Spektator. Jaargang 23

[p. 213]

De kunst van het zwijgen: Valéry bij Vestdijk
Honoré Schelfhout

1. De schok der erkenning

Het belang van Vestdijks werk in internationale context kan niet belicht worden zonder op de ingrijpende invloed van Paul Valéry in te gaan.¹ De mogelijkheden én de grenzen van een vergelijkend onderzoek werden door de meester der antithesen ooit zo aangegeven:

Tweeërlei is er in een auteur: wat men van hem kan imiteren en dit maakt de invloed van zijn werk uit, en wat men van hem niet kan imiteren en dit maakt de waarde ervan uit. Het imiteerbare aan hem wordt alom bekend en bedreigt het werk. Het andere deel behoedt het werk. Door het eerste is het belangrijk, uniek is het door het tweede. (Valéry 1957-1961: VII, 649)

Wanneer we Vestdijks relatie tot Valéry typeren als een meester-leerling-verhouding, dan wordt haar ontwikkeling gemarkeerd door drie vaststellingen. Door een reeks van heldere studies weet Vestdijk in Nederland een brede bekendheid te geven aan het werk van de Franse dichter-denker. Voorts vertaalt hij van de post-symbolistische Narcissus poëticus enkele kleinere gedichten die hij tot het beste rekent dat ooit geschreven is.² En ten slotte houdt hij herhaaldelijk, tot in z'n late essays, Valéry's methode van het ‘pure maken’ als ideaal voor aan de literatuur en de beschouwing van alle kunst. Het is de toon van bewondering en afhankelijkheid die de muziek maakt.

Niet helemaal. Toegegeven moet worden dat Vestdijk zich vooral in zijn kritieken geleidelijk aan opnieuw ruimte weet te verschaffen tot de meester om óók op een eigen wijze met Valéry's kunsttheoretische inzichten om te gaan.³ Om dat te kunnen begrijpen zal het nodig zijn die ontwikkeling nader te bekijken. Het Valéry-beeld dat uit het essayistische werk van Vestdijk chronologisch⁴ naar voren komt, verraadt namelijk onloochenbaar een ‘resubjectiverende’ visie. Vooralsnog met veel respect maar meer en meer naar een persoonlijk schema zal Vestdijk zich Valéry eigen maken: theoretische opvattingen worden niet zelden met bewondering overgenomen, vaak kritisch gemodificeerd, soms na rijp beraad ook wel verworpen.

Maar laten we bij het begin beginnen. In de dertiger jaren rekent Vestdijk (SV, 54) zichzelf ongetwijfeld tot de weinigen die het hermetische kunstenaarschap van de Franse dichter-denker hebben begrepen. De epaterende wijze waarop hij hiervan getuigt, is wellicht ook bedoeld om het monopolie van

1 Een onderzoek naar de invloed van Valéry op Vestdijk is ook voor J.J. Oversteegen (1969:472) en P. Claes (1987: 18) een desideratum. Het belang ervan wordt bevestigd in de bijdragen van J.H. de Roder (1990) en Harold van Dijk (1993). De studie van Harry Bekkering (1989) beperkt zich bewust tot het essayistische werk uit de periode 1932-1942 en heeft niet als opzet een beschrijving te zijn van de exclusieve rol van Valéry in de wijze waarop Vestdijk zijn poëticale opvattingen formuleert.

2 Het gaat om ‘Le Sylphe’, ‘L'Abeille’ en ‘Les Pas’, alle uit de in juni 1922 verschenen bundel Charmes ou Poèmes, Editions de la Nouvelle Revue Française. Cf. VG 2, 449-451 en LL, 274.

3 Elders (Schelfhout 1992: 74-75) is er reeds op gewezen dat Vestdijk in zijn theoretiseren over kunst Valéry volgt, maar in zijn kritieken Pascal als lijfauteur neemt. In de intellectualistische reflectie op het scheppingsproces staat het dichten als geestelijke functie centraal, terwijl in het kritiseren van een kunstwerk Vestdijk uitgaat van het resultaat. Dat laatste betekent dat de bereikte poëtische exactheid door het kritische kunstverstand wordt gewaardeerd in relatie tot haar inspiratieve en intuïtieve ontstaansdimensie. Valéry's intelligentie van de geest is kortom Vestdijks kompas voor de ontwikkeling van zijn eigen poëticale opvattingen, en Pascals intelligentie van het hart is richtsnoer voor de door Vestdijk geschreven empathische kritieken.

4 Voor de chronologische bepaling van Vestdijks uitlatingen over en verwijzingen naar Valéry volgen we Brüll 1977-1981, 1984 en Hartkamp 1988.

[p. 214]

Victor van Vriesland, de eerste Nederlandse adept en erkend intiem kenner van Valéry's werk, te breken. (Dresden 1987: 184) Aan de onvolkomen vertalingen van eigen hand zal Vestdijk later met milde zelfspot herinneren (VE, 42) en bij die gelegenheid Van Vrieslands transposities de eer van ‘woordelijke correctheid’ laten. Wil hij zijn lezers in 1957 doen geloven dat hij met zijn eigen proeven uit was op een bescheiden bewijs dat deze ‘sylfische’ poëzie werkelijk onvertaalbaar is?⁵ Ongetwijfeld heeft hij meteen oog gehad voor Valéry's meesterschap, maar evenzeer heeft hij de dreiging gezien dat dit hem in de passieve positie van bewonderend leerling kon brengen. Ten slotte had Vestdijk leergeld betaald na de schokkende kennismaking met Rilke enige jaren tevoren. ('s-Gravesande 1935: 131)

Alles eerder dan terughoudend blijkt de kritische leerling het puntige lancet te hanteren. Voor de eerwaardige, kort tevoren verscheiden Albert Verwey rest in 1939 juist nog het genadebrood, als Vestdijk in zijn studie over de Noordwijkse dichter concludeert, dat het poëtiseren van denkresultaten een beduidend lager stadium in de ontwikkeling der poëzie vertegenwoordigt dan het door de Idee voortgedreven dichtend denken van Valéry. (VI, 99) Verwey's dichten óver de Idee is in de beste gevallen niet meer dan Gedankenlyrik. Voor zuivere ideeënpoëzie wenst Vestdijk zijn heil te zoeken in symbolistische verzen; een bloemlezing daaruit brengt hij in Twaalf vertaalde gedichten tezamen.⁶

Meer dan de kritische essayist verwerft de encyclopedische lezer zich als recensent⁷ distantie tot Valéry, die zich zoals bekend niet overmatig en ook nog zeer selectief interesseerde voor literaire resultaten.⁸ Vanuit het gezichtspunt van het gemaakte kunstwerk blijkt plotseling dat het strenge ideaal de empathiserende Vestdijk weet te inspireren tot weerspannig nieuw ‘gezochte’ nuances: de zuivere methode wordt in zijn vormallures als maatstaf voor de kritische praktijk zelfs afgewezen, als zou het daarbij om een hersenschim gaan. Wat is namelijk het geval? Evenals Valéry is Vestdijk in zijn literair oordeel beslist geen platonist: de ideële vorm kan in zijn absoluutheid geen kritische maatstaf zijn. Ook een personalistische evaluatie wordt afgewezen: het vent-principe is onbruikbaar omdat het ‘vaste’ karakter een leugen is. (NRC 29.10.1941; LM, 23; SB, 241) Een eventuele levensbeschouwelijke beoordeling wordt niet eens serieus overwogen: indifferentisme en scepticisme kan men achter zich laten (alhoewel het sceptische bij Valéry diepe wortels heeft!) en toch aangaande allerlei levenswaarden sterk relativerend blijven.

