Logo DBNL
Spektator. Jaargang 19 (1990)

Spektator. Jaargang 19

(1990)– [tijdschrift] Spektator. Tijdschrift voor Neerlandistiek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Wat of wie is Bint? Proeve van onderzoek naar thema en structuur in Bordewijks Bint
Anneke van Luxemburg-Albers

1.

Bint veroorzaakte bij verschijnen eind 1934 een literaire storm: Dirk Coster, toenmalig kritisch leider, breekt los in krachtige scheldtaal en spreekt over ‘Bint, of de kroning der schoften’; gezond en beschaafd Nederland zal zich zeker verre houden van dergelijke ‘ploerten’. Het socialistische publiek wordt voor de Vara-radio bij monde van A.M. de Jong en in Tijd en Taak door Garmt Stuiveling geadviseerd de roman dood te zwijgen. De pedagoog Kohnstamm meent dat de stijl van Bordewijk ‘al de qualiteiten (heeft)...van de propaganda van Göbbels.’ Ter Braak daarentegen stelt in Het Vaderland dat Bordewijk met Bint antwoord heeft gegeven op ‘de ene grote vraag: is iemand een goed of een slecht schrijver?’ en dat hij ‘in de ijzeren schooldirecteur Bint...niet alleen een werkelijk grootse figuur geschapen (heeft), maar ook een bewijs geleverd van zijn oorspronkelijke denkkracht.’ Een paar maanden later in april 1935 zegt Bordewijk zelf tijdens een lezing in de Haagse Bijenkorf dat Bint ‘geen tendens’ heeft. Voor Het Vaderland is dat dan nieuws voor de voorpagina.

Bint bleef gelezen, becommentarieerd en gebruikt. In 1942 noemt een Dr. Magda Stomps in Nederland: maandblad voor het geestesleven in Nederland, Duitschland en elders, Bint ‘meer dan een boek van den nieuwen tijd, dan een boek van ideaal van ras en bodem’. Het is ‘een wegwijzer...naar de nieuwe wegen, niet naar willekeurige, maar naar de werkelijke, de historische, die ons volk moet en zal gaan;’. Zij vereenzelvigt het systeem van Bint met dat van de W.A. en de nationaalsocialisten die immers ook ‘in principe’ ‘gaan over lijken’, want: ‘Het recht tot dooden is van oertijden af den volkeren en hun heerschers geschonken, in vrede, in oorlog.’ Bint en Bordewijk worden in de nazi-gelederen ingelijfd.1

 

Er was en is met de reacties op Bint en Bordewijk meer aan de hand dan door het tijdsgewricht ingegeven angst en belangstelling voor mentaliteit en dictatuur van fascisten. De schrijver maakte zich met dit boek tot een voortdurende bron van veelsoortige tegenspraak. Binnendijk b.v. vindt in 1937 in Groot Nederland Bint van een ‘aangrijpende humor’, terwijl in 1939 Van Eckeren in hetzelfde tijdschrift ook sprekend over Bint van mening was dat ‘Aan Bordewijks werk...de humor te zeer vreemd is dan dat hij een echt satyricus zou zijn’. Ter Braak in 1935 in Het Vaderland acht Bordewijk in Bint én een ‘satyricus’ én een ‘zeer goed psycholoog’ maar Van de Waal noemt hem in 1942 in Groot Nederland juist ‘een slecht mensenkenner’ en vindt dat ‘zijn psychologie van de vrouw....niet ver verwijderd (is) van de naïveteit van de puber.’

In Critisch Bulletin noemt Anthonie Donker Bint in 1935 een verhaal van ‘enkele cubistische lijnen’, Vestdijk daarentegen in 1936 sprekend over Rood Paleis en Bint ziet in Bordewijk eerder ‘die laatste chroomijzeren uitloper van '80’, en karakteriseert zijn stijl als ‘een overwoekerende en tegelijkertijd aan banden gelegde taalfantasie’. Donker noemt diezelfde stijl ‘steriel’. Van Duinkerken schrijft (De Gids 1935): ‘De schrijver werkt niet met metaphoren. Hij wil geen poëet zijn, maar een kruimig reporter.’ Veel later, in 1970 in Levende Talen, spreekt Jansonius daarentegen van ‘een overvloed van pakkende metaforen.’

De leraar Saalborn had naar aanleiding van Bint Bordewijk in het Weekblad voor Gymnasiaal en Middelbaar Onderwijs ‘een leugenaar’ genoemd en Ter Braak, die Bint al eerder had gekwalificeerd als een aanval op ‘het systeem Pestalozzi-Ligthart-Montessori-Casimir-de Vletter, dat berust op de nog niet zo lang geleden definitief ontdekte “kinderziel”’, legt daarom eind april 1935 in zijn column Sagittarius in het Vaderland aan Saalborn uit dat hij Bint ook niet als een naturalistisch verhaal moest lezen, dat ‘de roman “Bint” zoo duidelijk een groteske is dat zelfs de gevoelige heer Saalborn het wel had kunnen merken.’2

In 1980 begint de discussie opnieuw. De tegenstellingen betreffen nu de auteursintentie: Helbertijn Schmitz-Küller speelt Bordewijk tegen zich zelf uit en noemt Bint ‘de roman van de tucht en niet van de ondergang van die tucht.’. Bordewijks kennelijke plezier in het beschrijven van macht zou in tegenspraak zijn met zijn bedoeling die macht ten onder te laten gaan. Harry Scholten, de bezorger van Bordewijks Verzameld Werk, ziet geen tegenspraak en hij citeert Bordewijk die in 1935 in De Gemeenschap op Coster en De Jong reageert en zich als volgt over zijn bedoeling uitsprak:

Daar denken we een sterke persoonlijkheid te hebben geteekend, een echten ‘kerel’. Maar een kerel met den bijna-waanzin van het fanatisme, met de hypertrofie van het groote die neigt naar het monstrueuse. En dan doet deze robot van staal tot zijn eigen bevreemding de ontdekking van zijn geweten. In hem is de Icarustragiek. Hij gaat niet, hij valt. Anderen, bedachtzameren, niet zoo snel en zoo loodrecht stijgend,- volgelingen zouden wellicht kunnen slagen. In Bint het oude conflict van fantasie en werkelijkheid.
Bovendien wijst Scholten erop hoe de door Coster gewraakte ‘pleitbezorging van Bint.....voor zelftucht en viriele kracht boven toelating van gevoelimpulsen en “vrouwelijke” elementen, voor maatschappelijke actie boven wetenschappelijke reflectie, voor collectieve uniformiteit boven individuele schakering’ niet aan de auteur kan worden toegeschreven, tenminste als men niet klakkeloos auteur en personages vereenzelvigen wil, waar ook Bordewijk zelf overigens al tegen had gewaarschuwd. Scholtens conclusie is wel dat er tussen de auteursintentie en die van de roman geen ‘spectaculair verschil’ is en dat de strekking ervan met een citaat uit het slot van het boek zó kan worden geformuleerd:
dat het tuchtprincipe ondergeschikt is aan ‘dat wat de mens tot het belangrijkste scheppingsverschijnsel maakt, het menselijke’ staat in de roman Bint groot geschreven.3

Ruim een jaar later vecht Cees de Ruiter dat menselijke in Bint aan en ook

de waarde van een beroep op Bordewijks intentie. Hij is het met Schmitz-Küller eens dat Bint de roman van de tucht is en niet van de ondergang ervan. Alleen nog een Ter Braakiaanse ironische lezing als groteske zou een andere opvatting mogelijk maken. Toch, de strekking van de roman blijft, stelt hij - met woorden van Schmitz-Küller en Scholten - een ‘intrigerend probleem’.

Scholten krijgt voorlopig het laatste woord: hij zet uiteen hoezeer zijn opvatting van het menselijke bij Bordewijk verschilt van wat De Ruiter daaronder verstaat, en bij uitbreiding noemt hij nu het complete schrijverschap van Bordewijk ‘intrigerend’.4

Naast de auteursintentie en de perspectiefkwestie bracht Scholten nog een element in de discussie: Om het belang van het onderscheid tussen auteur, verteller en personage aan te geven wijst hij er eerst op hoe het verhaal gepresenteerd wordt vanuit de waarneming van de leraar De Bree zodat vereenzelviging van auteur met verteller en personage niet zo gemakkelijk mogelijk is als wel door critici als Coster en Stuiveling werd verondersteld. En dan laat hij zien hoe De Bree vanaf de eerste alinea door de verteller geïntroduceerd wordt als een man met een sexuele obsessie. Overigens was dit laatste niet onopgemerkt gebleven. Kohnstamm b.v. typeert in 1935 De Bree al als een neuroticus en noemt in dit verband ‘de wijze, waarop de Bree zich heen tracht te zetten over zijn angst voor zijn sexuele minderwaardigheid.’5

Tegen deze ‘freudiaanse’ en ‘mimetische’ lezing neemt in 1987 Wilbert Smulders stelling. Hij trekt een parallel van het ‘incident’ Bint naar de commotie rondom Mystiek Lichaam van Kellendonk: Bordewijk zowel als Kellendonk schrijven grotesken ‘ieder naar de maat van hun eigen tijd’. Beiden ‘zijn auteurs van de distantie en van buitenissige omwegen. De humor van beiden is navrant en beiden worden bij het verschijnen van precies die boeken waarin de groteske de actualiteit nadert, hardhandig aangepakt via letterlijke lezing en met een beroep op de moraal.’ Smulders spreekt ook nog over ‘het dwangbuis van het realisme’ en stelt dat noch ideologie noch psychopathologie maar mystiek en mythe het verklarende kader vormen voor deze roman waarin bovendien ‘een zuiver literaire logica zorg draagt voor de opeenvolging van beelden en situaties.’

