Logo DBNL
Spektator. Jaargang 21 (1992)

Spektator. Jaargang 21

(1992)– [tijdschrift] Spektator. Tijdschrift voor Neerlandistiek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Van Ostaijen tussen Noord en Zuid
Jaap Goedegebuure

1.

Auteurs die boven de grote rivieren wonen en werken hoor je zelden klagen over de staatkundige scheidslijn die het Nederlandse taalgebied doorsnijdt. De steun van een letterkundige infrastructuur in de vorm van uitgeverijen, boekenbijvoegsels en literaire café's is in de Randstad zo sterk aanwezig dat het een vanzelfsprekende luxe is. Voor de meeste Vlaamse schrijvers ligt dat heel anders. Wanneer zij ervoor kiezen hun uitgever, en dus ook hun publiek, dicht bij huis te zoeken, ervaren ze dat Vlaanderen een cultureel buitengewest is. Geen wonder dat ze de staatkundige scheiding tussen Nederland en Vlaanderen soms als een ramp beschouwen. Louis-Paul Boon bijvoorbeeld stak zijn mening dienaangaande niet onder stoelen of banken. In een gesprek dat werd opgetekend door Herwig Leus en Julien Weverbergh verzuchtte hij ‘dat men in 1830 er verkeerd aan gedaan heeft, men had toen Begië gewoon moeten splitsen en Vlaanderen bij Holland aanhechten en Wallonië bij Frankrijk’.1

In 1927, een jaar voor zijn overlijden, schreef Paul van Ostaijen naar aanleiding van H. Marsmans toen pas verschenen bundel Paradise regained het principiële essay ‘Marsman of Vijftig procent’. Het is een om meer dan één reden interessant stuk. De collega-dichter over wie Van Ostaijen zich hier uitsprak, was zijn evenknie aan de andere kant van de grens, niet alleen vanwege zijn status als dichter maar ook qua literaire ambitie. Beide dichters golden als leider van de Vlaamse, dan wel de Hollandse avantgarde, beiden hadden poëzie gepubliceerd die als de modernste en stimulerendste van hun generatie werd beschouwd, en bij beiden zat het polemiseren en manifesteren zeer diep in het karakter geworteld. Een verschil was dat Van Ostaijen, anders dan Marsman, niet bereid was tot concessies aan de traditie.2 Hij was dus de eerste om zijn collega halfslachtigheid te verwijten. De scepsis omtrent de beginselvastheid van Marsmans modernisme ging zelfs zo ver dat Van Ostaijen vraagtekens zette bij de authenticiteit van de razendsnelle slingerbeweging waarmee ‘de kunst van Penthesileia’ (1925) ‘het extreme expressionisme’ van Seinen' (gepubliceerd in de bundel Verzen van 1923) opvolgde: ‘dit tempo komt mij te snel voor. Ik betwijfel de natuurlikheid, de onopzettelijkheid van deze evolutie: het was voor Marsman niet nodig dat hij Penthesileia schreef.’ De avantgardist in Marsman had zijn ‘innerlijke realiteit’ beter weten uit te drukken dan de neo-classicist.3 Dat Van Ostaijen zich een tegenvoeter naar eigen droombeeld en gewenste gelijkenis schiep is wel duidelijk. Dat Marsmans dichterschap voor

de helft uit positieve elementen bestond, was ongetwijfeld aan projectie te danken. Maar de door Van Ostaijen gesignaleerde ‘vijftig procent’ omvat meer dan de goede en slechte eigenschappen van een enkele auteur. Het bewuste artikel begint vanuit een veel breder oriëntatie. Van Ostaijen parafraseert het betoog van Aristofanes tijdens het door Plato beschreven Symposium. De Atheense komediedichter verklaart de drift tot geslachtelijke vereniging uit de hypothese dat de mens in oorsprong geschapen was als een vierbenig, androgyn wezen. De hoogmoed die uit deze staat resulteerde werd door Zeus afgestraft: hij scheidde de mens in man en vrouw. Sindsdien proberen de later geborenen de verloren eenheid te herstellen.

Deze bekende mythe wordt door Van Ostaijen betrokken op de scheiding die dwars door het Nederlandse taalgebied loopt. Aan weerszijden is een aparte literatuur ontstaan; niet op een gezonde, want organische manier, maar door toedoen van ‘een verminking, door dewelke de organen, die hier geatrofeerd, daar gehypertrofeerd zijn en andersom’.4 Toegespitst op de poëzie: in Holland is het muzikale element ondervertegenwoordigd, in Vlaanderen ontbreekt het verstandelijke. ‘In Holland lijken de klowns en de dichters te veel op raadspensionarissen en gezanten; in Vlaanderen lijken de burgemeesters en de ministers op klowns, en, maar dit is natuurlik een vergissing, op dichters.’5

Natuurlijk ligt de vraag voor de hand of Van Ostaijen niet zozeer Marsmans tegenvoeter was, dat bij hem het muzikale element het verstandelijke verdrong. Door de tijdgenoten is die vraag zeker niet in bevestigende zin beantwoord. In de literairhistorische beeldvorming zoals die zich nog tijdens Van Ostaijens leven begon uit te kristalliseren overheerste de mening dat deze dichter hoorde tot het intellectualistische type, en dat hij er slechts af en toe in slaagde zichzelf te vergeten in een harmonieus, op de volkse of kinderlijke lyriek geïnspireerd vers. We zullen nog verschillende malen met die opinie worden geconfronteerd.

Van Ostaijens klacht over de literaire tegenstelling tussen Noord en Zuid is niet een geïsoleerd geluid gebleven. Kort geleden heeft Herman de Coninck zich nog eens beklaagd over de vooringenomenheid waarmee Hollandse critici Vlaamse poëzie lezen. De autonomistische poëtica in de trant van Kouwenaar én het poëticale amusement van Komrij hebben geleid tot een smaak die ongevoelig is voor de grote woorden, het pathos en de specifieke humor waarin Vlaamse dichters zoveel sterker zijn dan hun bovenmoerdijkse collega's.6 Hugo Brems deelt die kritiek, maar betrekt haar op de noordelijke poëzie zelf: die is eentonig in haar almaar durende reflexiviteit. ‘Met enige overdrijving kan men zeggen dat het ik' in de Nederlandse poëzie, voor zover het er al is, een loos ik is, een grammaticale figuur, terwijl de Vlaamse dichter zelfs als ik' in zijn gedichten rondwaart als het voornaamwoord er zelf niet staat. Dat is een kwestie van onbeschaamdheid natuurlijk, maar ook van aanwezigheid, van beleving in plaats van reflectie, van durf, van leven. Van onzuiverheid dus.’7

Het is zeker niet mijn bedoeling Van Ostaijen te laten optreden als de advocaat van de Grootnederlandse gedachte. In deze kleine bijdrage aan de literatuurgeschiedschrijving wil ik nagaan welke rol men Van Ostaijen heeft toege-

kend in de ontwikkeling die de Nederlandstalige avantgardistische poëzie na zijn dood is gegaan. Daarbij heb ik vooral het oog op de poeticale aspecten, maar waar nodig zal ik het nawerkingseffect van zijn optreden in de poëtische praktijk niet uit de weg gaan. Heeft Paul van Ostaijen inderdaad de vernieuwing bewerkstelligd die men hem als verdienste toeschrijft, of is hij tot op de dag van vandaag de geïsoleerde figuur gebleven die hij tijdens zijn leven al was?8

2.

