Spektator. Jaargang 19

[p. 171]

Typografie als conventie en innovatie in de poëzie
W. van Peer

Poëzie bestaat bij de gratie van het ongewone, het niet-alledaagse. ‘De dichterlijke taal onderscheidt zich van de gewone’, schreef Huizinga (1938: 131). Nieuw was deze gedachte ook toen niet. Ze behoort juist tot het culturele erfgoed van het westen, getuige daarvan het feit dat Aristoteles er in zijn Poëtica al uitdrukking aan gaf:

‘the diction becomes distinguished and non-prosaic by the use of unfamiliar terms, i.e. strange words, metaphors, lengthened forms, and everything that deviates from the ordinary modes of speech’ (Barnes 1984: 2333).

Deze eigenschap van de poëzie als een eigenzinnige vorm van taalgebruik is ook niet aan de aandacht van de literatuurwetenschap ontsnapt. Het duidelijkst treedt ze naar voren in de theorie die met de Engelse term foregrounding wordt aangeduid. In haar moderne variant gaat deze terug op het werk van de Russische Formalisten¹ en van de Praagse Structuralisten.² De ideeën die door hen in embryonale vorm werden geformuleerd, hebben later hun weg naar het westen gevonden en zijn daar verder verfijnd en ontwikkeld. Vooral in Leech (1969) vindt men de theoretische aspecten van de foregrounding-theorie op een meer systematische en coherente wijze uitgewerkt; tevens levert het een adequatere beschrijving van de linguïstische grondslagen ervan. Het betreft hier bovendien een literatuur-wetenschappelijke theorie die als één van de weinige aan een empirische toetsing is onderworpen. Een serie lees-experimenten, waarin lezersreacties op poëzie worden vergeleken met voorspellingen, gemaakt op grond van de foregrounding-theorie, leverde een vrijwel systematische bevestiging van het theoretisch model op. Voor een uitvoeriger beschrijving van de theorie, alsook van de experimenten en hun resultaten, zie Van Peer (1986).

Kern van de gedachte die aan het fenomeen foregrounding ten grondslag ligt, is de eigenschap van literaire teksten om af te wijken van regels en gewoonten, en tegelijk om extra regelmaat (door middel van gedeeltelijke herhalingen) in de tekst aan te brengen. Het eerste procédé, dat van afwijking, verstoort of doorbreekt de alledaagse ordening die men in het taalgebruik - op basis van de regelbeheerstheid daarvan - verwacht aan te treffen. Het tweede procédé, parallellisme, introduceert - naast de alledaagse en verwachte ordening - een extra dosis regelmaat. Voorbeelden daarvan zijn rijm, alliteratie, assonantie, maar ook syntactische symmetrie, of betekenisovereenkomsten en -contrasten. Voorbeelden van afwijkingsprocédés zijn onder meer: neologisme, archaïsme, metafoor, synecdoche en hyperbaton. Deze procédés van afwijking en parallellisme kunnen op verschillende niveaus

1 Vooral de naam van Viktor Sklovskij is in dit verband belangrijk. Een goed beeld van de ideeën van Sklovskij en andere Formalisten is te vinden in Lemon & Reis (1965), Striedter (1969) en O'Toole & Shukman (1975). Voor een historisch-culturele analyse van het Russisch Formalisme, zie Ehrlich (1965).

2 Voor het werk van de Praagse Structuralisten, zie onder meer Garvin (1964), Mukařovský (1974), (1977). Voor de historische ontwikkeling van ideeën uit het Formalisme tot die van het Praagse Structuralisme, zie o.m. Fokkema (1976), Van Peer (1983a).

[p. 172]

van taalstructuur werkzaam zijn. Ze kunnen zich voordoen op het niveau van de klank, van de grammaticale vorm, en van de betekenis. Dienovereenkomstig spreekt men van fonologische, grammaticale en semantische vormen van foregrounding. Het effect is in elk van die gevallen één van verhoogde psychische aandacht, doordat het taalteken de aandacht van de lezer op zichzelf weet te vestigen, waardoor het als het ware op de ‘voorgrond’ van de tekstuele waarneming en interpretatie terechtkomt. De rest van de tekst vormt dan de ‘achtergrond’ waartegen deze verhoogde aandacht voor en bewustwording van de tekststructuur en zijn betekenis zich voordoet. De analogie met waarnemingsprocessen, vooral dan met het zogenaamde ‘figure/ground’-onderscheid - zie daarover onder meer Vernon (1975: 41-45) - is duidelijk.

