Spektator. Jaargang 20
(1991)– [tijdschrift] Spektator. Tijdschrift voor Neerlandistiek–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 187]
| ||||||||
Mors subita met schreeuwGa naar eind*
| ||||||||
[pagina 188]
| ||||||||
doorgevoerd gebruik van het procédé van de intertekstualiteit - teksten refereren slechts aan andere teksten en niet aan de realiteit - en in het opvoeren van schilderijen, foto's en andere afbeeldingen als actanten - een onmogelijkheid in de realiteit, maar niet in fictie, wat opnieuw een ondermijning betekent van de analogie tussen literatuur en werkelijkheid (Van Alphen 1988:121). De intertekstualiteit heeft in De Vadermoorders niet zo zeer betrekking op afzonderlijke werken als wel op een genre, dat van de detective. Het is niet de eerste keer dat Brakman gebruik maakt van detective-elementen, eerder was dat bijvoorbeeld al het geval in Kind in de Buurt (1972), Leesclubje (1985) en vooral ook Heer op Kamer (1988). In deze romans hebben die elementen echter niet de structuur bepalende rol die ze wel bezitten in De Vadermoorders. De detective in deze roman is inspecteur Duck van Scotland Yard, van wie we niet veel meer te weten komen dat dat hij ‘al heel wat jaartjes bij de Yard’ werkt en samenvalt ‘met beeld, symbool en teken van alles wat in de Engelse detectiveliteratuur met zoveel succes in mistig Londen had rondgespeurd’ (16).Ga naar eind1 Duck is naar het Vaticaan geroepen om de schuldige(-n) aan te wijzen achter de moord op paus Innocentius X, van wie echter niet zeker is òf hij wel is vermoord, en zelfs niet of hij wel dood is. De inspecteur krijgt (nauwelijks) hulp van een zekere Pirandello, ‘behorend tot de Vigilanza en belast met het toezicht op de gendarmerie’, en beperkt zijn onderzoek voornamelijk tot het ondervragen van de vier hoofdverdachten, de kardinalen Paupini, Violardo, Talacryn en De Fürstenberg, die hem onthalen op bizarre verhalen over elkaar en over de paus. Al vroeg in het boek wordt de indruk gewekt dat we in De Vadermoorders te maken hebben met de klassieke detective-situatie waarbij de dader zich ophoudt onder een groep mensen die zich in een afgesloten ruimte (landhuis, boot, vliegtuig, eiland) bevindt, een indruk die ook vrijwel onmiddellijk weer wordt ondergraven: ‘Men sloot de poorten af, de grote smeedijzeren hekken met de vergulde heiligenkoppen dreunden dicht en iedereen die daarna meende in het paleis te moeten zijn had zich maar te onderwerpen aan het onderzoek waarvan de nauwgezetheid waarborgt dat het te laat wordt uitgevoerd. De Zwitserse lijfgarde betrok nadrukkelijk de wacht, versterkt door een paar gendarmes, die met waakzame pas hun ronde liepen, de kaartjes controleerden en verstoken bij een hoek de bezoeker danig in de gaten hielden.’ (10) Binnen het detectivepatroon verliest de ondervragingsstrategie van Duck dan ook eigenlijk al veel van zijn nut: de werkelijke moordenaar kan al lang verdwenen zijn, terwijl het juist essentieel is binnen een onderzoek in een afgesloten ruimte dat de dader zich nog onder de aanwezigen bevindt. Zo wordt het lichaam van de paus gevonden door een zekere Zuster Balthasar, en weet de ijverige lezer dat zij in Brakmans roman De Bekentenis van de Heer K. ook al een dubieuze rol speelde. Maar als de inspecteur haar wil ondervragen blijkt zij naar ‘de zusters achter 't Hofje’ te zijn gebracht en niet bereikbaar te zijn. En zo gaat het voortdurend in De Vadermoorders: detective-elementen steken even de kop op, om meteen weer afgebroken te worden, zodat het meestal | ||||||||
[pagina 189]
| ||||||||
verwijzingen zonder enige betekenis zijn. Er is sprake van een ‘stomp voorwerp’ (32, 96), de laatste blaadjes uit de agenda van de paus zijn verdwenen (21), er wordt tweemaal een zinloze aanhouding verricht (11, 19), en als toppunt is men het er over eens dat de moord uitermate vakkundig gepleegd is, ‘vakkundig in de zin dat niemand wist wie het had gedaan, ook niet precies waar of wanneer, ja, het was zelfs niet geheel zeker of de Heilige Vader inderdaad wel het hoekje om was gegaan’ (9). De logica van de klassieke detective is hier dus niet van toepassing, en inspecteur Duck doet dan ook, benevens enkele zwakke pogingen, nauwelijks moeite om via deze weg tot een oplossing van de zaak te komen. Het falen van de logica wordt veroorzaakt door wat ik zou willen noemen de ontologische verschuivingen in De Vadermoorders, het botsen en door elkaar heen lopen van verschillende werelden en realiteitsniveau's (Van Alphen 1988:19-20), wat tot gevolg heeft dat een redenatie die geldig is binnen het ene niveau zijn geldigheid verliest binnen het andere. Een van die botsingen in het boek vindt plaats tussen de wereld van de detective - vooral van de detectiveliteratuur - en de wereld van het Vaticaan, van de kerk. Die botsing heeft met name betrekking op het gebied van de schuldvraag. ‘Schuld’ heeft binnen de misdaadliteratuur een andere betekenis dan binnen een religieus vertoog. Dit komt bijvoorbeeld naar voren in een gesprek tussen Duck en kardinaal Violardo, die zijn versie van de dood van de paus gegeven heeft: ‘“Dus dan gaat kardinaal Paupini vrijuit?” zei inspecteur Duck, die zijn notitieboekje greep. “In zekere zin,” zei Violardo met een klein mondje, “de mens is niet alleen schuldig om wat hij heeft misdaan, maar ook om wat hij zou kunnen doen.”’ (48) Naast deze nog voorstelbare confrontatie van werelden in figuurlijke zin (ook in de werkelijkheid zouden een inspecteur en een kardinaal kunnen discussiëren over het begrip ‘schuld’) is er in De Vadermoorders tevens sprake van een duidelijke verschuiving van realiteitsniveau's. De eerste aanwijzing hiervoor (de kafttekst niet meegerekend) verschijnt op p. 10, waar in een verder contemporaine context de paus als Innocentius de Tiende geïdentificeerd wordt, terwijl de historische Innocentius X leefde van 1574 tot 1655.Ga naar eind2 De analogie tussen literatuur en werkelijkheid is losgelaten, kunst verwijst naar andere kunst, Brakmans paus verwijst niet naar een paus van vlees en bloed, zelfs niet naar een afbeelding van die persoon, het beroemde portret van Velazquez uit 1650, maar naar afbeeldingen van die afbeelding: de studies naar het schilderij van Velazquez van de Ier Francis Bacon, aan wie ook het motto van de roman is ontleend. Wanneer Duck een kijkje gaat nemen bij het lichaam van de Paus, stapt hij als het ware een schilderij binnen, Bacons Study after Velazquez's Portrait of Pope Innocent X uit 1953 (afb. 1). Brakman benadrukt vooral het waas waarachter de paus schuilgaat, een waas dat het kijken bemoeilijkt, ‘een gaas, een tule waar het licht doorheen straalde, even verhullend als onthullend’ (26), en de verkrampte houding met de holle ogen en de opengesperde mond, waardoor de inspecteur toegeeft dat het moeilijk is uit te maken of de figuur kijkt of niet kijkt, leeft of niet leeft. Verder beschrijven | ||||||||
[pagina 190]
| ||||||||
ook de kardinalen, wanneer zij over de paus spreken, meerdere malen werk van Bacon, soms nauwelijks verhuld, zoals kardinaal Paupini, die ‘over musea, monumenten en pauselijke galerijen gaat’: ‘Zijn hoofd was [...] gehalveerd, boven de omdonkerde ogen en het felle boogje van de lorgnet was er niets meer. Het restant van zijn heilige hoofd had hij naar rechts gedraaid, zodat zijn borende ogen veel wit lieten zien. De onderhelft van zijn gezicht was door een melkachtig beslag overtrokken, alsof luchtig aangestreken met onverdund loodwit. [...] Voor mijzelf noemde ik dat “hoofd drie”.’ (87) Het schilderij in kwestie is Head III uit 1949 (afb. 2). Een geheimzinnige biechteling beschrijft vervolgens Pope I uit 1951 (afb. 3): ‘“Het spijt me dat ik het zeggen moet, maar Zijne Heiligheid maakte een infantiele indruk: een beate grijns lag [...] onbeweeglijk op Zijn gezicht, de boventanden waren onnatuurlijk bloot en Hij scheen geheel verzonken in het belkoord dat hij met kleine rukjes liet slingeren. [...]” Tenslotte speelt Painting 1946 (afb. 4) een centrale rol in het op een na laatste hoofdstuk van het boek, in het verhaal van kardinaal De Fürstenberg over het bezoek van de geheimzinnige man in het zwart aan kardinaal Talacryn, ‘de scholast’: ‘[...] een streep zonlicht [viel] op het gezicht van de lijder en bescheen niet zozeer de onderhelft van zijn door de kwaal getekend gelaat als liet door contrastwerking de bovenste helft van zijn hoofd verdwijnen. De snor [...] stak vreemd roodachtig af, de mond eronder was een zwart gat, waarin alleen de ondertanden te zien waren, en wekte de indruk dat de man ademnood had.’ (129) Deze rol van de beeldende kunst in De Vadermoorders is van invloed op de logica in het boek. Dat men een restaurateur ‘die altijd bezig was her en der beelden bij te poetsen en doffe vlekken weg te werken’ (10) een verdacht figuur vindt wordt begrijpelijker, evenals Ducks verdenking van kardinaal De Fürstenberg omdat de man ‘zo iets...kunstzinnigs’ heeft (108). Vooral komt echter de nadruk te liggen op het beeld, de visie, de rol van de kijker. ‘“We moeten goed kijken, of liever goed zien, of nog beter goed schouwen. Het oog moet dwalen [...]. Opleiding en instinct zeggen mij dat onze opvolger van Petrus het uitschreeuwde om alles, en wel tegen iedereen...”’ (33). Inspecteur Ducks onderzoek wordt steeds meer tot een interpretatie van het beeld dat hij gezien heeft, en de verhalen van de kardinalen zijn evenzovele weergaves van hun beeld van de paus. Door het wegvallen van de analogie met de werkelijkheid in Brakmans roman wordt het moeilijk om waarheid van leugen te onderscheiden. Wat verteld wordt is niet waar omdat het verwijst naar een realiteit buiten het | ||||||||
[pagina 191]
| ||||||||
verhaal, maar vanwege de daad van het vertellen zelf. Als Duck en Pirandello op een wandeling door een park het beeld verzinnen van een kardinaal die zijn enkel breekt, blijkt De Fürstenberg in het volgende hoofdstuk met zijn voet in het gips te zitten. Verhalen zijn waar in zichzelf, hebben eigen wetten waaraan ze beantwoorden. De hoop van de detective dat hij door middel van getuigeverklaringen achter de feiten kan komen is in De Vadermoorders dan ook zeer ijl geworden, aangezien er alleen maar interpretaties bestaan. De verhalen die rond deze interpretaties gesponnen worden dienen om de waarheid te genereren. Bij ontstentenis van een vaste referent onthullen deze verhalen echter vooral de persoon van de verteller en krijgen ze het karakter van bekentenissen. Al bij Ducks eerste gesprek, met kardinaal Violardo, wordt duidelijk hoe zeer het bekennend subject opgaat in zijn bekentenis, bijna samenvalt met zijn bekentenis. Na een uitgebreide inleiding op Violardo's manier van spreken, die al het ergste doet vermoeden (‘Kardinaal Violardo was een man die al sprekend in zekere mate ontoerekeningsvatbaar werd’), volgt een vreemd verhaal over de paus, vol absurde details, retorische wendingen en surrealistische beelden. Violardo bezit de sprekersgave ‘van begaafde vette prelaten, het is stemgeworden sigarerook, woordgeworden roze handpalm, hoorgeworden geelbleke huid met plakkerig schaamhaar. Daarin is niet de woon van wederhoor maar het absolute gebod van maar één akoestiek [...]. Duck, toch niet de eerste de beste, voelde hoe het woord bij Violardo, ja Violardo zelf was.’ (38) Kardinaal De Fürstenberg bekommert zich evenmin om de aanwezigheid van een gespreksgenoot, ook hij houdt voornamelijk een vrij vage monoloog, geeft dit ook zelf toe: ‘Het is misschien goed te vernemen dat ik dit, zoals we hier zitten, voor mijzelf het kader noem van mijn informatie, de zweem. Het heeft voor mij iets van de vluchtige blik over dat waar we het over zullen hebben, waarin men nog alle kanten op kan [...].’ (57) Een geheel lichaamsloze bekentenis krijgt de inspecteur vervolgens te horen als hij in een biechtstoel terecht komt en de rol van biechtvader krijgt opgedrongen. Het bekennend subject is niet meer te achterhalen, Duck ziet slechts ‘een magere kardinale gestalte achter een zuil [...] wegglippen’ (97). Door dit samenvallen van subject en bekentenis wordt de identiteit van het subject bepaald door het verhaal. In het vertellen, in het tegelijkertijd onthullen en verraden van het ‘zelf’, komt die identiteit tot stand. Een verband tussen dit proces en de methodes van de psychoanalyse wordt gelegd in het verhaal van De Fürstenberg over Talacryn, maar al eerder, in het tweede gesprek van Duck met De Fürstenberg, is een verwijzing naar Freud te vinden, wanneer de kardinaal, inmiddels teruggebracht tot enkel stem, in zijn betoog verwijst naar Freuds beroemde case-history over hysterie, ‘Dora’ (Freud 1980): ‘Menige droge en goed gevormde mannenhand die zich op die van de beminde legt wordt hysterisch afgewezen als vies en klef, terwijl elders een precies gelijk exemplaar wordt gewaardeerd als warm, veilig en rustgevend.’ (98) | ||||||||
[pagina 192]
| ||||||||
Is deze verwijzing nog vrij vaag, Brakmans gebruik van het Dora-verhaal in de op vele plaatsen met De Vadermoorders (sic) verwante roman De Bekentenis van de Heer K. (Van Alphen 1988: 212-213) plus het anagram ‘Freud’ in de eerste vijf letters van De Fürstenbergs naam kunnen mogelijke twijfel wegnemen.Ga naar eind3 Het verhaal van kardinaal TalacrynGa naar eind4 is één van de meest duistere passages uit het boek. In zijn functie van kardinaal-geneesheer krijgt hij op een dag bezoek van een geheimzinnige man in een zwart pak die aan slapeloosheid lijdt en last heeft van onduidelijke pijnen die vanuit zijn rechterhand zijn hele lichaam aan het overwoekeren zijn. Talacryn laat hem na een paar dagen terugkomen, maar de pijn is alleen maar erger aan het worden, en nu beginnen De Fürstenberg, die dit alles aan Duck vertelt, en Talacryn gezamenlijk de ‘methodes’ van de geneesheer uit te leggen. Belangrijke elementen daarin zijn het zwijgen of slechts zeer subtiel afgewogen spreken van de behandelende kardinaal, het voortdurend schrijven van de ‘protocolist’, ‘een schrijven overigens wel steeds van dezelfde tekst’ (128), en het taalvermogen van de kardinaal. Slechts het spreken van de patiënt is belangrijk, de geneesheer beperkt zich voornamelijk tot luisteren en schrijven. Uiteindelijk ontpopt de patiënt zich als de paus, die op weer een andere manier terecht komt in de situatie waarin Duck hem aantrof. De diagnose van Talacryn: ‘[...] een lijden omdat men er is “tout court”’ (138). | ||||||||
2.Volgens van Alphen (1990) bestaat de relatie tussen het werk van Bacon en het (latere) werk van Brakman uit ‘een fundamentele affiniteit [...] wat betreft de curieuze manier waarop zij vertellen’ (93). ‘Er wordt verteld, maar dat vertellen resulteert niet in een verhaal. Vertellen heeft bij Brakman noch bij Bacon een object; het is uiteindelijk een intransitief proces’ (95). Hoewel ik het hierin in feite met Van Alphen eens ben, ben ik tegelijkertijd ook van mening dat het construeren van een vertelling de rol van het werk van Bacon in De Vadermoorders kan verduidelijken. Die vertelling heeft dan betrekking op het onstaan van een beeld: de Study after Velazquez's Portrait of Pope Innocent X, die een centrale plaats inneemt in Brakmans roman, is onlosmakelijk verbonden met een groot aantal andere schilderijen van Bacon, en via steeds terugkerende beeldmotieven kan een spoor teruggevolgd worden naar de bronnen van de schilder. Dat naar een aantal van die schilderijen in De Vadermoorders (relatief) expliciet wordt verwezen doet het vermoeden rijzen dat de verhalen van de kardinalen, waarin pogingen worden ondernomen om het ontstaan van het beeld van de schreeuwende paus te vertellen, waarin dus interpretaties van dit beeld worden gegeven, op het niveau van de fictie dit spoor eveneens volgen. In een essay uit 1980 geeft Jacques Firmin Vogelaar aan de hand van Painting 1946 aan hoe in het werk van Bacon tussen 1944 en 1954 bepaalde elementen als basisgegevens functioneren en in allerlei variaties steeds weer terugkeren. Met betrekking tot de Study uit 1953 kondigen de andere drie geheel of gedeeltelijk beschreven schilderijen in De Vadermoorders de belangrijkste beeldmotieven aan: | ||||||||
[pagina 193]
| ||||||||
Ook wanneer Bacon zelf niet openlijk naar het portret van Innocentius X van Velazquez had verwezen zou het waarschijnlijk nog vrij eenvoudig zijn geweest deze bron te achterhalen. Meer gecompliceerd ligt dit voor het overheersende element in het werk uit de jaren '44 -'54, de mond: vertrokken tot een grimas, geheimzinnig lachend, soms teruggebracht tot de essentie van lichaamsopening, maar meestal schreeuwend. Naast voorbeelden uit de beeldende kunst en de film (Ades 1986:14-18) lijkt hiervoor een van de belangrijkste bronnen een korte tekst van Georges Bataille, ‘Bouche’, uit het door hem geredigeerde tijdschrift Documents. In deze tekst, die een foto van een schreeuwende mond begeleidt, beschrijft Bataille hoe de mens uitdrukking geeft aan heftige emoties via de mond en hoe daarbij het dierlijke in hem zichtbaar wordt: ‘Et dans les grandes occasions la vie humaine se concentre encore bestialement dans la bouche, la colère fait grincer les dents, la terreur et la souffrance atroce font de la bouche l'organe des cris déchirants. Il est facile d'observer à ce sujet que l'individu bouleversé relàve la tète en tendant le cou frénétiquement, en sorte que sa bouche vient se placer, autant qu'il est possible, dans le prolongement de la colonne vertébrale, c'est-à-dire dans la position qu'elle occupe normalement dans la constitution animale.’ (Bataille 1970:237)Ga naar eind6 Vanuit het perspectief van de Study uit 1953 kan Bacons werk dat hieraan voorafgaat worden opgevat als een reeks experimenten waarin de aan Velazquez en Bataille ontleende motieven in allerlei combinaties betekenis produceren, waarbij de uiteindelijke afbeelding van de schreeuwende paus het voorlopigeGa naar eind7 eindpunt vormt. Door de keuze van de verheven, majesteitelijke Innocentius X van Velazquez als model voor Batailles verdierlijkende mens creëert Bacon een schokeffect. De paus van Velazquez is een man die hoog uittorent boven zijn medemensen, het archetype van de bijna goddelijke vader, omgeven door en bekleed met attributen die hem voorstellen als de machtigste persoon ter wereld: de troon, de gewaden, de ring, het perkament in zijn linkerhand. Bij Bacon lijkt de troon meer op een electrische stoel, het perkament en de ring zijn verdwenen, het vervormde, uitgerekte gezicht wordt overheerst door de gillende mond: niet meer het majesteitelijke, bijna goddelijke aspect wordt benadrukt, maar juist het menselijke, bijna dierlijke. Een dergelijke beschrijving roept de vraag op of het geoorloofd is om het schilderij op een dergelijke manier te ‘vertalen’, om in een paar zinnen één betekenis te isoleren uit de veelheid die de combinatie van motieven oproept. | ||||||||
[pagina 194]
| ||||||||
Aan de andere kant levert ook het intact laten van die veelheid problemen op, zoals Vogelaar met betrekking tot Painting 1946 signaleert: ‘Probeer te beschrijven wat je ziet of probeer te vertellen wat er in het schilderij gebeurt, en je merkt dat welke benoeming dan ook averechts werkt. Ofwel wordt de vreemdheid opgelost in een overzichtelike beschrijving die het schilderij zelf evenwel verduistert, zodat we nog alleen de afbeelding van de beschrijving (de interpretatie) zien. Ofwel levert het schilderij een (onuitputtelik) verhaal op dat binnen de kortste keren uiteenvalt in een reeks elkaar tegensprekende beelden.’ (Vogelaar 1980:109) Van Alphen, in zijn eerder aangehaalde dissertatie, ziet overeenkomsten tussen het tot stand komen van betekenis in Brakmans latere werk en bepaalde strategieën uit de moderne schilderkunst, met name van de fauvisten: net als bijvoorbeeld de schilderijen van Matisse zijn Brakmans romans geen weergave van een betenisvolle wereld, maar stellen ze de manier waarop de wereld van betekenis wordt voorzien ter discussie. Ook in De Vadermoorders is dit het geval, zij het dat de schrijver hier probeert om een literaire equivalent te vinden voor Bacons pictorale verzet tegen het vertellen. De motieven in Bacons vroege werk die uiteindelijk leiden tot de Study uit 1953 genereren de verschillende interpretaties van het beeld van de schreeuwende paus in De Vadermoorders. Het is dan ook geen toeval dat een aantal van die interpretaties in andere schilderijen blijft steken: vanuit de basiselementen mond, al dan niet in een gil gefixeerd, en zittende man/paus is een aantal combinaties mogelijk, waardoorheen in veel gevallen een betekenis schemert van een gedegenereerde autoriteit, van een gevallen (heilige) vader, zonder dat die betekenis is vast te leggen door een lezer of detective die een eenduidige waarheid wil ontdekken. Daarbovenop komt nog de moeilijkheid van het bekenteniskarakter dat de interpretaties dragen, waardoor bekennend subject en geïnterpreteerd beeld niet goed meer van elkaar zijn te onderscheiden en het één trekken van het ander gaat vertonen. Ducks eerste indruk van de toestand van de paus, het uitschreeuwen ‘om alles, en wel tegen iedereen’, vertoont veel overeenkomst met de laatste interpretatie in het boek, de diagnose van kardinaal Talacryn: ‘een lijden omdat men er is, “tout court”’. Alle tussenliggende gesprekken lijken dit beeld te vertroebelen en krijgen de functie van het witte gaas waaronder het lichaam van de paus schuilgaat. Maar zoals deze sluier niet opgetild mag worden door de inspecteur, zo verzetten de verhalen in De Vadermoorders zich tegen een enkelvoudig begrip. | ||||||||
3.‘Onmogelijk,’ zei Pirandello, ‘onmogelijk, het is ten strengste verboden de tule te verwijderen, om ook maar een tipje van de sluier op te lichten.’ ‘Dat is uitstekend,’ zei Duck, ‘alleen zo komt de waarheid aan het licht, de rest is ijdele schal, klinkende handboei, luidende bel.’ | ||||||||
[pagina 195]
| ||||||||
Bibliografie
| ||||||||
[pagina 196]
| ||||||||
|
|