 

Interessant bij deze discussie is nu dat de posities radicaal tegenover elkaar staan en toch - stuk voor stuk - verdedigd blijken te worden met een welgelezen Bint in de hand. Die onenigheid betreft een boek dat inmiddels aan generaties Nederlanders vanaf de schoolbanken bekend en vertrouwd is, en een nog steeds groeiende populariteit geniet.6.

 

Wanneer in 1984 ter gelegenheid van het vijftigjarig bestaan van Bint en de herdenking van de honderdste geboortedag van de auteur een facsimileherdruk van Bint verschijnt, komen er ook weer reacties. Van Doorn in het NRC-Handelsblad ziet in Bint een beeld van de nazistische staat zoals Blokken het was van een communistische. Nu reageert de zoon van Bordewijk die onder verwijzing naar de opdracht van de roman en het tijdstip van verschijnen ervan de mogelijkheid uitsluit dat ‘Hitler voor Bint model heeft gestaan’.

Hij zegt dit vooral ‘om mogelijke mythevorming over bedoeling en strekking van Bint’ uit de weg te ruimen.7

In 1988 tenslotte toont Zwart in het Hollands Maandblad overtuigend aan dat Bordewijk voor de opzet van Bint gebruik gemaakt heeft van Decline and Fall van Evelyn Waugh (1928) in zoals Zwart het noemt ‘antiparallellie’. Dat boek was een duidelijke satire en Zwart ziet Bint daarom als ‘een parodie op een satire’.8

 

Welke sporen heeft Bordewijk voor zijn lezers uitgezet in zijn roman? Welke lagen en lijnen lopen er dooreen? En met welke gewoontes breekt hij of aan welke verwachtingen komt hij niet tegemoet, dat Bint een dergelijk assortiment aan opinies en tegenstrijdige standpunten wekt?

Door Bint tot en met het eerste hoofdstuk zo zorgvuldig mogelijk te lezen probeer ik in het navolgende: 1. een grond voor al die verschillende meningen te vinden, en 2. een begin te maken met de onderscheiding van motieven en thema's en van hun onderlinge samenhang.

Zo begin ik dan meteen ook aan de uitvoering van een project dat door Harry Scholten werd voorgesteld aan het slot van het nawoord bij de facsimile uitgave van 1984: ‘een antwoord inzake de strekking van een roman dient niet slechts aan uitspraken van enkele personages, maar aan het boek als geheel te worden ontleend.’

Hoewel ik probeer te vermijden het vanzelfsprekende toch te zeggen eist deze onderneming een zorgvuldige en vaak omslachtige werkwijze waarbij de woorden gewikt, gewogen en vaak nóg eens tegen het licht gehouden moeten worden. Ze vraagt daarom ook een geduldige lezer die bereid is langzaam door de tekst te gaan.9

2.1.

‘Bint’. De titel. In de eerste plaats is ‘bint’ volgens het woordenboek de benaming voor de ‘kleine dunne planten van de zaailing van hennep die niet met de hand geschild kunnen worden’: een betekenis waarmee niet zoveel Nederlanders vertrouwd zullen zijn. Nu weten we inmiddels wel dat Bordewijk wat woorden en betekenissen betreft bepaald een liefhebber en een verzamelaar was: achterin Het Eiberschild (1949) liet hij b.v. een lijst woorden opnemen om uitsterven ervan te voorkomen. Er lijkt dus voorlopig geen reden om niet alle betekenismogelijkheden in gedachten te houden. ‘Bint’ is ook de aanduiding voor het touw waarmee de ponderbalk die over een vracht hooi ligt, wordt vast gebonden. Een willekeurige houten of stalen balk mag ‘bint’ worden genoemd, maar ook het gebint: het driehoekig samenstel van balken in een dakkap - kan zo heten. Het is tenslotte ook nog het zware stuk hout voor de trekbalk in zo'n houten of ijzeren kapgebint. De encyclopedie omschrijft dit bouwkundige begrip als ‘een overspannend constructie-element van hout, staal of al dan niet voor- of nagespannen gewapend beton. De belasting waaraan deze balk wordt onderworpen, moet door deze worden overgebracht op de onderliggende constructies bij de steunpunten.’

‘Bint’ is ook een bondig woord dat bovendien homofoon is met ‘bindt’,

en uit de voorafgaande twee werken van Bordewijk kon men al weten dat de schrijver zijn voorkeur voor bondigheid voortdurend liet spreken in woordkeus, in zinsbouw en in compositie.

Welke van deze mogelijkheden, kenmerken en/of betekenis(sen) van toepassing zijn kunnen we nog niet bepalen.

 

Blijkens de ondertitel is de tekst een roman. Maar wat betekent ‘roman’ gebezigd door een auteur die eerder, in 1931 en 1933 respectievelijk, twee teksten, Blokken en Knorrende Beesten, als roman presenteerde terwijl elk nog geen 40 pagina's telt en hun inhoud ‘zich moeilijk (laat) weergeven in termen van plot of intrige, omdat een continu handelingsverloop ontbreekt en de personages geen karakterontwikkeling vertonen.’ (Anten 1986: 315)? Moet Bint net als Blokken eerder opgevat worden als ‘..een ideële constructie...dan (als) een samenhangende opeenvolging van concrete feiten.’ (Dupuis 1980:28)? Moeten we er met Ter Braak en later De Ruiter en Smulders een ‘groteske’ in zien, of krijgen we, zoals Zwart meent, te maken met een ‘bizarre..parodie op een satire’? (verg. noot 2, 3 en 8).

Als Bint al een ‘opeenvolging van feiten’ is wat zijn dan ‘feiten’ voor een schrijver die in 1935 sprekend over de vernieuwing van de literatuur zelf stelt: ‘Versobering, verstrakking zal een eis zijn, met herziening van onze blik op de feiten, met verruiming van ons onderwerp.’ (Het Vaderland 5 april 1935). Met andere woorden wat voor roman zal Bint blijken te zijn?

 

Een ‘roman van een zender’ zegt de ondertitel. Tegen zijn publiek in de Bijenkorf zei Bordewijk: ‘Bint is een zender, de leeraren zijn de golven, de leerlingen de ontvangtoestellen.’ (a.w.) Op de gele band van de eerste uitgave stonden de letters van ‘Bint’ lang en zwartgerekt. Bordewijk schrijft daarover op 13 november 1938: ‘de lange letters van den omslag verbeelden de masten van een radiostation. Bint immers is een “zender” (het ontwerp van den omslag is een zeer gelukkige vondst van de uitgeefster geweest)’ (Scholten 1984b: 111). Bovendien kan een zender, behalve dus een apparaat dat radiogolven uitzendt, een zendend of sturend personage zijn, en kan de roman in de formulering van de ondertitel zowel over een zender gaan als van een zender afkomstig zijn.

 

Dan is er een opdracht: ‘Aan mijn rector en zijn staf’. Zoals Bordewijks zoon, R.F. Bordewijk, bevestigt, gold de opdracht Dr. Van Aalst, rector van het gymnasium in Den Haag toen Bordewijk daar van 1898-1904 leerling was. Een ‘man die op strenge discipline stond en juist daardoor uitstekende schoolresultaten zou hebben bewerkstelligd.’ (R.F. Bordewijk 1984). Opmerkelijk is dat de auteur hier zo uitdrukkelijk van ‘mijn rector’ spreekt; de vroegere gymnasiumleerling geeft daarmee blijk van een ongebruikelijke directe relatie met ‘zijn’ rector en van een even ongebruikelijke indirecte relatie met de leraren die als een collectief instrument van de rector worden gepresenteerd.10

Ook de vorige twee werken waren voorzien van een opdracht. Blokken aan Einstein en Eisenstein. ‘Niet toevallig’, zegt Dupuis:

...de een formuleerde met zijn relativiteitsbeginsel een wetenschappelijk fundament van het moderne levensgevoel en van de moderne kunstopvattingen; de ander experimenteerde in de filmkunst...(onder meer met)..een contrasterende juxtapositie, de collage, de montage, de ‘décomposition’, het ‘trompe l'esprit’ en het multiperspectivisme.
(Dupuis 1980: 30)

Bordewijk gaf in Blokken blijk van beide, zowel van relativiteitsgevoel als van voorkeur voor het experiment met de vorm. Met Knorrende Beesten - voorzien van de opdracht ‘Voor mijn vrouw geschreven deze roman van een parkeerseizoen’ - bleef dat zo. Deze ‘roman’ kan opgevat worden als ‘een montage van tien momentopnamen,’ en ook wordt daarin uiteindelijk ‘heel het vergankelijke leven, van hoog tot laag, gereduceerd tot onbeduidende proporties,..’ (Anten 1976:313, 315 en 323). Staan de lezer ook in Bint weer vormexperimenten te wachten en een relativistische houding zowel ten aanzien van het leven zelf als van de weergave daarvan?