Hoe eenzaam was Paul van Ostaijen? Wat ‘heel de mens’ betreft zullen we pas voldoende worden ingelicht als de door Julien Weverbergh aangekondigde biografie voltooid is, maar over Van Ostaijens positie als dichter en criticus zijn we dankzij de documentatie van Gerrit Borgers vrij nauwkeurig geïnformeerd. Van Ostaijen werkte in een vacuum. Zijns gelijken (als hij die al had) stonden met de rug naar hem toe, of namen oppervlakkig notitie van hem.

Tekenend is de teleurstelling die zijn deel werd gedurende de laatste maanden van zijn leven. Eind 1927 hadden hij, zijn trouwste medestander, navolger en rechterhand Gaston Burssens én de would be-modernist E. du Perron met geld van laatstgenoemde het tijdschrift Avontuur opgericht. Een van de eerste plannen die de redactie realiseerde was een enquête onder een aantal Vlaamse en Nederlandse schrijvers. Toen E. du Perron bij de keuze van zijn favoriete dichter de naam van Richard Minne opgaf, brak er iets in Van Ostaijen. Tot dan toe leefde hij in de waan dat de jonge Indischman onvoorwaardelijk zijn kant zou kiezen. Dat bleek niet het geval.

Er ontstond een stekelige briefwisseling waarvan voornamelijk Du Perrons aandeel bewaard is gebleven. Uit diens geschrokken reactie kunnen we afleiden hoe hard de tik bij Van Ostaijen was aangekomen. Op 29 december 1927 schreef Du Perron: ‘Je zegt: je waande mij je supporter en je ziet mijn toejuichingen in de eerste schermutselingen gaan naar de tegenpartij. Maar ik zie geen “schermutseling” en geen “tegenpartij” waar jij die ziet. En ik ga zo ver te beweren dat, zag ik ze wèl, zoals jij, ik plichtshalve aan jouw zijde zou blijven staan.’9 Van harte is de adhesie niet. Het vervolg van de brief maakt duidelijk waarom. ‘Je supporter ben ik - het hangt ervan af tegenover wie. Tegenover de idioten die beweren dat je raadseltjes opgeeft, poëtiese ruïnes maakt, enz. - enfin, je kent het lijstje - ja, door dik en dun. Ik leg ze eenvoudigweg uit dat je je nooit met hun verlangens opgehouden hebt, en dat wat je geeft iets anders is dan waar ze over spreken. Goed: hier staan we dus op een terrein van principen. Nu wat betreft mijn persoonlike bewondering tegenover je poëzie, die is niet onverdeeld. D.w.z. ik bewonder de veelzijdigheid en het sportmanschap waarmee je telkens weer een nieuw probleem aanvalt en oplost:10 maar buiten deze problemenkwestie om zijn er betrekkelik weinig verzen van je die mij direkt treffen. D.w.z. ik geef mij, als ik een vers van je goed vind, meestal te veel rekenschap ervan waarom ik het goed vind - ik bedoel: om welke voorbijgaande, “kultuurhistoriese” redenen. Zoals Marsman schreef: het zijn geen charlestons' zou ik, als het erom gaat je poëzie volledig te bewonderen, kunnen zeggen: het zijn geen melopée's' (geloof ik: je weet wel: de maan en de man en de

kano). Maar waar Marsman zich misschien nog plaatst op een standpunt van “modern kritikus”, is mijn standpunt dat van de bête lezer. Eigenlik heb je dus ook niets aan mijn mening. Sommige van je gedichten treffen mij dóór hun knapheid, of vaardigheid of wat je het noemen wilt, heen: b.v. de Boere-Charleston; Nachtelike Optocht vind ik bizonder sterk en het Alpejagerslied bizonder geestig. Maar daar tegenover staan hopen gedichten die ik volkomen tegenover ieder ander zou weten te verdedigen, maar die - dit moet ik voor mijzelf toch erkennen? - mij in laatste instantie niets doèn. En wat ik bij Minne zo apprecieer is juist dat de formule, of het principe van zijn poëzie me ternauwernood aangaat, maar dat-i me treft, 3 op de 5 keer.’11

Hier spreekt iemand die in de aanloop naar een eigen schrijverschap nog in de waan leefde dat hij modernist kon en zelfs moest zijn, maar die al gauw tot de slotsom kwam dat zijn smaak eigenlijk veel meer was afgestemd op de favoriete lectuur van zijn jonge jaren: de Tachtigers, Roland Holst en Van Schendel. Dat zijn in ieder geval de voorkeuren die blijken uit de Cahiers van een lezer die Du Perron tussen 1925 en 1929 voor dertig trouwe lezers bijhield.12 Du Perrons voorkeur in poeticis lag vooral bij het direct verstaanbare, het op expressiviteit en mededeling gerichte. Het gedicht dat openlijk uitkwam voor zijn kunstmatigheid kon nauwelijks op zijn sympathie rekenen, zoals zijn begrijpelijke verwerping van Valéry en zijn eigenzinnige lectuur van Baudelaire laten zien. Zijn waardering voor Baudelaire, in de symbolistische canon het summum, had niets te maken met diens reputatie als poiètes, maker in de eigenlijke zin van het woord, maar berustte op veronderstelde ‘menselijke kwaliteiten’.

Van Ostaijen doorzag dit alles zeer scherp. In antwoord op de zojuist geciteerde opmerkingen van Du Perron schreef hij: ‘Inderdaad, dat je dichter bij Minne staat, vind ik zeer logies, jij die toch een zeer groot aksent legt op de betekenis van het gedicht - en deze betekenis is bij Minne gans in jouw toonaard - daar waar ik bijna zuiver ritmies-muzikaal probeer te zijn, d.w.z. dat ik probeer de opvatting alleen door het ritme te doen spreken. (b.v. de oneindige moeheid wordt in Melopee' niet uitgesproken, niet geavoueerd; zij klinkt er alleen in).’13 Namen van andere dichters hebben de kracht van argument: op het bod ‘Minne’ antwoordt Van Ostaijen met het tegenbod Gide (te prefereren boven Larbaud) en Gezelle (die hij superieur acht aan Baudelaire).14

De controverse tussen de twee redacteuren van Avontuur keert drie jaar later terug wanneer de zogenaamde Prisma-polemiek ontbrandt.15 Du Perron mengt zich in dit debat nadat door Ter Braak het startsein is gegeven met de frontale aanval op Binnendijk. Het is Marsman (de Achilles achter Patroklos-Binnendijk, zo veronderstelt Du Perron)16 die hier rechtstreeks wordt geattaqueerd. Het debatje dat zich terzijde van de discussie Ter Braak-Binnendijk afspeelt in de kolommen van De nieuwe eeuw maakt iets zichtbaar van de confrontatie tussen twee verschillende literatuuropvattingen. Du Perron is geïnteresseerd in een dichter die ‘zich uitdrukt’, Marsman stelt daar tegenover dat poëzie ‘geen zier’ met uitdrukken te maken heeft. ‘Wat is het dàn?’, insisteert Du Perron in een volgende brief, om aldus te vervolgen: ‘Deze kwestie boeit mij telkens

weer om haar nieuwheid, al ken ik haar door Van Ostaijen bijv. vrij goed. Ik heb misschien met grote koppigheid één kant van de poëzie bekeken en een oog gesloten voor de andere kant, maar laat ons dan vaststellen dat in Holland vrijwel iedereen vrijwel stekeblind schijnt geworden aan het oog dat ik openhoud. Wanneer sommige dichters (Valéry, Van Ostaijen) er al in mogen slagen om ter wille van iets anders' hun menselijke inhoud terug te dringen of te vermommen, dan sluit dit niet in dat zij die met dichterlijke middelen hun menselijke inhoud naar voren brengen opeens - om creatieve' redenen! - zouden ophouden dichter te zijn.’17 Ter illustratie volgen dan de namen van Baudelaire en Corbière, de dichters die kort tevoren werden opgenomen in de stamboom van Slauerhoff toen Du Perron die uitspeelde tegen Leopold én Van Ostaijen.18 Zo had de man die in 1928 nog optrad als supporter van Van Ostaijen, zich drie jaar later tot een tegenstander ontpopt, al wilde hij nog wel zo royaal zijn vroegere vriend als ‘vent’ aan te merken.19