Dit artikel beperkt zich tot één bepaald voorgrondverschijnsel dat zich in de poëzie (in andere genres in mindere mate) voordoet op het typografisch niveau^*. Daarmee wordt hier bedoeld zowel de grafische weergave van de schrifttekens zelf op papier (of een andere informatiedrager) als de wijze waarop deze worden geschikt (bladspiegel, paginanummering, letterdichtheid, enz.) In de eerste plaats moet opgemerkt worden dat typografische conventies, die als een vorm van voorgrond-procédé in de poëzie kunnen worden beschouwd, zo frequent en zo wijd verbreid zijn in de westerse poëzie, dat we er als lezer nog nauwelijks enige bewuste aandacht aan besteden. Het bestaan van versregels en van strofen, waaraan we bij het lezen van poëzie zo gewend zijn, is daarvan een duidelijk voorbeeld. Geen van beide kan los worden gezien van typografische afwijkingen, die op hun beurt zelf tot - literaire - conventies geworden zijn. Zo begint de versregels meestal niet helemaal tegen de linker kantlijn, en eindigt hij evenmin aan de uiterste rechterzijde van het blad. Links en rechts is een hoeveelheid wit uitgespaard, die de versregel omhult. Bij de strofe is dit wit boven en onder uitgespaard. Hoe diep deze conventies als structurerend element in ons cultuurpatroon zijn ingebed, valt op te maken uit het feit dat ook de meeste hedendaagse poëzie-experimenten nog goeddeels op dit ‘omgevend wit’ blijven aangewezen. Zo bestaan er experimenten waarbij van ‘alledaagse’ prozatekst een gedicht wordt gemaakt door diezelfde tekst op onalledaagse, maar voor poëzie gebruikelijke wijze over het vel te verdelen; vergelijk de ready-mades, b.v. van K. Schippers. Blijkbaar hebben we in het geval van het ‘omgevend wit’ te maken met een verschijnsel dat zeer diep in onze culturele tradities wortelt en sterk in ons collectief bewustzijn is ingeslepen. Geschreven of gedrukte poëzie vooronderstelt in onze culturele werkelijkheid een typografische vormgeving die, met het oog op de eerder vermelde foregrounding-theorie, als afwijkend ten aanzien van het alledaagse schriftbeeld moet worden gekenmerkt. Tegelijk vertoont deze typografie, door haar aard zelf, ook parallellistische eigenschappen; over het ‘omgevend wit’, zie verder Meschonnic (1982), Roubaud (1978), en Sandras (1972).

Natuurlijk zou het naïef zijn, daarbij te veronderstellen dat de moderne poëzie nog steeds uitgaat van het traditionele versregel- of strofe-concept. Integendeel, een aantal van de moderne literaire bewegingen, zoals b.v. Dada of het Constructivisme, hebben juist het traditionele beeld van een vaststaande versregel fundamenteel ondergraven. Toch kan nauwelijks worden ontkend

* Voor waardevolle opmerkingen bij een eerdere versie van dit artikel ben ik dank verschuldigd aan J. Baetens en Fred Marschall. Alle tekortkomingen komen uiteraard voor mijn rekening.

[p. 173]

dat zij, hoewel zij het traditionele concept van de versregel hebben willen vernietigen (misschien mede juist daardoor), teruggeworpen zijn op het ‘omgevend wit’ en zijn structurerende eigenschappen. Bewegingen als de concrete poëzie (of hoe men ze ook noemen wil) ontlenen juist één van hun belangrijkste structuurprincipes aan de compositionele mogelijkheden van het wit op de bladspiegel. Hieruit blijkt een inherente tegenstrijdigheid: de revolutionaire wending tegen de traditionele poëtische conventies die zich in onze eeuw voltrok, heeft - paradoxaal genoeg - een verhoogde aandacht voor dezelfde structuurprincipes van deze poëtische conventies teweeg gebracht. Met andere woorden, het principe dat poëzie bestaat dank zij de afwijkingen van de alledaagse typografische normen en regels blijft ook in de meest avant-gardistische experimenten in wezen onaangetast (vergelijk ook Schmitz 1987).

Versregel en strofe zijn uiteraard niet de enige typografische elementen waardoor de poëzie zich van alledaagse taalgebruiksnormen kan onderscheiden. Het gebruik van hoofdletters aan het begin van elke nieuwe versregel bijvoorbeeld (ook als daar geen nieuwe zin begint), of de vaste positie van rijmwoorden aan het einde van een regel, kunnen tot dergelijke veelvuldig gebruikte, maar daarom niet minder duidelijke afwijkingen van alledaagse conventies in de poëzie worden gerekend.

Het is mogelijk dat vele van deze typografische kenmerken teruggaan op en hun aanvankelijke functionaliteit ontlenen aan orale verschijningsvormen van literatuur. Een vaste versregelstructuur, in termen van een vaststaand aantal lettergrepen of heffingen bijvoorbeeld, en een regelmatige groepering van versregels in strofen vergemakkelijkt het memoriseren van teksten; het belang daarvan voor een orale cultuur kan moeilijk overschat worden. Hetzelfde geldt, mutatis mutandis, voor andere elementen, zoals metrum, rijm, alliteratie; over de mnemonische potentie van het metrum, zie Van Peer (1990). Het intrigerende van deze procédés is echter dat ze blijven voortleven nadat hun oorspronkelijke functionaliteit is opgeheven door het schrift, en zelfs temidden van de alomtegenwoordigheid van het gedrukte woord. Typerend daarbij is dat versregel en strofe, oorspronkelijk middelen om de orale cultuur makkelijker en veiliger te bestendigen en over te leveren, een bijna overheersend grafisch karakter krijgen. Het vroegere auditieve element gaat daardoor grotendeels over in een visueel spel, waarin de afbakening van wit rondom versregel en strofe een signaalfunctie vervult en aanleiding geeft tot een semiotisch spel.

Versregel en strofe wijken, zoals gezegd, af van de alledaagse schriftconventies. Tegelijk echter blijven ze ingebed in de algemene gebruiksregels van het schrift. De versregel-structuur is een variant van de regel dat men van links naar rechts schrijft, de strofe is een variant op de regel om van boven naar beneden te schrijven. (Dat een dergelijke vaststelling triviaal zou zijn, wordt ontkracht door het bestaan van heel andere regelsystemen in andere dan het door ons gebruikte alfabetische schrift.) Wellicht omdat deze inbedding in de algemene schrijfgewoonten bleef bestaan, konden afwijkingen als versregel en strofe zich zo sterk handhaven en zich bovendien ontwikkelen tot - op hun beurt - een (gemarkeerde) norm voor het literaire, althans poëtische schrijven. Elke afwijking, ook die in de poëzie, wordt zo

[p. 174]

- eenmaal geconstitueerd - tot een potentiële norm. De typografische kenmerken die voor de poëzie zo karakteristiek zijn, vertonen tegelijk aspecten van deviatie en van normering. Ook al mogen deze afwijkend zijn ten aanzien van het alledaagse taalgebruik, ten aanzien van het poëtisch systeem gelden ze als norm. Hier toont zich de dialectiek van de afwijking. Deze is daardoor niet absoluut, maar relatief; en ze is niet statisch, maar zelf het voorwerp van historische ontwikkeling.³ Daardoor is zij tegelijk ook normerend met betrekking tot het taalgebruik van de dichter, veelal echter met nauwelijks méér betekenis dan het ‘markeren’ van de betreffende tekst als gedicht.

Dezelfde dialectiek valt ook te constateren in die gevallen waarin dichters verder zijn gegaan dan de nauw bij algemene schriftconventies aansluitende afwijkingen. Inderdaad zijn de mogelijkheden in dit opzicht zeer groot, zoals gedurfde experimenten zoals Apollinaire's Calligrammes, Mallarmé's Coup de dés, Van Ostaijen's Bezette Stad, of die van Kurt Schwitters of Hansjörg Mayer wel duidelijk illustreren. Opvallend is echter dat in de literatuurwetenschap deze typografische middelen grotendeels veronachtzaamd zijn, een conclusie die voor wat de Nederlandse situatie betreft, ondersteund wordt door het literatuuronderzoek van Sluyzer & Marschall (1982: 19-46). Hoe beperkt verder de internationale wetenschappelijke interesse ervoor is, moge blijken uit de poging die in 1977 door het Amerikaanse tijdschrift Style werd ondernomen om een bibliografie van studies naar typografische elementen samen te stellen: zie Bennett et al. (1977). Ondanks het feit dat zeven specialisten hieraan meewerkten, beslaat de totale bibliografie niet eens zes pagina's. Over het verschijnsel concrete poëzie zijn wel een aantal theoretische publikaties (meestal van Europese origine) met ook uitvoerige bibliografische vermelding van bronnen en anthologieën verschenen; zie onder meer Christin (1979), Pozzi (1981), Hartung (1975) en Kopferman (1974). Recent zijn daar nog Bohn (1986), Geyer (1988), Higgins (1987), Preckshot (1985), Kostelanetz (1982), Vos (1987) en Weiss (1984) bijgekomen, belangrijke aanvullingen op de theoretische discussie over het verschijnsel; over typografie in intertextueel perspectief, zie Baetens (1987).

Veelal wordt met deze vorm-experimenten de beweging van de concrete poëzie (en haar voorlopers) geassocieerd. Opvallend is daarbij de vaak impliciete aanname dat het om een relatief nieuwe stroming in de literatuur zou gaan. Oudere manifestaties ervan zijn kennelijk uit het historisch besef verdwenen. Nochtans zijn die in de literatuurgeschiedenis onmiskenbaar aanwezig. De ode aan de fles uit het vijfde boek van Rabelais' Gargantua et Pantagruel is een voorbeeld dat in dit verband kan worden genoemd. Deze carmen figuratum is niet alleen inhoudelijk een ode aan Bacchus; formeel wordt zijn lof ook in de typografie van het gedicht gezongen. Deze ‘mimesis’ wordt door hetzelfde type van afwijking bewerkstelligd als we eerder bij de versregel en de strofe bespraken. Ook in Rabelais' gedicht wordt het wit dat de versregel omgeeft, bewust gemanipuleerd; de afwijkingen ten opzichte van de alledaagse schrijfconventies hebben weer te maken met de links/rechts- en de boven/onder-ordening. Maar in tegenstelling tot de literair-conventionele regels voor versregel en strofe zijn de afwijkingen hier gedurfder, want gericht op een doel dat normaliter volstrekt vreemd is aan

3 Zie hiervoor Martindale (1975), Van Peer (1983b).

[p. 175]

Figuur 1. Rabelais, Oeuvres Complètes. Paris, Gallimard, 1955, p. 880.

het gebruik van het schrift. Basis van het (alfabetisch) schrift is juist het arbitraire karakter van de tekens, waardoor zij elk mimetisch betekenisaspect ontberen (in tegenstelling tot partiële mimesis in ideografische en logografische schriftsystemen bijvoorbeeld). Nochtans is dat juist wat Rabelais beoogt. De afwijkingen van de gebruikelijke typografische regels hebben tot doel een heel nieuw en ten dele onverwacht beeld te doen ontstaan, een beeld dat de inhoud van het gedicht ook visueel reflecteert. Dat is natuurlijk een heel ander soort verschijnsel dan de afwijkingen die de versregel of de strofe deden ontstaan. Zeker is hier dat de afwijkingen ten opzichte van het alledaagse taalgebruik niet hun ontstaan vinden in de orale cultuur. Dat is immers empirisch gezien onmogelijk, omdat de betreffende afwijkingen auditief niet of nauwelijks percipieerbaar zijn. Terwijl bij versregel en strofe visuele elementen hun wortels vinden in oorspronkelijk auditieve mnemotechnische middelen, is in het geval van Rabelais sprake van een authentisch visuele innovatie.

Dat dit visuele karakter niet op orale cultuuringrediënten is terug te voeren, blijkt wellicht het duidelijkst uit de oudst overgeleverde voorbeelden van dergelijke vormen. Deze zijn te vinden in de Griekse bucolische poëzie uit de 4de-3de eeuw voor Christus.⁴ Het volgende gedicht in de vorm van de dubbele bijl, geschreven door Simias van Rhodes, mag in dit opzicht wellicht representatief worden genoemd.

Het hoeft wel nauwelijks betoog dat de visuele uitbeelding hier een eigen wetmatigheid ontplooit, die niet is terug te voeren op auditieve elementen. Dat de typografische afwijkingen in Simias' gedicht nog gedurfder zijn dan bij Rabelais, behoeft ook nauwelijks nadere adstructie.

4 Deze datering gaat uit van die gedichten die duidelijke verwantschap vertonen met hedendaagse vormen. Daarmee wordt afgezien van wat men als voorlopers zou kunnen beschouwen, die in Griekenland tot de 6de eeuw voor Christus teruggaan. Bekend is bijvoorbeeld de bijl uit die tijd die in Calabrië werd gevonden, en waarin een tekst over de breedte van de snede is gegrift. Voor een voorbeeld in de Joodse tradities, zie Halle (1987).

[p. 176]

Figuur 2. Dencker 1972: 22.

Tussen deze eerste uitingsvormen van verregaande typografische spelvormen in de bucolische poëzie en het gedicht van Rabelais loopt een vrijwel ononderbroken traditie. Voorbeelden ervan zijn te vinden in de Latijnse literatuur van de Romeinen en van het vroege christendom, en in de vroegmiddeleeuwse literatuur; zie - voor een aanzet tot historisch overzicht - Dencker (1972: 7-70). Zeker is dat dergelijke vormen in de 16de eeuw een zekere populariteit genoten. (Wellicht hangt deze samen met een algemene voorliefde voor spelvormen in de poëzie, zoals deze bij de Rhétoriqueurs - en Rederijkers - aanwijsbaar is.) Het gedicht van Melin de Saint-Gelais, van circa 1506, geschreven ter gelegenheid van de genezing van de koningin-moeder, toont deze populariteit wel duidelijk aan.

Het gedicht draagt de ondertitel AElles (Ailes) als genre-aanduiding, wat erop duidt dat het hier gaat om een herkenbaar type van gedicht (in de vorm van twee vleugels), dat als zodanig deel uitmaakt van de op dat ogenblik heersende literaire traditie. Dit zogenaamde vleugelgedicht is trouwens niet slechts bij deze auteur te vinden. Ook schrijvers als Fréderic de Chaviré, René Chevreton en Jehan Grisel, nu grotendeels vergeten schrijvers, maakten van deze vorm gebruik. Naar alle waarschijnlijkheid hangt de populariteit van deze (en andere vergelijkbare) vorm(en) samen met de herontdekking van de Griekse en Romeinse Oudheid door het Humanisme. In ieder geval mag kennis van de bucolische traditie worden verondersteld in Engeland, waar eveneens een ware opbloei van het genre te constateren valt. Puttenham's The Arte of English Poesie (1589) opent de reeks, en schrijvers als William Browne (ca. 1590 - ca. 1645) en George Wither (met zijn Heleluiah, 1641) produceren figuur-gedichten, waarvan Francis Quarles' Emblems (1635),⁵ met

5 Het in 1586 te Leiden verschenen A Choice of Emblems and Other Devices, van Geffrey Whitney mag, samen met Spenser's Vision-gedichten, als een voorloper van Quarles' Emblems gelden.

[p. 177]

Figuur 3. Melin de Sainct-Gelays, Oeuvres Complètes. Paris, Ed. Prosper Blanchemain, 1873, p. 130.

zijn circa 50 herdrukken sindsdien, wellicht tot de populairste boeken van de 17de Eeuw mag worden gerekend. Opvallend is trouwens dat een aantal schrijvers die later tot de literaire canon zullen gaan behoren, zoals Robert Herrick, Thomas Traherne en George Herbert aan deze beweging participeren. In Duitsland heeft een parallelle en nagenoeg gelijktijdige ontwikkeling plaats. Ook in de Duitse barok-literatuur is de navolging van de Griekse voorbeelden duidelijk aan te wijzen, bijvoorbeeld in het werk van Scaliger (1561). Via de Teutsche Grammatik (1573) van Laurentius Albertus, waarin het genre van de figuur-gedichten wordt opgenomen, gaat de traditie verder in het werk van Justus Georg Schottel (1645) en Georg Philipp Harsdörffer (1641-49), van Sigmund von Birken (1645), Johann Helwig (1650), Joachim Neander (ca. 1670), Johann Leonhard Frisch (1700), Theodor Kornfeld (1686), Michael Schirmer (1650), Philipp von Zesen (1649) en van Johann Georg Keyrleber (ca. 1700). Na 1700 verdwijnt het genre nagenoeg volledig uit de officiële literatuur. Hetzelfde geldt voor Engeland. Daar is eveneens, voor wat het vleugel-gedicht betreft, één van de laatste exemplaren tegelijk ook één van de beroemdste voorbeelden ervan geworden. In George Herbert's Easter Wings (1633) worden bovendien de regels verticaal afgedrukt, waardoor een nog verdere inbreuk op de gebruikelijke schrijfconventies plaatsvindt.

Markant is dat we hier - in tegenstelling tot de meer speelse vormen die we bij Rabelais en in de bucolische poëzie aantreffen - te maken hebben met een onmiskenbaar religieus gedicht, één van de bekendste uit Herbert's vermaarde bundel The Temple, een meesterwerk in de Engelse literatuur, en tegelijk één van de meest authentieke uitingen van devotie in de Anglicaanse kerk. Een vergelijking met het eerder besproken vleugel-gedicht

[p. 178]

Figuur 4. The Works of George Herbert, ed. F.E. Hutchinson. Oxford, Clarendon Press 1978, p. 43.

van Melin de Saint-Gelais laat de kwaliteiten van elk scherp aan het licht komen. De ‘Aelles’ was een louter gelegenheidsgedicht, waarin de genezing van een belangrijk persoon in de natie aanleiding gaf tot een overdenking over de waarde van een goede gezondheid. De typografische vorm vertoonde daarbij geen enkel aanknopingspunt met het onderwerp van het gedicht. In feite, zo zou men kunnen zeggen, is de vleugel-vorm slechts een speels en modieus ‘omhulsel’ van de (eveneens enigszins oppervlakkige) thematiek van het gedicht. Veel meer dan een vluchtige en maniëristische bekoring gaat er voor een moderne lezer nauwelijks van uit. Hoe anders is dit in Easter Wings. Om te beginnen verwijst hier de titel uitdrukkelijk naar een inhoud die met de typografische vorm correspondeert. De vleugels zijn een symbool voor de verheffing die het geloof in de openbaring voor de mens veroorzaakt; zie ook de verwijzing naar de goddelijke vleugels (‘imp my wing on Thine’) en naar de leeuwerik, een andere expliciete thematisering van het vleugel-motief: ‘With Thee O let me rise, As larks’. Bovendien vertoont elke strofe een typografische vorm die ten nauwste samenhangt met de dynamiek van de thematische ontwikkeling. Zeer duidelijk valt dit af te lezen uit de werkwoorden en hun spreiding over de verschillende versregels. Telkens wanneer de breedte van de regel afneemt, komen werkwoorden voor waarvan de betekenis naar een proces van afname of vermindering verwijst: ‘became thinne’, ‘lost’, ‘decaying’, ‘became poore’. En het spiegelbeeld van dit patroon is eveneens waarneembaar. In die delen van het gedicht waarin de regelbreedte weer toeneemt, komen werkwoorden voor die in een semantisch veld van ‘toename’ of ‘vermeerdering’ thuishoren: ‘combine’ ‘imp’, ‘advance’ ‘rise’, ‘further’. Dit wordt nog verder versterkt door de tijdwisseling die in elke strofe plaats heeft: verleden tijd in de eerste helft

[p. 179]

van elke strofe, als de regels korter worden (‘did’, ‘didst’, ‘became’; ‘createdst’, ‘lost’, ‘became’) via tegenwoordige tijd als de regels weer verbreden (‘let’, ‘feel’, ‘imp’, ‘let’, ‘sing’) naar een toekomende tijd in de laatste regel van elke strofe (‘shall advance’, ‘shall further’). Ook deze semantische verschuiving is rechtstreeks in de typografie van het gedicht ingeschreven. Het betreft hier een samenhang tussen formele en thematische aspecten van de tekst die meer dan toevallig is. De systematiek ervan - gekoppeld aan een gedurfde talige creativiteit (b.v. de transformatie van het bijwoord ‘further’ tot een werkwoord) en een sterke parallellistische structuur in zowel lexicaal als grammaticaal opzicht - toont een zeldzame symmetrie van vorm en inhoud. De wijze waarop deze in elkaar grijpen en elkaar doordringen, geeft het gedicht een bijzondere esthetische kracht, waaraan het waarschijnlijk zijn plaats in de Engelse literaire canon te danken heeft.

Men zou het ook anders kunnen formuleren. Het gelegenheidsgedicht van Melin de Saint-Gelais zou, wanneer het niet in de vorm van vleugels was gecomponeerd, weinig aan kracht inboeten. In het geval van Herbert vormen typografie en thema zo'n symbiotisch geheel dat verstoring van het vleugelpatroon ook zijn esthetische waarde zou aantasten. Kennelijk is, en dit is een besluit dat aan het einde van dit betoog beslist moet worden getrokken, de typografie in staat om een zeer specifieke bijdrage aan de kwaliteit van poëzie te leveren; een lichte aanwijzing in die richting is te vinden in het empirisch onderzoek van Sluyzer & Marschall (1982). Anderzijds kunnen we niet om de vaststelling heen dat veel van deze typografische experimenten nauwelijks meer dan historisch-documentaire waarde hebben en daardoor terecht ook buiten de literaire canon vallen. Bovendien, zo konden we vaststellen, is de aantrekkingskracht van dergelijke typografische mogelijkheden, ondanks hun (althans theoretische) beschikbaarheid sinds de Griekse Oudheid, niet in alle historische perioden even sterk. Deze vaststelling leidt tot een problematisering, waarvoor m.i. in de literatuurgeschiedenis nog geen afdoend antwoord voorhanden is. Dit probleem kan in een dubbele formulering worden ontvouwd, waarbij de eerste meer socio-historisch, de tweede meer literair-esthetisch van aard is.

(1)	Hoe kan de fluctuatie in aantrekkingskracht voor bepaalde stijlmiddelen, c.q. typografische mogelijkheden, worden verklaard? Meer specifiek kan de vraag worden gesteld hoe de opbloei ervan (16de eeuw), het verdwijnen (eind 17de eeuw) en het weer verschijnen (eind negentiende/begin 20ste eeuw) van een adequate verklaring kunnen worden voorzien?
(2)	Hoe valt het te begrijpen dat sommige van deze typografische vorm-experimenten de tand des tijds hebben overleefd (b.v. Rabelais, Herbert), terwijl andere nauwelijks meer dan een curiosum vormen of zelfs in de totale vergetelheid zijn geraakt? Anders gezegd: wat zijn de onderliggende (esthetische) krachten die dit proces van canonisering stuwen en sturen?

De hypothese die ten aanzien van de tweede vraag in dit artikel werd gesuggereerd, luidt dat de typografische middelen, als specifieke vormkwaliteit van de tekst enerzijds, en de thematische structuur en ontwikkeling

[p. 180]

van de tekst anderzijds, een sterke wederzijdse afstemming op elkaar moeten bezitten om de tekst een redelijke overlevingskans in de literatuurgeschiedenis te bieden. Nader onderzoek is echter noodzakelijk om uitsluitsel omtrent deze hypothese te verkrijgen.

Wat de eerste vraag betreft, volstaat het uiteraard niet, te wijzen op de algemene ondergang van het Rederijkers-erfgoed aan het einde van de 17de eeuw, want dat is (onder meer) wat verklaard moet worden. Is de algemene toename van ernst in de cultuur - waarover Huizinga (1938: 170-209) spreekt - hieraan debet? Wellicht dat de triomf van de nieuwe religies en de installering van het burgerlijke kapitalisme op steeds meer maatschappelijke sleutelposities het speelse karakter dat de besproken typografische genres vaak eigen is, niet meer dulden. Dit zou dan wel een verre voorbode van de Verlichting zijn. Omgekeerd is het duidelijk dat de (her)opbloei van deze genres duidelijk te situeren is in tijden van grote sociale, politieke en ideologische verschuivingen.

Toch is m.i. een adequater verklaring gelegen in het spanningsveld tussen de tekst en het specifieke medium waarvan de literatuur zich bedient. Het is opvallend dat de perioden waarin deze typografische experimenten geliefd zijn, tegelijk perioden zijn waarin een nieuw communicatiemedium op grote schaal in de maatschappelijke werkelijkheid zijn intrede doet. Bij de Grieken gaat het om de overgang van een tot dan toe grotendeels orale cultuur naar één waarin geletterdheid onder grote delen van de (mannelijke) bevolking ingang vindt; vergelijk Goody (1986: 121). In de 16de en 17de eeuw is het vooral de vervanging van handgeschreven manuscripten door de explosief groeiende boekdrukkunst - die, zoals Eisenstein (1979) wel voldoende aantoont, ook op andere sociale domeinen voor grote verschuivingen en veranderingen zorgt - die een heel nieuwe wijze van omgaan met het medium veroorzaakt. Het einde van de negentiende en begin van de twintigste eeuw markeert, naast de sterke uitbreiding van de algemene geletterdheid onder de bevolking (samenhangend met de ontwikkeling van het - schriftelijk - stemrecht en de oprichting van scholen en de wetgeving op onderwijs door de overheid), vooral de snelle verbreiding van totaal nieuwe media: film (vanaf 1895), grammofoon (vanaf 1894), radio (vanaf 1917) en, niet te vergeten, de schrijfmachine (vanaf 1874). Op het belang van de ontwikkeling van deze nieuwe media voor de kunst is al door Benjamin (1936) gewezen. Duidelijk is dat al deze media nieuwe vormen voor het omgaan met de menselijke taal veronderstellen. Als deze verklaring enige geldigheid bezit, dan zouden we binnenkort - in samenhang met de opmars van de huis- en andere computers, naast de steeds groter wordende toegankelijkheid van simpele fotografische technieken, het fotocopiëren en het gebruik van afwrijfletters - een nieuwe hausse in typografische poëzie-experimenten mogen verwachten.

[p. 181]

Bibliografie

Baetens, J., 1987. Intertextualiteit (anders) bekeken. In: Spiegel der Letteren, 29, nrs. 1-2, pp. 61-68.

Barnes, J. (Ed.), 1984. The Complete Works of Aristotle. Vol. 2 Princeton, Princeton University Press. (= Bollingen Series LXXI.2)

Benjamin, W., 1936. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Gesammelte Schriften, Deel I.2. Frankfurt/M., Suhrkamp 1973, pp. 471-508.

Bennet, J. et al., 1977. Typography and Style: An Annotated Bibliography. In: Style, 11, pp. 446-451.

Bohn, W., 1986. The Aesthetics of Visual Poetry 1914-28. Cambridge, Cambridge University Press.

Christin, A.M., 1979. Rhétorique et typographie, la lettre et le sens. In: Revue d'Esthétique, nr. 1/2, pp. 297-323.

Dencker, K.P., 1972. Text-Bilder. Visuelle Poesie international. Von der Antike bis zur Gegenwart. Schauberg, DuMont.

Eisenstein, E., 1979. The Printing Press as an Agent of Change. 2 vols. Cambridge, Cambridge University Press.

Ehrlich, V., 1965. Russian Formalism: History-Doctrine. Den Haag, Mouton.

Fokkema, D., 1976. Continuity and Change in Russian Formalism, Czech Structuralism, and Soviet Semiotics. In: PTL, pp. 153-196.

Garvin, P., 1964. A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure and Style. Washington, Georgetown University Press.

Geyer, H., 1988. Heteroglossia in the Poetry of Bertolt Brecht and Tony Harrison. In: Van Peer, (1988: 193-221).

Goody, J., 1986. The Logic of Writing and the Organization of Society. Cambridge, Cambridge University Press.

Halle, M., 1987. A biblical pattern poem. In: Fabb, N. et al. (eds): The Linguistics of Writing. Manchester, Manchester University Press, pp. 67-75.

Hartung, H., 1975. Experimentelle Literatur und konkrete Poesie. Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht.

Higgins, D., 1987. Pattern Poetry. Guide to an Unknown Literature. Albany, State University of New York Press.

Huizinga, J., 1938. Homo ludens. Groningen, Wolters-Noordhoff. (8ste druk 1985.)

[p. 182]

Kopfermann, T., 1974. Theoretische Positionen zur Konkreten Poesie. Tübingen, Niemeyer.

Kostelanetz, R. (Ed.), 1982. The Avant-Garde Tradition in Literature. Buffalo/New York, Prometheus Books.

Leech, G.N., 1969. A Linguistic Guide to English Poetry. London, Longman.

Lemon, L.T. & M. Reis, 1965. Russian Formalist Criticism: Four Essays. Lincoln, Nebraska University Press.

Martindale, C., 1975. Romantic Progression: The Psychology of Literary History. Washington, D.C., Hemisphere.

Meschonnic, H., 1982. Critique du rythme. Paris, Verdier.

Mukařovský, J., 1974. Studien zur strukturalistischen Ästhetik und Poetik. München, Carl Hanser.

Mukařovský, J., 1977. The Word and Verbal Art: Selected Essays. Yale University Press.

O'Toole, L.M. & A. Shukman (eds), 1975-. Russian Poetics in Translation. Oxford, Holdan Books.

Peer, W. van, 1983a. Die Bedeutung der Prager Strukturalisten für die Entwicklung der Literaturtheorie und der Stilistik. In: Kühlwein, W., Sprache, Kultur und Gesellschaft, Tübingen, Narr, pp. 144-146.

Peer, W. van, 1983b. Poetic style and reader response: An exercise in empirical semics. In: Journal of Literary Semantics, 12, no. 2, pp. 3-18.

Peer, W. van, 1986. Stylistics and Psychology: Investigations of Foregrounding. London, Croom Helm.

Peer, W. van (Ed.), 1988. The Taming of the Text. Explorations in Language, Literature and Culture. London/New York, Routledge.

Peer, W. van, 1990. The Measurement of Metre: Its Cognitive and Affective Functions. In: Poetics, in druk.

Pozzi, G., 1981. La parola dipinta. Milano, Adelphi.

Preckshot, J., 1985. Press Art: Poets and Their Printing Machines. In: Visible Language, 19, no. 4, pp. 499-518.

Roubaud, J., 1978. La vieillesse d'Alexandre. Paris, Maspero.

Sandras, M., 1972. Le blanc, l'alinéa. In: Communications, 19, pp. 105-114.

Schmitz, P., 1987. Dada en het strijkijzer van Man Ray. In: Literatuur, 4, pp. 336-342.

Sluyzer, B. & F. Marschall, 1982. Typografische middelen in experimentele literatuur. Doctoraalscriptie Instituut voor Neerlandistiek, UvA.

Striedter,J. (Hrsg.), 1969. Texte der Russischen Formalisten. 2 Bände. München, Fink.

Vernon, M.D., 1975. The Psychology of Perception. Harmondsworth, Penguin.

Vos, E., 1987. The visual turn in poetry: Nominalistic contributions to literary semiotics, exemplified by the case of concrete poetry. In: New Literary History, 18, no. 3, pp. 559-581.

Weiss, C., 1984. Seh-Texte. Zur Erweiterung des Textbegriffs in konkreten und nachkonkreten visuellen Texten. Zirndorf, Verlag für moderne Kunst.