2.2.

‘Een stalen tucht’ heet het eerste van de 28 hoofdstukken. Er zijn gelet op het lidwoord meer vormen van stalen tucht mogelijk, en de tekst die volgt zal over één daarvan handelen: de nog onbepaalde tucht zal worden bepaald. Door het overdrachtelijk gebruik van ‘stalen’ wordt de tucht tot een concreet object gemaakt.

Dat het hoofdstuk een titel heeft is, hoewel niet ongebruikelijk, toch het opmerken waard. Ook in de beide vorige romans waren de zeer korte hoofdstukjes van titels voorzien, waardoor de loop van het verhaal nadrukkelijk werd onderbroken en de indruk van een montage van scènes of beschrijvingen werd gewekt. Hoe de nog onbepaalde, blijkbaar als een ding niet te miskennen aanwezige, tucht in de volgende drie pagina's nader beschreven en/of bepaald zal worden, welke functie de naam heeft: aanduiding van het onderwerp of ook nog een verkorte samenvatting van de inhoud, kunnen we nu nog niet uitmaken, wel lijkt het dat het verhalend karakter van de roman er op zijn minst niet door wordt benadrukt, krijgen we de indruk dat er eerder een beschouwing of een beschrijving dan een verhaal volgt.

2.3.

De Bree zijn denken was hoekig en norsch. De lucht lag laag morsig roetig. Novemberochtend. De wind danste lomp om de hoeken. De boersche reuzin viel over hem met de volle vracht van natte kleeren. De Bree kampte even. Dit was een voorpostgevecht. Hij wist ongeveer waar hij heen ging. Hij had er van gehoord.

De verteller laat zijn personage op ons los: De Bree. De lezer maakt zonder introductie als bevond hij of zij zich al in medias res kennis met dit personage. ‘De Bree’ is een heel gewone eigennaam leert het telefoonboek. Maar, vanuit het konstruktivistische bouwprincipe dat ook in Blokken werd toegepast om alle materiaal functioneel, duidelijk herkenbaar en met de eigen expressieve mogelijkheden, in de constructie aan te wenden, zou dit een naam met

betekenis kunnen zijn: de in spreektaal verkorte vorm van ‘de brede’. (vergelijk ook: De Ruiter 1984:24).

Hoe afwijkend Bordewijk deze verteller spreektaalelementen laat gebruiken, blijkt uit het woord: ‘zijn’ in ‘De Bree zijn denken’. Als deze spreektaalvorm van het bezittelijk voornaamwoord al schriftelijk gebruikt wordt, verschijnt hij meestal in de verkorte vorm ‘z'n’ en hij is dan vaak een expliciete aanduiding voor het gebruik van spreektaal door een personage. Hier wordt ‘zijn’ gebruikt in combinatie met ‘denken’; het is niet De Bree zelf die gaat optreden, zijn denken vertegenwoordigt hem als een pars pro toto en daarvan wordt verteld dat het hoekig is en nors.

Hoekig denken houdt minstens rechtlijnigheid in: steeds één gedachtelijn volgend; die rechtlijnigheid wordt gecombineerd met abrupte verandering van richting: het denken is behalve rechtlijnig ook weinig soepel: denkstappen komen onvoorbereid; bovendien kun je je aan dat denken stoten. Door de ongebruikelijke metaforische verbinding van hoekigheid met denken wordt het al verzelfstandigde denken nu bovendien tot concreet object gemaakt en doordat het vervolgens nog een karaktereigenschap krijgt toegedicht, blijkt het denken zelf een persoon.11

De Bree wordt dus eerst gesplitst in een personage en in denken. Daarna wordt dat denken weer gepersonifieerd zodat het personage De Bree als in een kubistisch schilderij gesplitst en verdubbeld gepresenteerd wordt. Wel echter als één en dezelfde, door de expliciete vermelding van ‘zijn’. Zo'n ongebruikelijke manier van doen was al bekend van Blokken waarin Bordewijk elementen contrasterend of anderszins opvallend naast elkaar ‘monteerde’.12

Dat denken is niet alleen hoekig maar ook nors: weinig toeschietelijk, bars en onvriendelijk. De zin lijkt zichzelf - hoe functioneel! - in compositie en in keuze van elementen te illustreren en lijkt afkomstig van een verteller die met een geheel eigen retoriek een personage introduceert en becommentarieert. De zin bevat een instructie voor alle volgende mededelingen over De Bree, hoe deze tot een begrijpelijk geheel van denken en handelen te construeren. Gezien de bijzondere manier waarop De Bree geïntroduceerd wordt, geen geringe taak voor de lezer.

De volgende zinnen tot en met ‘kleren’ lijken wel allemaal afkomstig van de verteller, maar zouden ook van De Bree of van diens denken afkomstig kunnen zijn. Men kan ze interpreteren als vrije indirecte rede (VIR). Want, hoewel de verleden tijd en de derde persoon ook op een gewone vertellerstekst kunnen wijzen, suggereren de vorm van de zinnen en vooral het gebrek aan samenhang ertussen een verwijzing naar de gedachten van De Bree. Sommige woorden maar vooral de zin met ‘De boersche reuzin...’ suggereren bovendien de waarneming van een belevend ik en die kán alleen als VIR gelezen worden. (Vergelijk ook Scholten 1982:45-6).

Allereerst moet onze aandacht zonder overgang springen van het denken van De Bree naar een beschrijving van de lucht, die overigens ook in bepaalde vorm gepresenteerd wordt alsof de lezer er al weet van heeft. Een abruptheid die we als illustratie van het hoekige denken van De Bree kunnen opvatten maar ook als een manier van doen van de verteller. Diens identiteit kennen we alleen nog uit zijn woorden tot nu toe: uit een eigengereide, uitzonderlijke

manier om een personage te introduceren en uit zowel bondige als ongebruikelijke en oneigenlijke taal.

De laaghangende lucht, al benadrukt door de alliteratie, ‘ligt’ op de grond, lijkt - voor De Bree? - voelbaar aanwezig. Die lucht is ‘morsig’: onzindelijk, smerig en vol flarden, en ‘roetig’ bovendien: vettig en zwart van rook uit fabrieks?-pijpen. Er staan geen komma's tussen die adjectieven als om aan te geven dat er geen grenzen vallen waar te nemen tussen die eigenschappen in de lucht, zodat deze lucht in flarden die onophoudelijk van vorm veranderen, steeds vettig en vies, overal voelbaar is. Ook de woord-einden allitereren en wel in ‘g’, waardoor de betreffende woorden nog nadrukkelijker bij elkaar lijken te horen. Verder kan ‘roetig’ behalve naar de aanwezigheid van een fariek, naar industrie verwijzen en daarmee mogelijk naar een stad. Blijkbaar benut de auteur hier de gelegenheid om als verteller en in de persoon van De Bree in de tekst van alles tot teken te maken. De taal en het vertellen, verteller en personage, tekens en betekenis spreken niet meer vanzelf. Het tempo van lezen vertraagt.

Dan volgt de tijdsbepaling ‘Novemberochtend’ die het voorgaande zowel aanvult als samenvat in een elliptische bondigheid die een snelle impressionistische sfeerbeschrijving van de verteller kan zijn of een uitdrukking van de norse onvriendelijkheid in het Breese denken. De Bree is nu enigszins in tijd althans in de dag en het jaargetij geplaatst en zelfs ook, zij het vagelijk, in de ruimte van een stad.

De wind waarvan de aanwezigheid ons bij novemberweer niet verrast - ofschoon ze overigens net zo min als de lucht en De Bree zelf tevoren is aangekondigd - blijkt te dansen. Weliswaar ‘lomp’, op boerenklompen-manier dus, maar toch...Dit natuurelement lijkt vrolijker en toeschietelijker dan de norse De Bree. Tenminste, De Bree lijkt de wind zo te interpreteren, als een dansende persoon. Deze wind nu danst ook ‘om de hoeken’. Er zijn dus straten met hoeken en we bevinden ons steeds waarschijnlijker in een stad. De Bree loopt door die straten en hij krijgt, zoals je dat in novemberweer kunt hebben, steeds de volle laag als hij een hoek omgaat. De dansende wind lijkt een soort partner voor hem die zich van hem verwijdert maar zich bij iedere hoek weer tot hem keert, zij het niet echt elegant. Een dergelijk beeld is een interpretatie van de werkelijkheid die de beleving kleurt. Als de verteller hier nog focaliseert, dan is hij zelf deelnemer aan het verhaal, een getuige die de werkelijkheid interpreteert en meebeleeft. Of, het is de ervaring van De Bree.13

Er is al sprake geweest van ‘hoekig’. Danst de wind misschien ook om de hoeken van het denken van De Bree?