Hoe hardnekkig Du Perron zich ook verdedigd mag hebben tegen Van Ostaijens verdenking dat hij in feite naar het vijandelijk kamp overgelopen was, feit is dat hij zijn necrologie aangrijpt om bepaalde reserves te formuleren. Daarmee loopt hij vooruit op de bezwaren die hij tijdens het vorm-of-vent debat zal ventileren. Met opvallend veel begrip voor Van Ostaijens opvattingen schrijft Du Perron: ‘Het woord heeft zijn eigen mogelijkheden, ook muzikaal, en voor ieder nieuw gedicht stelde Van Ostaijen zich nieuwe regels. Ik denk aan die verzen uit de enkele tegenstelling der woorden Honoloeloe' en Pampelune' geboren, aan die andere waarin een zinsdeel leitmotiv, een syllabe point d'orgue werd. Dat de inhoud bij een dergelijke ars poetica verzwakt, en soms, geheel opzettelijk, tot een minimum teruggebracht werd, spreekt bijna vanzelf. Vergiste Van Ostaijen zich hier? de tijd zal het misschien uitmaken.’20 De vraag stellen is hem beantwoorden.

Oversteegen is geneigd de steeds grotere afstand tot Van Ostaijens poetica die Du Perron creëerde als een belangrijke oorzaak te zien voor de geringe nawerking ervan. In de slotbeschouwing van zijn studie over de literatuuropvattingen ten tijde van het interbellum beweert hij trouwens iets dergelijks ook ten aanzien van Nijhoff.21 Naderhand is Oversteegens stelling, overgenomen door Bulhof22 en De Rover.23 De receptie en doorwerking van de internationale avantgarde in haar verschillende vertakkingen (futurisme, expressionisme, dadaïsme en surrealisme) zouden ernstig belemmerd zijn door het optreden en de invloed van het tijdschrift Forum, waarvan Du Perron, zoals bekend, een van de leidende figuren was.24 Die stelling lijkt in zijn algemeenheid onjuist; dat er ook ten aanzien van de confrontatie Van Ostaijen-Du Perron op valt af te dingen, zal ik aan het slot van dit stuk verder toelichten.

Du Perron stond in zijn visie op en zijn behandeling van Van Ostaijen niet bepaald alleen. Marsman, door Van Ostaijen zelf gezien als de enige Noordnederlandse dichter die geraakt was door de geest van de avantgarde, al was dat zijdelings, kwam in zijn necrologie tot vergelijkbare conclusies: de overleden dichter was in de laatste fase van zijn leven ‘poëtische musicaliteit’ te exclusief gaan vereenzelvigen met ‘het wezen van een gedicht’.25

In kringen van De gemeenschap, vanaf het midden van de jaren-'20 het podium van de jonge katholieken die zich sterk maakten voor een synthese van spiritueel reveil en artistieke avantgarde, en die zich om die reden meer aan Van Ostaijen gelegen hadden laten liggen dan de meeste noordelijke auteurs, klinken soortgelijke geluiden. In 1929 keert Jan Engelman - getuige ‘vocalises’ als En rade' en Vera Janacopoulos' toch een van de grootste bewonderaars - zich tegen ‘puristische kunstenaars’ van het slag ‘Verlaine, Van Ostayen of Pijper’ die in hun formalisme ‘de beteekenis der kunst’ al te zeer verwaarlozen. Opvallend is weer de oriëntatie op de noord-zuid as die Engelman kiest; mogelijk is die hem zelfs ingegeven door zijn kennis van Marsman of Vijftig procent'. In ieder geval vraagt hij nadrukkelijk de aandacht voor zijn observatie dat de drie door hem genoemde puristen ‘ten halve romaansch, ten halve naar het Noorden georiënteerd’ zijn.26 De gekozen terminologie verraadt dat de geografische tweedeling correspondeert met een cultureel verschil: de zuidelijke, romaanse mentaliteit (‘de la musique avant tout chose’) contrasteert met de noordelijke, ‘gotische’ geestesgesteldheid die in de eerste plaats een geestelijk fundament aan de kunst probeert te geven. Hoewel de tegenstelling hem zeer vertrouwd was, is ze niet door Engelman zelf bedacht. Ook Marsman blijkt er door in de ban geslagen, en dat men Van Ostaijen in de oppositie betrekt getuigt wellicht van het extrapoleren van eigen problemen.27

In De gemeenschap treft men ook wel minder genuanceerde oordelen aan. Wanneer Van Ostaijen in 1932 wordt herdacht, zet Henk Kuitenbrouwer de anti-formalistische kritiek nog eens extra aan, en decanoniseert in dezelfde beweging de betekenis van de Vlaamse dichter. ‘Enkele verzen zullen in de veilige ompantsering van een bloemlezing voorlopig blijven leven of liever blijven tentoongesteld, zijn krities werk zal wellicht nog een tijd genoemd blijven als een tipies-eenzijdige verdediging van het overwonnen standpunt der zuivere poëzie, en zo zal de dichter en kriticus Paul van Ostaijen bijgezet worden in de lange grafkelders onzer letterkunde, een naam, een jaartal, onder de vele namen en jaartallen.’28

3.

Du Perron haalt in zijn necrologie een interessante, niet geboekstaafde uitspraak van Van Ostaijen zelf aan. ‘De tijd van proefnemen is voor mij voorbij’, laat hij hem omstreeks 1926 zeggen. De dichter van het Eerste boek van Schmoll zag zichzelf in de aanloop naar een nieuwe fase waarop hij alvast wat preludeerde. ‘Proefnemen’ doet denken aan de ‘proefondervindelijke’, dat wil zeggen experimentele gedichten die de Vijftigers schreven. En dat is niet het enige punt van overeenkomst. Oversteegen heeft er op gewezen dat Van Ostaijen met zijn voorkeur voor de door het onderbewustzijn gevoede associaties boven de conventionele metaforiek enige decennia op Vijftig vooruitliep.29 Paul Rodenko, de belangrijkste theoreticus en woordvoerder van de Vijftigers, ging zelfs zo ver dat hij Van Ostaijen ‘een onmiskenbare invloed op veel experimentelen’ toeschreef.30

Hoe hebben Lucebert, Kouwenaar, Elburg, Vinkenoog en anderen tegen Van

Ostaijen aangekeken? Van de meesten weten het niet. Degenen die zich er wel over uit laten, doen dat veelal pas in een terugblik. Zo merkt Koos Schuur in een gesprek met Thera Westerman en Alain Teister op dat hij in de jaren dertig enorm onder de indruk van Van Ostaijen was, maar hij voegt er meteen aan toe dat hij weinig met die invloed wist te beginnen.31 Jan Elburg zegt dat hij in weerwil van zijn bewondering wat anders wilde.32 Jan Hanlo laat in een van zijn brieven doorschemeren dat hij via zijn in het dadaïsme geïnteresseerde vader al vroeg met Van Ostaijen in aanraking kwam,33 maar in de enige uitspraak met een zeker evaluatief gewicht die is overgeleverd spreekt hij zich in zeer gemengde bewoordingen uit. Het Alpejagerslied' vindt hij heel goed, maar van Marc groet 's morgens de Dingen' moet hij niet veel hebben. ‘Iets naars’, ‘te sentimenteel’, ‘te week’, dat zijn de kwalificaties waarmee het populairste van de Nagelaten gedichten terzijde wordt geschoven.34

Van Lucebert, de keizer van de experimentelen, zijn vele hommage-gedichten bekend. Expressionisten als Klee, surrealisten als Max Ernst en Miro, een dadaïst als Arp, en zelfs een tamelijk traditionele voorganger als Achterberg worden in de portrettengalerij van vereerde voorgangers opgenomen. Maar naar een vermelding van Van Ostaijen zoekt men in de Verzamelde gedichten van de keizer der experimentelen tevergeefs. En wat voor Lucebert geldt, geldt ook voor Kouwenaar, Elburg en anderen. Wel weten we dat Lucebert ernstige bezwaren koesterde tegen de vroege Van Ostaijen. Hij verweet de humanitaire expressionist die in Het sienjaal zijn verbondenheid met de mensheid en haar lijden bezong in de psalmodiërende toon van Walt Whitman en Emile Verharen ‘vormloosheid en/of expressieslapte’.35 De bezwaren tegen het vrije vers waren door Van Ostaijen zelf overigens al gearticuleerd in de tweede fase van zijn dichterschap, én poeticaal beargumenteerd, zoals de slotpassage van de Gebruiksaanwijzing der lyriek laat zien.

Het belang dat Van Ostaijens voor de Vijftigers vertegenwoordigde schuilt minder in de voorbeeldfunctie van zijn gedichten (men herinnere zich de zojuist aangehaalde herinnering van Koos Schuur) dan in de hem toegekende kwaliteit van een door tijd- en generatiegenoten veronachtzaamde figuur. Door hem naar voren te schuiven als de eenzame voorloper zette men hem in als pion in een literair-strategisch schaakspel. Maar de posities van Rimbaud, Arp, Eliot, Pound, Eluard en zelfs Hölderlin zijn sterker. Ze worden vaker genoemd en krijgen meer invloed toegedicht.

Met enig cynisme zou men kunnen zeggen dat Van Ostaijen in de stamboom van Vijftig werd opgenomen omdat er een Nederlandstalig dichter daarin nu eenmaal niet mocht ontbreken. En hoewel men ook vaak teruggrijpt op Gorter, stond Van Ostaijens affiniteit met de internationale avantgarde buiten discussie. Het is heel goed mogelijk dat een dergelijke overweging ten grondslag heeft gelegen aan de volgende uitspraak van Gerrit Kouwenaar: ‘Maar nòch Dada, nòch het surrealisme, noch het expressionisme houden op bij Tzara, Breton en Van Ostayen’.36 De laatste naam in de trits dient uitsluitend om de gedachten te bepalen, en is inwisselbaar voor August Stramm of Gottfried Benn.

Politiek-strategisch van opzet is ook de enscenering waarbij Van Ostaijen

met verschillende andere peetvaders en voortrekkers figureert in de inleidingen van bloemlezingen als Atonaal, Vijf 5-tigers en Nieuwe griffels, schone leien. Het zijn vooral figuren uit de Beweging van Vijftig als Vinkenoog en Rodenko, die als dichter wat meer op het tweede plan staan maar deze ondergeschikte positie compenseren met de rol van woordvoerder, literair-politiek strateeg en theoreticus, die Van Ostaijen het tribuut betalen dat hem als pionier toekomt. In het vijfde nummer van zijn eenmanstijdschrift Blurb, gepubliceerd in december 1950, eert Vinkenoog ‘Paul van Ostayen, Slauerhoff en Gerrit Achterberg als de grootste dichters der vorige generaties’.37

Wanneer Vinkenoog zich een paar jaar later in het Vlaamse avantgarde-blad Tijd en mens een tweede maal in historiserende zin uitlaat, is hij veel gereserveerder: ‘Een Herman van den Bergh, een Marsman; in Vlaanderen wellicht een Paul van Ostayen, leefden zich in een enthousiasme in dat in de omstandigheden niet verantwoord was. Zij waren dan ook naderhand gedwongen zich op andere, smallere bases terug te trekken, Marsman zwoer het vitalisme af en van Ostayen schreef, naar eigen zeggen, alleen nog voor zijn eigen plezier. Hun belangrijkheid schijnt, na dertig jaar, dan ook meer te liggen in de vorm die ze hun experimenten gaven, dan in de inhoud daarvan, niettegenstaande het feit dat deze vorm voor henzelf niet de juiste of enige was. Een nieuwe dichtersschool heeft dan ook van de bestudering van deze dichters veel kunnen leren, het is echter vreemd dat de dichters die na de Twintigers kwamen deze periode in het graf trachtten bij te zetten en zij begaven zich op voor de poëzie gevaarlijke paden.’38 De uitval aan het slot mikt op de ‘Forum- en Criteriumgroep’ die zich in Vinkenoogs ogen hebben bezondigd aan de thematiek van ‘klein geluk en huis-, tuin- en keukenphilosophie’ en de vormgeving van ‘rijmen en rechtlijnige versvoeten.’

Hoe stevig de reputatie van Van Ostaijen intussen is gegrondvest (na de fusie van Columbus en Podium in 1947 opent het nieuwe tijdschrift zelfs met een aan hem ontleend motto,39 terwijl een redactionele verklaring van enige jaren later gewag maakt van ‘de man die voor ons als een groot voorloper geldt’)40 blijkt wel uit het feit dat Hans van Straten afstand neemt van Vinkenoogs hiervoor geciteerde plaatsbepalingen. Ten onrechte, zo meent hij, worden Marsman en Van Ostaijen gekleineerd: ‘onaangenaam is [...] de kinderlijke behoefte, om de originaliteit van de experimentele poëzie op vorige generaties te veroveren.’41 Deze korte woordenwisseling, die op zichzelf misschien niet zo spectaculair of belangwekkend is, krijgt binnen het door mij gekozen perspectief wel degelijk significante trekken. Kennelijk was Van Ostaijen zo vitaal gebleven dat hij kon dienen als pasmunt in een literairkritische discussie of als ijkmaat waaraan de ontwikkeling van de poëzie te toetsen viel. En terwijl de ster van Marsman, die hier nog in één adem met zijn Vlaamse antipode wordt genoemd, allengs dalende is, stijgen de koersen Van Ostaijen op de letterkundige effectenbeurs steeds verder. Die gunstige conjunctuur is natuurlijk mede te danken aan het feit dat Gerrit Borgers, de trouwe pleitbezorger van het eerste en het laatste uur, in de redactie van Podium een sleutelpositie bezet, en er zeker het nodige aan heeft gedaan de aandacht voor de door hem zo geëeerde dichter levend te houden en

waar mogelijk ook te intensiveren.

Dat laatste wordt met zoveel woorden al onderkend door Paul Rodenko. In een beschouwing die dateert van januari 1953 roemt hij Borgers' tekstbezorgerschap, en noemt hij - niet toevallig - ook zijn positie bij het tijdschrift Podium, dat zojuist een - kortstondige - samenwerkingsband is aangegaan met het Vlaamse avantgardeblad Tijd en mens. Al deze overwegingen geven Rodenko een interesante openingsalinea van zijn stuk in, die ik hier in extenso laat volgen. ‘Wanneer men kritieken of beschouwingen over de jongste Vlaamse en Nederlandse dichtkunst leest, stuit men vroeg of laat onvermijdelijk op de naam Paul van Ostaijen. In werkelijkheid is de rechtstreekse invloed van Van Ostaijen op de als experimenteel' aangeduide jongerenpoëzie waarschijnlijk niet zo groot als oudere critici, die zich door de oppervlakkige overeenkomst van het vrijere taalgebruik laten verblinden, wel menen (enkele uitzonderingen, zoals de vroege poëzie van Andreus, daargelaten); buitenlandse voorbeelden hebben een aanzienlijk groter invloed gehad. Wél echter kan men zeggen dat ná de ontdekking van de moderne Franse en Amerikaanse poëzie Paul van Ostaijen als een katalysator gefungeerd heeft, die de verbinding tot stand bracht tussen de buitenlandse voorbeelden en de mogelijkheden van de Nederlandse taal. Als zodanig is Van Ostaijen tevens in zekere zin de auctor intellectualis van de actieve en gelijkgerichte samenwerking tussen Vlaamse en Nederlandse schrijvers, zoals die tot uiting komt in tijdschriften als Podium en Tijd en mens.’42

Van Ostaijen krijgt hier de merkwaardige dubbelrol toebedeeld van voorbeeld én katalysator. Hij is een van de velen, maar tegelijk uniek in zijn belang; dat laatste vooral vanwege de brug die hij tussen noord en zuid heeft geslagen. Als de dichter dat zelf nog eens had kunnen bevroeden toen hij ‘Marsman of Vijftig procent’ schreef!

In weerwil van deze hommage wil Rodenko vooral niet meer roem aan Van Ostaijen toekennen dan hij op grond van de aangehaalde karakteristiek gerechtvaardigd acht. Zowel voor als na de eerste uitvoerige beschouwing die hij aan de voorloper van Vijftig heeft gewijd beklemtoont Rodenko de uniciteit van zijn eigen bentgenoten: ‘het recessieve Paul van Ostaijen-gen bijvoorbeeld, waar zoveel beoordelaars van de generatie van Vijftig mee werken, kan hoogstens een oppervlakkige gelijkenis aanduiden, maar raakt nimmer het wezen van wat in Vijftig nieuw was.’43

De inleiding bij Rodenko's beroemd geworden bloemlezing Nieuwe griffels, schone leien, die meer dan welke publicatie ook de beweging van Vijftig introduceert bij het grote publiek, en de experimentele poëzie bovendien in een verhelderend historisch perspectief plaatst, bevestigt het beeld. In de inleiding wordt Van Ostaijen herhaalde malen genoemd, en krijgt bovendien de eer met I.K. Bonset alias Theo van Doesburg tot de ware voorlopers van de experimentelen te worden gerekend, al wordt hem wel aangewreven dat hij vanuit een ‘vooropgestelde theorie’ te werk ging.44 Maar al met al gelden de Nagelaten gedichten van Van Ostaijen als een poëtisch hoogtepunt van avantgarde-kunst, omdat ‘de tendens tot verabsolutering van het beeld en de tendens tot ver-

absolutering van de klank’ elkaar in evenwicht houden.45 Hier conformeert Rodenko zich aan de visie die tijdens en kort na Van Ostaijens leven al gemeengoed was.

Bij Rodenko is er dus een onmiskenbare reserve te bespeuren als het gaat om een waardering van Van Ostaijens verdiensten. Ook hij ziet hem vooral als de voorloper die nog niet wist te reiken tot de hoogten die voor de experimentelen van Vijftig vanzelfsprekend waren geworden; hij had er als het ware het voetenbankje van een theorie bij nodig. Rodenko lijkt hier in de pas te lopen bij een beeldvorming die door Van Ostaijen zelf bij zijn leven al werd onderkend. Zelfs Marsman, die genuanceerd rekenschap aflegt van Van Ostaijens blijvende betekenis door diens nagelaten gedichten (de charlestons, het gedicht over Marc die 's morgens de dingen groet, de ‘Rijke armoede van de trekharmonika’) niet zozeer een einde als wel een begin te noemen,46 zag in zijn Vlaamse antagonist in de eerste plaats een criticus.47 Naar aanleiding van Krities proza II schreef hij: ‘De zelf-verzekerdheid is a priori het erfdeel der kruideniers en der pharizeeërs. Van Ostaijen was dát stellig niet, maar over het vraagstuk der moderniteit dacht hij geweldig simplistisch. Vroeg hij zich ooit nader af wat zijn moderniteit zo al inhield? Wat dat element tijd' precies te betekenen had, uit welke krachten het wordt samengesteld? Ik heb den indruk, dat hij modern is geweest, omdat hij het wilde, zonder te weten wat het eigenlijk was.’ Vergoeielijkend volgt daar nog op: ‘Benijdenswaardige kerel.’48 Marsman mocht dat laatste zeker wel zeggen, want hij wist van zichzelf dat hij het als modernist lelijk had laten afweten, iets waarop Van Ostaijen hem trouwens al had geattendeerd.

Een veel positiever houding tegenover de waarde en historische betekenis van Van Ostaijens werk is te vinden bij Hans Andreus, een dichter die hoort tot het milieu van de Vijftigers, hoewel hij zeker geen deel uitmaakt van wat men ‘de harde kern’ zou kunnen noemen. Wanneer Andreus precies kennis heeft gemaakt met Van Ostaijen, valt niet precies na te gaan, maar uit een eerder geciteerde uitlating van Rodenko, die wel op de hoogte zal zijn geweest, toonde hij zich als een van de weinigen onder de experimentelen gevoelig voor Van Ostaijens invloed. Pas in een veel later stadium zal hij zich publiekelijk van zijn visie rekenschap geven. Een gelegenheid doet zich voor als de door Borgers bezorgde tekstuitgaven beginnen te verschijnen. Uit 1955 dateert een brief aan Vinkenoog, waarin Andreus zijn geestdriftige instemming betuigt met de dan net herdrukte Gebruiksaanwijzing der lyriek. ‘Ieder modern dichter zou dit moeten kennen - het is toch wel waar, dat een grote geestelijke slordigheid, nonchalance, ons wel teistert: wij hebben niet leren denken, d.w.z. niet geleerd onze gedachten, vage gevoelens, intuïties, ervaringen, in gedachten te formuleren.’49

Een kleine tien jaar later stelt Andreus naar aanleiding van de verschijning van Van Ostaijens Verzameld werk twee reacties op schrift waaruit een zeer sterke en diep gewortelde bewondering spreekt. Anders dan Marsman en Rodenko relativeert hij het programmatische aspect. ‘Van Ostaijen was ook een maniak, maar met zoveel afstandelijkheid en soms haast tersluikse humor, en hij gaf zoveel kansen aan de taal in een soort beheerst improviseren dat vaak

aan de modernste jazz doet denken, dat hij daardoor, als dichter en schrijver, zijn eigen maniakaliteit meester kon zijn ten bate van het zuivere dichterschap dat zijn ideaal was. En daarom doet uiteindelijk zijn programma' er minder toe, blijft alleen Van Ostaijen over: een zo totaal mogelijk mens, een zeer levend dichter, een groot en veelzijdig dichter, nèt voldoende aangetikt door het onmogelijke, en de lichte waanzin daarvan, om de laagste soort van extase te integreren in de realiteit die de onze is.’50 Hier spreekt de dichter van de Sonnetten van de kleine waanzin, maar ook de Vijftiger wiens affiniteit met Van Ostaijen is gebaseerd op de herkenning van een ‘autonome schepper en herschepper van de wereld’.

In een tweede stuk, ongeveer tezelfdertijd gepubliceerd, speelt Andreus Van Ostaijen uit tegen Nijhoff.51 Laatstgenoemde wordt geconfronteerd met het verwijt dat hij bleef staan voor ‘de grenzen van het mogelijke’ waar Van Ostaijen het onmogelijke wilde: ‘de absolute poëzie’, ‘poëzie als een ontdekkingstocht naar de werkelijke werkelijkheid', hoe of wat deze dan ook moge zijn.’ Daar komt bovendien bij dat Van Ostaijen in zijn moderniteit veel zeitgemässer was dan Nijhoff, die in Andreus' ogen laboreert aan het ‘klassiekerige’.52 Vanuit het literair-politieke perspectief van de experimentele dichter is ook deze hiërarchisering inzichtelijk genoeg.

In Andreus' visie op Van Ostaijen ontbreekt de notie van voorloperschap die in Rodenko's plaatsbepalingen altijd impliciet is, en die ook bij Vinkenoog, en in mindere mate bij Kouwenaar53 van doorslaggevend belang is bij de beeldvorming. Piet Calis daarentegen, die in de essaybundel Daling van temperatuur (Den Haag 1964) een overzicht geeft van de poëtische ontwikkeling van Gorter tot en met Polet, lijkt Van Ostaijen te beschouwen als de pionier die het terrein ontgonnen heeft dat de Vijftigers verder hebben geëxploreerd.54 Het frappante is dat Calis slechts één Vlaamse dichter in de door hem gesigaleerde ontwikkeling betrekt, en dat hij deze dichter labelt onder het hoofdje ‘Nederlands’. Of dat duidt op instemming met de Grootnederlandse gedachte, of met de visie dat Van Ostaijen, gezien zijn literairhistorische betekenis, eerder bij Nederland dan bij Vlaanderen hoort, is niet duidelijk.

Tot slot van deze paragraaf nog een enkel woord over de receptie van Van Ostaijen door de generatie die zich na 1945 in de Vlaamse literatuur begon te manifesteren. Dat ik het voor het laatst heb bewaard is niet omdat onze dichter een profeet zou zijn die in eigen land minder wordt geëerd, maar vanwege het feit dat de rol die hij speelde bij het uitkristalliseren van de nieuwe literatuuropvattingen niet wezenlijk verschilt van zijn naleven in de randstedelijke literatuur van na de oorlog. Jan Walravens, die om zijn optreden als literair-politiek strateeg en leidend criticus, en om zijn existentialistische oriëntatie, als de evenknie van Rodenko kan gelden, neemt omstreeks 1948 Van Ostaijen in bescherming tegen de depreciatie die hij zou hebben ondervonden in kringen van het tijdschrift 't Fonteintje. Daar heerste immers een literatuuropvatting die raakvlakken heeft met die van Forum. ‘Door elk hunner literaire geschriften hebben de medewerkers van 't Fonteintje de avontuurzieke en onrustige geest van Paul van Ostaijen bestreden. Door elk hunner werken hebben zij de stijlex-

perimenten, de soms overheerlijke, de soms ontgoochelende vondsten van het expressionisme uitgeschakeld. Zij hebben in hun ganse oeuvre een heilige angst aan de dag gelegd voor al wat naar uitersten streefde, voor al wat tot de grootheid behoorde.’ De aanbeveling is duidelijk: ‘de jonge Vlaamse letterkundige’ moet ‘het gezapige, de angst voor het paroxysme, de afkeer voor het experiment’ van de hand wijzen, en Van Ostaijens voorbeeld volgen.55

Naast deze waardering ondervindt Van Ostaijen ook positieve aandacht van jongeren die zich op een uitgesproken katholiek standpunt stellen, en hem dan ook noemen in één adem met Wies Moens, vertegenwoordiger bij uitstek van het humanitair expressionisme, een richting die Van Ostaijen na de fase die met Het sienjaal (1918) werd afgesloten categorisch zou verwerpen. In het blad Golfslag wordt hij genoemd als een van de dichters wier werk van de doorbraak van ‘de moderne ethische en esthetische krachten’ getuigen, en van het ‘dieper tot eenheid gaan groeien’ van volk en kunst. Bovendien geniet hij de twijfelachtige eer te worden uitgespeeld tegen August Vermeylen en zijn ‘anarchistisch-humanistisch-internationalisme’.56 Deze katholieke visie wijkt af van wat we straks nog bij Westerlinck zullen tegenkomen. De twee Van Ostaijens die hier de confrontatie met elkaar aangaan komen voort uit de tweedeling van het oeuvre zelf: de geëngageerde expressionist die later bij de ‘onzuivere’ traditie wordt ingedeeld staat tegenover de dichter van de ‘zuivere lyriek’. De tweede, die wat later geboren werd dan de eerste, zou een langer naleven toegemeten worden.

4.

Vanaf het begin van de jaren zestig lijkt er een situatie te zijn bereikt waarin Van Ostaijen niet alleen geldt als de wegbereider van de Beweging van Vijftig, maar vooral als de uitzonderlijke figuur die in zijn eentje verantwoordelijk was voor de aansluiting van de Nederlandse literatuur bij de internationale avantgarde. In jaargang 1969 van het al meermalen aangehaalde tijdschrift Podium schrijft de experimenteel ingestelde prozaïst Mark Insingel dat het niet-conventionele gebruik van de taal dat leidt tot ‘een op zichzelf autonome aanwezigheid’ al in zwang gebracht is door de dichter van de ‘zuivere lyriek’.57 In hetzelfde jaar publiceert Oversteegen Vorm of vent, een baanbrekende studie op het terrein van het Nederlandstalige poetica-onderzoek. Ook hij vestigt de aandacht op Van Ostaijens belangrijke bijdrage aan de ontwikkeling van de autonomistische literatuuropvattingen hier te lande, en vraagt in dat verband aandacht voor raakvlakken met de internationale avantgarde en literairkritische stromingen als het Russische Formalisme en de Amerikaanse New Critics.58

Het is onmiskenbaar dat zowel de visie van Insingel als die van Oversteegen niet los gezien kunnen worden van de regelmaat en de nadruk waarmee woordvoerders als Rodenko en Vinkenoog telkens weer hun keuze voor Van Ostaijen als voorloper hebben beargumenteerd. In dit verband gaat de stelling op die Oversteegen later zal verdedigen in Beperkingen: literairhistorische en literairtheoretische zienswijzen worden altijd voorbereid en opgeroepen door keuzes en selecties van schrijvers en critici, keuzes die worden gemaakt in de poeticale

en literair-politieke strategie die ontwikkelingen en bewegingen in de literatuur nu eenmaal eigen zijn.59

Het normdoorbrekende element dat aan het werk en de persoon van Van Ostaijen wordt toegekend mag overigens niet blind maken voor het feit dat er tussen 1945 en 1955 ook nog een andere Van Ostaijen wordt waargenomen. Zo werpt de priester-dichter Albert Westerlinck alias José Aerts een zijlicht op de figuur van de dichter van de zuivere lyriek. Zijn visie maakt een na 1945 betrekkelijk verwaarloosd aspect opnieuw zichtbaar. Het is door Van Ostaijen zelf keer op keer beklemtoond wanneer hij sprak over de platoonse inspiratie van zijn visie en - in zijn Gebruiksaanwijzing van de lyriek - van het spel met de woorden dat ‘in het metafysische’ geankerd zou zijn. Voor dit metafysische aspect hadden de Vijftigers niet zo'n goed oog, op Lucebert na dan misschien, maar die zweeg over zijn verhouding tot Van Ostaijen. De katholieke Westerlinck knoopt in 1953 op de volgende wijze bij deze Van Ostaijen aan: ‘Zijn visionaire opvatting van de poëtische ervaring en zijn hele streven naar ex-tatische beleving van het woord zijn niet verklaarbaar zonder een verlangen naar zelfvervulling door trans-empirische waarden, die verder liggen dan de estetische aandoening. Zijn ideaal van “absolute poëzie”, dat geen rechtstreekse belijdenis van eigen gevoelens duldde, was zeker voor een groot gedeelte een estetisch ideaal van formele volmaaktheid, het inkludeerde voorzeker het verlangen naar estetisch genot, zelfs af en toe met sensitivistische bedwelming, maar dat ideaal was zijn dieper wezen toch mystisch, d.i, gedreven naar een kennis van en een zielsparticipatie met bovenzinnelijke waarden, die in en door het woord zouden worden gereleveerd.’60 De gecursiveerde termen (‘estetisch’ versus ‘mystisch’) markeren het verschil tussen de visie van Westerlinck en die van anderen.

Het is opvallend - om maar een voorbeeld van een eigentijdse visie op Van Ostaijen te geven - dat bij een gelijkblijvende erkenning van het belang van zijn avantgardistisch voorloperschap, het ‘metafysische’ aspect van zijn dichterschap wordt verdoezeld. Cyrille Offermans, die de beroemde zinsnede over de poëzie als ‘een in het metafysiese geankerd spel met woorden’ weliswaar citeert, maar naderhand nog eens aanhaalt zonder de toevoeging waarin Van Ostaijen de door hem voorgestane spelopvatting preciseert, is in dit verband representatief.61

5.

‘Voor tijdgenoten blijft het belang van een vernieuwingsbeweging lange tijd onopgemerkt’, schrijft R.L.K. Fokkema in Het komplot der Vijftigers;62 ‘retrospectief kondigt zich een vernieuwingsbeweging altijd aan, bijvoorbeeld in incidentele bijdragen aan tijdschriften die aan de vernieuwing part noch deel hebben.’ In jaargang 1962 van het tijdschrift Podium dient zich een vernieuwing aan die jaren lang beperkt blijft tot een eenmansonderneming. Hans Faverey maakt zijn debuut als dichter op de pagina's 109 tot en met 114. Een van de zes gedichten die daar een plaats vinden luidt als volgt:

 
Zo is het goed.
 
Ik werp een steen:
 
geen vogel vliegt op.
 
Je klakt met je tong:
 
geen paard komt aangedraafd.
 
 
 
Ik zwijg, jij zwijgt.
 
Maar wij hebben
 
niets van messen die zwijgen.
 
 
 
Het verlies van één enkel vraagteken
 
maakt ons beiden dakloos.
 
 
 
Als je gaat spreken
 
zal ik je mond moeten snoeren
 
met de ademgarens waaraan ik hang.63

Dit is poëzie die nauw verwant is aan de allerlaatste gedichten die Paul van Ostaijen schreef, gedichten als Avondgeluiden' (‘Er moeten witte hoeven achter de zoom staan’), Berceuse voor volwassenen' (‘Wanneer de zandman nog eens komt/- maar hij komt niet meer -’) en De oude man', dat ik in zijn geheel citeer.

 
Een oud man in de straat
 
zijn klein verhaal aan de oude vrouw
 
het is niets het klinkt als een ijl treurspel
 
zijn stem is wit
 
zij gelijkt een mes dat zo lang werd aangewet
 
tot het staal dun werd
 
Gelijk een voorwerp buiten hem hangt deze stem
 
boven de lange zwarte jas
 
De oude magere man in zijn zwarte jas
 
gelijkt een zwarte plant
 
Ziet gij dit snokt de angst door uw mond
 
het eerste smaken van een narkose.

In de schaarse poeticale uitspraken die er van hem bekend zijn (ze komen vrijwel alle voor in vraaggesprekken) heeft Faverey in niet mis te verstane bewoordingen gezegd wat hij aan Van Ostaijen te danken had. Het uitvoerigst deed hij dat in een interview met Jan Brokken, dat werd gepubliceerd in de Haagse post van 24 mei 1980. Nadat hij eerst heeft bekend hoe ‘weerzinwekkend vervelend’ hij Marsman, Slauerhoff en Roland Holst vond, met daarbij nog de belangrijke toevoeging dat hij meer van muziek hield, vertelt hij hoe in de vijfde klas van de middelbare school Van Ostaijen ontdekte. ‘Toen [...] zag ik dat het ook heel anders kon. Dat het eigenlijk zo moet.’

Hoewel lang niet het hele vraaggesprek over Van Ostaijen gaat, stelt Faverey tegenover Brokken toch dingen aan de orde hem op een definitieve manier met zijn voorganger én voorbeeld verbinden. Zo gaat hij in op zijn werkwijze. ‘Ik werk met zinnen en die zijn verdeeld over regels. Ik zie nooit iets voor me

wanneer ik schrijf. Wat ik zie wil ik niet in woorden vertalen. Ik heb niets speciaals in mijn hoofd, ik vertaal ook geen emoties. Ik zoek naar strakke zinnen, goede regels. Het moet présence hebben en het moet goed klinken.’. In dat verband raadpleegt hij met enige regelmaat lexicons en spraakkunstboeken. Al zoekende worden de goede zinnen hem soms in de schoot geworpen. Onder het lemma ‘zee’ in Het juiste woord trof hij ‘Onder de zee liggen geen balken’ aan, en dat kwam in de cyclus Horloge, schip der woestijn' (opgenomen in Chrysanten, roeiers) terecht.

Ik parafraseer dit gedeelte uit het interview daarom zo uitvoerig, nu het herinnert aan wat Van Ostaijen meedeelt over de door hem voorgestane verstechniek in Gebruiksaanwijzing der lyriek. Van belang daarbij is de notie ‘praemisse-zin’, een vondst die het werk aan het gedicht op gang trekt. Vestdijk bedacht daar het beeld van ‘de glanzende kiemcel’ voor. ‘Vertrekpunt of beslissend moment tot het scheppen van een gedicht kan aldus alleen zijn een zuiver lyries gebeuren, b.v. dat de dichter de ervaring heeft van het ritme van het gewilde gedicht ofwel dat hij van een voorstelling zulke lyriese ervaring behoudt dat hij, op grond van een praemisse-zin, zijn gedicht organies ontwikkelt in het zoeken naar het evenwicht tussen de voorstelling en het sensibele dat, als gevolg op deze lokale voorstelling, uit het onderbewustzijn daarrond wordt opgewekt. D.w.z. wat het gedicht zal worden weet ik niet, wanneer ik de praemisse-zin stel: ik wacht op de repercussie van deze zin in het sensibele onderbewustzijn.’64 Een voorbeeld van zo'n praemisse-zin is de bioscoopreclame die Van Ostaijen eens zag: ‘de blijde dood’. Deze woorden kregen voor hem ‘een zeldzaam ontsluierende kracht toen ik ze naprevelde; hoe verder ik ging in deze woorden, vreemd en vertrouwd, zij waren twee gezellen die elkaar gevonden hadden, ik weet niet of het onverwacht was dan wel of het geschreven stond dat eens zij elkaar moesten treffen, en hoe het adjektief aanleunde tegen het naamwoord, hoe dit daardoor lichter werd, hoe ik trachtte daarrond iets te vinden dat zou hebben uitgedrukt de diepte van deze resonans, maar hoe ik niet weg kwam over de schittering heen van deze twee woorden. Hier gebruik ik deze twee woorden als een voorbeeld voor wat ik volle sonoriteit noem.’65 Met ‘volle sonoriteit’ doelt Van Ostaijen op het samengaan van semantische en fonetische aspecten van de taal, dezelfde aspecten waarover Faverey het heeft als hij zegt dat een gedicht ‘présence’ moet hebben en goed moet klinken.

In dit verband is een opmerking op zijn plaats over een poeticaal verschil dat tussen Van Ostaijen en de Vijftigers is blijven bestaan. Het verschil betreft de operationalisering van de tot associaties leidende resonans van talige uitingen in het onderbewustzijn. Uit de Gebruiksaanwijzing der lyriek valt duidelijk op te maken dat Van Ostaijen zijn vertrekpunt weliswaar kiest in een zintuiglijke ervaring die met de notie van het onderbewustzijn in verband te brengen valt, maar dat de verdere sturing en ontwikkeling van dit vertrekpunt tot de ‘organische’ afronding van het gedicht in hoge mate wordt bepaald door bewuste keuzes en overwegingen. ‘In de gewilde dichtkunst is het zo dat het gedicht zich bewust opbouwt uit een onderbewuste stof.’66 In een opmerking aan het

adres van Minderaa heeft Oversteegen dit aspect uit Van Ostaijens poetica terecht benadrukt.67 Van Ostaijens poëtische praktijk, althans zijn kijk daarop, heeft weinig of niets van doen met de surrealistische techniek van het automatisch, dat wil zeggen spontaan uit het onderbewuste opwellende schrijven, en daarom is het minder juist hem, zoals Oversteegen elders doet,68 verwantschap met de groep rondom Breton toe te dichten. De Van Ostaijen van de nagelaten gedichten is een ‘maker’ in de traditie van Baudelaire, Mallarmé en Valéry. Faverey beklemtoont de verwantschap door zich ook tot de deze richting te bekennen, gezien het beroep dat hij doet op Nijhoff en Kouwenaar.

Een ander raakvlak tussen Faverey en Van Ostaijen is de relatie die ze leggen tussen hun poëzie en de mystiek. Van Ostaijen is daar in de Gebruiksaanwijzing, dat wel zijn poeticaal testament mag heten, zeer expliciet over geweest. Een Vijftiger als Rodenko, die in de verwoording van zijn poetica dicht bij de poëtische praktijk van Lucebert staat, ziet in hem vooral de mysticus, en voegt daar aan toe: ‘alleen van daaruit is zijn poëtische ontwikkeling te begrijpen, van daaruit ook zijn poëtische experimenten, die men in zekere zin als een soort exercitia spiritualia kan beschouwen.’69 Hoewel Faverey de term ‘mystiek’ nergens gebruikt wijst hij wel op zijn affiniteit met de Chinese poëzie en bepaalde Zen-principes, en spreekt hij van ‘onthechtings- en zuiveringsoefeningen’.

Een laatste raakvlak van belang is de humor. Als Faverey tegenover Brokken zegt dat hij alleen sommige gedichten van hemzelf, en van Van Ostaijen uit het hoofd kent, geeft hij als voorbeeld de beginregel van Berceuse presque nègre‘: “de sjimpansee doet niet mee”. Het is die humoristische kant die bij hemzelf volledig tot zijn recht komt in de reeks Man & dolphin/mens & dolfijn’.

6.

Ik resumeer dit overzicht van Paul van Ostaijens naleven in de Nederlandseliteratuur in een aantal puntsgewijs geformuleerde conclusies:

1. In weerwil van de vrij algemeen gedeelde veronderstelling dat het optreden van het tijdschrift Forum, en daarin vooral het aandeel van Ter Braak en Du Perron, er debet aan is dat de receptie en doorwerking van de internationale avantgarde is geblokkeerd, kan op grond van de documentatie hoogstens worden gesteld dat de weerstand tegen dadaïsme, surrealisme en de meer radicale vormen van expressionisme ook al merkbaar was tijdens de jaren-'20. Marsman (die zelf een zwenking van links naar rechts doormaakte, om Van Ostaijens termen te gebruiken), Gerard Bruning, Jan Engelman, D.A.M. Binnendijk, Nijhoff en andere belangrijke dichters en critici, stelden zich behoudend op, en anticipeerden daarmee op de reactie van het Forum-tweetal. Voor de meeste van de hier genoemden, met uitzondering van Nijhoff en Binnendijk, maar met inbegrip van de als formalist te boek staande Engelman, gold in de polariteit van het-gedicht-als-mededeling versus het-gedicht-als-eigensoortige-ervaringdan-wel-autonoom-artefact een voorkeur voor de eerste opvatting. Ook in dit opzicht bevestigde en radicaliseerde het optreden van Ter Braak en Du Perron een bestaande opinie.

Binnen dit algemeen geldende patroon kan de receptie van Van Ostaijens werk gelden als een representatieve casus. De doorwerking van zijn poetica en verspraktijk werd nog tijdens zijn leven, maar zeker daarna (zoals de necrologieën laten zien) geblokkeerd. Pas na 1945 kwam daar verandering in; zozeer zelfs dat Rodenko hem als ‘katalysator’ kon typeren.

2. Ondanks de uitgesproken bewondering recipieert Vijftig het werk en de figuur van Van Ostaijen partieel, want vanuit literairpolitieke motieven of eigen poeticale preoccupaties. Sommigen (zoals Hanlo) vinden Van Ostaijen te sentimenteel, anderen achtten hem juist te cerebraal.

3. Voor de synthese van betekenis- en klankaspecten, en van de onderbewuste en voluntaristische dimensies van het schrijfproces die Van Ostaijen voor zijn eigen gevoel heeft weten te realiseren, hebben de Vijftigers weinig oog. De eerste die de erfenis van Van Ostaijen in dit opzicht vruchtbaar weet te maken is Hans Faverey geweest. Zijn werk is te beschouwen als een vervulling van het desideratum dat Van Ostaijen formuleerde aan het adres van Marsman en de hele Noordnederlandse dichtkunst: een samengaan van het verstandelijke en het muzikale element in de poëzie. Faverey treedt nog verder in Van Ostaijens spoor nu hij in poeticaal opzicht gevoelig blijkt voor het mystieke aspect dat zijn voorganger aan de poëzie toekent. Met Faverey, die wel als een postmodern auteur is gezien, is de traditie van het modernisme in de Nederlanden tot een voorlopig hoogte- en eindpunt gekomen, een punt dat zonder Paul van Ostaijen niet denkbaar zou zijn.

Adres van de auteur:

Jaap Goedegebuure, KUB, Vakgroep theorie en geschiedenis van de literatuur, Postbus 90153, 5000 LE Tilburg.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs