Spektator. Jaargang 22

[p. 223]

‘Een duur geheim’. Mythe, realisme en allegorie in Gorters Mei
Hans Vandevoorde

Het Okeanos-fragment van Willem Kloos, de Persephone van Albert Verwey en de Mei van Gorter zijn epische gedichten die te boek staan als allegorieën.¹ Ze zijn alle drie in de jaren tachtig van de vorige eeuw ontstaan en hebben een grote invloed gehad op de latere literatuur, doordat ze mee vorm gaven aan de literaire vernieuwing in Nederland. Nieuw in het werk van de genoemde dichters is de ontchristelijking,² de poëtologische zelfreflectie³ en de transgressie van sexuele taboes.⁴ Ik zou aan dit rijtje nog één innovatie willen toevoegen: de bijzondere manier waarop hier van allegorie en mythe⁵ gebruik wordt gemaakt.

Mythe en epiek zijn twee roeispanen waarvan de poëtische avant-garde van de jaren tachtig gebruik maakte om de moderne literatuur in te glijden. Het navolgende van klassieke mythen was in de negentiende eeuw weliswaar niet geheel in onbruik geraakt, maar de mythe was voor Kloos, Verwey en Gorter vanwege haar ‘transcendentaal surplus’ onontbeerlijk geworden om van de kunst een ‘plaatsvervangster van een christelijken eeredienst’ (Verwey)⁶ te maken.

Wat de gedichten van Kloos en Verwey vooral onderscheidde van die van hun voorgangers en tijdgenoten, was dat het mythische materiaal werd aangewend om allegorisch uitdrukking te geven aan een op de eigen persoon gerichte thematiek en aan de eigen poëticale opvattingen. Verwey en Kloos hebben in hun respectieve gedichten iets van hun onderlinge verhouding meegedeeld en met de heersende poëtica afgerekend. Daarmee drukten de dichters hun voeten in de sporen van de Engelse romantici, vooral van Keats en Shelley.⁷ Zij gebruikten mythen vaak om aan een autobiografische inhoud gestalte te geven⁸ en het dichterschap te belijden.

Ook Gorter onderging de invloed van Shelley en Keats⁹ en hij ontsnapte niet aan het effect van Verweys Persephone en Kloos' Ganymedes. Hij gebruikte de mythe echter op een wat andere wijze dan Verwey en Kloos. Terwijl bij hen nog de oorspronkelijke mythe het verhaalstramien domineerde maakte Gorter van de bestaande mythen een potpourri. Ik citeer Jacques Kruithof, die dit syncretisme lichtelijk ironisch synthetiseerde: ‘Aan de antieke mythen ontleende hij zijn nimfen en saters, aan de Germaanse zijn elfen, gnomen en kabouters, walküren en goden als Balder, Wodan en Idoena. Uit een vaag soort middeleeuwen stammen zijn heksen en ridders.’ (1990: 35)

De uitgediende mythologie¹⁰ fungeerde voor Gorter, een beetje zoals in kinderboeken, als een reservoir van beelden die een fantastisch kader moesten

1 Zie o.a. Marsman (1979: 656), Van Es (1973: 265-270), Meeuwesse (1967: 126), Van Halsema (1980: 62) en Stevens (1991) voor het allegorische karakter van Mei; o.a. Verburg & Prick (1971: 20) voor dat van Okeanos; Stevens (1989: 96 e.v. en 1991: 77) voor dat van de drie gedichten. Uyldert (1954) en Hummelen (1983) betwijfelen dat Persephone een allegorie zou zijn.

2 Kruithof (1990: 40-41) over Mei. Endt (1990: 18-20, 154) ziet de ontkerkelijking als een van de belangrijkste factoren in de geestelijke ontwikkeling van de Tachtigers.

3 Zevenhuijzen (1981) en Kemperink (1989) over Mei, Kazemier (1965) over Persephone, Stevens (1989) over Okeanos.

4 Stevens (1989) over Okeanos, Persephone en Mei.

5 Zie ook mijn bijdrage over ‘Mythe en allegorie’ aan het ALW-cahier over de mythe in de literatuur (te verschijnen 1993).

6 Geciteerd door Kruithof (1990: 43).

7 Keats' Hyperion beïnvloedde Verwey en Kloos volgens o.a. Verburg & Prick (1971: 19-21) en Stevens (1989: 97-98 en 1991: 77-78).

8 Cf. Engell, J. 1981. ‘The Modern Revival of Myth: Its Eighteenth-Century Origins’, in: Bloomfield, M.W. (ed.). Allegory, Myth, and Symbol. Cambridge and London: 270.

9 Keats' Endymion inspireerde Gorter volgens Stevens (1989: 102-103 & 1991: 72-76) en Kemperink (1989: 367). In mindere mate waren ook Keats' Hyperion en Shelley van invloed volgens Langeveld-Bakker (1934: 85-95). Marsman vindt echter dat Gorter meer door Shelley was aangestoken (1960: 651-652).

10 Ik maak hier een onderscheid tussen mythen en mythologie, waarbij ik de mythologie zie als een narratief geheel dat een oorspronkelijke manier van denken, een filosofie representeert (cf. Vernant, J.-P. 1979. Mythe et société en Grèce ancienne. Paris: 207). Aan de mythen ontbreekt dergelijke interne coherentie.

[p. 224]

creëren. Het metafysisch potentieel van de goddelijke wezens leverde een mantel waarin de artistieke en allegorische aspiraties van de Gorteriaanse ziel verhuld konden worden. Men zou zich moeilijk een Mei-verhaal in kunnen denken zonder het decorum van de goden, want dan had Gorters verbeeldingskracht zich minder kunnen uitleven. Voor de interpretatie heeft de concrete referentie aan een mythe of haar navolging slechts een perifere betekenis.¹¹ Van belang is de allegorische betekenis die achter het masker van de mythologie schuilgaat. Hoe secundair die maskers zijn (in hun intrinsieke, en dus niet in hun allegorische betekenis), bewijzen twee zaken: Gorter stelde zich onafhankelijk op tegenover zijn bronnen en putte niet uitsluitend uit de Griekse mythen.

Het gebruik van niet-Griekse mythologie mag merkwaardig lijken omdat Gorter als classicus toch van een bijzondere voorliefde voor de Griekse dichtkunst blijk had moeten geven. Greep hij trouwens later voor zijn Pan niet terug naar de Helleense godenwereld? In zijn (afgewezen) dissertatie uit 1888 noemde hij Homerus een van de grootste dichters. Daarom is het niet geheel juist wat P.N. van Eyck schreef, namelijk dat Gorter zich al in 1885 afkeerde van het Griekse ideaal ten voordele van Multatuli (1964: 11). Maar Van Eyck heeft, zoals ik later nog zal aantonen, wel gelijk wanneer hij daarmee een ruk van Gorter naar het realisme aangeeft. Dit realisme vond vooralsnog onderdak in een mythologisch kader.

Zoiets heeft te maken met de reeds gesuggereerde behoefte aan mythen. Gorter beantwoordde onbewust de roep van de Duitse, vroegromantische filosoof Friedrich Schlegel om een ‘neue Mythologie’.¹² Schlegels verzuchting was niet nieuw, maar verschilde van die van zijn achttiende-eeuwse voorgangers hierin dat ze op een nieuwe kunstreligie anticipeerde, die gelegitimeerd werd door de kunst tot een objectieve, autonome grootheid te verheffen.¹³ Bij Friedrich Nietzsche vond het appel van Schlegel een echo: ‘Ohne Mythus aber geht jede Kultur ihrer gesunden schöpferischen Naturkraft verlustig: erst ein mit Mythen umstellter Horizont schlieβt eine ganze Kulturbewegung zur Einheit ab. Alle Kräfte der Phantasie und des apollinischen Traumes werden erst durch den Mythus aus ihrem wahllosen Herumschweifen gerettet.’¹⁴ Zowel Schlegel als Nietzsche keerden zich naar de oude Grieken om de nieuwe mythe te vinden.¹⁵ Telkens had die beweging van terugkeer te maken met het terugvinden van de oorspronkelijke, natuurlijke - in de terminologie van Nietzsche - dionysische krachten: ‘Denn das ist der Anfang aller Poesie, den Gang und die Gesetze der vernünftig denkenden Vernunft aufzuheben und uns wieder in die schöne Verwirrung der Phantasie, in das ursprüngliche Chaos der menschlichen Natur zu versetzen, für das ich kein schöneres Symbol bis jetzt kenne, als das bunte Gewimmel der alten Götter.’¹⁶

Gorter gaf al op heel jonge leeftijd een verklaring waarom de tijdsgeest zich naar de Grieken toe wendde en kwam daarmee in de buurt van Nietzsche en Schlegel. In een oratie voor het dispuut U.N.I.C.A. meende hij, als negentienjarige, dat het de Griekse opvatting van de godsdienst was ‘die de aandacht van het nu levende geslacht’ (Endt 1986: 46) op de Grieken vestigde. Men zoekt daar de eenheid van stof en geest, van goed en kwaad, van ernst en lach. De

11 Bijvoorbeeld de verwijzing naar Endymion (Meeuwesse 1968: 202) of de mythologische componenten van de Mei-figuur (Van Halsema 1978: 34). De uitgewerkte parallellen met het Hooglied (Meeuwesse 1967) of met Amor en Psyche (Eliassen-de Kat 1972) overtuigen mij niet van het tegendeel.

12 Schlegel, F. 1985². Schriften zur Literatur. München (1972): 301-307. Voor een samenvatting, zie: Knuvelder, G.P.M. 1974. De romantiek en haar aspecten. Malmberg, Den Bosch: 119-121. Kruithof citeert de tekst in verband met Gorter (1990: 39).

13 Bohrer, K.H. 1983. ‘Friedrich Schlegels Rede über die Mythologie’, in: Bohrer, K.H. (Hrsg.). Mythos und Moderne. Begriff und Bild einer Rekonstruktion. Frankfurt am Main 1983: 56, 58.

14 Nietzsche, F. 1980. Die Geburt der Tragödie oder Griechentum und Pessimismus, in: Werke I, Herausgegeben von Karl Schlechta, Frankfurt am Main - Berlin - Wien: 125.

15 Bij Schlegel gebeurt dat niet in even sterke mate als bij Novalis of Hölderlin. De verwijzing naar de klassieke mythos geschiedt hier vanwege de cultuurstabiliserende functie van de mythe: ‘Es fehlt, behaupte ich, unsrer Poesie an einem Mittelpunkt, wie es die Mythologie für die Alten war.’ (1972: 301) Cf. Bohrer (1983: 59).

16 Schlegel (1972: 305). Vgl. Bohrer (1983: 69): ‘Wenn Schlegel nunmehr die Poesie als Mythologie mit dem Vor-Bewuβtsein, dem Chaos unserer Phantasie und der Aufhebung der Denk-Gesetze verknüpft, dann setzt er das poetische Prinzip frei und verschafft ihm eine Unabhängigkeit von ‘Wahrheit’ und ‘Idee’, die bis in die Begründung hinein auf Nietzsches poetologische Kategorien in der Tragödientheorie vorherweist.’

[p. 225]

Grieken ‘smaalden niet op de wereld van natuur en zinnen, zij zagen en begrepen al het schone en goede daarin verlichaamd, hoe de geest daarin werkt en zich uitdrukt.’ (52-53) Gorter laat in het midden of zij ‘die dezen toestand terug trachten te brengen’ (53) daar goed aan doen. En of zij zullen slagen betwijfelt hij. Gorter lijkt echter wel sympathie te voelen voor diegenen die de Griekse godsdienst terugwillen. Waarom zou hij anders een hele lezing wijden aan die godsdienst (waarmee hij eigenlijk de mythologie bedoelt)¹⁷ en de vraag naar de oorzaken van haar actualiteit stellen? Volgens Van Eyck was Gorter toen nog dualist, maar verwierp hij het christelijk dualisme dat op de zinnen smaalde (1964: 102-103). Om de redding van het zintuiglijke was het hem te doen. Tot slot van de oratie schrijft hij daarom aan de poëzie een ordenend vermogen toe dat de woeste krachten van de godsdienst (mythologie) moet intomen. De poëzie zorgt voor een synthese van geest en zinnen, die toelaat het zintuiglijke maximaal te beleven. Met andere woorden: de dichtkunst voert voor Gorter, zoals voor Schlegel en Nietzsche,¹⁸ via haar orde of apollinische schijn terug naar de wanorde van de natuur. De positieve ongeremde kracht van die natuur zal Gorter dan ook in Mei door zijn fantasie opwekken.

17 Volgens het medelid van U.N.I.C.A. Lode J. Gunning maakt Gorter ongelukkig genoeg onvoldoende onderscheid tussen mythologie en godsdienst (Endt 1986: 54). Deze kritiek is om twee redenen ten dele gerechtvaardigd: ten eerste doet Gorter de mysteriegodsdiensten als bijgeloof af, waardoor hij dus de godsdienst versmalt tot mythologie; ten tweede zijn omgekeerd heel wat mythen (b.v. Oedipus) niet rechtstreeks verbonden met rituelen, zoals G.S. Kirk stelt in Myth. It's meaning & functions in ancient & other cultures. Cambridge 1970: 9 e.v. Uit Kirks verwijzing naar L. Radermacher (die stelde: ‘mythology was the equivalent term (Deckwort) under which classical scholarship during the nineteenth century spoke of Greek and Roman religion’, 10) blijkt dat Gorters identificatie van mythe en religie niet ongewoon was voor klassici. Hoe dan ook is zijn nadruk op de mythologie niet geheel onterecht. Volgens de allernieuwste opvattingen uit de mythokritiek werken mythe en ritus samen ‘in hetzelfde register van symbolisch denken’ (Vernant, J.-P. 1990. Mythe en religie in het oude Griekenland. Baarn: 34). Vernant bestrijdt daarmee de vroegere tendens om cultus boven mythe te stellen, wat nog doorklinkt in de reactie van Gunning.

18 Het opsporen van concrete overeenkomsten tussen Gorter en Nietzsche behoort tot de vermakelijkheden van de Gorter-kritiek (zie o.m. Langeveld-Bakker 1934: 95-100, Brandt-Corstius 1981: 96-98, Zevenhuijzen 1981: 255-257). De parallellen die men meent te zien berusten op apert verkeerd lezen of zijn er met de haren bij gesleept. Uit de Herman Gorter Documentatie 1864-1897 kan men niet opmaken of Gorter Nietzsche ten tijde van het werken aan Mei grondig gelezen had. Er is m.i. in de hele Mei niet meer Nietzsche dan Kant in Courths-Mahler. Marsman (1960: 654) heeft dat zeer scherp gezien. Dat wil niet zeggen dat Gorters aanvoelen niet zeer gelijkend is met dat van de Nietzsche van Die Geburt der Tragödie (zo verwijst Marsman naar de geest der muziek waaruit ook Gorters gedicht voortgekomen is). Maar had Gorter dit boek werkelijk gelezen, dan had hij er heel wat bruikbare stof in gevonden, die hem misschien van de Noorse mythologie had afgehouden.

Traditie en indivueel talent

Hoewel vaak op het allegorische karakter van Mei gewezen is, is het gedicht nog nooit echt in het licht van een allegorische traditie bekeken. Nochtans wordt de lezer er geconfronteerd met een van de twee grondpatronen, ‘battle and progress’,¹⁹ die in de geschiedenis van de allegorie telkens weer terugkeren en vaak de vorm aannemen van mythen.

Mei behoort natuurlijk in de eerste plaats tot het type van de tocht. De Odysseia - en dat bewijzen de ontelbare bewerkingen²⁰ - vormt het prototype voor een dergelijke zwerftocht en werd dan ook al vroeg en vaak allegorisch geïnterpreteerd. Eén van de uitverkoren passages is de afdaling van Odysseus in de onderwereld. Een gelijkaardige reis wordt door Vergilius verhaald in de Aeneas en in de Georgica, waar zoals in de Metamorphosen van Ovidius de Orpheus-mythe is bewerkt. Mei verbeeldt in de plaats van een helletocht het opstijgen tot in de verste aether. Maar de afloop is niet positiever dan een afdaling. Het meisje Mei komt bekaaid terug van haar tocht naar de jonge en blinde god Balder.

Wanneer de handeling van een allegorie uit een tocht bestaat, vloeit daar doorgaans een episodische bouw uit voort. De constructie van het verhaal is dus losser dan in een gewone vertelling, maar wordt wel vaak afgerond met een terugkeer naar het uitgangspunt. In Mei gaat het landschap van de eerste naar de tweede zang over van een Hollands in een Grieks, om vervolgens in de derde zang opnieuw van een Grieks naar een Hollands te verschuiven (Meeuwesse 1967: 121).

De symmetrische of parallelle bouw (Meeuwesse 1968) die we in Mei aantreffen, komt wel vaker voor in een allegorie. Door die symmetrie speelt ook de

19 Fletcher, A. 1970. Allegory, The Theory of a Symbolic Mode. Ithaca and London (1964): 151.

20 Cf. ‘Sporen van de Dichter [Homeros]’, in: Rudi van der Paardt. 1991. Mythe en Metamorfose. Klassieke thema's en motieven in de moderne literatuur. Amsterdam: 9-28.

[p. 226]

herhaling een belangrijke rol in Mei, niet het minst in het tijdsverloop. Zo vindt de voortdurende wisseling van dag naar nacht een equivalent in de wisseling van de maanden en seizoenen, waar ook de figuur van Mei aan onderhevig is. De cycliciteit gaat hier bovendien gepaard met een anachronistische mengeling van mythologie en hedendaagse gegevens, zoals dat in de allegorie andermaal dikwijls het geval is.

Mei en mij²¹

Mei bevat een aantal reeds gesignaleerde kenmerken van de allegorie: de tocht als grondpatroon, de episodische bouw, het syncretisme en de anachronismen. Behalve deze helpen ook nog personificaties de allegorie mee opbouwen.

Mei is geen mythische gestalte in se, maar een personificatie van natuurelementen, die tot de conventies van renaissance en barok behoorde.²² Zulke personificaties zijn geschapen naar het voorbeeld van antropomorfe goden, die reeds bij Homerus te vinden zijn. Aan de vorm van personificatie heeft Mei aanvankelijk haar eenduidigheid te danken. Maar de figuur wordt algauw complexer.

Interessant voor de interpretatie van die verandering is een opstel van G.A. van Es. Hij wil bewijzen dat er tussen de eerste en tweede zang van het gedicht een kloof bestaat, een scheur die ‘kunstmatig in het derde boek is overbrugd’ (Van Es 1973: 341). Van Es' eerste argument steunt op de personificaties in het boek. Hij stelt dat ‘in de figuur van Mei in de eerste zang wel drieërlei nuancen zijn aan te wijzen: verbeelding van de lentekracht, bewustwording van persoonlijk zinnen- en zieleleven, en ontwakend dichterschap, maar dat slechts ten opzichte van het eerste Mei een personificatie is te noemen. Die allegorische voorstelling omspant de beide andere tendenties, die op het tweede plan liggen.’ (344) Deze dreigen echter de allegorische illusie te doorbreken, ofwel door de realistische, menselijke uitwerking van de personificatie, ofwel door de beschrijving van de persoonlijke ontmoeting van de dichter met Mei. Die illusie houdt echter stand dank zij de dominantie van de personificatie.

In de tweede zang zou Mei volgens Van Es niet langer primair de verpersoonlijking zijn van het ontwakende natuurleven, maar zij zou nu een personificatie zijn ‘van de menselijke ziel als kern van het menselijk zijn, of liever meer speciaal de ziel van de dichter.’ (344) De allegorie is sterker episch ontwikkeld omdat ze een ‘conflictsituatie in Gorters dichterschap’ symboliseert (345).

Ik maak abstractie van de breuk tussen zang een en twee die Van Es uiteindelijk wil bewijzen, en ga even na of de personificatie in de eerste zang van Mei inderdaad een andere is dan die in de tweede zang. Tegelijk zal ik ook een definitie van allegorie proberen te geven die verder reikt dan de traditionele gelijkstelling van personificatie en allegorie. In het licht van het onderzoek dat in deze eeuw naar de allegorie is uitgevoerd, is dergelijke identificatie immers niet meer vol te houden.²³

21 Ik verzon deze tussentitel voor ik de artikelen van Marijke Stapert-Eggen (1993) en Van Alphen (1993) onder ogen kreeg. Daarin wijzen zij beiden op de gelijkenis tussen ‘mij’ en ‘Mei’. Uit dergelijke parallel blijkt hoe een bepaald tijdvak de lectuur van een gedicht heroriënteert. Hier in casu in de richting van een poststructuralistische aandacht voor woordspel en ambiguïteit.

22 De verschuiving naar een personificatie is overigens subtiel aangebracht. Eerst is er sprake van ‘een Mei van kinderen’ (9), die we nog niet allegorisch kunnen opvatten. Deze uitspraak valt midden in een passage over een kind dat twee bladzijden verder Mei genoemd wordt. Expliciet heeft de dichter ondertussen ook al gezegd dat zij van ‘de twalef zusters één’ is, dat zij haar andere zusters achtergelaten heeft, ‘Dat zijn de blonde maanden die daar staan’ (11). Vgl. Kemperink (1989: 361).

23 Voor een Forschungsbericht zie: Meier, C. 1976. ‘Überlegungen zum gegenwártigen Stand der Allegorie-Forschung. Mit besonderer Berücksichtigung der Mischformen’, in: Frühmittelalterliche Studien. Jahrbuch des Instituts für Frühmittelalterforschung der Universitát Münster, 10: 59-61.

[p. 227]

Dat Mei in de eerste zang voornamelijk voor de lente staat, kunnen we zonder meer geloven. Dat zij het ontwaken van het zinnen- en zieleleven ‘hetzij van een jonge vrouw, hetzij meer algemeen van een mens, weerspiegelt’ (Van Es 1973: 342), is niet zomaar voetstoots aan te nemen. Het klopt weliswaar dat de eenduidige personificatie van de lente door de zeer persoonlijke invulling van de figuur Mei meer en meer verloren gaat en dat Mei dus meer en meer een levende vrouw incarneert. Maar hoe kan zij ook symbolisch staan voor gelijk welke vrouw? Het is paradoxaal genoeg op grond van wat er nog resteert van haar oorspronkelijke personifiërende waarde dat haar ontwakende sensualiteit en gedachtenwereld symbool worden voor die van een jonge vrouw in het algemeen. Dat Mei daarmee ook symbolisch zou zijn voor gelijk welke mens en dus ook voor de dichter, veronderstelt dat er tegelijk een overdracht van de symbolische vrouwenfiguur naar een algemener symbolisch plan gebeurt. Deze transmissie vindt effectief plaats door algemene beschouwingen, die niet door Mei, maar meestal door de verteller worden gemaakt. Het zijn commentaargedeelten waar opvallend vaak het woordje ‘ding’ valt: ‘er is iets dat bekoort (1) ‘In ieder ding’ (9), ‘Eén ding is droevig en maakt zacht geklaag’ (12), ‘daaraan gelijk/ Komt élk ding en gaat élk ding en is schoon/ Omdat het eenzaam is’ (13), ‘Er ligt in elk ding schuilend fijne essence/ Van and're dingen’ (41), ‘Zo is een menseziel, waar elk ding kan/ Elk ding oproepen uit den doffen ban/ Des slaaps,’ (41), enz...Gorter wil hier duidelijk uitspraken doen over het wezen der dingen. Deze beschouwingen stralen af op het verhaal van Mei en tillen de figuur van het symbolische niveau naar het allegorische.

Om van een allegorie te kunnen spreken is mijns inziens een al of niet geëxpliciteerd discours (praetekst)²⁴ nodig, zoals hier dat van de dichter, dat de leeswijze van de tekst stuurt. Ik verklaar me nader. De lente (gepersonifieerd in Mei) vat ik op als het letterlijke betekenisniveau van de tekst. Daarnaast is er de symbolische betekenis van Mei in de zin van het zinnen- en zieleleven van een vrouw of van een mens in het algemeen. De allegorische betekenis komt pas tot stand wanneer een duidelijk omlijnd discours op de tekst inwerkt. In middeleeuwse teksten is dat bij voorbeeld de Bijbel, die de allegorische betekenis eenduidig vastlegt. In Mei wordt deze praetekst door de vertellerscommentaar geïnstalleerd. Omdat die commentaar minder dogmatisch is dan die van de traditionele allegorie en de allegorie daardoor ‘zwevender’ wordt, kan men hier van een nieuw allegorisch paradigma spreken, dat mee het begin van de moderne literatuur inluidt.

Niet alleen door die algemene uitspraken transponeert de lezer het verhaal van Mei naar het allegorische niveau. Er zijn ook signalen die zich niet in de commentaartekst bevinden. Daartoe behoort bij voorbeeld het zichtbare verschil tussen een mythologische en een realistische wereld. Het gebruik van mythologische personages doet de lezer een figuurlijke betekenis vermoeden. Anderzijds beklemtonen beeldspraak en beschrijvingen de letterlijke betekenis.²⁵ De dichter strooit onder meer direct herkenbare vergelijkingen met zichtbaar genoegen in zijn tekst. Dit is zowat te vergelijken met de manier waarop Mei bloemen²⁶ in het rond gooit: ‘het leek ruisend gestrooi/ Meer, op den avond van

24 Ik gebruik hier de term van Quilligan, M. 1979. The Language of Allegory. Defining the Genre. Ithaca and London.

25 De beschrijvingslust is bijvoorbeeld uitvoerig door Brandt-Corstius (1981) geloofd en is door Willink (1989) technisch ontleed.

26 Zevenhuijzen (1981: 246) wijst op een verband tussen de bloemen en de woorden.

[p. 228]

St. Nikolaas/ Van gekleurd suikergoed, of als met Paas/ Men bonte eitjes te verbergen gaat’ (30).

Sommige van die beschouwingen of beelden wijzen op de poëtologische problematiek van de tekst: ‘Zo dacht ze, maar een vlinder nam de keus/ Al dansende, vlak voor haar kleine neus/ Knippend en wenkend dat het tekenschrift/ Der vlerken moeilijk leesbaar werd, gegrift/ Stonden daar runen en een duur geheim/ Dat men in Indië weet, het staat in rijm/ Op oosters roomkleurig tapijt.’ (31-32) En Mei zegt bij haar ontmoeting met de stroomvrouw: ‘Zo hoorde ik namen waaruit ik me spon/ De wondre dingen zelf, ik was zo blij/ Toen mijn beurt eindlijk kwam. Nu heb ik bij/ Duizende dingen al elks naam genoemd.’ (34) Door vooral deze laatste overeenkomst met wat in de poëzie gebeurt, blijkt dat Mei ook voor de dichter kan staan. Dit is des te meer het geval naarmate het perspectief een vertellend ik naar voren laat treden dat alles over Mei weet, ook datgene waarbij dat ik niet aanwezig is en wat zich in Meis binnenste afspeelt. Op die manier ontstaat er een gedeeltelijke identificatie tussen de dichter en zijn personage. Die vergroot de geloofwaardigheid van het verhaal en het realisme van de allegorie. Daartegenover staat dat het ik en Mei niet voor altijd samenvallen, zoals straks nog zal blijken. De dichter hangt tussen weten en niet weten. Hij weet alles, maar schijnt toch niet alles te weten.

In de tweede zang ondergaat Mei volgens Van Es een echte metamorfose ten opzichte van het eerste boek. Mei personifieert volgens hem en anderen²⁷ niet langer het zintuiglijke, maar veel meer de ziel van de dichter ‘die een persoonlijke spanning tussen het zinnelijke en bovenzinnelijke doorleeft.’ (1973: 346) De dichter suggereert inderdaad expliciet dat Mei staat voor de ziel. We komen aan het einde van het proëmium te weten dat de ziel van het dichterlijk ik opvliegt om Balder te vinden: ‘Mijn ziel vliegt uit en waadt in eenzaamheid’ (59). Daarna dwaalt het lijf van de dichter ‘zielziek’ rond en ‘roept zijn bruid’ (59). De lezer ontdekt pas dat de gezochte ziel en bruid - die niet weet dat zij gezocht wordt - Mei is, wanneer de dichter-verteller zich een eind verderop expliciet met haar lijkt te identificeren: ‘Waar drijft gij nú heen, gij Mei, die ik noem (1) Mijn eigendom, gij die mijn duiventil/ Al lang zijt, in wie alle duiven stil/ Neerzitten, mijn gedachten,’ (122) en ‘Ik weet het niet, want al dien tijd was ik/ Diep in u, Mei, u zelf,’ (124).

Mei is dus de ziel van de dichter die er vandoor gegaan is. Haar poging tot identificatie met Balder doubleert de dubieuze identificatie van de dichter met Mei. Maar die poging mislukt, omdat Mei stoot op Balders zogezegd volmaakte afweer - die niet zo totaal is getuige zijn medelijden en het feit dat hij het nog nodig vindt een verklaring te geven en zich dus uit te spreken tegenover haar -. Als de ziel van de dichter bijna in de hele tweede zang samenvalt met Mei en hij dus perfect weet wat er met haar gaande is, dan volgt daaruit dat hij niet samenvalt met Balder. Er is nog een argument dat daarvoor pleit. Als Balder zijn wijsheden zingt, kunnen we niet anders dan die confronteren met de eerdere beschouwingen van de dichter. Door de verschillen tussen de uitspraken van beiden wordt het nogmaals duidelijk dat de dichter-verteller zich niet met Balder identificeert. Maar dit is niet geheel waar. Gorter dicht vanuit een alwetend

27 B.v. Van Eyck (1964).

[p. 229]

perspectief waardoor hij zich ongemerkt wél op de positie van Balder stelt.²⁸

In de tweede zang is de figuur van de dichter als ik-persoon met uitzondering van de geciteerde apostrofes (122 en 124) en het proëmium volledig teruggetreden. Precies doordat de dichter als ik uit beeld verdwijnt en toch als verteller in elk vers aanwezig blijft, kan het conflict tussen Balder en Mei makkelijk als een innerlijk conflict gezien worden.²⁹ Aangezien zowel Mei als Balder als zielswezens worden gekarakteriseerd, is het niet te ver gezocht om hun tweegesprek in verband te brengen met het genre van het debat dat zo vaak voorkomt in de middeleeuwse allegorische literatuur.³⁰

De interiorisatie van het hele gebeuren maakt dat we de hoofdfiguur, zoals Van Es beweert, nog moeilijk als een personificatie kunnen zien. Overigens is die verinnerlijking al in het eerste deel van de tekst voorbereid toen Mei tot een echte allegorische figuur werd. In het tweede deel is haar allegorisch karakter versterkt, mede doordat ook haar mythische dimensies toegenomen zijn. Meer dan de halfslachtige godjes uit het eerste deel trekt de mythische gestalte van Balder Mei, die uitdrukkelijk als een aards wezen is bedoeld, naar het goddelijke plan. Balder van zijn kant wordt door de confrontatie met de allegorische gestalte van Mei met het allegorische geïnfecteerd. Deze besmetting is natuurlijk door Gorter gemanipuleerd, met name door de beschouwende momenten. Welke allegorische betekenis precies aan Balder moet worden toegekend is een strijdvraag in de Gorterkritiek geweest. Het probleem is ontstaan doordat Gorter de gestalte uit de Germaanse mythologie - waar hij slechts geringe kennis van had - losweekte en een nieuwe interpretatie gaf. Precies het feit dat Balder voor de eeuwig gelijkblijvende, niet te karakteriseren ziel staat, ontneemt hem een detecteerbare allegorische betekenis en stuurt hem terug in de vaagheid van de symboliek.

28 Voor een zinnige ontleding van het vertelperspectief zie Kemperink (1989).

29 Er is veel inkt gevloeid over de vraag waar die verhouding Mei-Balder voor staat. Stuiveling deelde de interpretaties in naar oosters-mystieke en esthetische (1934: 189), Huyghe (1974: 134) naar esthetisch-filosofische en existentiële interpretaties.

30 Een dialoog met een voortdurende afwisseling van de sprekers zoals tussen Mei en Wodan vinden we eerder in orale tradities.

Narcerus

Mei heeft in het tweede nog meer dan in het eerste deel de dubbele allegorische betekenis van de zielsnatuur en het dichterschap. Deze betekenis zit echter in een steeds negatievere context. In wat volgt zal ik aantonen hoe deze dubbele allegorie door de dichter - al of niet opzettelijk - gedeconstrueerd wordt en een nieuwe allegorie ervoor in de plaats komt.

Het retorische karakter van de figuur Mei werd door de dichter al meteen in de eerste zang expliciet aangegeven. Door als Narcissus over het water van een duinvijver te hangen, wordt Mei voor het eerst bewust van zichzelf, ‘en het was als las/ Ze aandachtig letters van haar schoonheid’ (28).

Mei is dus zelf een tekst.³¹ Zij kan als figuur voor het dichten staan omdat zij zich zoals een poëet met het benoemen van de dingen bezighoudt (34). Maar anderzijds blijkt de dichter zich niet zomaar met Mei - zijn tekst - te identificeren. Opvallend bij voorbeeld zijn de vragen die opkomen zodra zijn alter ego optreedt en over Mei spreekt. ‘Wat is er, wat verstoort de stille rust/ Van Mei, die de ogen opent en daar zit/ Starogend, als een kranke vrouw in 't wit?/ Of

31 Vgl. Van Alphen (1993: 207): ‘Mei is een woord.’

[p. 230]

zijn het ook haar wonderlijke dromen/ Die...’ (20). Of: ‘Stond ik niet zelf in avondwind/ Vol hooigeur, daar, en zag ik niet dat kind/ Buiten de poort onder de beukebomen?/ Ik twijfel...ging ze soms tussen mijn dromen/ Mijn oog voorbij met scheemrend dromespel,/ Een slaapschaduw. Neen neen zij was het wel.’ (48) De afstand tussen Mei en de dichter-ik-figuur treedt nog anders aan het licht. Zij vertrouwt hem bij voorbeeld geheimen toe die hij niet kent (49), en uiteindelijk scheiden hun wegen op haar vraag.

De onzekerheid die de slechts schijnbaar alwetende dichter over het statuut van Mei als tekst koestert, wordt flink verhoogd in de tweede zang. Er is niet alleen het thema van de droom, waardoor het zelfs lijkt alsof de hele tweede zang niet meer dan een droom is - de droomkwaliteit van Gorters tekst is overigens nog een element uit de allegorische traditie -.³² Aan het einde van het proëmium is er ook sprake van het dichterslijf dat ‘dronken dwalend dit hooglied’ (59) zingt. Het Salomonslied is het deel van het gedicht Mei dat volgt en dat dus als fictie (lied) in de fictie (zang) het hele gedicht spiegelt en vertroebelt.

Na de eerste ontmoeting met Balder wijkt bij Mei de blijmoedigheid van het benoemen der dingen. Gelijklopend met haar dwaaltocht is er een steeds grotere afstand tussen haar en het woord geslopen. Poëtologisch wordt steeds sterker getwijfeld aan de kracht van het woord: ‘Ze had niet één gedachte en geen woord/ Kan daarom zeggen wat ze dacht, gehoord/ Kan niet het teerste worden van een ziel.’ (96) Woorden worden ook niet langer begrepen: ‘verbaasd/ Hoorde ze tongen lispelen en ruisen/ Van woorden als van bladen, maar de sluizen/ Der vlammen lieten haar toen uit, toen juist/ Ze blijvend horen wou wat of er ruist.’ (99). Balder, die we op grond van de gedeeltelijke identificatie middels het vertelstandpunt als een afsplitsing van de dichter mogen zien, spreekt aan het einde van de tweede zang nog negatiever over het woord. In het rijtje van wat er allemaal niet in staat is om de zielsbewegingen te verbeelden komen de woorden het eerst: ‘Dat alles is het niet, 't zijn woorden niet,/ 't Zijn dingen niet, 't zijn klanken niet, geen lied/ Verbeeldt de zielsbewegingen genoeg.’ (144)

In het derde deel is Balder enkel nog als naam, als echo aanwezig. Hij verschijnt dan ook niet meer. Balder personifieert als het ware de afstand van Gorter tot zijn gedicht. Balder is de ziel op zichzelf en de niet uit te spreken mythische, dionysische rest die aan het scheppen kleeft; ze doordrenkt het hele gedicht zoals de geuren van de Narcerus in Jacobus Van Looys ‘De nachtcactus’ een hele broeikas bezwangeren en ongemerkt nog het volgende gedeelte van het verhaal, dat er schijnbaar niets mee te maken heeft, blijven bezwangeren.

32 ‘Der Traum, der an sich selbst schon doppeldeutig ist, insofern es einer Deutung bedarf, um die in seinem Geschehen verborgene Wahrheit zu erkennen, bietet die überzeugende Möglichkeit, die ‘andere Welt’ der Allegorie als übernatürlich von der Wirklichkeit des Lebens abzusetzen und ineins damit ihren Wahrheitsanspruch zu behaupten.’ (Jauβ, H.R. 1960. ‘Form und Auffassung der Allegorie in der Tradition der Psychomachia’, in: Jauβ, H.R. & D. Schaller (Hrsg.). Medium Aevum Vivum. Festschrift für Walther Bulst. Heidelberg 1960: 179-206).

Melancholie en hiëroglief

Het lijkt wel alsof de figuur van Mei in het derde deel van het gedicht niet langer aan Gorter voldoet om zijn zielsbewegingen uit te drukken. Aanvankelijk trekken de dichter en Mei samen op en heeft zij nog een overwicht. Balders

[p. 231]

goddehijke en wonderbare woorden die zij de dichter influistert, worden door de verteller als onbegrijpelijk ervaren: ‘Ik werd een tijd zeer stil en dacht veel, maar/ Begreep het niet, want mijne ziel kon niet/ Denken wat ze zou zijn, wanneer ze niet/ Behoefte had aan ore' en oge' en wens/ Naar anders en naar meer: dat kan geen mens.’ (148). Maar alles wordt voor hen beiden even onbegrijpelijk. Het komt zover dat ‘ook de klare woorden/ Der bladen boven wij niet meer verstonden.’ (149) Samen zingen ze nog soms, maar het vormt niet meer dan een elegie (166). Uiteindelijk begeleidt de ik-verteller passief het sterven van Mei, waarna de dichter verzucht: ‘Wat was er over van haar warmen naam?’ (174)

De personificatie Mei is gedumpt nadat ook eerst al de mythe Balder werd achtergelaten. Het doet vreemd aan dat de dichter afscheid neemt van een figuur die voor (de geboorte van) zijn eigen scheppen staat. Maar het is wat te simpel om daarop te antwoorden dat Mei nu eenmaal moest sterven, aangezien een maand niet eeuwig duurt en straks over een jaar terug moet kunnen komen. Ik zie voor haar verdwijnen een diepere grond, die aansluit bij haar oorsprong. Mei staat als muze idealiter voor woord én natuur, maar is eerst en vooral een representatie van de natuur.

De poëzieopvatting van Gorter mag niet losgemaakt worden van zijn natuurbeleving, die in haar uitdrukking veel gelijkenis vertoont met die van de impressionistische schilderkunst.³³ Anders leidt dit m.i. tot een overschatting van de poëtologische laag in Mei. Want de natuur, ook als die door Mei als woorden gelezen wordt, blijft in het gedicht steeds primeren.

Ook de ‘neue Mythologie’ - zo zei ik bij het begin - stellen Nietzsche en Schlegel als wenselijk voor vanwege haar band met de natuur. Schlegel schreef: ‘Und was ist jede schöne Mythologie anders als ein hieroglyphischer Ausdruck der umgebenden Natur in dieser Verklärung von Phantasie und Liebe?’.³⁴ De dichter, ook Gorter, kan echter slechts met melancholie de vroegere tijden herdenken waarin mythe en natuur ooit één waren. Mei kijkt als tekst van de natuur nostalgisch naar de mythe Balder, maar enkel de dichter valt gedeeltelijk samen met Mei en Balder, met natuur en mythe. Zijn melancholie spruit voort uit de nooit te bereiken identificatie van beide in zijn kunst, ook al bestaat hiervan tijdelijk de illusie. Daarom heeft hij met de scheiding van Balder en Mei eerst afscheid genomen van deze illusoire eenheid en zich dan meer en meer gericht op het leven en de natuur zelf als kunst. De natuur is echter tot dan toe gezien als een personificatie (Mei), als een vergeestelijkt principe en niet als onbemiddelde zintuiglijkheid. Dat is de reden waarom Mei uiteindelijk moet verdwijnen.

In Persephone en Ganymedes drukten Verwey en Kloos allegorisch iets van hun verhouding tot elkaar uit. Gorter daarentegen werkt aan zijn relatie tot de wereld, tot de mensen van dorp, platteland en stad, en vooral tot de moderne tijd. Daarom bouwt hij de quasi-filosofische problematiek vooral in de derde zang af. Het dualisme van geest en zinnen, van eeuwigheid en vergankelijkheid, die in het verhaal begeleid wordt door andere tegenstellingen als koude-warmte,

33 Voor een verwijzing naar de impressionistische kunst, zie Marsman (1969: 650-651) en Kazemier (1965: 12). Vgl. Jansonius (1959) voor het literaire equivalent.

34 Schlegel (1972:304).

[p. 232]

licht-duisternis, vreugde-droefheid en vergetelheid-herinnering en die een traditionele objectivering krijgt in allegorische mythologische personages, wordt nu ingeruild voor zijn grote liefde voor de natuur en de wereld, kortom voor alle dingen (nogmaals: ‘er is iets dat bekoort/ In ieder ding’). De allegorie wordt daarom, nog meer dan in de eerste zang, tegengewerkt door de realistische momenten, die zowel in beschrijvingen als vergelijkingen de overhand nemen.³⁵

Natuurlijk is Gorters realisme in Mei geen platte mimetische weerspiegeling van de werkelijkheid. J.D.F. van Halsema heeft zelfs een paar keren gewezen op ongerijmdheden in de natuurbeschrijvingen (1980: 57 & 1982: 96n2). Maar door de concrete manier waarop Gorter dichtte, onderscheidt Mei zich van andere epische gedichten uit die tijd, zoals ook de poëtische kwaliteit van zijn werk tout court veel te maken heeft met zijn waarnemingsvermogen en zijn plastische verbeelding.

Deze liefde voor de realiteit zit het sterkst in het derde deel van Gorters gedicht. Maar ook in de voorgaande delen is er een sterke betrokkenheid bij het aardse. Eén van Gorters grote poëtische verdiensten is dat hij de realiteit heeft binnengesmokkeld op de plaats waar men ze het minst verwacht: in de (homerische) vergelijkingen. De binnengebrachte werkelijkheid kan zelfs de moderne techniek omvatten, want voor Gorter is de band tussen natuur en techniek (nog) niet problematisch: ‘Het water buiten botste/ Tegen de fundamenten, en er klotsten/ Brokken van golven voor de ramen op./ Zo loeit de stoomketel na nieuwen schop/ Van steenkool en zijn vlam en water razen,’ (114). Of wat te denken van de beroemde passage waarin de wedloop van twee jonge goden wordt vergeleken met twee wielrijders:

Zoals twee wielrijders: die doen hun stalen
Raderen wieleren dat licht rondspat,
De cirkels draaien en het witte pad
Glijdt weg: ze loeren op elkanders wielen
En trappen vastberaden, in hun zielen
Is nijd en haat, voor 't doel de éne wint,
Maar de andere haalt weer in en rijdt verblind
Van wanhoop hem voorbij. De laatste trap
Slaakt los mensengejuich en handgeklap -
Zo snelden ze verder...(97)

Soms lijkt het alsof er meer realiteit in de verzamelde vergelijkingen zit dan in de beschrijvingen. Overigens komt dit overeen met de Ilias, waar de vergelijkingen verwijzen naar het landleven uit Homerus' tijd, terwijl de rest van het gedicht uit mythisch-heroïsche stof bestaat. De vergelijkingen zijn de rails waarmee af en toe van decor gewisseld wordt, of beter waarmee soms het theaterdecor weggetrokken wordt om ons een blik te gunnen op de werkelijkheid daarachter. Marsman heeft er al op gewezen hoe het artificiële van Gorters vergelijkingen opnieuw ‘natuurlijk’ wordt (1960: 656). Dit kan de verklaring zijn waarom in de kritiek zo weinig op het buitenissige van de vergelijkingen is ingegaan.³⁶ Weliswaar heeft men er aandacht aan besteed, maar hun afwijkend-

35 Deze observatie loopt gelijk met Van Alphens vaststelling dat de derde zang uit ‘een stroom van zintuiglijke indrukken’ (1993: 219) bestaat. Van Alphen knoopt daar zijn stelling aan vast dat de dichter-verteller in deel drie een andere poëtica dan die van Mei en Balder naar voren schuift. Zij zien de kunst, muziek en woord volgens hem nog als vormen van representatie. Het zou de dichter-verteller echter gaan om de resonantie van de vergelijker in het vergelekene (211).
Eerder schrijft Van Alphen dat ‘het vermogen om de menselijke ziel te laten meeresoneren’ (211) in de metaforen ligt. Tussen Balder en Mei ziet hij een eenheidservaring ‘op basis van gelijkenis in verscheidenheid’, tussen de dichter-verteller en Mei ‘op basis van resonantie tussen wat verschilt.’ (220) Maar wat is het verschil tussen de twee eenheidservaringen als beide op basis van metaforen geschieden?
Overigens vind ik de gelijkenis die Van Alphen meent te ontdekken tussen ‘Er ligt in elk ding schuilend fijne essence/ Van and're dingen.’ met de metafooropvatting van Aristoteles (‘...het tot stand brengen van een goede metafoor berust op het vermogen het overeenkomstige te zien,’ dus op de gelijkenis in verscheidenheid) weinig overtuigend. De spiegeling van macrokosmos in microkosmos - op zichzelf al een vaste waarde in allegorieën, cf. Fletcher (1970) - wordt door Gorter duidelijk gelocaliseerd in de ziel: ‘Zo is een mensenziel, waar elk ding kan/ Elk ding oproepen...’. Het is een kwestie van gevoelens, niet van woorden. Dit kadert in de romantische gevoelspoetica van Gorter en andere Tachtigers. De theorie lijkt me dan weer overeenkomsten te vertonen met de Correspondances van Baudelaire en de symbolisten.

36 Een vergelijking met de echte homerische vergelijkingen zou leren hoe afwijkend Gorters vergelijkingen zijn, zo bij voorbeeld op volgende punten: 1) de beelden uit de technische wereld botsen met de beschrijving van de natuur 2) de vergelijkingen houden niet op wanneer het verhaal is hervat, maar de draad ervan wordt even verder opnieuw opgenomen (b.v. 16); 3) op de vergelijking volgt niet datgene waarmee vergeleken wordt (b.v. 18). Vgl. ook volgende noot.

[p. 233]

heid heeft men nooit genoeg beklemtoond.³⁷ Hun originaliteit komt pas goed tot haar recht wanneer ze naar frequentie en aard tegenover die van Kloos en Verwey geplaatst worden. Kloos gebruikt in Okeanos maar één echte homerische vergelijking, en dan nog in een ongepubliceerd fragment. De vergelijkingen van Verwey uit Persephone of Cor Cordium zijn harmonisch en klassiek: nette illustraties uit dezelfde gevoelssfeer.

Tekenend voor Gorters afwijkend gebruik van vergelijkingen is de voor hem moeilijkste fase van zijn epos, het sterven van Mei. Dat wordt beschreven met een - ook bij Homerus voorkomende - opeenstapeling van tweemaal drie homerische vergelijkingen (en kort daarop nog eens drie gewone vergelijkingen): 1. schip/kind/papaver; 2. toren/eiki/papaver; 3. riethalm/kind/papaver.³⁸

Wat hier verbeeld wordt is de dood van Mei of met andere woorden van de ordinaire personificatie-allegorie. In de plaats komen beelden, flarden verbeelde realiteit. De homerische vergelijkingen verzelfstandigen zich niet geheel (de zomer vormt bij voorbeeld de samenhang tussen de eerste rij homerische vergelijkingen), maar ze nemen wel het verhaal over. Vooral het beeld van de papaver, dat driemaal weerkeert, moet het sterven van Mei schetsen.

Door de overvloed aan beelden wordt de kloof nog groter tussen het impressionistische woordpathos, waarvan zij deel uitmaken, en de pseudo-filosofische problematiek van deel twee. In deze kloof schemert een allegorie die misschien niet opzettelijk geconstrueerd is maar die de lezer in elk geval als een web daarin kan spinnen. Deze allegorie berust op een allegaartje van samengelezen beelden die niets meer beduiden dan waar ze voor staan: ze drukken geen problematiek uit, maar pogen in hun opeenvolging wel een dood, dé dood van een natuurlijk ding aanwezig te stellen. Wat daaruit gelezen wordt, is een allegorie van het afscheid: niet enkel van een specifieke zielsproblematiek, maar evenzeer van teksten als die van Verwey³⁹ die door hun cerebrale en idealistische problematiek het zicht op de wereld ontnemen. Gorter wil die wereld vatten, niet verklaren. Hij wil zoals de dichters die hij de grootste achtte, zoveel mogelijk dingen uit de wereld voelen (Endt 1986: 182). Daarom neemt hij afscheid van Mei maar zonder dat hij lijkt te beseffen dat hij daarmee ook afstand neemt van de hiëroglifische figuur die als geen ander natuur en woord wist te verzinnebeelden. Haar dood blijft daarom het meest dure geheim van Gorters gedicht.

Noten

Ik citeer in dit artikel uit: Herman Gorter. Mei. Een gedicht, tekstverzorging door Garmt Stuiveling. Amsterdam 1978.

37 Fresco (1978: 146-149) doet dit wel, wanneer hij probeert te bewijzen dat Gorters vergelijkingen niet typisch homerisch zijn. Hij noemt ze wel homerisch van inspiratie omdat ze meestal geen strakke parallelie tussen verhaalniveau en paraniveau kennen. Volgens hem zijn ze op twee punten van Homerus verschillend: ze zijn uitvoeriger en binnen de vergelijking komen vaak nog andere vergelijkingen voor. Belangrijk voor mijn uiteenzetting is de vaststelling die hij daaraan verbindt: ‘Gorters liefde voor het visuele, die wij in de bespreking van zijn dissertatie telkens tegenkwamen, maakt dat juist bij kon komen tot een geheel eigen vorm van uitgewerkte vergelijking (...) Beslissend is gewoon de overstelpende vreugde aan het beeld die Gorter beleefde.’ (149)

38 Karel van de Woestijne zou hem dat nadoen in een beschrijving van de zee uit ‘De paarden van Diomedes’, die Verwey terecht aan die van Gorter uit de eerste zang heeft gekoppeld. Cf. Verwey, A. 1921. ‘De paarden van Diomedes’, in: Proza, dl. 1. Amsterdam: 79-94.

39 Aanvankelijk zag Van Eyck een heel nauwe band tussen Verwey en Gorter (1962: 139-140)). Marsman synthetiseert: ‘Het voorbeeld voor Mei ziet men in Verwey's “Rouw om het jaar”; dat voor Balder lag volgens Van Eyck in “Cor Cordium”, het hele thema van “Mei” was z.i. in Persephone aanwezig.’ (1960: 655) Van Eyck beklemtoonde later evenwel dat Gorter veel van Verweys - in de grond neo-platonische - visie niet aanvaardde (1965: 14-15). Vgl. Eliassen-de Kat (1972) die wijst op de afstand die Gorter van Plato neemt.

[p. 236]

Bibliografie

Alphen, E. van. 1993. ‘Gorters Mei dankzij Brakman’, in: De toekomst van de herinnering. Amsterdam 1993: 199-221.

Brandt-Corstius, J.C. 1981. De dichter Herman Gorter. 's-Gravenhage.

Eliassen-de Kat, M.H. 1972. ‘Gorters Mei en de mythe van Amor en Psyche’. Spiegel der Letteren 14: 1-16.

Endt, E. 1986. Herman Gorter Documentatie 1864-1897. Tweede, zeer vermeerderde druk, Amsterdam (1964).

- 1989. ‘De Mei van Gorter. Het ontstaan van een literair monument’. Vrij Nederland, 18 maart: 20-29.

- 1989. ‘Twee eenzamen. Herman Gorter en zijn Baldergodheid’ De Gids 152/5: 336-344.

Es, G.A. van. 1973. ‘De compositie van Gorters Mei’, in: G. Kazemier. Literatuurbeschouwing in meervoud. Leiden 1973: 339-359. (eerder in TNTL, 1959-1960, 77: 262-283)

Eyck, P.N. van. 1962. Verzameld Werk, dl. 5, ‘Herman Gorter’. Amsterdam (1930): 128-127.

- 1964. id., dl. 7. Amsterdam.

[p. 237]

Fresco, M.F. 1978. ‘Herman Gorter en de klassieke oudheid’, in G. Stuiveling 1978: 69-161.

Halsema, J.D.F. van. 1978. ‘Gorter na Mei (1)’. De Revisor 5/3: 32-39.

- 1978. id. (II). id., 5/4: 54-63.

- 1980. ‘Het proëmium van Mei II’. Voortgang (van het onderzoek in de subfaculteit Nederlands aan de Vrije Universiteit), 1: 57-62.

- & M.H. Schenkeveld. 1982. ‘Nieuwe zinnen; over Gorters Mei, Derde Zang’. Voortgang (van het ondezoek in de subfaculteit Nederlands aan de Vrije Universiteit), 3: 83-97.

Hummelen, W.M.H. 1983. ‘Over Verwey's Persephone’, in: Op grond van de tekst. Opstellen aangeboden aan Prof. Dr. Karel Meeuwesse Utrecht 1983: 25-38.

Huyghe, H. 1974. Mei van Herman Gorter: Gewikt en Gewogen...Een vergelijkend Onderzoek naar de Interpretaties. Louvain/Leiden.

Jansonius, F. 1959. ‘Impressionisme en andere aspecten van Mei’. NTg 52: 157-161.

Kazemier, G. 1965. ‘Verwey en Gorter. Persephone en Mei’. Rede, uitgesproken bij de opening van het eenenvijftigste studiejaar van de School voor Taal- en Letterkunde te 's-Gravenhage.

Groningen. (ook in Keuze uit het werk var Dr. G. Kazemier. Wassenaar, z.j.: 171-187)

Kemperink, M.G. 1989. ‘“Muziek lokt van een ziel muziek weer los” Het motief van het dichterschap in Gorters Mei’. De Gids, 152/5: 361-368.

Kloos, W. 1971. Okeanos-fragmenten. A.P. Verburg & H.G.M. Prick (ed.). 's-Gravenhage: Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum.

Kruithof, J. 1990. ‘Een “mooi warm wicht”’, in: De eenzame in de herfst. Essays over Musil, Slauerhoff, Schöberg en anderen. Amsterdam 1990: 29-54.

Langeveld-Bakker, T.J. 1934. Herman Gorters dichterlijke ontwikkeling in Mei, verzen en eerste sonnetten (Leidse dissertatie). Den Haag, Batavia.

Marsman, H. 1979^4. ‘Herman Gorter’, in: Verzameld Werk. Amsterdam (1960, oorspronkelijk 1936-1937): 647-683.

Meeuwesse, K. 1967. ‘Het verhaal van Mei en Balder. Een hooglied’. De Gids 130/8, 1967: 121-127.

- 1968. ‘De structuur van Gorters Mei’. Dietsche Warande en Belfort 113: 90-106 & 194-210.

Stapert-Eggen, M. 1993. ‘Mei. Heman Gorter’, in: S. Levie & W. Van Peer, Sleutelwerken. Een letterkundig alfabet. Leuven 1993: 101-107.

Stevens, J.T. 1989. ‘Ganymedes, Persephone, and Mei: the child as object of desire’. Dutch Crossing 38: 96-109.

- 1991. ‘En mateloos verlangen naar poëzie: de seksuele achtergrond van Gorters Mei’, in E. van Alphen, M. Meijer (red.). De canon onder vuur. Nederlandse literatuur tegendraads gelezen. Amsterdam 1991: 68-78.

Stuiveling, G. 1934. ‘Herman Gorter’, in: Versbouw en ritme in de tijd van '80. Groningen, Den Haag, Batavia 1934: 184-203.

Stuiveling, G. (ed.). 1978. Acht over Gorter. Amsterdam.

Uyldert, M. 1954. ‘Het probleem van Verwey's Persephone’. NTg 47: 268-270.

Verwey, A. 1938. Oorspronkelijk dichtwerk. Eerste deel. 1882-1914. Amsterdam/Santpoort.

Wilmink, W. 1989. Inleiding tot Herman Gorter, Mei. Een gedicht. Amsterdam: 5-24.

Zevenhuijzen, A. 1981. ‘Gorters lied’. Spiegel der Letteren 23: 241-268.

Hans Vandevoorde

L. Delvaunstraat 14

B 9000 GENT

België