De geesten scheiden zich echter waar het de relatieve autonomie van de vorm betreft. Valéry houdt namelijk vast aan een formeel criterium als het om de waarde van een kunstwerk gaat: de willekeur van een vorm doet niets af aan het feit dat de exacte samenhang van het geheel gediend moet worden door een eenmaal gekozen vorm. Vestdijk daarentegen wenst de klassieke doctrine van de formele eenheid te doorbreken. De beruchte differentiële waardekritiek, vanaf de late vijftiger jaren het meest pregnant geformuleerd in de muziekessays, zou zelfs als een (partieel) afscheid van Valéry kunnen worden beschouwd. In laatste instantie blijkt Vestdijk zich, zowel creatief als kritisch, te oriënteren aan de meer op zijn poëtische instincten werkende onzuivere rede.⁹ Slechts door

5 Poëzie onderscheidt zich voor Valéry van proza, doordat zij zich niet laat samenvatten of vertalen. ‘Mais la poésie n'existe que pour ceux aux yeux desquels cette opération est impossible, et qui connaissent la poésie à cette impossibilité.’ (1957: I, 1510) Niettemin vertaalde R.M. Rilke in de periode van december 1922 tot juni 1926 zeventien gedichten uit Charmes. (Cf. Karin Wais, Studien zu Rilkes Valéry-Übertragungen. Tübingen 1967) Over zijn waardering voor Rilke als Valéry-vertaler heeft Vestdijk, verklaard bewonderaar toch van de ‘barokkunstenaar’, zich nooit zo scherp afwijzend uitgelaten als bijvoorbeeld Adorno (1981: 114).

6 Martin Hartkamp tekent bij deze reeks aan: ‘De datering 1931-1941-1943 houdt in dat Vestdijk de twaalf gedichten [van Blake, Rossetti, Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Valéry, Fargue en George] in 1931 vertaalde (in dezelfde periode als de poëzie van Emily Dickinson) en later tweemaal reviseerde. Vooral aan Luchtgeest [naar Paul Valéry] heeft hij lang gewerkt.’(VG 3: 509)

7 Ook Bekkering (1989: 270) raakt aan dit verschil tussen maker en beoordelaar, zonder dit overigens verder uit te werken. In 1932 schrijft Vestdijk in het paarse schriftje over de poëzie van Emily Dickinson: ‘kunst waarbij het doel niet in de kunst zelf ligt! Dit beteekent allerminst van mijn zijde een aanranding van het l'art pour l'art: dit principe blijve onverminderd gelden voor de beoordeeling, maar zij nooit bewust bij het scheppen zelf aanwezig, laat de kunstenaar desnoods aan een tendens denken, dit zal in veel gevallen de kunst zelf ten goede komen (vgl. Valéry)’.

8 Noch oudere schrijvers als Camōes, Cervantes, Hölderlin, noch eigentijdse als Joyce, Svevo, Kafka, Musil hielden Valéry bezig, en met Balzac en Flaubert dreef hij enkel de spot. Zijn aversie en polemiek tegen de roman richtte zich voornamelijk op de willekeurige handelingen van de protagonisten die te zeer als karakters worden gezien en weinig van doen hebben met het functioneren van mensen. Zie de afdeling ‘Littérature’ in de Cahiers (II, 1974).

9 Vestdijk spreekt over het mystieke gebied van de onzuivere rede in een brief van 27.IV.1932 aan Ter Braak. (Bekkering 1989: 237) In nauwe samenhang daarmee staat zijn ‘buitentijdse’ bekentenis, in het Gestelse gijzelaarskamp, dat de vaagheid van een schemerzintuig met vluchtige zijblikken voor hem de meest exacte methode is om de essentiële dingen indirect te benaderen. (GK, 233) Het betreft hier een door de oorlogsomstandigheden afgedwongen lucide besef van de betekenis van afwezigheid als antropologische constante. De neerslag van dit inzicht vindt men in Vestdijks cultuur-psychologische studies uit die tijd: Het eeuwige telaat (okt. 1941), De toekomst der religie (sept.-nov.1943) en Het wezen van de angst (jan.-maart 1948). Het voert in dit verband helaas te ver erover uit te weiden, maar in de kern gaat het hierom: een dier is enkel bang in aanwezigheid van gevaar, angst daarentegen leert de homo sapiens kennen in afwezigheid van direct gevaar. Dit verschil tussen Furcht en Angst, dat Vestdijk overneemt van Kierkegaard, brengt hem tot het inzicht dat de mens angst zou moeten hebben voor zijn mogelijkheid van lijden. (WA, 161) De prometheïsche mens heeft de macht van het afwezige uitgevonden, waardoor hij zich tot een machtig én ellendig wezen heeft gemaakt. In essentie, dit leert ons de geschiedenis van de westerse beschaving, is hij enkel mens krachtens het afwezige. Zowel het overbekende I.D.-motief, als Vestdijks poëtica en de plaats van de onzuivere rede daarin zijn fundamenteel bepaald door het inzicht in de afwezigheid en haar implicaties. Ook in het denken van Valéry is de antinomie van intellect en sensibiliteit een fundamenteel probleem, waarbij de poëzie een bemiddelende rol wordt toegewezen en de absence als haar bron wordt erkend. Valéry maakt nauwelijks een onderscheid tussen afwezigheid, inspiratie en droom. (Harth 1972: 29 en Löwith 1971)

[p. 215]

zich te spiegelen aan het zuivere ik en de strenge methode van Valéry heeft hij zich deze richting bewust eigen kunnen maken.

In de praktijk van het scheppen bleef die methode beslist de grenswaarde. De zuiverheid van Valéry's denken is menigmaal een drukkend ideaal voor de kunstenaar Vestdijk gebleken, doordat het hem lange tijd pijnlijk bewust deed worden van de onzuivere rede waarvan hij zelf in zijn scheppende drift afhankelijk was. Valéry's methode werd op discursief niveau handig verwerkt door haar bijvoorbeeld eenvoudigweg functioneel te integreren in de kiemceltheorie: zo beheerst het mogelijkheidsdenken niet alleen Vestdijks opvatting over wat poëzie is, ook zijn inzicht in de wijze waarop het dichtproces verloopt, draagt er alle sporen van. (GK, 205-234)

2. Narcissus schrijft

Meer dan door het resultaat werd Valéry gefascineerd door het scheppen. ‘Cela est du Narcisse tout pur.’(1974: II, 1022) Het gemaakte ding is alleen nog van de lezer, verklaarde hij in 1928, en zelfs het creëren komt nog het meest hem ten goede. Voor de Valéry-lezer Vestdijk gold dit wel zeer in het bijzonder. Hij vormde zich zijn beeld van Valéry, een voorbeeld dat uitermate nuttig voor hem was inzoverre hij zichzelf als scheppend kunstenaar verstond, maar hem parten speelde op momenten dat hij kunst kritisch beoordeelde. Aan het belang dat hij Valéry's methode toekende voor het (bewustzijn van) eigen werk hoeft niet getwijfeld te worden, als we de lijst opmaken van verwante ideeën en adhesiebetuigingen.

Een enkele opvatting vraagt in het volgende om onze aanvulling, incidenteel is ook wel een retouche nodig, waarbij de Vestdijk weliswaar onbekend gebleven Cahiers door ons als een soort van hulplijn zullen worden gebruikt. Ze zijn immers de verborgen bron waaruit Valéry zoveel voor zijn gepubliceerd werk putte. In zijn Discours en l'honneur de Goethe (1932) hebben we de legitimatie én de beperking gevonden voor een exclusieve confrontatie van twee schrijvers.

De poging zich van een schrijver een beeld te vormen is de poging zich van een scheppende kracht een beeld te vormen die in staat is geheel andere werken voort te brengen dan de zijne, maar toch zulke die slechts HIJ ALLEEN zou hebben kunnen scheppen.(1957: I, 533)

Gevraagd is derhalve een gerichtheid op het domein van het mogelijke in het scheppende werk van Vestdijk. De voorbeeldrol heeft vooral een heuristische waarde. Hetgeen gevonden wordt is genuïen Vestdijk, - niet minder maar ook niet meer dan dat. De expliciet ‘naar Valéry’ ontwikkelde poëticale gedachten worden hier op een toegankelijke wijze gepresenteerd. De thematische ordening geeft weliswaar een helder beeld van de mogelijke zwaartepunten in Vestdijks belangstelling, eerst chronologisch echter laat zich het open gesprek met de illustere vorige werkelijk beluisteren.¹⁰

10 Telkens zal daarom voor de goede luisteraar in de voetnoten niet alleen worden verwezen naar de plaats waar de adstruerende essayistische uitspraken te vinden zijn, maar zal ook het tijdstip worden vermeld waarop deze zijn gedaan.

[p. 216]

De immer werkzame geest - Vestdijk karakteriseert de geest van Paul Valéry bij voorkeur als een macht, een potentie, die de antithesen oproept en beheerst en erin leeft als in zijn eigenste element. Eén van Valéry's hoofdstellingen luidt immers dat iedere geestelijke werkzaamheid onvoorwaardelijk vervangbaar is en dat er, hoezeer de resultaten ook van elkaar mogen afwijken, geen principieel verschil bestaat tussen het bespiegelen van de filosoof, het analyseren van de wetenschappelijke onderzoeker en het creëren van de kunstenaar. Dank zij een ongewoon sterk ontwikkelde kritische zin voor zelfbeschouwing en zelfanalyse is Valéry voor Vestdijk als het ware zijn eigen keerzijde: het vertrouwen in een mythisch schema is tevens het uiterste wantrouwen, dichterlijkheid hetzelfde als rigoureuze wetenschappelijkheid. In de intieme structuur van de mythe wordt gespeurd naar haar wetten. De mythe wordt overwonnen door zich ermee te vereenzelvigen. Valéry is objectief krachtens subjectiviteit, onpersoonlijk dank zij het persoonlijke. Dit moet, volgens Vestdijk, wel samenhangen met zijn kunstenaarschap dat niet meer toestaat over de mythe te filosoferen maar aangewezen is op de mythe in actie. Vestdijk spreekt in dit verband bij voorkeur van een persoonlijk schema. Valéry vertegenwoordigt voor hem de gewenste innige verbintenis van intellectualisme en subjectivisme.¹¹ Poëtische begaafdheid blijkt zonder meer vruchtbaar samen te gaan met een kritisch exacte denkwerkzaamheid, al zal Vestdijk niet zozeer met Valéry instemmen dat hij poëzie een met de muziek of de bouwkunst vergelijkbare exactheid toeschrijft. Het substraat dat eenheid geeft aan intuïtie, gevoel, intellect, en aan alle psychische processen, is het zuivere ik. Als methodologische fictie, als principe van zelfdiscipline, als causticum tot het wegbranden van woekerende objectgezwellen bewijst het moi pur z'n nut.¹²

Geen objectiveringen - Ieder statisch systeem wordt door Valéry wantrouwend afgewezen, stelt Vestdijk weliswaar terecht maar niet overal even genuanceerd. Zoals alle geestelijke objectiveringen wortelt een systeem in de leugen der continuïteit. Bestendigheid van mening en doelstelling wordt immers slechts bereikt dankzij het systematisch verloochenen van de inzinkingen, afwijkingen en mislukkingen. Valéry's ‘systeem’ is de methode.¹³ Op dynamische wijze wordt daarom tegen een al te schools dualisme het bestaan verdedigd van een graduele overgang van het zuivere ik in het empirische ik, - zonder dat Valéry deze overigens ooit met elkaar zal identificeren. Voor betrouwbare, wetenschappelijke, kritische, exacte kennis over de subjectieve vorming van gedachten is een nuchter introspectief opmerker nodig, geen systeembouwer, geen willekeurig met woorden spelend filosoof. Met Valéry gunt Vestdijk de academische wijsgeer niet zonder spot alle dichterlijkheid van het denken.¹⁴

De universele methode en het zuivere ik - De mens is weliswaar een fragmentarisch wezen, al scheppende kan hij innerlijke structuur, consequente ontwikkeling en doelmatigheid in zijn werk brengen. Daartoe is een transcendentale, universele methode van werken en leven onontbeerlijk, aldus Vestdijk onder verwijzing naar Valéry. Als theoreticus zou deze zich daarom alleen interesse-

11 Subjectivisme is niet hetzelfde als individualisme, verzekert Vestdijk zijn lezers met een uitroepteken. Hij zinspeelt hier ongetwijfeld op de neiging van het individualisme de mens op te vatten als anecdotisch, uniek en vergankelijk. Valéry tekent in Note et digression (1919), één van zijn Leonardo-essays, in de marge aan: ‘La vie de l'auteur n'est pas la vie de l'homme qu'il est.’(1957: I, 1230) De kunstenaar is veeleer het effect van zijn werk. Het individuele ik is slechts spel van de natuur, van de liefde en van het toeval. Het zuivere ik daarentegen maakt alles, ook het individuele ik, van zich afhankelijk en wijkt zelf terug voor de mogelijkheid iets bepaalds te zijn, omdat zijn helderheid absolute neutraliteit impliceert.

12 Cf. 1934: ‘Paul Valéry als denker’, in: Algemeen Nederlands Tijdschrift voor Wijsbegeerte en Psychologie, jrg. 29, augustus 1936, afl. 5, p. 260-269 (licht afwijkende versie opgenomen in PR, 104-114); voorts 1 april 1937: ME 2, 269; 24 september en 1 oktober 1938: ‘De perikelen van het zuivere ik’, NRC, opgenomen in PR, 114-119; november-december 1942: GK, 67, 214, 215, 225, 226, 228, 244, 248; december 1945: ‘Paul Valéry: meester der antithesen’, Centaur, jrg. 1, nr. 3, december 1945, p. 81-87, opgenomen in PR, 120-128; 19 december 1955: LM, 49-52.

13 Valéry gebruikt het woord système wel - er is zelfs een hele afdeling van de Cahiers aan gewijd! - maar op een ongebruikelijke wijze, namelijk in de zin van onderzoekend zoeken. Het gaat om provisorische notities, om fragmentarische avant-textes, die het ruwe materiaal zijn voor een eventuele verdere behandeling van een thema. In dit opzicht zijn de aantekeningen voor Valéry steeds slechts ‘Essais, Esquisses, Études, Ébauches, Brouillons, Exercises, Tâtonnements’ 1973: I, 6), onsystematisch ontwikkelde gedachten zonder de pretentie van argumentatieve geslotenheid, alhoewel ze in zijn ogen tot op zekere hoogte uiteindelijk bouwelementen en voorfasen tot een globaal onderzoek van het système Corps-Esprit-Monde vormen. (Köhler 1977, Schmidt-Radefeldt 1978)

14 Cf. 24 september en 1 oktober 1938: ‘De perikelen van het zuivere ik’, PR, 114-119; augustus-september 1939: VI, 25-27, 36, 39, 50, 204; 29 oktober 1941: ‘Symbolist en klassicus. Bij den zeventigsten verjaardag van Paul Valéry. 1871-30 October-1941’, NRC, woensdag, Avondblad B, p.1; januari-maart 1948: WA, 161; 16 september 1961: SB, 241-242.

[p. 217]

ren voor de menselijke functies: denken, cijferen, filosoferen, dichten, dromen, - eigenlijk dus alleen voor de methode, veel minder voor het voltooide werk. Deze methode is in die zin universeel dat zij op alle gebieden zonder onderscheid kan worden toegepast. Daarvoor is het nodig dat de persoon in kwestie in een bijzondere geestestoestand verkeert die een synthetisch functioneren zoveel mogelijk begunstigt. In het aanduiden en aankweken daarvan ligt naar Vestdijks mening de eigenlijke betekenis van Paul Valéry als denker. Het gaat er om zo dicht mogelijk bij het zuivere ik te denken, door niet te objectiveren. De wijze waarop gedacht wordt is van wezenlijker belang dan welke denkinhoud ook, die immers in geobjectiveerde verstarring de ononderbroken en nimmer voleindigde zelf-reflectie slechts zou kunnen hinderen. Valéry denkt dan ook niet in beelden, meent Vestdijk, hoogstens drukt hij zich (en dan nog vrij zelden) in beelden uit, die hij echter steeds van het eigenlijke denken gescheiden houdt. Vestdijk verklaart dit door erop te wijzen dat het bespieden van het subject of zuivere ik zich niet laat vereenzelvigen met beelden, die immers een zekere graad van objectivering vooronderstellen.¹⁵

Resubjectivering - Voorwaarde om van het eigen denken al denkende rekenschap af te leggen is de resubjectivering. Er zijn, volgens Valéry, twee mogelijkheden om het intellect te bestuderen: door het te bespieden tijdens zijn ontwaken en wanneer het op volle sterkte functioneert, dus in z'n onderste en bovenste limiet. Vestdijk ziet daarin een overtuigende parallel met de methode van de christelijke mystiek om het bewustzijn te verzwakken en met de boeddhistische methode die erop gericht is het bewustzijn te versterken.¹⁶

De niet-objectiverende ideeënpoëzie - Valéry's werk staat, naar Vestdijks stellige overtuiging, voor de Idee in het kunstwerk, voor poëzie die ons doet denken, voor de onkenbaarheid van het absolute die voorwaarde is voor de dynamische werkzaamheid van de Idee in de wereld der verschijningen en in de menselijke ziel. In haar verhouding tot de dichter is de Idee daarom een methode die door Vestdijk wordt omschreven als een praktische geestesgesteldheid, een intentie, een worstelen met opgaven, een heuristisch begrip, een ezelsbruggetje, een behoorlijke dagindeling, een gelukkige kijk op het leven. Deze methode is het enige in de wisselende verschijningswereld dat aan zichzelf gelijkblijft. De Idee is derhalve een opgave, een taak, een regulatief principe, een richtlijn bij het verwerkelijken van onze kennis.¹⁷

Denkend dichten - Typerend voor de aard van Valéry's denken is zijn kunst iets mogelijk te maken: het is denkbaar dus ook mogelijk. De logische consequentie daaruit voor de poëzie maakt Vestdijk tot de centrale pijler van zijn poëtica: dichten is intentioneel en potentieel, geconcentreerd en geïsoleerd denken.¹⁸ Het maken van een vers kost inspanning; het is denkwerk. Wel brengt dit denkend dichten een modificatie in het soort intellect met zich mee: van een sterk intellectualistische naar een meer fijngevoelige ‘intelligentie’.¹⁹

15 Cf. 1934: ‘Paul Valéry als denker’, PR, 104-114; 1 december 1935: ME 2, 65 en 69; 24 september en 1 oktober 1938: ‘De perikelen van het zuivere ik’, PR, 114-119; 22 april 1939: ME 2, 288; december 1945: ‘Paul Valéry: meester der antithesen’, PR, 120-128; januari-maart 1948: WA, 161.

16 Cf. 1934: ‘Paul Valéry als denker’, PR, 104-114; 24 september en 1 oktober 1938: ‘De perikelen van het zuivere ik’, PR, 114-119.

17 Cf. augustus-september 1939: VI, 25-27, 36, 39, 99, 204.

18 Ook in de Cahiers gebeurt het wel dat in een willekeurige samenhang de toon plotseling verandert, ritmisch en melodisch wordt, een état chantant. Een dergelijke overgang van strenge analyse naar poésie brute is voor Valéry zeer belangrijk, omdat ze de volkomenheid van het onvolkomene, het definitief voorlopige, het kunnen-zonder-te-moeten, kortom het potentiële betekent. De gepubliceerde gedichten zijn voor Valéry niet meer dan afscheidingen uit het werken van de geest, bijzondere fasen van de algemene poiesis. Alles wordt getransformeerd en krijgt de status van het mogelijke. Het Ik ben wordt vervangen door Ik kan. Het centrum, het verzamelpunt van al deze mogelijkheden, is het zuivere ik.

19 Cf. 8-12 januari 1933: LL, 65; 1934: ‘Paul Valéry als denker’, PR, 104-114; 28 november 1937: ME 2, 236-237; mei 1938: LL, 178.

[p. 218]

De rijkdom van het onvoltooide - De dichter is daarmee eerder bezitter van mogelijkheden dan schrijver van verzen. Om die reden gebruikt Paul Valéry de term ‘poëzie’ in de zin van geestelijke schepping (poiesis). Wat af is, is niet gemaakt en een gemaakt resultaat vermindert slechts het potentiaal aan mogelijkheden. Vestdijk (GM, 132) citeert uit Valéry's Introduction à la poétique: ‘L'Oeuvre de l'esprit n'existe qu'en acte’, om duidelijk te maken dat het niet het gedicht kan zijn, het voltooide werk, dat ons nader brengt tot de dichter en het dichten. De ongelijkwaardigheid van begin en einde is even vanzelfsprekend als het aanzienlijk overwicht in onze waardering van het eerste op het laatste. ‘Van niets houd ik zoveel als van dat wat op het punt staat te gebeuren; en zelfs in de liefde ken ik geen genot dat het haalt bij dat van de prilste gevoelens’ (LL, 249), zijn woorden die Vestdijk uit L'Ame et la Danse aanhaalt. Poëzie is leven in de vorm van niet-leven, het is een tegen zichzelf gericht leven, aan wetmatigheden onderhevig die het onmiddellijke leven niet kent. Valéry's dichtkunst geeft hiervan voor Vestdijk de subliemste voorbeelden.²⁰

Het duistere vers - De verzen van Valéry duiden, naar Vestdijks stellige overtuiging, op een zich bezinnen op de autonomie van de dichtkunst en haar immanente wetten. De poëtische intentie lijkt hermetischer, doordat de lyriek zich heeft verdiept. De poëzie is strakker (zo wordt het klassicistisch vormschema naar het voorbeeld van Racine door Valéry met voorliefde gebruikt); ook is zij geconcentreerder en wordt er aan het geïsoleerde woord evocatief vermogen toegekend. Vestdijk rekent de symbolistische dichtkunst van Valéry welbewust tot het allegorische type dat in wezen een objectieve en intellectuele samenhang heeft. Het parallellisme van het allegoriserende en het geallegoriseerde impliceert een symbolische betrekking tussen beide. In zijn zoeken naar een scheppende logica heeft Valéry het logische denken bijna geheel weten te transformeren tot een zuiver poëtisch denkidioom, meent Vestdijk, een symbolistische geheimtaal waarin vaak gebruik wordt gemaakt van aanschouwelijke maar toch exacte schema's. Daardoor blijkt het bij nader onderzoek toch om volkomen doorzichtige poëzie te gaan. Deze sublieme perfectie van Valéry stimuleert Vestdijk overigens niet, ze ontmoedigt omdat ze niets meer te wensen overlaat!²¹

De kunst van het zwijgen - Poëzie is voor Vestdijk in hoge mate een kunst van mogelijkheden. Het gedachteloos en mechanisch beoefenen van deze kunst is een gevaar dat kan worden bezworen door rigoureuze poëtische regels die de impetueuze woordenstroom remmen, kanaliseren of door stuwing aan een bepaald doeleinde dienstbaar maken. Het kenmerk van zo'n rijpere stijl moet gezocht worden in een grotere concentratie van de vorm, omdat de poëtische energieën als het ware vrijkomen krachtens de kunstmatige werkzaamheid van een stuwdam.²² Vestdijk spreekt in dit verband van ‘primair klassicisme’ en suggereert een relatie tot de romantiek. Valéry's kunst van het zwijgen is voor hem het voorbeeld bij uitstek van een door uiterste zelfdiscipline zo lang moge-

20 Cf. 1934: ‘Paul Valéry als denker’, PR, 104-114; 1934: LL, 249; 15 oktober 1935: ME 2, 165-166; 25 februari 1939: ME 1, 20; 7-8 januari 1958: GM, 132.

21 Cf. 18-25 november 1932: ‘Valéry en het duistere vers’, in: Forum, jrg. 2, november 1933, afl. 11, p. 761-779, opgenomen in LL, 261-280; 15 oktober 1935: ME 2, 165-166; 18-27 november 1937: LL, 120; augustus-september 1939: VI, 50, 99, 204.

22 Valéry's zelfopgelegd publikatieverbod in de jaren van 1897 tot 1917 is te beschouwen als de biografische pendant van zijn kunst van het zwijgen. In wezen bestond de ascese uit het schrijven tegen het spontane willen schrijven, waarbij het poëtisch vermogen in stilte zou kunnen groeien. Uit de tijdelijke onthouding moest zijn hoofdwerk voortkomen, dat de neerslag zou zijn van het met alle systematiek spottende geestelijk avontuur in de Cahiers. (Jauß 1988: 68) Vestdijks verplichtheid aan de Franse dichter-denker is in poëticaal opzicht duidelijk. Ontstaan en werking van poëzie moeten een ‘feest van het intellect’ zijn, aldus Valéry, een hoog, naar regels verlopend spel van tekens dat de creatieve gave van producent en recipiënt gelijkelijk uitdaagt. Weliswaar wordt een magisch aandoende, ritmische woordvolgorde door toeval gevonden, maar pas door bewust voortgezette arbeid komt een vers tot stand. Op deze wijze ervaart de dichter het conflict tussen de inhoud en de voorwaarden van de talige vorm, d.i. de verenigbaarheid van de syntactische, de metrische en de fonetische eisen. Valéry wordt niet moe te verzekeren, hoe reinigend het remmende twijfelen tussen klank en betekenis voor het denken is. Een dichter heeft niets mee te delen maar moet een gedachte poëtisch sublimeren. In anderen kan pas op poëtische wijze een wereld worden voortgebracht, wanneer de dichter erin slaagt een toestand van onophoudelijk uitvinden te bereiken. Wie niet creatief is, valt als de koorddanser die zijn evenwicht verliest. In het beeld van de equilibrist herkent men zowel de dichter als de lezer.

[p. 219]

lijk uitstellen van het kristalliseringsproces, zodat de mogelijkheid ontstaat om alle krachten te verzamelen en op één doel te richten. Zelfs een tot mislukking gedoemd streven kan in andere opzichten vrucht afwerpen.²³

Inspiratie-discipline - Dit uitstellen is een dermate dynamische methode dat Vestdijk het nauwelijks nog constructief-kritisch kan noemen. Het is inderdaad een ‘inspiratieve’ methode, maar met de dimensie van het worden (of verworden) erbij, die datgene wat men gewoonlijk onmiddellijke inspiratie nóemt buitensluit. De methode van Valéry beweegt zich veeleer in de richting van een permanente staat van inspiratie die gezien de strengheid der voorwaarden voor de meeste stervelingen wel als een uitzonderingstoestand moet worden beschouwd. Voor het functioneren van het zuivere ik is namelijk een zeker soort geestelijke passiviteit nodig, een niet zozeer gespannen als wel ontspannen aandacht voor het eigen psychische gebeuren, - een droomtoestand, zou men kunnen zeggen, die gelijkstaat met maximale helderheid van geest. Deze staat van halve helderziendheid waarin het transcendentale ik zijn beste kansen krijgt is wat ieder ánder inspiratie zou noemen! Dit zuiver en onbevangen zichzelf zijn levert invallen, zo vertrouwt Vestdijk ons toe, die dat eigenaardig spontane en ‘volmaakte’ aan zich hebben van alles wat als godengeschenk in de schoot geworpen wordt. Het begrip ‘inspiratie-discipline’ geeft het methodische karakter aan, waarmee het verstand met het gevoel wordt verzoend, de wil met de extase. Dat de term in de realiteit van het artistieke scheppen zelf een werkelijkheid vertegenwoordigt, acht Vestdijk boven iedere twijfel verheven. Het constructivisme is zo gezien geen gebrek aan inspiratie. Op een zeker diepteniveau zijn ze veeleer niet van elkaar te onderscheiden. Daar loopt geen scheidslijn meer tussen bewust en onbewust, concentratie en inspiratie, actief en passief. In het scheppen van kunst is een onderscheiding in gevoel, verstand en wil in laatste instantie inhoudloos.²⁴

Formele discipline - Vestdijk beschouwt rijmdiscipline als een treffende illustratie van de (naar zijn smaak wellicht wel wat te eenzijdige) theorie van Valéry, waarin kunst als een product van dwang wordt beschouwd, van zelfopgelegde beperkingen die vaak volkomen willekeurig gekozen zijn. Valéry kent alleen waarde toe aan verzen waarvan het ontstaan moeite heeft gekost.²⁵ Vestdijk onderschrijft dat rijmdwang tot rijmvondst kan leiden. Maar hij gaat niet zo ver ook de doctrine te huldigen dat de kunstenaar, los van alle andere instanties, zijn eigen vormen bepaalt en deze aan de inhoud (of beter: het materiaal) van het in wording zijnde kunstwerk oplegt. Voor Valéry zijn de vormen min of meer willekeurige constructies die bij wijze van vrijwillig aanvaarde belemmering de creatieve spanning opvoeren en zo tijdens het scheppen een disciplinaire rol vervullen. Het komt er niet op aan welke vorm men kiest, mits men zich maar aan de eenmaal gekozene onderwerpt. Vestdijk daarentegen gelooft dat noch de kunstenaar, noch de inhoud de noodzakelijkheid van de vorm bepalen. Hij houdt vast aan de relatieve autonomie van de vorm.²⁶

23 Cf. 20 maart 1933: PR, 141-146; 8 mei 1937: ME 2, 32-33; augustus-september 1939: VI, 48, 89, 99; november-december 1942: GK, 63, 80, 225-227, 238, 244, 248; 26 juni 1943: BV, 90; januari-maart 1948: WA, 567; juli 1956: VE, 48.

24 Cf. 12 november 1935: ME 2, 70-72; oktober 1938: VM, 74-75; 7 januari 1939: ME 2, 247-248; augustus-september 1939: VI, 27, 48, 89; november-december 1942: GK, 80, 226, 243, 244, 248; 1943: ED, 150-151; december 1945: ‘Paul Valéry: meester der antithesen’, PR, 127-128; 8 april 1947: M, 182; 5 januari 1957: KO, 12-13.

25 Het is inderdaad zo dat Valéry steeds weer een totale inspiratie van de dichter door buitenmenselijke krachten ironisch afwijst. Hij erkent daarentegen wel degelijk zoiets als een persoonlijke inspiratie, d.i. de individueel variërende organisatie van de sensibiliteit van de dichter, ook in fysiologische zin, en in latere uitlatingen wordt haar zelfs meer en meer invloed op de poëzie toegeschreven. (Harth 1972: 28) Kenmerkend voor de begaafde dichter is het vermogen om uit te stellen, om de voor de hand liggende oplossingen te weigeren. Ter adstructie citeert Vestdijk (VI, 48) uit een opstel van Valéry over Mallarmé: ‘Le travail sévère [,en littérature,] se manifeste et s'opère par des refus (...) La rigueur des refus, la quantité des solutions que l'on rejette, des possibilités que l'on s'interdit, manifestent la nature des scrupules, le degré de conscience.’ (1957: I, 641)

26 Cf. november-december 1942: GK, 80, 226; 1943: ED, 150-151.

[p. 220]

Formele continuïteit - Zo enthousiast als Vestdijk verschillende keren Valéry's eigen maxime over ‘Le continu par le mensonge’ (uit Moralités 1931) citeert, zo sceptisch oordeelt hij over Valéry's overtuiging dat het slagen van een kunstwerk desalniettemin van de formele continuïteit afhangt, ook al zou dit gaan tot de prijs van de grootst mogelijke leugenachtigheid bij de kunstenaar. Het is een theorie waarin persoonlijkheid en kunstwerk zich zo ver mogelijk van elkaar verwijderen. De materiële eenheid: de volheid van de inhoud, de vervulling van de in het gedicht als probleem of uitgangspunt gestelde menselijkheid, speelt bij Valéry geen rol. Vestdijk, de Forum-sympathisant van weleer, tekent óók met z'n differentiële waardekritiek protest aan tegen Valéry's formele machtwoord dat de lezer dwingt tot het aanvaarden van een continuïteit over de hele linie. Vestdijk schuwt niet zich te beroepen op Adorno en schrikt er evenmin voor terug Valéry formalisme te verwijten, als het er hem om gaat de lezer alle kritische ruimte te bieden.²⁷

De tijd als dichter - Wel is Vestdijk met Valéry van mening dat een gedicht niet een afgeronde, voltooide prestatie, een kunstding is, maar een onafzienbaar proces in de tijd. Elk vers is een wereld op zichzelf waarop een isolerende, enkel in de tijd toelichting en samenhang zoekende kritiek is toe te passen die de gedaanten van een gedicht nagaat in zijn groei van embryo tot kristalhelder organisme, van menselijke eicel tot ‘hemelse’ figuur. Zonder overdrijving kan gesteld worden, dat de in de laatste decennia sterk ontwikkelde genetische tekstkritiek door Valéry en Vestdijk in essentie al is gedacht. De tijd verbetert, wikt en weegt, kiest en verwerpt, - de tijd doet dit alles voor de dichter en in zekere zin is deze ‘eeuwig telaat komende’ willoos overgeleverd aan zijn verzen, waaraan geen andere constellaties te ontwoekeren zijn dan aan hun eigen wetmatigheid inherent is.²⁸

Muzikale poëzie - Het onderscheiden tussen het verbale type poëzie en het muzikale type neemt Vestdijk van Valéry over op voorwaarde dat de muzikale poëzie, die geen te objectiveren inhoud heeft, niet verward wordt met klankpoëzie of poésie pure. Vestdijk is er zich van bewust, dat streng genomen voor Valéry de diepgaande discrepantie tussen gedachte en woord de reden is om niet alleen het vervalsende verbale type af te wijzen maar ook zich van iedere uit de aard der zaak leugenachtige literaire uiting te onthouden.²⁹

Functionele poëzie - Het dichten over het dichten, ‘die eigenaardige subjectivering of zelfreflectie’, herinnert Vestdijk in de eerste plaats aan de dichter-denker. Hij noemt dit soort poëticale dichtkunst functionele poëzie en rekent vrijwel in zijn gehele omvang het dichtwerk van Paul Valéry daartoe. Die dicht immers over het geestesproces dat aan het dichten (of aan het scheppen in het algemeen) onmiddellijk voorafgaat of er reeds mee samenvalt. Hij heeft voor Vestdijk de dichterlijke zelfbespieding op de spits gedreven door het gedicht tot een structuur van hiërarchisch geordende gedachten te maken. Het tot stand komen van dergelijke sens superposés hangt volgens Valéry samen met het zo

27 Cf. 16 september 1961: SB, 241-242, 244.

28 Cf. 12 november 1935: ME 2, 70-72.

29 Cf. 1932: Het paarse schriftje, Aantekeningen Emily Dickinson, in Bekkering 1989: 253, 255, 286; N.R.C., 29 oktober 1941.

[p. 221]

lang mogelijk uitstellen van een keuze uit de verschillende mogelijkheden. Het weten te beteugelen van de scheppingsdrift bepaalt voor hem pas de waarde, zo al niet van het gedicht zelf dan toch van het dichterlijke scheppingsproces. En in dit laatste stelt Valéry eigenlijk alleen belang, - het resultaat kan hem niet zoveel schelen. Voor Vestdijk is dergelijke functionele poëzie psychologisch interessant. Boeiend wanneer de kunst van het mogelijke zelf tot onderwerp wordt gemaakt, maar ook niet vrij van de dreiging steriel te worden, al laat zij zich in dat geval altijd nog lezen als de belichaming van een gedachte van algemener strekking.³⁰

30 Cf. 1937: LL, 288; november-december 1942: GK, 214-215, 225-226, 238.

3. Aarzelende schreden

Uit dit overzicht van gemeenschappelijke poëticale interesses zal duidelijk geworden zijn, hoezeer Valéry voor Vestdijk levenslang een diepe en donkere spiegel is gebleven, waarin hij z'n eigen gezichtstrekken beter heeft kunnen lezen. Deze vorm van narcisme heeft een kritische en poëtische impuls allerminst in de weg gestaan. Ter illustratie van de naadloze overgang tussen externe poëtica, het geheel van essayistisch beschrijfbare normen over het wezen van literatuur, en interne poëtologie, het door dichtend denken verworven inzicht over de functie van literatuur, werpen we tot slot nog een blik in de werkplaats van de dichter.

In 1931 vertaalt Vestdijk ‘Les Pas’. (Valéry 1957: I, 120-121) Het zal nog tien jaar duren vooraleer ‘Uw schreden’ voor het eerst verschijnt.³¹ Vestdijk is bepaald niet de enige geweest die er zich intensief mee heeft beziggehouden maar de uiterst sceptische reactie van Valéry op dergelijke praktijken zal hem zeker onbekend zijn gebleven.³² Valéry's afwijzing van iedere symbolische duiding voor dit ‘petit poème purement sentimental’ (1974: II, 1054), zoals hij het zelf wenst te noemen, betekent inderdaad een bittere loochening van vele interpretatiepogingen. Ook Vestdijks vertaling en commentaar zouden hiervan niet verschoond zijn gebleven, wat een nadere verkenning, die tevens een interessant licht werpt op Vestdijks Valéry-beeld, uitwijst. We citeren de definitieve versie uit Thanatos aan banden (1948).

31 In Groot Nederland 1941, II, p. 93-94. Het gedicht zal in gewijzigde versie opgenomen worden in Thanatos aan banden (1948). Cf. VG 2, 451; voor de vier varianten: VG 3, 516.

32 In 1944 schrijft Valéry in één van zijn laatste Cahiers: ‘“Les Pas”, een zuiver liefdesgedicht dat men een intellectuele betekenis wil toekennen, een symbool van de “inspiratie”! De fout van de interpretatoren is deze: ze gaan uit van het afgeronde gedicht - en ze nemen aan dat het maken eveneens van de voorstelling of de samenvatting uitgaat die zij zich na het lezen van het werk hebben gevormd. Het werk wordt in een intellectueel schema vertaald - dat ze de dichter toeschrijven - die het eenvoudigweg in verzen heeft te vertalen, het daarbij echter zo goed hij kan moet behouden - alsof hij een opstel voor school schrijft - met een indeling of een vaststaande uitdrukkingswil - terwijl hij in werkelijkheid slechts dat zoekt en moet zoeken, wat hem in ieder ogenblik poëtisch werkzaam [en mogelijk] schijnt.- Alle analyse is ijdel. Voor het overige zou men juist het ogenblik nader moeten beschouwen. Maar eerst moet men het kunnen grijpen. Wat het muzikale aandeel betreft, het voornemen de ritmen en de door hen gedragen klanken zonder meer gescheiden te beschouwen is onzinnig - (en zelfs de gegeven betekenis als door de gegeven klank opgewekt).’ (1974: II, 1054)

Uw schreden

Uw schreden, aan mijn stilte ontsproten,
Als in een tempel neergezet,
In kleumende eenzaamheid besloten,
Benaad'ren traag mijn waakzaam bed.

O godd'lijk schaduwbeeld, hoe zoet
Zijn mij uw aarzelende schreden,
Alles waarom ik heb gebeden
Komt tot mij met uw naakte voet.

[p. 222]

 

Zoo gij met uw gespitste lippen,

 

Waarmee gij zorg en onrust stilt,

 

In 't binnenst van mijn ziel wilt glippen

 

En met een kus mij sterken wilt,

 

 

 

Zoo overhaast u niet daarbij,

 

Behoud de macht terug te glijden,

 

Want heel mijn leven was u beiden,

 

En heel mijn hart waart gij.

De bundel Charmes, waarin ‘Les Pas’ een prominente plaats inneemt, is voor Vestdijk ideale ideeënpoëzie omdat er op onovertroffen wijze blijkt, dat de drang naar totaliteit alleen nog kan worden uitgedrukt in een overzichtelijk gecomponeerde reeks van verzen met een vaste plaats voor elk gedicht. Het fragmentarische karakter, zo subtiel gethematiseerd in ‘Les Pas’, toont dat ieder verlangen naar universele weerspiegeling wel onvervuld moet blijven. Bovendien heeft Vestdijk veel waardering voor de geringe mate waarin ‘betoogd’ wordt. (VI, 50-51) Hij houdt de bundel voor het subliemste wat de post-symbolistische poëzie heeft opgeleverd. (NRC, 29.10.1941) ‘Les Pas’ rangschikt hij onder de negen verzen die hem persoonlijk het liefst zijn en die hij tot het beste uit de gehele moderne wereldliteratuur rekent. (GK, 234 en 238)

Het symbolistisch idioom sublimeert er zich weliswaar tot een in stalen schoonheid gesmeed klassiek Frans, maar het gedicht mist naar Vestdijks mening de daarbij te verwachten helderheid. Voor het ontraadselen van het duistere vers kan de algemene structuur hulp bieden. (NRC, 29.10.1941) De reeks als geheel schildert voor hem het ontwaken van het intellect tot aan de apotheose van zijn volledige ontplooiing toe (PR, 123); ook kan ze worden opgevat als een uniek overzicht van de dichterlijke werkzaamheid. Valéry blijkt dan de dichterlijke zelfbespieding op de spits te drijven. (GK, 214) ‘Les Pas’ benadert dat vluchtige, schemerige tussengebied, aldus Vestdijk, waar de objectiverende vormgeving al haast machteloos staat tegenover dingen die nog slechts te raden zijn en niet te weten. (GK, 238)

Het gedicht dat een structuur van hiërarchisch geordende gedachten bezit, wordt niettemin ook zo concreet als het - naar Vestdijks smaak - toelaat gelezen: allereerst het langzaam opduiken van de dichterlijke inspiratie die de onbewustheid van de dichter tot leven zal wekken; daarnaast de beschrijving van een intiem tafereel waarbij de dichter door zijn geliefde met een kus wordt gewekt. De voor functionele poëzie typerende verdubbeling is duidelijk waarneembaar: de dichter schijnt zijn geliefde te bezingen, in werkelijkheid bezingt hij datgene wat het bezingen de moeite waard doet zijn. (LL, 288) Beide interpretaties lopen volmaakt evenwijdig aan elkaar en storen elkaar nergens. Het tot stand komen van dergelijke sens superposés hangt samen met het zo lang mogelijk uitstellen van een keuze. Nog zóveel van de diverse mogelijkheden blijven in het vers bewaard als maar verenigbaar is met het tot stand komen van een gedicht. (GK, 225-227)

[p. 223]

Het is duidelijk dat ook Vestdijk niet aan de door Valéry gewraakte verleiding weerstand weet te bieden een verklarend kader te zoeken voor de vluchtige, geïsoleerde, substantieloze vormen van de schreden (pas) en lippen (lèvres). Indirect blijkt dit ook, wanneer hij verwijst naar Valéry's uiterst precieuse perifrase van Mallarmé: ‘A l'habitant de mes pensées’ (r.11). Het voedsel van een kus wordt namelijk aangeboden aan de peinzende die in de ik woont, en met die denkende is eveneens het lichaam bedoeld. (ME 2, 72) In het volle besef daarvan vertaalt Vestdijk de woorden van Valéry niettemin op eenduidige wijze met ‘in 't binnenst van mijn ziel’. De liefhebber van concrete, erotische poëzie neigt in zijn vertaling dus bewust naar een allegorische interpretatie met een poëticale inhoud: het is de dichter die in verwachting is van de komst van de muze. De plechtige toon en de hoffelijke aanspreekvorm geven het gedicht in de vertaalde versie welhaast de allure van bruidsmystiek. De daaraan inherente persoonlijke gevoeligheid lijkt evenwel nog te moeten wijken voor een fenomenologische analyse van de verwachting die eigen is aan momenten van bewuste inspiratie, waarbij activiteit en passiviteit samengaan.

Vestdijk ‘dwaalt’ ongetwijfeld, wanneer we Valéry's geciteerde aantekening³² uit de Cahiers letterlijk als een verklaring en onomwonden als een voorschrift nemen. Maar moeten we in dat geval niet ook recht doen aan de in Valéry's ‘levenslange Eckermann’ (1973: I, 16) eveneens aan te treffen opvatting dat ‘ware gedachten’ geen plaats kunnen vinden in poëzie? (Köhler 1975: 235) Vestdijks uitstekende kennis van Valéry's gedachtengoed is de noodzakelijke voorwaarde om een gedicht als ‘Les Pas’ te kunnen begrijpen. Zijn weten over Valéry's denken kan echter niet geïdentificeerd worden met zijn interpretatie van Valéry's gedicht, en vanuit deze kloof worden de tekorten duidelijk.

In zijn vertaling blijkt het poëtisch tekort, omdat ze onontkoombaar een beperkende betekenis geeft aan ‘Les Pas’. Een regel als ‘Douceur d'être et de n'être pas’ (r.14) te vertalen met ‘Behoud de macht terug te glijden’ getuigt niet alleen van een gretig genoten vertalersvrijheid, maar eveneens van een dubieuze exegetische ijver. Naar het oscillerende en het afwezige van ‘Zoet is het, zijn en toch niet zijn’ laat zich nog enkel raden en van de suggestieve erotische smaak lijkt alleen nog het actieve moment van beheersing aanwezig. Valéry vindt het enkel zinvol te proberen het ogenblik te vatten en nader te beschouwen. Maar hoe ver kan men daarin gaan?³³ Het lyrische ik spreekt op het horen van vertrouwde schreden de naderende gestalte aan. Deze zwijgende en ijzige ander is voortgekomen uit de eigen stilte, wat de naderbij komende maakt tot een imaginaire partner of tot een personificatie van (een deel van) het lyrische ik dat waakt. Het door Valéry aangesproken ogenblik is het moment waarin de ander niet langer afwezig is, maar ook nog niet aanwezig. Het verlangen mag niet te haastig vervuld worden, omdat het de ontmoeting zo vruchtbaar maakt. In verwachting kent het lyrische ik zichzelf als herkennend. Wat herkend wordt is niet alleen dat in de vervulling zowel een erotische als poëtologische grens wordt overschreden, maar vooral ook dat het scheppende ogenblik tijdens de concretisering van respectievelijk de liefde en het gedicht moet worden vastgehouden én gereflecteerd in zijn veranderlijkheid.

32 In 1944 schrijft Valéry in één van zijn laatste Cahiers: ‘“Les Pas”, een zuiver liefdesgedicht dat men een intellectuele betekenis wil toekennen, een symbool van de “inspiratie”! De fout van de interpretatoren is deze: ze gaan uit van het afgeronde gedicht - en ze nemen aan dat het maken eveneens van de voorstelling of de samenvatting uitgaat die zij zich na het lezen van het werk hebben gevormd. Het werk wordt in een intellectueel schema vertaald - dat ze de dichter toeschrijven - die het eenvoudigweg in verzen heeft te vertalen, het daarbij echter zo goed hij kan moet behouden - alsof hij een opstel voor school schrijft - met een indeling of een vaststaande uitdrukkingswil - terwijl hij in werkelijkheid slechts dat zoekt en moet zoeken, wat hem in ieder ogenblik poëtisch werkzaam [en mogelijk] schijnt.- Alle analyse is ijdel. Voor het overige zou men juist het ogenblik nader moeten beschouwen. Maar eerst moet men het kunnen grijpen. Wat het muzikale aandeel betreft, het voornemen de ritmen en de door hen gedragen klanken zonder meer gescheiden te beschouwen is onzinnig - (en zelfs de gegeven betekenis als door de gegeven klank opgewekt).’ (1974: II, 1054)

33 Cf. Pollmann, in Harth 1972: 222-225; De Roder 1990: 121; en Philippon 1993: 289-304.

[p. 224]

In Vestdijks kritisch commentaar blijkt het poëtologisch tekort daar, waar het eenzijdig uitgaat van het gemaakte. Het gedicht is meer dan een zuiver liefdesgedicht én meer dan enkel het symbool van de dichterlijke inspiratie. Recht doen aan Valéry betekent hier noch kiezen voor thematische eenduidigheid, noch het gedicht prijsgeven aan de willekeur van een veelduidigheid waarin het uiteindelijk zou oplossen. Vestdijks vertaling en commentaar neigen in hun gerichtheid op het resultaat ertoe Valéry niet te geven wat hem toekomt. Zijn jarenlange omgang met het gedicht lijkt desondanks geen einde te kunnen vinden en dáár verraadt zich dan ook een andere attitude. Het is een intellectualisme zoals Valéry zich het voorstelt en dat we kennen uit Vestdijks eigen scheppend werk: de volledige tegenwoordigheid van geest, een verwachtende houding gericht op het nog afwezige, die permanent mogelijkheden doet ontstaan.

[p. 227]

Bibliografie

A. Werk van S. Vestdijk

BV S. Vestdijk & Theun de Vries. Briefwisseling. Bezorgd door S.A.J. van Faassen. Amsterdam 1985.

ED Essays in duodecimo (1952). Amsterdam 1965^2.

GK De glanzende kiemcel (1950). Amsterdam 1975^5.

GM Gestalten tegenover mij. Persoonlijke herinneringen. Den Haag 1961.

GV Theun de Vries, Gesprekken met S. Vestdijk. Een hernomen confrontatie (1968). 's-Gravenhage 1981.

KO Het kastje van oma (1958). Verzamelde muziekessays 3. Amsterdam 1983^2.

LL Lier en lancet (1939). Amsterdam 1976^3.

LM De leugen is onze moeder. Den Haag 1965.

MS. Vestdijk & Willem Pijper. Merlijn. Het ontstaan van een opera in brieven en documenten. Verzorgd door Arthur van Dijk en Mieke Vestdijk. Amsterdam 1992.

MD Dr. S. Dresden en S. Vestdijk, Marionettenspel met de dood. Over het wezen van de detective-story. Den Haag 1957.

ME Muiterij tegen het etmaal. Deel I: Proza (1942). 's-Gravenhage 1966^3. Deel II: Poëzie en essay (1947). 's-Gravenhage 1966^2.

PR De Poolse ruiter (1946). Amsterdam 1976^4.

SB De symfonieën van Anton Bruckner (1966). Verzamelde muziekessays 9. Amsterdam 1987^2.

SS G.H. 's-Gravesande, Sprekende schrijvers (1935). Den Haag 1979^2.

SV Strijd en Vlucht op papier (1939). Tweede druk in Het eeuwige telaat. Amsterdam 1975: 33-82.

VE Voor en na de explosie (1960). Amsterdam 1980^2.

VG Verzamelde gedichten. 3 dln. Verzorgd en geannoteerd door Martin Hartkamp. Amsterdam/'s-Gravenhage Gravenhage 1971.

[p. 228]

VI Albert Verwey en de Idee (1940). Amsterdam 1965^2.

VM Verspreide muziekessays. Verzamelde muziekessays 10. Amsterdam 1990.

WA Het wezen van de angst (1968). Amsterdam 1979^2.

ZK Zuiverende kroniek (1956). Amsterdam 1976^2.

B. Literatuur

Adorno, Theodor W. ‘Der Artist als Statthalter’, in: Noten zur Literatur. Frankfurt a.M. 1981, p. 114-126. Valérys Abweichungen. a.w., p. 158-202.

Bekkering, Harry. Veroverde traditie. De poëticale opvattingen van S. Vestdijk. Amsterdam 1989.

Brüll, Jean. Overzicht van de bijdragen van en over S. Vestdijk in letterkundige- en algemeen kulturele tijdschriften uit de jaren 1930-1972. Zes delen. Utrecht 1977-1981.

Brüll, Jean. Vestdijk op krantenpapier. Utrecht 1984.

Claes, P. ‘Simon Vestdijk en zijn “Twaalf vertaalde gedichten”’, in: Vestdijkkroniek, december 1987, nr.57, p. 12-24.

Dijk, Harold van. ‘Troosteloze rijkdom. Het “ik” in de poëtica van Vestdijk’, in: De Revisor, jrg. 20, februari 1993, nr.1, p. 81-95.

Dresden, S. ‘Nawoord’, in: Valéry, Paul, Wat af is, is niet gemaakt. Vertaling Piet Meeuse. Amsterdam 1987, p. 183-206.

Harth, Helene und Leo Pollmann, Paul Valéry. Frankfurt a.M. 1972.

Hartkamp, Martin. Identificatie en isolement. Een visie op Vestdijk. Amsterdam 1988.

Jauß, Hans Robert. ‘Ein literarischer Robespierre’, in: Die Zeit, nr.12, 18 maart 1988, p. 68-69.

Köhler, H. ‘Die Schritte der Erwartung’, in: Die französische Lyrik. Hrsg. von H. Hinterhäuser. Bd. II. Düsseldorf 1975, p. 234 e.v.

Köhler, H. Paul Valéry. Dichtung und Erkenntnis. Das lyrische Werk im Lichte der Tagebücher. Bonn 1977.

Löwith, Karl. Paul Valéry. Grundzüge seines philosophischen Denkens. Göttingen 1971.

Oversteegen, J.J. Vorm of vent. Amsterdam 1969.

Philippon, Michel. Paul Valéry, une poétique en poèmes. Bordeaux 1993.

Roder, J.H. de. ‘In het voetspoor van Valéry? Achtergronden bij Vestdijks vertaling van “Les Pas”’, in: Vestdijkkroniek, september-december 1990, nr. 68-69, p. 110-126.

Schelfhout, Honoré. ‘Schrijven geeft te denken. Vestdijks kritiek van de onzuivere rede’, in: Vestdijkkroniek, themanummer S. Vestdijk en de filosofie, maart-juni 1992, nr. 74-75, p. 66-78.

Schmidt-Radefeldt, Jürgen (hrsg.). Paul Valéry. Darmstadt 1978.

Valéry, Paul. OEuvres, édition établie et annotée par Jean Hytier. 2 dln. Parijs 1957 en 1960.

Valéry, Paul. Cahiers, édition en fac-similé du Centre National de la Recherche Scientifique. Préface de L. de Broglie. 29 dln. Paris 1957-1961.

Valéry, Paul. Cahiers, édition établie, presentée et annotée par Judith Robinson-Valéry. 2 dln. Parijs 1973 en 1974.

Valéry, Paul. Cahiers 1894-1914, édition intégrale, établie, présentée et annotée sous la co-responsabilité de Nicole Celeyrette-Pietri et Judith Robinson-Valéry. 12 dln. 1 (1987), 2 (1988), 3 (1990), 4 (1991), 5 (1993). Paris 1987.