De volgende zin ‘De boerse reuzin viel over hem met de volle vracht van natte kleren.’ bevestigt dat de wind een boerendanser voor De Bree is, vrouwelijk en reusachtig bovendien. Daar komt bij dat deze zin, weliswaar impliciet, naar een moment verwijst: het omslaan van één van de hoeken. Een verwijzing dus naar ‘de persoonlijke taalsituatie van de acteur’ (Bal 1978: 136), zodat we de beleving met groter waarschijnlijkheid aan De Bree kunnen toeschrijven. De verteller toont ons De Bree zoals hij zijn gang door de straten beleeft: de wind is een boerse reuzin die danst en hem nogal bedreigend tegemoet treedt: als een kolossale, vrouwelijke en boerse, partner

en tegenstander. Ze lijkt hem bij één van de hoeken te overweldigen. Alliteraties en assonanties ondersteunen het beeld weer. Curieus is het op te merken dat De Bree ‘de volle vracht van natte kleren’ alleen aan de wind toeschrijft en niet zijn eigen kleren opmerkt die hem door de wind tegen het lijf worden gedrukt. De Bree projecteert met andere woorden iets van zichzelf en met name een lijfelijke ervaring naar buiten op de wind die hij als een vrouw aankleedt.

Bij ‘De Bree kampte even. Dit was een voorpostgevecht.’ neemt de verteller even weer het woord om het met ‘kampt’ onmiddellijk opnieuw met de focalisatie - de beleving van het waargenomene - over te dragen aan De Bree. Deze ervaart de ontmoeting namelijk als een ‘kamp’, zelfs expliciet als een ouderwets tweegevecht tussen voorposten, en hij ziet er een vooruitwijzing in naar wat hem te wachten staat. Hoeft hij nu maar ‘even’ te ‘kamp’ en, straks zal dat wel anders zijn. Bij de lezer wordt zo een verwachting gewekt, er is een element van spanning aangebracht.

 

De Bree ziet zich zelf dus in gevecht met de elementen als hij in november in wind en regen lopend hoeken omslaat; hij ondergaat die elementen als veel groter en sterker dan hij zelf, als een dansende vrouw tegen wie hij zich te weer moet stellen, die hem zó uitdaagt tot een gevecht als van man tegen vrouw. Ook dat waar hij op afgaat ziet hij als een dergelijke confrontatie, maar dan als een botsing van de legermachten zelf: van het denken en de natuur, van het mannelijke tegen het vrouwelijke?

Met deze overdreven interpretatie van novemberweer toont de verteller deze expliciet nors en hoekig denkende, weinig toeschietelijke De Bree terloops als een fantast, als iemand die de werkelijkheid met zijn fantasie interpreteert en vervormt en daar - mogelijk - zelf geen weet van heeft. Die tegenstelling ondermijnt al meteen een eenvoudige interpretatie door de lezer van De Brees min of meer expliciete gedachte dat wat hem te wachten staat een heus gevecht is. Dat de verteller deze mededelingen zo doet, op de verschillende niveaus van vertellen en tonen, maakt de tekst ironisch en thematiseert de positie van de verteller en van De Bree.14

Bovendien lijkt de tekst nu met terugwerkende kracht een andere lezing toe te laten: dat de verteller ons De Bree meteen vertoont met zijn eigen opinie over zichzelf. De splitsing in de persoon en zijn denken laat toe dat deze over zichzelf in de derde persoon denkt. Deze lezing kan echter pas in tweede instantie ontstaan, vooronderstelt dat je terugleest wat in strijd is met de richting waarin de aandacht bij het lineaire lezen gaat; dit literaire lezen lijkt meer op het kijken naar een schilderij waarbij het overzicht voortdurend de waarneming van details begeleidt. Het object lijkt statisch als de gegevens voor het denken, de gebeurtenissen in een verhaal daarentegen vertonen juist de dynamiek van de beleving, die de lezer vooruit stuwt. Het denken stremt wat het leven in beweging zet.

De laatste twee zinnen van de eerste alinea benadrukken De Bree als waarnemend en als handelend personage. Het kortaffe ritme zonder verbindende redegevende voegwoorden betrapt De Bree niet alleen in zijn denken, de herhaling van constructie in ‘hij wist’, ‘hij ging’, ‘hij had’, lijkt ook zijn gedrag, zijn manier van doen te illustreren dat zich niet laat

afleiden, waarin geen aandacht is voor bijzaken. Het ontbreken van nadere bepalingen bij het voor de lezer onbestemde ‘waar..heen’ en ‘ervan’ maakt voelbaar hoe De Bree zonder vragen, overwegingen of omwegen, net zo rechtlijnig als hij denkt, op zijn doel afgaat. Voor de lezer stijgt met die onbepaaldheid natuurlijk wel de spanning want de verteller heeft haar nieuwsgierig gemaakt en laat haar verder over deze onbepaalde zaken ook in het ongewisse.

2.4.

Hij bereikte het plein met onvertraagden tred door de kolking der tochtgaten. Het plein was rechthoekig, gekoolgruisd het midden in een lijst van keien. Een enorme doode heester, en anders niet, op de verkoolde aarde, de muziektent. Drie hooge wallen van huizen, glas meer dan steen, smal glas tusschen smaller steen, de ramenvolte van armoehuizen. De wallen waren nauwelijks gescheiden door de smalle tochtgaten, spuigaten der verkeerswegen. Kleine groepen stonden fladderend, hier en daar, over het groote plein.
De vierde wal was het enkel geelgrauw gesausd blok van het gebouw met den molmen daktoren en het uurwerk van verbleekt goud. Lekken traanden vuil over zijn gevels.

We bereiken, gewaarschuwd en op de hoede, de tweede alinea en tegelijk met De Bree ‘het plein’. De zin waarin dat wordt verteld: ‘Hij bereikte het plein/ met onvertraagde tred/ door de kolking der tochtgaten.’ - kent weer zowel assonantie als alliteratie die de grammaticale indeling in drieën: een kernzin met twee bepalingen - duidelijk ondersteunt. Dit lijkt illustratief voor het onverstoorbaar beheerste tevens waardig martiale (‘tred’) lopen van De Bree.

Met ‘de kolking der tochtgaten’ komt de desoriënterende warreling van smalle en korte straatjes compleet met wind en regen in beeld waardoor heen De Bree als door een draaikolk gezogen wordt naar het diepste punt, het plein. Niet alleen kolken wind en regen door de straatjes, de straatjes zelf zijn in hun gewirwar een draaikolk voor De Bree. Niettemin komt er tegelijk een overzicht van die straatjes tot stand doordat ze in ‘kolking’ in één woord zijn gevangen. De Bree laat zich niet meesleuren door zijn beleving, hij overziet de situatie, zijn tred gaat ‘onvertraagd’ maar ook niet sneller. Ook hier doen vertellen en tonen zich op de verschillende niveaus van verhaal en geschiedenis tegelijk voor. De lezer wordt uitgenodigd toe te zien en mee te beleven hoe De Bree vastberaden, onverstoorbaar en beheerst op zijn doel afgaat, hoe verwarringwekkend zijn tocht ook is.

Niettemin staan er in deze passage geen expliciete verwijzingen naar de actuele taalsituatie van De Bree. Ook de verteller kan hier de focalisator zijn, een getuige die de omgeving voor ons beschrijft; zijn onduidelijke positie, buiten of binnen het verhaal en hoe verschilt hij als waarnemer van De Bree? -, richt de aandacht ook op de opbouw van het verhaal.

Daarenboven is er het niveau van de ‘taalfantasie’ zoals Vestdijk het noemde. De vondsten van klank en ritme, woord en beeld maken de tekst in het oog springend tot een constructie, tot een produkt van retorische kunst. Doordat de lineaire lezing mede daardoor weer wordt onderbroken, komt de produktie van het kunstobject in de aandacht en krijgt dat als resultaat

een kunstmatig karakter. Terwijl de vrije indirecte rede aan de illusie bouwt van werkelijkheid, breekt de kunst-matig-heid van de tekst die illusie weer af.

Met de circulaire ‘kolking der tochtgaten’ verschijnen ook ronde elementen in de beschrijving, als teken mogelijk weer voor het vrouwelijke dat in de vorm van de wind dreigde te overweldigen en hier in de vorm van een draaikolk dreigt met verwarring en meesleuren. De beeldspraak suggereert hier weer dat De Bree dit zo beleeft. Zonder enige overgang - weer een mogelijke verwijzing naar het denken van De Bree - volgt dan een uiterst overzichtelijke beschrijving van het plein, teken van een geordende waarneming: De Bree/de verteller laat de indrukken niet zo maar op zich afkomen maar overziet snel de situatie. Verschillende elementen op het plein zijn voorzien van bepaalde lidwoorden, als waren zij al bekend, net als de lucht en de wind in de eerste alinea. De mededeling dat De Bree ‘ongeveer’ wist waar hij heen ging, suggereerde al dat hij enig idee heeft van wat hem te wachten staat, dat hij dus beter geïnformeerd is dan de lezer; hij kent het plein misschien ook al een beetje.

De rechthoekigheid van het plein, benadrukt door de ‘lijst van keien’ wordt het eerst genoemd. Het midden daarvan heeft een behandeling ondergaan, het is ‘gekoolgruisd’, uiterst bondige en beeldende vorm voor ‘het met walsen opbrengen van kolengruis’ - misschien afkomstig van de slakken van de (gas)fabrieken? - teken van de heersende crisisarmoede, een zwarte ontkenning van een plantsoen, van natuur, van leven.

Ook hier wordt de aandacht van de lezer weer naar de vorm van de tekst getrokken, naar de samengetrokken en chiastische constructie van de zin: ‘Het plein was rechthoekig, gekoolgruisd het midden’. Omdat zijn attribuut voorop staat, wordt ‘het midden’ nog nadrukkelijker zwart en als zodanig op het plein betrokken. Het zwarte en doodse krijgt ‘binnen een lijst van keien’ een centrale positie als het middelpunt van de geometrische zowel als van de grammaticale constructie.

Naar die rechthoekige ruimte en dat doodse centrum wordt de verteller, wordt De Bree en diens denken getrokken, daarop is de waarneming het eerst gericht. Zo toont de verteller/De Bree het plein aan de lezer. Voorbij het geweld en de zuigkracht van de kolkende, cirkelende elementen van de natuur tijdens de wandeling, construeert de verteller/De Bree het plein zo. Het leven, de natuur, de elementen maken in zijn? ogen plaats voor het rechtlijnige, het zwarte, het doodse. Als bevestiging van deze lezing treffen we in de volgende zin ‘een dode heester’ aan, ‘enorm’ als de boerin uit de eerste alinea; bovendien wordt het kolengruis er ‘verkoolde aarde’ genoemd, verbrande natuur, gedoofd vuur.

Maar de verteller biedt, nog steeds waarschijnlijk in de waarneming van De Bree met de heester ook een muziektent aan in deze elliptische zin. Voor de lezer een raadsel: wat staat er nu op dat plein? Nadrukkelijk staat er in het midden van de zin ‘en anders niet’. We moeten kiezen: er staat of ‘een dode heester’ of ‘de muziektent’. De heester staat wel op de gebruikelijke plaats voor een onderwerp maar de muziektent is voorzien van een bepaald lidwoord en komt dus als onderwerp het meest in aanmerking. Een enorme dode heester ‘is’ de muziektent.

‘Muziektent’ is een vrolijk woord, vol associatie aan koperblazers, zomer en zonlicht. Op deze novembermorgen is het misschien vervallen bouwsel voor de verteller/De Bree ‘een dode heester’; zó ziet hij in zijn door de fantasie beïnvloede waarneming een muziektent. Terwijl vorm en materiaal een nuchtere toeschouwer toch geen moeilijkheden zouden opleveren, is de verteller/De Bree kennelijk zo gepreoccupeerd niet alleen met de elementen en het mannelijke en vrouwelijke maar ook met de oppositie dood/leven, dat hij die tegenstelling overal ziet. Eerst ziet hij in iets compleet anorganisch iets natuurlijks en tegelijkertijd is dat dood. De dood, verstopt in het kolengruis, bedreigt het nieuwe seizoen van de muziektent: De Bree verwacht geen nieuwe bloei / de verteller wijst pessimistisch vooruit. Nooit zal er meer muziek uit opklinken. Nooit zal de zon daar meer op het koper schijnen.

De volgende zin - weer een ellips - is de snelste, meest indringende beschrijving van laat negentiende eeuwse arbeiderswoningen die ik me kan voorstellen: ‘hoge wallen van huizen, glas meer dan steen, smal glas tussen smaller steen, de ramenvolte van armoehuizen.’ De tweede helft van de zin lijkt opgebouwd als de reeks stellende, vergrotende en overtreffende trap met ‘smal glas’ als uitgangspunt, ‘smaller steen’ en ‘ramenvolte’ als respectievelijk comparatief en superlatief. De ‘Drie hooge wallen’ doen denken aan de andere militaire termen uit het vocabulaire van De Bree: verdedigingswallen, maar als zodanig lijken ze minder nuttig: ze zijn ‘glas meer dan steen’. Wie zich daar verbergt staat toch te kijk. ‘Glas’ staat voorop, wordt herhaald, krijgt zo meer nadruk en het beeld van de hoge glazen wanden dringt zich op en wordt aangevuld en voltooid in de neologistische bondigheid van ‘ramenvolte’ en ‘armoehuizen’.

De verteller/De Bree observeert verder dat de huizenwanden nauwelijks door straatjes onderbroken worden, maar hij gebruikt het woord ‘straat’ niet. ‘Tochtgaten’ wordt herhaald en gevarieerd met ‘spuigaten’: de elementen wind en water krijgen in de voorstelling alleen als overtolligheden toegang tot het plein, ze moeten daarheen snel worden afgevoerd om hun verwoestende krachten af te zwakken. De aarde is er dood, wind en water kunnen er geen kwaad, en het vuur? Dat lijkt gedoofd, de aarde is immers verkoold. De vier elementen zijn getemd in de zoekende blik van de verteller/De Bree.

Tenslotte ziet hij wel wie of wat er op het plein staat. Ze staan er ‘hier en daar’, ‘kleine groepen’ en wel ‘fladderend’. ‘Fladderen’ is een kenmerk van vogens en vlinders. Vlinders horen meer bij het voorjaar; fladderende vogels zijn in hun vliegverlangens gefrustreerd; ook vleermuizen fladderen, gewoonlijk in de schemer dus ook op duistere ochtenden, maar niet over grote pleinen. Verder fladdert alles wat op een luchtstroom kan bewegen. ‘Over’ het grote plein fladderen in de novemberwind waarschijnlijk losse einden van kledingstukken. Ook kan het zijn dat van de groepjes zich enkelingen los maken om zich bij andere groepjes te voegen. Zo'n groepje staat er dan even ‘fladderend’ bij voor wie het geheel overziet b.v. voor wie het plein opkomt of voor wie er in vogelvlucht overheen kijkt. Tegen de zwarte ondergrond en binnen de lijst met keien, tussen de ‘hoge’ wallen en over het ‘grote’ plein staan nadrukkelijk ‘kleine’ groepen, en de losse

beweginkjes daarvan kunnen dan lijken op die van (gevangen?) vogels. In dit verband is het ook opmerkelijk dat de ‘groepen’ niet nader als mensen gekwalificeerd zijn.

 

In de volgende alinea wordt de beschrijving van het rechthoekige plein voltooid. Nadrukkelijk waren er ‘drie’ wanden genoemd: de vierde wal bestaat slechts uit één gebouw, het is een ‘blok’; een interessant woord als het door Bordewijk gebruikt wordt. In de roman Blokken uit 1931 was het blok immers het symbool voor een staat die systematisch de natuur in en om zijn onderdanen wenst uit te bannen door overal rechte lijnen, vierkanten en kubussen te propageren. Het gebouw wordt hier verder gekwalificeerd in termen die samenhangen met verval en vergane glorie: ‘geelgrauw’, ‘molmen (daktoren)’, ‘verbleekt (goud)’, ‘lekken’ en ‘vuil’. Bovendien heeft Bordewijk hier van het zelfstandig naamwoord ‘molm’ een stoffelijk bijvoeglijk naamwoord gemaakt, wat de betekenis ervan intensiveert: de daktoren is geheel van ‘molm’, is verpulverd; wat cultuur was, dreigt weer natuur te worden. Tenslotte blijkt het gebouw ook gepersonifieerd: ‘Lekken traanden vuil over zijn gevels’ - en nog waargenomen te zijn van meer dan één kant, er is immers sprake van ‘gevels’. Dat kan als je een gebouw schuins benadert of in vogelvlucht bekijkt als een alwetende verteller. De uitsluitende aandacht voor dit gebouw in deze alinea versterkt de indruk dat we De Bree in zijn waarneming volgen terwijl hij op het gebouw toeloopt: hij krijgt het steeds duidelijker in het oog.

 

De belangstelling van de lezer is nu verdeeld over een aantal vragen op verschillende niveaus:

Wat voor tekst is dit? Welke taal- en tekenkunsten worden er vertoond, met welk effect?

Welke verwijzingen naar andere kunsten zijn er? Welke invloed hebben ze?

En als deze tekst een roman is, wat voor roman is het dan?

In wat voor werkelijkheid kom ik terecht en wat krijg ik daaruit te zien? Is het ‘een’ werkelijkheid, verwijst de tekst naar dé werkelijkheid, wordt die gespiegeld, biedt de tekst een impressie of een beeld van de lachspiegel, een fantasie of een constructie van de werkelijkheid?

Welke positie binnen of buiten het verhaal neemt de verteller in en welke functies bekleedt hij: organisator, regisseur, cameraman of fantasierijke getuige? Welke relatie vooral is er met het personage De Bree?

Wat voor personage is De Bree? Een belevend ik en/of een denkende verteller? Wat voor man is hij? Hoe werkt zijn verbeelding? Hoe serieus moeten we hem nemen?

Wat betekenen de opposities van denken en beleven, mannelijk en vrouwelijk, rechthoekig en statisch tegenover rond en dynamisch, vrouwelijk, rechthoekig en statisch tegenover rond en dynamisch, leven en dood,

personificatie en objectivering tegenover abstractie, de vier elementen en de (bebouwing van de) stad?

Wat voor metaforen worden er gebruikt en hoe kunnen ze functioneren?

2.5.

Hij belde galmend, hij had nog geen sleutel. In de stroeve hal was geen warmte. De trap omhoog lag stijfgestrekt, met dubbelen houten armzwaai naar hooger. Een schepsel was daar, zwart, doodsbleek, dat toefde, keek, en bij de bocht verdween.

Dan voert de verteller ons het gebouw binnen. Met De Bree want de stilistische eigenaardigheden blijven dezelfde: de waarnemingen worden bondig maar op een ongebruikelijke en beeldende wijze gepresenteerd. Hij belt en het geluid van de bel galmt door de ruimte, de verteller zegt: ‘Hij belde galmend. Hij had nog geen sleutel.’ Dezelfde staccato-opeenvolging van bondige zinnetjes zonder verbindende verklarende woorden als aan het einde van de eerste alinea. Hoewel er in deze passage weer duidelijkere verwijzingen naar beleving zijn, blijft het een onmogelijke zaak de verteller van De Bree te onderscheiden.

De Bree vindt de hal ‘stroef’: naargeestig en somber, - en niet warm. De laatste waarneming objectiveert hij: er ‘was’ geen ‘warmte’, alsof de lijfelijke ervaring buiten hem geplaatst kan worden (vergelijk de reactie op de natte regenvlagen). De subjectiviteit van de eerste waarneming is verstopt doordat ze met een bijvoeglijk naamwoord, ‘stroef’, als feitelijk is gepresenteerd. Op de hal komt het trappenhuis uit en de verteller/De Bree ziet de trap - gepersonifieerd - met twee armen stijf gestrekt ‘hoger’ zwaaien. Ook dit beeld wordt gesubstantiveerd: ‘dubbele houten armzwaai naar hoger’. De trap ligt daar in een gestolde gymnastische beweging naar een onbepaald ‘hoger’; als een symbool voor De Brees persoonlijk streven naar het hogere wellicht?

Precies daar waar zijn blik met de trap naar ‘hoger’ gaat ziet De Bree dan ‘een schepsel’, ‘zwart, doodsbleek, dat toefde, keek en bij de bocht verdween.’ Het is waarschijnlijk dat dit fenomeen een vrouw is, maar de kans om De Bree dat zo te laten zien neemt de denkende De Bree/verteller niet waar. De Bree blijft haar zien als een geslachteloos ‘dat’ en waarschijnlijk ook is hij niet ingenomen met de aanwezigheid ervan, want hij ziet vooral dat het zwart en doodsbleek is. De lezer herinnert zich de dode heester op het plein met zijn zwarte stoffering van kolengruis. Met dit wezen komt bij De Bree de gedachte aan de dood ook binnen het, door bederf al aangetaste, gebouw. De trap inspireert De Bree tot personificatie. De vluchtige aanwezigheid van dit levende wezen weerhoudt hem daarentegen zelfs van geslachtelijke identificatie. Wat weerhoudt hem?

- Komt u even hier, vroeg een groote mollige man, zeer wit van gezicht. Deze was de concierge. Hij had de stem van een weekdier.

In deze alinea wordt weer een personage maar nu sprekend opgevoerd: de conciërge. Met behulp van alliteratie en assonantie in ‘mollige man’ en

‘wit van gezicht’ wordt het slappe en voze karakter van de man al aangeduid. Met de metafoor: ‘Hij had de stem van een weekdier.’ - komt dat nadrukkelijk in beeld. Maar dat beeld dwingt ons weer tot opnieuw lezen: Hoe zou een weekdier: ‘Komt u even hier’ uitspreken. Daarmee zitten we, omdat weekdieren nu eenmaal stemloos door ons worden gepercipieerd, weer midden in de problematiek van de metafoor. Wat doen we nu met zo'n beeld, waaraan denken we, wat denken we, welke taal?-handeling verrichten we precies?15

De conciërge is een slijmbal, een weekdier, een kwal. Deze alinea zegt heel omslachtig wat we heel gemakkelijk kunnen zeggen. Maar, ‘weekdier’ is als ‘kwal’ ook een dode metafoor die niet meer zegt wat hij kan. De catachrese heeft zijn werk gedaan en heeft het woord een nieuwe toepassingsmogelijkheid gegeven ten koste van de metafoor. Met ‘mollig’, en ‘zeer wit’ krijgt het originele ‘weekdier’ weer een kans. Wat we van dat beest weten en uitdrukkingen die met die kennis kunnen associëren, organiseren nu de voorstelling van de man die aan zo'n beest doet denken. Het is een beest zonder botten, zonder ruggegraat, slijmerig en kwijlerig, en zo'n man is dus een nare, kracht- en futloze kerel, die onderdanig en kruiperig doet en spreekt met een slappe tong en ongearticuleerd. Die negatieve indruk wordt nog versterkt door de neerbuigende aanwijzing in: ‘Deze was de conciërge.’ Dat De Bree hem hier uitdrukkelijk zo laatdunkend ‘object’ief en afstandelijk waarneemt, geeft nieuw reliëf aan diens denken.

Terzijde van de hal stond reeds de directeur op den drempel, droog, rietmager, kaarsrecht. Hij keek door een bril van bloed. Zijn blik was gering. Zijn kin was geslepen tot een bokkebaard van grijs. Zijn knookhand bood geen druk, maar wat blinkends.

Een geheel andere indruk dan de vorige twee maakt de directeur met wie De Bree vervolgens - eerder dan hij verwachtte: ‘reeds’ - geconfronteerd wordt. Diens kaarsrechte en magere, droge gestalte wordt benadrukt. Benadrukt door het nadrukkelijke ‘stond’, door de opeenvolging van de drie bijvoeglijke naamwoorden aan het einde van de zin, door de alliteratie en assonantie in de reeks woorden vanaf ‘reeds’ tot en met ‘kaarsrecht’, én door het neologisme ‘rietmager’ dat de cliché-vergelijking ‘mager als een riet’ bondig samenvat en nieuwe uitdrukkingskracht verleent. ‘Hij keek door een bril van bloed.’ Weer kunnen we niet ‘gewoon’ lezen maar moeten we met verbeelding en kennis van taal en werkelijkheid aan de slag. Wat neemt De Bree waar? Een bloeddoorlopen of omrand oog en/of een bril van hoorn of een ander materiaal dat een rode weerschijn heeft? In ieder geval associeert De Bree het kijken van de directeur met bloed, voor de lezer is diens blik daardoor meteen ook met geweld, met bloedvergieten, verbonden. Dat de directeur De Bree zo weinig doordringend aankijkt, wat door assonantie in ‘gering’ en ‘blik’ wordt benadrukt, kan bovendien op bijziendheid wijzen. Reikt de blik soms niet ver en worden we hier gewaarschuwd voor een kortzichtige visie?16

De Bree neemt behalve de blik en de bril nog meer onderdelen van de directeur waar. ‘Zijn kin’: daaraan groeit een bokkebaard, een grijze sik, die er tot een punt ‘geslepen’ uitziet, scherp als een mes en met de kin

één weerbarstig geheel vormend. Zijn ‘knookhand’: deze is niet alleen zo mager dat De Bree de botten ziet liggen, het neologisme roept ook de voorstelling van een geraamte op en daarmee alweer de dood. De directeur die De Bree al bijna niet aankeek, laat zich verder ook niet kennen door zijn handdruk - wat De Bree dus blijkbaar hoopte of verwachtte - hij biedt De Bree slechts ‘iets blinkends’ aan. Het geraamte dat in de gestalte van de directeur tevoorschijn leek te komen, schemert de lezer nu ook zijn ‘blinkend’ attribuut: de zeis, voor ogen.

Tenslotte, De Bree die in de eerdere beschrijvingen getoond is als een beheerst waarnemer met het vermogen door de details het geheel te zien, slaagt daar bij de directeur niet in. Het gedrag van de directeur blijkt uiteengevallen in handelingen van afzonderlijke lichaamsdelen. Zo gering als De Bree de conciërge schat, zo onder de indruk is hij kennelijk van de directeur. Misschien speelt daarbij ook een rol dat de directeur De Bree aanraakt, we hebben immers al opgemerkt dat fysieke gewaardingen van De Bree door de tekst worden verdonkeremaand.

De identificatie van het stemgeluid van de conciërge waardoor we preciezer weten hoe en wat De Bree waarneemt, belemmerde tegelijk de voortgang weer van het verhaal en verplaatste de aandacht andermaal op de tekst als zodanig, op de kunstigheid ervan. Zo is dat ook met de alinea van de directeur. Het zeugma: ‘Zijn knookhand bood geen druk, maar wat blinkends.’ - leidt af van het verhaal. De bondigheid van taal wordt hier kluchtig, omdat een concreet en een abstract object in één handdruk ironische verwarring van tegendelen sticht. Bovendien wordt door ‘het weekdier’ uit de vorige alinea ‘de bok’ wakker. Dit koppige, mannelijke dier komt uit de baard van de directeur te voorschijn, maar we weten nog niet welke - b.v. duivelse? - rol hij als zodanig kan en zal spelen. De taal van Bint lijkt, als de ‘bokkebaard’ van de directeur, een puntig geslepen instrument en een doel in zichzelf, doel en middel tegelijk.

2.6.

- Hier is je sleutel. De leeraarskamer is boven, dat komt later. Ik moet je iets zeggen, iets meer dan ik vroeger al zei. Loop even mee. We beginnen dadelijk.

De Bree is dus een nieuwe leraar, die al eerder iets belangrijks van de directeur heeft gehoord. De directeur spreekt tot De Bree, in korte zinnen, snel en direct: met ‘je’, één keer in de gebiedende wijs.

De Bree krijgt een sleutel. De gedachte ligt nu voor de hand dat deze sleutel voor hem ook het symbool zal zijn van toegang tot andere plaatsen of levensgebieden en voor de lezer de sleutel kan zijn tot de tekst. De directeur die de sleutel aanreikt, lijkt nadrukkelijk een sleutelfiguur te worden.

De directeur trad recht, snel, licht door de gangen van het gebouw dat lag om den hof. Aan het eind keerden zij om en gingen terug, en zoo eenige malen. In de hal tochtte het hun telkens vervaarlijk tegen. De deuren waren open, de bevolking kwam binnen. De scholieren kwamen langs en groetten zonder hoffelijkheid, zooals jongens
groeten. Zij zagen het niet. De directeur tutoyeerde ongevraagd, niet uit familiariteit, uit gezag. De Bree merkte het nauwelijks op.
Bint zei, wijzend omlaag:

De verteller lijkt hier zelf weer expliciet aan het woord te zijn op de opiniërende wijze van iemand met kennis van zaken zoals in de allereerste zin. Hij becommentarieert immers zowel de tocht in het gebouw als, met een verwijzing naar onze kennis van de werkelijkheid, de leerlingen en de twee heren. Als een verslaggever bericht hij over de gezagsrelatie tussen deze beiden en hoe ze, geheel opgaand in het gesprek, door de gangen van het karakteristieke schoolgebouw lopen. Geen spoor hier van de onzekerheid ten aanzien van de directeur waarvan de waarneming van De Bree blijk gaf.

Heel terloops is aan het einde de focalisatie weer van de verteller naar De Bree verschoven en na drie maal ‘de directeur’ horen we even onopvallend alsof wij die ook al kenden de naam van de directeur: ‘Bint’. Daarmee krijgt de lezer een ‘sleutel’ tot de titel van de roman. De ondertitel en de betekenissen van ‘bint’ kunnen nu worden toegepast en voorlopig geduid. Dat kan alleen metaforisch. We kunnen deze man construeren met behulp van de identiteit die met de eigennaam is gesteld: deze man ‘is’ -bint-. Hij houdt een gebouw bijeen, hij schraagt het en geeft zijn kracht door aan anderen die het mede dragen, hij bindt samen wat anders uiteen zou vallen en hij geeft als een collectief zijn naam aan wat zich niet eenvoudig laat hanteren. Ook is deze Bint een zender, hij heeft een bericht. De roman gaat over hem en is ook van hem d.w.z.: Bint heeft en is een boodschap, en is ook zelf het moderne instrument van de verspreiding ervan, hij is een modern soort berichtgever.17 Dit alles kan men afleiden als woorden het volle pond krijgen en dingen en mensen volledig bepalen en zo tot constructies, tot produkten van techniek, tot ‘kunst’-werken maken.

2.7.

Wie Bint is weten we nu maar nog niet wat zijn boodschap inhoudt en wat ‘een stalen tucht’ betekent.18

Er rest nog één pagina van het hoofdstuk, te verdelen in drie scènes: een toespraak van Bint tot De Bree drie keer onderbroken door de verteller die De Bree's zwijgende reacties noteert, het ‘verdwijnen’ van Bint en tenslotte de gang van De Bree naar zijn klas.

Bint zei, wijzend omlaag:
- Je eerste les is in die klas. Die klas is uniek. Zoo een heb ik nog nooit kunnen vormen, vóór deze. Maar geen bespiegelingen nu. Ik houd van weinig woorden...(1) Naar mijn hart gesproken, dacht De Bree.
- Die klas heeft je voorganger weggetreiterd. Ik waarschuw je niet, ik maak je attent. Begrijp je?..(2)
Hij begreep het toen niet, eerst later.
- Ik eisch van ieder: tucht. Ik ben hoogst modern. De tijd is voorbij van gemoedelijkheid, van verbroedering. Dit geslacht is té bandeloos. (3)
De bel was gegaan, de school was stil geworden. Zij liepen nog even. De Bree's klas stond open. Hij loensde er heen door den trapkoker. Hij zei niets.
- Men moet den cirkelgang durven gaan. Er is snelle verwildering. Men moet ver teruggrijpen en snel, naar het oude systeem van macht en van vrees. Dit oude is het nieuwste, het beste, het eenige. Ik eisch: een - stalen - tucht. Nu ga.

Weer is de verhaalvorm veranderd, hier is het de directe rapportage: Bint spreekt even direct als De Bree ook de lezer toe. In zijn bondige toespraak bepaalt hij de titel van het hoofdstuk en maakt hij zijn ‘zender’-boodschap bekend. Zijn schoolsysteem gaat niet uit van de onschuld van ‘de kinderziel’, hij decreteert een drastische ommekeer naar ‘het oude systeem van macht en van vrees’, en eist herziening van waarden, een ‘cirkelgang’ in de beschaving: ‘een stalen tucht’. Wat stelt men zich daarbij voor in 1934 en nu?

De verteller kondigt een ontwikkeling aan in De Bree: hij zal leren onderscheiden tussen ‘waarschuwen’ en ‘attent maken’. Tussen je emoties vrij laten en daardoor de kans geven tot ‘treiteren’ en beheerst macht hanteren? Verder heeft Bint de lezer nieuwsgierig gemaakt naar de klas waar De Bree naar toe moet, zal De Bree daarmee misschien het aangekondigde gevecht aangaan?

De laatste woorden van Bint spiegelen ironisch de zendingswoorden van Christus. Het is ook een opdracht tot onderwijzen met een wijde strekking, maar geen boodschap van verlossing. Bint predikt immers het omgekeerde: de bandeloosheid moet aan banden gelegd.

De directeur, recht, snel, met lichten tred verdween waar de gang elboogde.

Deze zin staat ikonisch even alleen als De Bree die Bint nakijkt. In de ogen van De Bree lijkt Bint iets spiritueels te hebben, gelet op de, derde, trits van lichte bijvoeglijke naamwoorden. Bovendien lijkt hij als een geest te ‘verdwijnen’ uit de omarming van de alweer gepersonifieerde school, die overigens, eveneens in verval, voor de gehele beschaving kan staan.

De Bree ging rustig langzaam de acht gesleten treden af. Hij verwerkte, maar liet niets merken. Hij betrad de klas genaamd 4D. Hij voelde snel, want hij had fantasie. Hij voelde dit aan als een hel, als de hel. Hij betrad de hel.

Deze alinea herhaalt de allereerste in zijn opbouw van gelijk geconstrueerde zinnetjes en in de vertelsituatie waarin een verteller en een belevende De Bree onontwarbaar samen aanwezig zijn. Er is een paradoxale opdracht aan de lezer, in bijna binnenrijm, inhoud te geven aan een ‘verwerkende’ De Bree die ‘niets laat merken’. Hoe verwerkt De Bree de woorden van Bint over de ‘treiterende’ klas en de ‘stalen tucht’? Zoals wij hem hebben leren kennen ontkent hij mogelijk zijn angst en beseft hij nog niet, net zo min als de lezer trouwens, wat orde houden volgens Bint inhoudt. Hebben verder ook de woorden van Bint met hun bondigheid De Bree ‘zijn hart’ veroverd? De alinea bevestigt tenslotte de impliciete aanwijzingen dat De Bree zijn werkelijkheid fantaseert. Als romanfiguur laat hij daarbij zijn gevoelens leiden door zijn fantasie, wat bij mensen gewoonlijk ook andersom gaat.19 De laatste

zin is een demonstratie van dit drieledige proces. Als Dante is De Bree afgedaald en betreedt hij tenslotte zijn/de hel.

3.

Nu het hele hoofdstuk gelezen is, blijkt de tekst meerduidig te zijn op alle niveaus. De taal van de tekst staat in dienst van het verhaal én leidt een onafhankelijk bestaan vol grappen en verrassingen dat zo tegelijk naar andere teksten en kunsten verwijst. De titel van de roman is metafoor en eigennaam. De ondertitel kan je op vier manieren begrijpen. De opdracht van de roman door de schrijver aan de bewonderde en/of geliefde eigen rector stelt het gedrag van directeur Bint onmiddellijk ter discussie.

De roman lijkt realistisch maar ook fantastisch, laat drastische uitspraken over opvoeding en samenleving horen in een communicatieve situatie die op allerlei wijzen zijn vanzelfsprekend karakter heeft verloren, verwijst naar de bijbelse boodschap maar op ironische wijze, introduceert dierfiguren die in een sprookje thuis horen en laat een symbolische lezing toe die het verhaal verwant maakt aan een fabel over de beschaving en aan Dantes afdaling in de hel.

De verteller lijkt commentariërend zijn eigen romanwereld binnen te komen, maar treedt dan terug als slechts de regisseur of de constructeur van de gebeurtenissen; hij gedraagt zich afwisselend als iemand die de camera vasthoudt, als een verslaggever, als een fantasierijke getuige of als de bespeler van een poppenkast die zelf zijn personage speelt.

Dat personage, De Bree, wordt cubistisch op twee manieren geïntroduceerd en lijkt een emotioneel dubbelleven te leiden dat ook zijn waarneming beïnvloedt. Hij ziet de wereld in zulke fundamentele opposities dat de lezer tenslotte met zijn eigen rol ook niet goed raad meer weet: wat is hier allemaal aan de hand, is dit belangwekkend of gek, spotternij, bijdrage tot discussie of vormexperiment, gevaarlijk of leuk, intelligent, serieus of moreel verwerpelijk spel?

Bint lijkt de Rietveldstoel van de literatuur. Aan de vorm van de roman is niets meer vanzelfsprekend, zelfs het alledaagse taalgebruik niet. Alles wijkt op verbazingwekkende, soms groteske wijze af. Maar, hoewel de schrijver allerlei talige kunststukjes uithaalt die de aandacht anders richten, roepen de uitdagende woorden van Bint over de ‘cirkelgang’ en de noodzaak van ‘tucht’ om een inhoudelijke reactie: de fundamenten van de samenleving lijken op het spel te staan. De omstandigheid dat iedereen op school geweest is of zelf opvoedt, dat in de persoon van De Bree het denken wordt aangesproken, maakt elke lezer tot deelnemer aan de discussie; velen voelen zich geroepen zich uit te spreken en worden verleid tot stellige uitspraken. Dat maakt de commotie rondom Bint tot meer dan een incident.

Dat de roman speelt met zo veel aspecten van vorm en inhoud vormt een verklaring voor de tegenstrijdige opvattingen in de kritiek. Dat wil niet zeggen dat die ook allemaal houdbaar zijn. Standpunten over de roman gebaseerd uitsluitend op de woorden van Bint kunnen niet serieus genomen worden, maar uit de taalgrappen afleiden dat de boodschap van Bint niet ernstig is bedoeld, of dat de roman geen politieke dimensie heeft, houdt weer te

weinig rekening met de onmiskenbare verwijzing naar de werkelijkheid en met de ernst van de grappenmakerij, evenmin met het moment van verschijnen en met Bordewijks eerdere werk.20

De tekst brengt zelf de discussie op gang doordat de manipulatie van het vertellersstandpunt verschillende visies op het gebeuren stimuleert: met, in ironische distantie van, of helemaal zonder De Bree. Een argumentatie die één verklarend kader verkiest zal daardoor niet gemakkelijk overtuigen.

Het probleem van de strekking van Bint kortom kan alleen worden bezien in samenhang met een hele reeks vragen naar de taal en de structuur van de roman, naar de gebruikte codes en de relatie met de werkelijkheid. Die zijn belangwekkend en na vijftig jaar wel toe aan een antwoord, ook al zal dat geen einde maken aan de discussie.21

Bibliografie

Anten, H. 1986. ‘Een kunstleven van de hoogste orde’. Ntg 79 (4) 313-23.
Armstrong, Paul B., 1983. ‘The conflict of Interpretations and the limits of Pluralism’. PMLA 98 (3) 341-52.
Bal, Mieke, 1978. De theorie van vertellen en verhalen. Muiderberg.
Binnendijk, D.A.M., 1937. ‘Barok en Romantiek’. Groot Nederland 545-9.
Bordewijk, F., 1934. Bint, Roman van een zender facsimile van de eerste druk: Utrecht; Rijswijk, 1984.
idem, 1935. ‘Drie vijanden van Bint’. De Gemeenschap 1935 885-9.
Bordewijk, R.F., 1984. ‘Geen mythevorming over bedoeling van Bordewijk's “Bint”’. NRC-Handelsblad 27-10-1984.
Bordewijk-Roepman, Joh., 1953. ‘De andere facet’. Pierre H. Dubois, P.H., Over F. Bordewijk: Een karakteristiek van zijn schrijversarbeid. 's-Gravenhage, 33-45.
Braak, Menno ter, 1935. ‘Tien maal gehoorzaamheid’. Verzamelde Werrken dl. 5 Kronieken. Amsterdam, 1949, 417-23.
Idem, 1935. ‘De leugenaar Bordewijk’. Het Vaderland 30-4-1935.
Bruin, H. de, 1935/36. ‘Nieuwe Zakelijkheid’. Opwaartsche Wegen 228-32.
Coenen, F., 1935. ‘Roman van een Zender’. Groot Nederland (1) 333-4.
Coster, Dirk, 1935. ‘De kroning der Schoften’. De Stem 783 e.v.
Culler, Jonathan, 1981. The Pursuit of Signs. London, 188-209.
Davidson, Donald, 1978. ‘What Metaphors mean’. Critical Inquiry 5 (1) 31-47.
Donker, A., 1935. ‘IJskoude woordkunst’. Critisch Bulletin 5-8.
Doorn, J.A.A. van, 1984. ‘Bordewijk: meer Bosch dan Goya’. NRC-Handelsblad 18-10-1984.
Dubois, P.H., 1953. Over Bordewijk. Rotterdam/'s-Gravenhage.
Duinkerken, A. van, 1935. ‘Vernieuwing van het proza’. De Gids (1) 232-41.
Dupuis, Marcel, 1980. Ferdinand Bordewijk. Antwerpen.
Eckeren, G. v., 1939. ‘Nederlandsch proza’ Groot Nederland 290-5.
Eco, Umberto, 1979. The role of the reader. Bloomington.
Grüttemeier, Ralf, 1988. ‘De impasse rond “Bint” en een aanzet tot overwinning’. Forum der letteren 29 (3) 221-8.
Jansonius, F., 1970. ‘Enkele aspecten van het werk van Bordewijk’ Levende Talen 266 204-16.
Kohnstamm, Ph., 1935. ‘Een schip op 't strand!’. Paedagogische Studiën 16 257-62.
Ruiter, Cees de, 1984. ‘Nogmaals over de strekking van Bordewijk's Bint’. Bzzlletin 12 (112) 23-7.
Saalborn, A., 1935. ‘Bordewijks Bint’. Weekblad voor Gymnasiaal en Middelbaar Onderwijs 24-4-1935 959-61.
Schmitz-Küller, Helbertijn, 1980. ‘Kwestie van karakter’. Voor H.A. Gomperts, bij zijn 65e verjaardag. Amsterdam. 196-202.
Scholten, Harry, 1982. ‘Over de strekking van de roman “Bint” van F. Bordewijk’. Bzzlletin 10 (96) 44-8.
idem, 1984. ‘Nogmaals over de strekking van Bordewijks “Bint”. Bzzlletin 12 (112) 26-7.
idem, 1984. ‘Nawoord’. F. Bordewijk Bint. Roman van een zender. Facsimile van de eerste druk van 1934, Rijswijk, 3-8.
Smulders, Wilbert, 1986. ‘Ferdinand Bordewijk: De leerstoel van de twijfel’. De Groene Amsterdammer 1-10-1986.
Stomps, Dr. Magda, 1942. ‘Boekbespreking “Bint” van Bordewijk’. Nederland: maandblad voor het geestesleven in Nederland, Duitslanden elders. 94 (7) 243-7.
Stuiveling, Garmt, 1935. Boekbespreking ‘De laatste eer’. Tijd en Taak 9-11-1935 p. 2.
Vestdijk, Simon, 1947. Muitery tegen het etmaal 1. Den Haag.
Voort, Cok van der, 1986. ‘Hoe vrij is de vrije indirecte rede’. Forum der letteren 27 (4) 241-55.
Waal, J. v.d., 1942. ‘Een veelbelovend verleden’. Groot Nederland 40 (2) 117-44.
Zwart, P.J.S., 1988. ‘“Roman van een Ontvanger” Hoe Bordewijk aan Bint kwam’. Hollands Maandlbad 29 (484) 34-40.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs