Spektator. Jaargang 24
(1995)– [tijdschrift] Spektator. Tijdschrift voor Neerlandistiek–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 55]
| |
Faverey's ‘Reeks tegen de dood’: meer dan een bezwering
| |
[pagina 56]
| |
Daarnaast komt er een soort vragen voor, waarin vertwijfeling doorklinkt: ‘Is hetzelfde dan niet goed genoeg; / of doet pijn meer echt dan ooit.’ (580) Ook doet zich soms het verschijnsel voor dat in de ‘ik’ toen en straks, heden en verleden zich verstrengelen. In het eerste en zesde gedicht is dit op een opmerkelijke wijze het geval. Opgemerkt zij dat er gedichten in de cyclus voorkomen die op grotere afstand worden gehouden; ze hebben - alle rijkdom aan beelden ten spijt - een docerend karakter en gaan uit van een in eerste instantie ondoorgrondelijke sententie. Het vierde gedicht vormt hiervan een voorbeeld:
Wie sterft die blijft niet zo lang
dezelfde nog als die van toen,
of van kort hiervoor, of als
die van enige tijd hierna. [...]Ga naar margenoot+
Bovendien zijn er gedichten in deze reeks waarin een derde persoon afstand schept en als ‘hij’ positie kiest tegenover een ‘ik’, zoals in het derde en negende gedicht. Er is dus in de cyclus sprake van een naar voren tredend en terugwijkend ‘ik’, een golfbeweging die zich voltrekt in complexen van voorstellingen, die door hun samenhang ‘domeinen’ vormen, gebieden die elkaar herhaaldelijk overlappen en geregeld begrenzen. Gesproken kan worden over een domein van natuurvoorstellingen dat in vrijwel elk gedicht een rol speelt, van tijdsaanduidingen: de term ‘seizoenen’, de woorden ‘morgen’, ‘zomer(-jurk)’, betekenisvolle combinaties als ‘toen...kort hiervoor...enige tijd hierna’, ‘vroeger dan later’, ‘nacht...avond...nacht’, ‘zo ooit...hoe telkens ooit’. En er zijn mythologische en Bijbelse beelden zoals het gorgonenhoofd, Phaëthon en de korenmaat. De ‘ik’, verwijderd van of dichtbij een ‘hij’ en daardoor een geproblematiseerd subject zonder vaste identiteit, verkeert in deze domeinen die hij ervaart als een spanningsveld tussen leven en dood. Verstechnische procédés als enjambementen en witregels,Ga naar eind3 ongrammaticaliteiten zoals de reflexiviteit van werkwoorden die geen wederkerend voornaamwoord verdragen, het plaatsen van woorden in een vervreemdende context, de vertragende werking van onvoltooide deelwoorden en leestekens - met name puntkomma's - dragen als markeringen bij tot het oprekken van dit spanningsveld. De stroomsterkte van dit veld wordt door het lyrisch subject bepaald en dit niet willekeurig, maar volgens een contextueel zorgvuldig beraamde regie van weerstanden en geleiders. Met wisselende kracht, maar in het slotgedicht zeer sterk, worden wij er ons van bewust dat iets ondernomen wordt ‘tegen de dood’. Er is beslist sprake van een ‘reeks’, al kan, zoals eerder is opgemerkt, geen doorlopend verhaal worden onderscheiden en is naar de vorm het vijfde gedicht als centrum aan te merken. Opvallend is dat, hoewel er in Faverey's poëzie geregeld dezelfde woorden en beelden opduiken - de roeier, de oever zijn hier voorbeelden van - de laatste woorden van de ‘Reeks tegen de dood’ identiek zijn aan de titel van de cyclus | |
[pagina 57]
| |
die direct aan deze reeks voorafgaat: ‘Hoe telkens ooit’. Op veel plaatsen in Faverey's gedichten, die hij zelf aanduidt met ‘onthechtingsoefeningen’,Ga naar eind4 speelt de problematiek van de tijd, vaak gerelateerd aan verschijnen en verdwijnen,Ga naar eind5 ruimte of stilte, een rol van betekenis en dus is het niet verwonderlijk dat uitgerekend in de ‘reeks’ tegen de dood, te lezen als verzet tegen de dood of wedren met de dood, de tijd een essentieel element is. Al in het openingsgedicht van de cyclus, waarin in de eerste elementen de visuele communicatie wordt verbeeld in de (weer-)spiegeling via de ogen en de mediërende rol van het licht, wordt in tijdsaanduidingen als ‘nadat’ en ‘morgen’ de tijd nadrukkelijk present gesteld.
De ogen die haar ogen
toestaan aan mijn ogen,
omdat het licht daarin
zo bemiddelt;
de varens, nadat ik de beek uitgestapt,
de helling op lopend, het bos rook;Ga naar margenoot+
Ook het gebruik van achtereenvolgens een voltooid deelwoord (‘uitgestapt’) en een onvoltooid deelwoord (‘lopend’), het na elkaar plaatsen van imperfectum (‘rook’) en praesens (‘meeneemt’) maken de tijd tot een wezenlijk aspect van het zijn van het subject, dat een bestaan in de tijd is. Dit bestaan, dat vergankelijk, tijdelijk is, wordt in taal, beelden, vastgelegd: zo vormen de varens, de beek, de helling en het bos een herinnering aan het voorbije en zijn de tamme kastanjes in de hengselmand zelfs een beeld van een beeld uit het verleden.
de varens, nadat ik de beek uitgestapt,
de helling op lopend, het bos rook;
de tamme kastanjes in de hengselmand,
op de prent aan de muur
op het balkon;
de nieuwe sierlijke schoentjes
die je morgen meeneemt op reis.Ga naar margenoot+
In temporeel opzicht vormen deze derde en vierde strofe van het eerste gedicht een oppositie: het verleden tegenover het komende. Het subject ziet wat het zag en wat het zal zien, aldus een niet-presente werkelijkheid percipiërend en presenterend. Daarmee wordt aan het zien de dimensie van een innerlijk schouwen toegekend, dat verleden en toekomst, beweging en stilstand, leven en dood als paradoxale eenheden belicht in het beeld van de op handen zijnde reis van de ‘je’. Daar waar de ander met haar sierlijke schoentjes de belofte van vertrek representeert, - zo leven, verandering evocerend - blijft de ‘ik’ waar hij is, zonder vooruit te komen. Stilstand en beweging, het voorbije en het komende, | |
[pagina 58]
| |
verenigd in één gedicht over een afscheid. Op het ultieme moment van de in gang te zetten dynamiek komt het gedicht tot stilstand. Een echo van dit openingsgedicht is te vinden in het zesde gedicht uit de reeks, dat in de feitelijke distantie tussen ‘ik’ en de geliefde bij uitstek de temporele problematiek concretiseert en relateert aan de ruimte. Er is de verschijning van de herinnerde aanbedene, die zich thans elders bevindt. De herinnering behelst de waarneming van de geliefde, gefixeerd op de verzorging van haar haar, gekleed in haar mooiste zomerjurk in een enkel intiem moment.
Hoe de aanbedene, nu ik zo
ver van haar ben, of zij nu bij mij
hoort, of dat zij zich mij niet meer
herinnert; wanneer zij haar kam
neerlegt, en eerst haar haar
voorover schudt, het bijeen neemt
met beide handen, en het dan al
haast naar achteren gooide; alsof ik nog net
naar boven kom gelopen om mijn gezicht
te strijken langs haar mooiste zomerjurk;Ga naar margenoot+
In deze lezing van twee nauw op elkaar betrokken gedichten uit ‘Reeks tegen de dood’ lijkt even een Achterbergiaans universum op te doemen. In Faverey's cyclus is het echter niet de in het schimmenrijk verblijvende geliefde die in het vers tot leven wordt gezongen, maar een lyrisch subject dat voor zover het in de greep verkeert van een letale verstarring, reeds tot het dodenrijk behoort, terwijl de dynamiek die zetelde in de aanbedene haar heeft gebracht tot ‘daar / waar zij zich nu bevindt.’ In deze voorstelling neemt het verzet tegen de dood de vorm aan van een leven dat zich - tijdelijk - weet te onttrekken aan de heerschappij van de dood. Bovendien vindt de frase ‘nadat ik de beek uitgestapt / de helling op lopend’ (579) uit het openingsgedicht zijn weerklank in ‘alsof ik nog net / naar boven kom gelopen’ (584): de al vertraagde verticale beweging wordt vervolgens in het net niet (‘alsof’) of bijna wel (‘nog net’) vrijwel tot stilstand gebracht. Zo vertonen het eerste en het zesde gedicht van de ‘Reeks tegen de dood’ in temporeel opzicht een zekere samenhang. Daarnaast is er in beide gedichten de verwijdering tussen de geliefden, al is in gedicht zes het op handen zijnde afscheid uit het openingsgedicht gerealiseerd en is de perceptie van de aanbedene de herinnering aan haar. De paradox van de bewegingloze beweging als temporeel-spatiale manifestatie wordt in het tweede gedicht (580) dwingend verbeeld in het derde en vierde element. De enigszins enigmatische opening van dit gedicht, dat geschreven is in de vragende vorm, problematiseert de identiteit of gelijkheid (‘hetzelfde’). De zijnsvraag naar identiteit, die zowel twijfel of vertwijfeling als berusting uitdrukt, contrasteert het aan spreektaal grenzende ‘dan niet goed genoeg’ met | |
[pagina 59]
| |
het ontregelende ‘of doet pijn meer echt dan ooit’ uit de tweede regel. Is het zo, dat pijn onthult zodat het authentieke verschijnt?
Is hetzelfde dan niet goed genoeg;
of doet pijn meer echt dan ooit.
Maar wat is dan liefde;
en is het goed om lief te hebben,
en zich te hechten aan het
sterfelijke. [...]Ga naar margenoot+
De tweede, eenregelige strofe stelt de met een witregel beantwoorde vraag naar het wezen van liefde, die zich openbaart in liefhebben, zich hechten aan het sterfelijke, wat verlies impliceert. Hoe kan nu de relatie tussen deze ontologische vragen en het daarop volgende complex van metaforen worden verstaan? Het stroomopwaarts roeiende subject, dat geen halve bootlengte vooruitkomt, gaat op in een dramatische tegenkracht tegen het bewustzijn van tijdelijkheid en verlies in de vergeefse poging zich tegen de stroom van de tijd in, van de sterfelijkheid af, te bewegen. Het resultaat van deze dynamiek is een zichzelf gelijkblijven, een bewegingloos zijn, wat redundantie oplevert. De roeier maakt niet als een Charon de oversteek, maar is een falende grensganger die in zijn verzet eerder vertwijfeling dan berusting kent.
en is het goed om lief te hebben,
en zich te hechten aan het
sterfelijke. Aldus het hecht
in handen te nemen; de rivier
stroomopwaaris te roeien, zelfs
als ik geen halve bootlengte vooruit kom;
de koppige waterwilgen niet aflaten
te doen wat dient te geschieden, in naam
en ter ere van hun seizoenen.Ga naar margenoot+
De waterwilgen, in het dubbelzinnig adjectief ‘koppig’ tot personificatie geworden, hebben met de tragische roeier verzet gemeen. Bovendien markeren zij, wortelend in de grond langs het water, een grens en zijn aldus grensbewoners bij uitstek. Hun verzet is echter buitengewoon paradoxaal: in hun gedurig doen wat dient te geschieden ligt overgave besloten. Deze overgave is geïncorporeerd in hun wezen, waarvan de kringloop der seizoenen, de cyclische beweging, deel uitmaakt. In een dergelijke overgave, te verstaan als een reductie van het eigen zijn, ligt de belofte van een opnieuw verschijnen: de onsterfelijkheid. Is hetzelfde alleen dan goed genoeg als het in echte pijn verschijnt als een veelvormige gelijkheid? Het gedicht kan weer opnieuw beginnen. | |
[pagina 60]
| |
Dit tweede gedicht vindt zijn pendant in het achtste, voorlaatste van de cyclus, dat eveneens zonder introductie opent met een vraag:
Is het gorgonenhoofd
werkelijk zo stuitend;
of verstijf ik vanzelf, telkens
zodra ik onverwachts door mijn spiegel stoot,Ga naar margenoot+
Deze vraag, die zich als een bewering laat lezen, is in rijkdom aan beelden en opeenstapeling van tijdsindicaties problematisch. Allereerst het mythologische beeld van het gorgonenhoofd, verwijzend naar Medusa wier aanblik degene die haar aanziet tot steen doet verstarren. De verstarring die in het angstaanjagend slangehoofd ligt besloten, wordt gerelateerd aan het lyrisch subject, dat vraagt of het kijken naar het stuitende hoofd vanzelf doet verstenen of dat de verstarring voortkomt uit het subject zelf. Hier zijn het niet de stenen waaraan vonkenregens ontlokt kunnen worden zoals in het vierde gedicht, noch zijn het stenen die uit de lucht komen vallen en zo mediëren tussen hemel en aarde, en van de volmaakte steen, genoemd in gedicht zeven, is al evenmin sprake. Als de verstening uit het ‘ik’ voortkomt, wordt al levend de dood teweeggebracht.Ga naar eind6 Ten tweede het beeld van de spiegel, waar het subject doorheenstoot, een herhaaldelijke, onverwachte beweging die in tegenstelling staat tot het verstijven uit de derde regel van het gedicht. Het uiterlijk van het zelf wordt door het zelf waargenomen. Bij een plotseling dieper doordringen in dit weerspiegelde gelaat is er de onverhoedse confrontatie met iets weerzinwekkends, bij de aanblik waarvan het subject verstijft: het gorgonenhoofd dat niets anders is dan de doodsdreiging zoals die zich openbaart vanuit het eigen innerlijk. In een staat van verhoogd bewustzijn - ‘opgevlogen in mijn hoofd’ - dringt het inzicht door dat het in het subject ingebouwde verderf identiek is aan het zelf. De vraag of bewering uit de eerste elementen loopt uit op een vergelijking. De regenlijster, gekleefd aan zijn lijmstok, blijkt in een laatste poging niet meer tot vliegen in staat, zoals de vis, ‘muurvast met zijn kieuwen’, evenzeer het ultieme verbeeldt. Zo mondt de ontologische opening van dit achtste gedicht uit in een bruusk afgebroken reeks beelden waarin het leven vergaat, want het is de tijd die niet stilstaat. De temporele indicaties, ‘telkens’, ‘zodra’, ‘plotseling’, ‘onverwachts’, ‘al’, ‘nog eenmaal’, stellen de tijd dwingend en onontkoombaar aanwezig en het ultieme, onverwachte moment van leven staat op gespannen voet met de duur (‘telkens’) van de dood. In de vierde strofe identificeert het lyrisch subject zich met de verschrikking, die zich in het innerlijk manifesteert naar aanleiding van wat er buiten het ‘ik’ plaatsvindt:
Ik, de verschrikking, ingebouwd in mij,
omdat ik leef, ik het niet wil weten
hoe zélf ik het ben: dit dodelijke,
dit onherbergzame dodelijke.Ga naar margenoot+
| |
[pagina 61]
| |
De confrontatie van het subject met de dood in het zelf ontmaskert het ‘ik’ als dodelijk en in het onherbergzaam dodelijke kan het leven niet wonen, ook al brengt het leven dood teweeg. Analoog aan het tweede gedicht opent het derde gedicht met een enigma: ‘Zijn enige raadsel: hóe / het is [...].’ (581) Onmiddellijk en onverhuld wordt het raadsel van het zijn hier aan de orde gesteld. Hierop volgt een frase waarin het onaanvaardbare of onbevatbare zwijgen in welhaast alledaagse taal wordt geconstateerd: ‘[...] hoe het daarop / niets maar dan ook niets / heeft te zeggen.’ Er worden geen doekjes om gewonden, het antwoord op het raadsel is stilte, omdat er geen antwoord is. Er is niets. Het onpersoonlijke, objectieve ‘het’ uit deze twee elementen wordt in het derde element omgebogen tot een ‘ik’, een lyrisch subject. Aldus is het duistere raadsel van het zijn gerelateerd aan een ‘ik’ om zich vervolgens in een conglomeraat van natuurbeelden te specificeren. Het raadsel van het zijn beheerst tyranniek de verhouding tussen de wereld waarmee het subject zich omringd weet - ‘het opgaand gewas’ - en het ‘ik’ dat in nevel gehuld is. Wanneer de wereld het subject heeft opgenomen, wenst het subject op zijn beurt de wereld te incorporeren. Hierdoor ontstaat wederzijdsheid, waarin verschillen of zelfs tegenstellingen schijn worden.
Dat ik recht sta tussen opgaand gewas.
En wat mij omgeeft als een wereld
bezit neemt van mij, zoals ook wat
ik als een nevel omfloerst houd
door mij genomen wil zijn
tot bezit. [...]Ga naar margenoot+
In het vierde element is de zwijgende kastanje toonbeeld van ontoegankelijkheid, tegenover de door de steen gespleten beek die openheid representeert. Deze vergelijking wordt ingeleid met het gebiedende ‘Hoor!’, een gebod om te luisteren naar het stille splijten, dat zwijgen is. De stilte uit de eerste twee elementen wordt niet verbroken; integendeel, het zwijgen krijgt een kosmische dimensie. [...] Hoor! zoals de steen de beek
splijt, zwijgt glanzend de kastanje;Ga naar margenoot+
In deze vergelijking zijn, evenals in veel andere gedichten van Faverey, de woorden van hun referentiële, metonymische betekenis ontdaan. Hetzelfde geldt voor het beeld van de mierenleeuw die de mier nooit zijn mierse vrijheid hergeeft:
nooit omhelst de mierenleeuw zijn mier
en helpt hem de trechter uit, terug
zijn mierse vrijheid in.Ga naar margenoot+
| |
[pagina 62]
| |
Altijd is er hetzelfde. In deze beeldenreeks is het enigma een geobjectiveerd raadsel waarop de dingen geen antwoord hebben of geven. Zij zijn in zichzelf besloten en zijn zichzelf genoeg. Dit is de zwaarbeladen stilte van een metafysisch zwijgen. Het vierde gedicht van de ‘Reeks tegen de dood’ opent met een aforistisch getinte uitspraak:
Wie sterft die blijft niet zo lang
dezelfde nog als die van toen,
of van kort hiervoor, of als
die van enige tijd hierna. [...]Ga naar margenoot+
De bedachtzaamheid waarmee in dit dictum wordt opgemerkt dat sterven verandering inhoudt, is op het eerste gezicht ironisch, want wie zou deze ‘levenswijsheid’ onbekend zijn? De zwaarwichtig gedoceerde bewering van het ‘niet zo lang / dezelfde nog’ gaat echter onmiddellijk over in een nadrukkelijk aangebrachte onduidelijkheid die alle ironie hier als pseudo-diepgang schaakmat zet. Want wanneer was dat ‘kort hiervoor’ en wat is er precies bedoeld met het demonstratief vage ‘enige tijd hierna’? Vóór en ná een gefixeerd moment in het verleden - ‘toen’ - of vóór en ná het sterven? De tekst staat geen keuze uit beide interpretaties toe. Zo wordt de mogelijkheid gesuggereerd van een voortdurend proces, een soort vitaliteit die de dood te boven gaat en beneden de levensgrens voortduurt. Men kan echter, zonder het voorgaande te verloochenen, ook simpelweg constateren dat in het dictum der eerste vier regels de dimensie van het verre verleden, ‘die van toen’, wordt verbonden met het recente verleden (‘van kort hiervoor’) en met de toekomst (‘van enige tijd hierna’). Verleden en toekomst worden opgeheven en een vluchtig, ongrijpbaar heden resteert. Noch in de voorafgaande drie verzen, noch in de volgende gedichten uit de ‘Reeks tegen de dood’ wordt de tijd zo expliciet met de dood in verband gebracht, in de zin van tijdelijkheid tot de dood erop volgt. Het sterven is een ontbinding in vervulling, uitgedrukt in een enumeratie van beelden, gedomineerd door de tegenstelling leeg - vol. [...] De hoorn
des overvloeds die het lichaam is
ledigt zich, op zoek naar vervulling,
in herinnering aan vonkenregens. De wijn
echter is fonkelend in zijn glas, zoals
de spijker zich hamerwaarts heft;Ga naar margenoot+
De potenties van het lichaam, ‘de hoorn / des overvloeds’, zijn ingewisseld voor mogelijkheden, waarbij de herinnering aan de tijdelijkheid paradoxalerwijze voortduurt, zoals in de herinnering aan vonkenregens en de zich met terugwerkende kracht hamerwaarts heffende spijker. Het landschap van beelden is doortrokken van verandering, vervulling, afbraak, wat te karakteriseren is als een kwalitatieve omzetting ten dode toe, culminerend in de laatste strofe: | |
[pagina 63]
| |
ontboezeming sidderend zich blaast
doorheen de dassenburcht daarin ooit
zoogde een dassin haar jongen.Ga naar margenoot+
Is de geborgenheid en de belofte van leven eens aanwezig geweest, in het heden is de herinnering aan tederheid een onomkeerbare illusie in een verlaten wereld zonder warmte en veiligheid, waar het onherbergzaam dodelijke zich in het lyrisch subject openbaart. Het negende gedicht waarmee de cyclus besluit, wordt in zijn aanhef gekenmerkt door een bezwerende toon, resulterend in het gebruik van een gebiedende wijs: ‘Geloof mij toch’. Wat te geloven wordt voorgehouden, is een werkelijk geloofsgegeven, wat wil zeggen dat het op een persoonlijke wijze ontdekt en aanvaard moet worden voor het zijn mogelijkheden prijsgeeft.
Geloof mij toch:
tegen de dood kan alles
worden ondernomen wat zich nu
nog verschuilt in zijn macht.
Vader en moeder tegelijk
wordt hij zelf het kind
dat zin voor zin zich uitput,
zich afbeult tot wat er is: [...]Ga naar margenoot+
De mogelijkheden zijn talrijk, ja onuitputtelijk, maar de vijand is dan ook de vijand bij uitstek: de dood. Tegen hem die alles bedreigt, is alles bruikbaar. Dat is een wijze van zien. Ook het zevende gedicht opent adhortatief, zij het dat de aansporing iets later openbaar wordt, in het tweede element namelijk dat uit een vraag zonder vraagteken bestaat.
Zoveel dingen zijn er
die er niet zijn, als er dingen
niet zijn, die er niettemin zijn.
Waarom schoonheid dan niet ontdaan
tot leegte; leegte die ademt.Ga naar margenoot+
Voorafgaat, als een functionele voorbereiding, een stelling die de lezer met haar ontkenning uitdaagt. Betoogd wordt dat het bestaande even uitgestrekt is als de eindeloze uitgebreidheid van het niet-bestaande. Dit correspondeert met het ‘alles’ uit de aanhef van het slotgedicht. Er zijn ‘niettemin’ oneindig veel dingen, zodat het experiment van een bijzondere doorgang mogelijk wordt. De veelheid van het bestaande, daaronder valt de schoonheid. Door die schoonheid heen valt een ‘niets’ te bereiken dat leeg is, maar niet dood. Er wordt geademd. Zo biedt het ‘alles’ uit gedicht negen de mogelijkheid van een mutatie die de dood doet overgaan in een enkelvoudig ouderschap, ‘Vader en moeder tegelijk’, dat plaats maakt voor het leven bij uitstek dat het kind is. | |
[pagina 64]
| |
Gedicht zeven toont door zijn achterwaarts verlopende tijdsontwikkeling - van de nacht naar de voorafgaande avond - de mogelijkheid van een tocht naar binnen, waarbij het ‘ik’ in de richting van het niets gaat tot het ‘ik’ nog slechts een ‘niets’ ademt. Het slotgedicht roept eveneens het beeld op van een overgang, maar dan in de vorm van een schepping, die ‘zich uitput’, ‘zich afbeult’ tot een wereld van tegenstelling ontstaat die zichzelf in stand houdt in allerlei vormen van wankel evenwicht. Nachtvlinders met de doodsdreiging van de gekkotongen, koralen uit de keel van apen die eigenlijk alleen lelijk kunnen brullen, het ongeboren leven van kikkers dat klopt tegen iets wat stilstaat. De beelden zijn van een vervaarlijke gezochtheid. Maar wie de dood wil verslaan, moet ver zoeken. Op vergelijkbare wijze bestaat het derde element van het zevende gedicht uit een opsomming, uitlopend in een lyrische verrukking: ‘ach mirte, ach hondsroos’. Maar aan het einde is het een droom geweest waaruit men ontgoocheld ontwaakt. In zijn afsluiting spreekt gedicht negen echter een andere taal: [...] Zo ook, zo ooit
de duisterende frambozen daarmee zich
een voorhoofd wenst te tooien,
vlak voor het bevel, hoe telkens ooit.Ga naar margenoot+
Hier is sprake van iets momentaans en dwingends: een ‘bevel’, maar ook van iets wat steeds opnieuw present moet worden gesteld: ‘telkens ooit’. Het vijfde, middelste gedicht van de cyclus valt op door een afwijking in de vorm: het is immers het enige gedicht uit de ‘Reeks tegen de dood’ dat uit drie elementen is opgebouwd, waar de overige gedichten steeds uit vier strofen bestaan.
Door zich te laten begaan
raakt het onteigende op drift;
het doorziet zich, het likt
zijn wonden en gaat op in zijn
bitterste hoedanigheid. Vroeger dan
later stoot ik weer op dezelfde
muur van eeuwig, van altijd. Gods
eigen schuld is het: hoe de korenmaat
zijn licht ging haten; hoe het water
vervuld blijft van zichzelf, zoals ook
het gesteente; hoe poolflitsen het gras
zullen doen bloeden tot het groen
ziet, opdat hun melk wit blijft.Ga naar margenoot+
De vele enjambementen verlenen aan dit centrale gedicht een hoge mate van densiteit. Het reflexief gemaakte werkwoord dat in grammaticaal opzicht die reflexiviteit niet verdraagt - een vorm van ongrammaticaliteit die karakteristiek is voor Faverey's poëzie - is in de eerste strofe aanwezig in ‘zich te laten | |
[pagina 65]
| |
begaan’ en ‘het doorziet zich’. In beide gevallen gaat het om het ervaren van het ‘ik’, de subjectiviteit, als een afzonderlijke vorm, die de identiteit ondermijnt.Ga naar eind7 Het onteigende, dat wat niet langer eigen is aan of van het subject, is op paradoxale wijze in de passiviteit van het zich laten begaan in beweging gekomen, niet in spatiale maar in mentale zin, als een opgaan ‘in zijn bitterste hoedanigheid’. Het onteigende lijkt het slachtoffer van een eendere bittere grond als mirte en hondsroos uit het zevende gedicht. In de tweede strofe heeft het onpersoonlijke ‘het’ plaats gemaakt voor een lyrisch ‘ik’: ‘[...] Vroeger dan / later stoot ik weer op dezelfde / muur van eeuwig, van altijd [...]’ (583). Dit lyrisch subject neemt in het middelste element van het centrale gedicht een cruciale plaats in. Omgeven door een puur subjectieve of subjectivistische wereld, waarin de ander uit het centrum is weggecijferd, stoot het ‘ik’ weer op een grens die niet te passeren is. Deze handeling herneemt het lyrisch subject in het achtste gedicht, stotend door zijn spiegel, in de confrontatie met de dood. In deze twee gedichten is het handelend subject ingebed in de tijd. In het vijfde gedicht duidt het omzeilde cliché ‘vroeger dan later’ op de onvermijdelijkheid van de te voltrekken daad, terwijl in het ‘weer’ het iteratieve karakter ervan benadrukt wordt, dat in ‘dezelfde / muur van eeuwig, van altijd’ de immer aanwezige grens ervaart: Gods onveranderlijkheid. Daardoor krijgt de waarheid een hekel aan zichzelf - het licht wordt door de korenmaat gehaat - blijven steen en water van zichzelf vervuld en bloedt het gras groen. In een opeenstapeling van beelden en betekenisvolle kleuren als wit, groen en rood wordt het ten dode gedoemde leven hevig verdedigd: [...] hoe poolflitsen het gras
zullen doen bloeden tot het groen
ziet, opdat hun melk wit blijft.Ga naar margenoot+
Een notitie over enkele poëticale kenmerken van de ‘Reeks tegen de dood’, zoals de klankkwaliteit van de gedichten, enjambementen en hun functie, mag in dit artikel niet ontbreken.Ga naar eind8 Reeds in de aanvang van het eerste gedicht valt de herhaling op: driemaal ‘ogen’, een gelijkheid in woordvorm die correspondeert met verschil van blikrichting en verbondenheid door bemiddeling. Een andere keer werkt de repetitio onderstrepend, zoals in het zevende gedicht: ‘leegte, leegte die ademt’. Of de gelijkheid verscherpt het betekenisverschil dat tussen andere woorden bestaat, wat heel kenmerkend geschiedt in gedicht zeven: | |
[pagina 66]
| |
Stel dat iemand zich inademt,
en het is nacht: alsof het zich
net zo uitademt toen de avond viel,
en het wordt nacht. [...]Ga naar margenoot+
Hier is tweemaal sprake van ademen, - men ademt in en uit - en daamaast bestaat er het verschil tussen ‘is’ en ‘wordt’. Verwant met dit poëtisch middel van de herhaling is het gebruik van synoniemen in het vijfde vers uit de reeks: ‘dezelfde / muur van eeuwig, van altijd’, een omschreven vergelijking - eeuwig, altijd als een muur - die een grens suggereert welke het lyrisch subject niet kan passeren. Wat de klankkwaliteit van de gedichten betreft, dient allereerst een reeks assonanties te worden aangewezen. Onregelmatig over de gedichten verdeeld zijn ze een onnadrukkelijk bindmiddel dat de verzen samenhang verleent. In het openingsgedicht meteen reeds: Onopgesmukte regels, een bijna nuchtere constatering waarvan de eenheid over het enjambement heen verzekerd wordt door de herhaalde korte i-klank. Dat kan, heel subtiel, het gedicht een bepaalde cadans verlenen, zoals de wisseling van de korte /o/ en lange /oo/ in het eerste gedicht: ‘[...] op lopend het bos rook’; of het kan de samenhang van een beeld verzekeren zoals tezelfder plaatse de korte /a/ doet in ‘de tamme kastanjes in de hengselmand’, waar viermaal de korte /a/ aanwezig is. Opvallend zijn vervolgens enkele alliteraties: ‘[...] de rivier / stroomopwaarts te roeien’ in het tweede gedicht, voorafgegaan door ‘liefde’, ‘lief’ en ‘hechten’, ‘hecht’. Van het geheel gaat een onvermijdelijkheid uit, de onvermijdelijkheid van het menselijk lot dat de roeier vraagt zijn inspanning voort te zetten, ook al komt hij geen halve bootlengte vooruit. In het oog springt in gedicht vier de verbinding ‘hamerwaarts heft’, waarin de moeite beluisterbaar is die het de spijker kost om tegen de keer in te gaan en de natuurwet te bruuskeren. En hoe rijk is niet het beeld van ‘doorheen de dassenburcht daarin ooit / zoogde een dassin haar jongen’. Men kan hier spreken van een lange, enjamberende brug, steunend op de pijlers van de d-alliteratie. In het vierde gedicht valt ook het expressieve overlooprijm op dat verbindend werkt en de pauze tussen twee persoonsvormen overstijgt: ‘[...] het lichaam is // ledigt zich [...]’. Vervolgens de talrijke enjambementen, het belangrijkste kenmerk van de cyclus. In het openingsgedicht onderstreept het enjambement tussen element één en twee de bemiddeling waarvan sprake is (zie supra). In het tweede gedicht worden de laatste twee strofen enjamberend verbonden, een overbrugging waarin zich de doelloosheid van het roeien aftekent. In gedicht drie, weer heel anders, drukt het enjambement tussen de eerste twee elementen het onherroepelijk fiasco uit van iedere poging het levensraadsel te doorgronden: na het her- | |
[pagina 67]
| |
haalde ‘hoe’ dat het antwoord uitstelt, volgt een totaal debâcle, ‘niets maar dan ook niets’. In een lange greep verbinden in ditzelfde gedicht de enjambementen het lyrisch ‘ik’ met een tegenwereld, die ‘[...] genomen wil zijn // tot bezit [...]’. Ook het slot van dit gedicht kent nog een enjambement, hier één dat richting vastlegt.
nooit omhelst de mierenleeuw zijn mier
en helpt hem de trechter uit, terug
zijn mierse vrijheid in.Ga naar margenoot+
In het vijfde, centrale gedicht enjamberen alle regels behalve de tweede, die echter door assonerend rijm aan het slot verbonden is met de derde regel.
Door zich te laten begaan
raakt het onteigende op drift;
het doorziet zich, het likt
zijn wonden [...]Ga naar margenoot+
Dit vijfde gedicht kent door de talrijke enjambementen en door een driemaal herhaald ‘hoe’ een ontwikkeling van kort en stellend naar breed en schilderend. Zeer expressief zijn de enjambementen in het zesde gedicht: ze evoceren de bewegingen van een vrouw die haar haar kamt en van een minnaar die ‘nog net // naar boven’ komt gelopen. Ook in het laatste gedeelte van de ‘Reeks tegen de dood’ treft men een geraffineerd gebruik van enjambementen en rijmsoorten aan, bijvoorbeeld in de aanhef van het achtste gedicht, waar de alliterende woorden ‘stuitend’, ‘verstijf’ en ‘stoot’ een verband onderhouden dat over de pauze na het eerste element heenreikt.
Is het gorgonenhoofd
werkelijk zo stuitend;
of verstijf ik vanzelf, telkens
zodra ik onverwachts door mijn spiegel stoot,Ga naar margenoot+
Prachtig tenslotte is het klankenspel van /oo/ en /ooi/ waarmee de cyclus afsluit. De poëtische beelden die aan Mallarmé herinneren, krijgen er een muzikale luister door. [...] Zo ook, zo ooit
de duisterende frambozen daarmee zich
een voorhoofd wenst te tooien,
vlak voor het bevel, hoe telkens ooit.Ga naar margenoot+
Het akoestisch effect dat men hier ondergaat, berust op een merkwaardige herhaling en op een kenmerkende afsluiting: tweemaal de recks /oo/, /oo/, /oo/, /ooi/ en dan een slotakkoord met /ooi/. | |
[pagina 68]
| |
Niet alleen het spel met klanken bepaalt de muzikaliteit van ‘Reeks tegen de dood’, het laat zich aanzien dat ook in de structuur van deze gedichtencyclus een muzikaal patroon te herkennen is. De reeks wordt door het vijfde gedicht, naar de vorm uitdrukkelijk te onderscheiden van de overige acht gedichten, onderverdeeld in twee clusters van elk vier verzen. Weliswaar is binnen deze eenheden geen onderling verband te bespeuren in de zin van logische opeenvolging of anekdotische samenhang - zoals al eerder is opgemerkt - maar wel is het zesde gedicht een pendant van het eerste, waar het tweede een - verhevigde - weerklank vindt in het achtste. Ook voor gedicht drie en vier geldt dat zij gevarieerd en geïntensiveerd worden herhaald in respectievelijk gedicht negen en zeven. Een dergelijke structuur doet denken aan de fuga, het twee- of meerstemmige muziekstuk, gekenmerkt door de opeenvolging van vier muzikale zinnen, gevolgd door een intermezzo - vaak een bewerking van de aangeheven melodie - waarna deze vier zinnen, eventueel met rijkere variaties, in de volgende eenheid van vier zinnen worden herhaald. In Faverey's ‘Reeks tegen de dood’ zouden de vier gedichten, volgend op het als intermezzo op te vatten middelste gedicht, verstaan kunnen worden als een doorwerkte herhaling van de vier aan het intermezzo voorafgaande gedichten. Gaat van deze eerste vier gedichten een bezwerende werking uit op de niet genoemde, maar wel geëvoceerde dood, in het gedeelte na het intermezzo is de dood present op een zo onontkoombare wijze, dat een bezwering alleen niet meer toereikend kan zijn. Het leven zelf, in zijn meest vitale staat, moet worden ingezet. Wie zich dood schrikt, leeft hevig. In verband met de compositie van ‘Reeks tegen de dood’ kan het aspect van de lineariteit, dat in de notie ‘reeks’ besloten ligt, niet onvermeld blijven, al is hierboven dit begrip reeds geïnterpreteerd als wedloop of verzet. De lineaire structuur van de negen gedichten omvattende reeks heeft simpelweg betrekking op het na of op elkaar volgen van deze gedichten. Wordt deze lineariteit gesuperponeerd op de cyclische structuur van de fuga, die in de ‘Reeks tegen de dood’ te onderkennen is, dan ontstaat de helix of spiraal. Als icoon van het eeuwige, van het in verandering aan zichzelf gelijk blijvende is in deze op de spiraal geënte structuur de paradox verbeeld die Faverey in vele, rijke variaties heeft vorm gegeven en verwoord. | |
[pagina 69]
| |
C.H.M. Beijer Muntweg 117 6532 TH Nijmegen |
|