|
| |
| |
| |
‘De waterlelie’ van Frederik van Eeden
Een intertextuele lezing
Paul Claes
Het woord ‘tekst’ betekent etymologisch ‘vlechtwerk’. Bij een zogenaamde ‘autonome’ benadering van literatuur gaat men er van uit dat zulk vlechtwerk van woorden op zichzelf moet worden bestudeerd. De tekst wordt dan zoiets als een tapijt waarvan men de draden een voor een uitrafelt om de patronen bloot te leggen, de structuur van het weefsel te ontdekken.
Hoe dat in zijn werk gaat, valt te illustreren aan een van de beroemdste gedichten uit de Nederlandse literatuur: ‘De waterlelie’ van Frederik van Eeden:
De Waterlelie
Ik heb de witte water lelie lief,
daar die zo blank is en zo stil haar kroon
Rijzend uit donker-koelen vijvergrond,
heeft zij het licht gevonden en ontsloot
toen blij het gouden hart.
Nu rust zij peinzend op het watervlak
Een autonoom-structurele lezing van dit gedicht bestaat er in, diverse beschrijvingsniveaus te onderscheiden en op elk van die niveaus ‘Gestalten’, patronen, te ontdekken. Op het grafische niveau valt bij voorbeeld op dat twee strofen van drie regels staan tegenover één strofe, de laatste, van twee regels. Die tegenstelling gaat gepaard met een overeenkomst: het laatste vers van alle drie de strofen is korter van de andere verzen. Op het fonische niveau zijn allerhande klankcorrespondenties aan te wijzen. De opvallendste staan in het eerste vers met de dubbele allitteratie ‘witte water-lelie lief’ en de dubbele echo ‘witte water-lelie lief. In de tweede strofe zijn er de assonanties ‘Rijzend (...) donker’ en ‘vijvergrond’ (een klankparallellisme), en het binnenrijm ‘zij’ en ‘blij’. Opnieuw vormt de derde strofe een uitzondering: de klankwerking in de allitteratie ‘watervlak’ - ‘wenst’ is vrij onopvallend, doordat de woorden in een verschillend vers staan. Op het syntactische vlak kan worden gewezen op de nevenschikkingen: ‘die zo blank is en zo stil’ in de eerste strofe; ‘heeft zij het licht gevonden en ontsloot’ in de tweede strofe; ‘Nu rust zij (...) en wenst niet meer...’ in de derde strofe. Die nevenschikkingen worden gecombineerd met onderschikkingen: in de eerste strofe ‘Daar die zo blank is’, in de tweede strofe
| |
| |
‘Rijzend uit’. In tegenstelling met de eerste twee strofen heeft de derde geen onderschikkende constructie (het participium ‘peinzend’ heeft geen voorwerp en dus nauwelijks werkwoordelijke functie).
Ook op semantisch niveau spelen overeenkomsten en tegenstellingen. De opvallendste betekenisovereenkomsten zijn die tussen de quasisynoniemen ‘witte’ en ‘blank’ en tussen ‘uitplooit’ en ‘ontsloot’. De markantste tegenstellingen zijn die tussen ‘licht’ en ‘donker’ en tussen ‘vijvergrond’ en ‘watervlak’. Vanuit dit semantische niveau kan men gemakkelijk naar het narratieve niveau overstappen. Zoals zovele teksten is dit gedicht een soort van mini-verhaal, met een begintoestand, een verandering daarin en een eindtoestand. In het begin is er diepte en duisternis, daarna volgt een ontplooien en op het einde komt er oppervlakte en licht. Dit is het verhaal van een queeste, een zoektocht, van een verpersoonlijkt wezen, de waterlelie. Het merkwaardige is dat haar willen-vinden eindigt met de opheffing van zichzelf: zij ‘wenst niet meer’ en vindt in dit niet-meer-willen haar vervulling. Op het pragmatische niveau ten slotte zit dit hele verhaal ingebed in de persoonlijke appreciatie van het eerste vers: ‘Ik heb de witte water-lelie lief’. Klaarblijkelijk wordt de handelwijze van de waterlelie als een voorbeeld voor de ik beschouwd.
Deze structurele lezing zou natuurlijk uitgebreid en verfijnd kunnen worden. De vraag is of zij niet ook een complement behoeft, en sterker nog: of het niet net dit zogenaamde complement is dat de structurele analyse mogelijk maakt. Behalve de autonome benadering van literatuur bestaat er immers ook een heteronome benadering, die nagaat waar de patronen van de tekst vandaan komen. Die benadering zou ik intertextueel willen noemen. Een intertextuele lezing beschouwt de tekst niet als een op zichzelf staande grootheid, maar als een effect van andere teksten. In plaats van de structuur onderzoekt zij de textuur, de wijze waarop andere teksten die ene tekst meeweven. De tekst is dan niet langer een tapijt, maar zoiets als een weefgetouw. De patronen die wij ontdekken, ontstaan door vergelijking met andere, soortgelijke teksten: de structuur wordt het gevolg van de textuur.
| |
Generische intertextualiteit
De intertextualiteit kan bepaald worden als het geheel van relaties tussen teksten. Er dient een onderscheid te worden gemaakt tussen specifieke en generische intertextualiteit. Bij de specifieke intertextualiteit gaat het om verbanden tussen welbepaalde teksten. De generische intertextualiteit bestudeert de relatie tussen een tekst en een tekstgenre. Ik wil nu eerst proberen de generische intertextualiteit van ‘De waterlelie’ te bepalen.
Het is misschien verrassend te horen dat ik dit eigenlijk al gedaan heb: namelijk toen ik ‘De waterlelie’ een gedicht heb genoemd. Door die classificerende uitspraak heb ik een specifieke tekst in verband gebracht met een genre, met name de uitgebreide verzameling teksten die in onze cultuur als poëzie worden beschouwd. Men kan zich afvragen of dit verantwoord was. Om daarover uitsluitsel te krijgen, moeten we nagaan of ‘De waterlelie’ voldoende overeenkomsten vertoont met andere teksten die tot het ‘poëtische genre’ behoren.
| |
| |
Het is best mogelijk dat dit probleem in de tijd van Frederik van Eeden zelf klemmender was dan in onze eigen tijd. Deze tekst breekt namelijk met een aantal conventies van de traditionele poëzie en gaat in de richting van het vrije vers. In de eerste plaats heeft ‘De waterlelie’ geen regelmatige strofebouw. Ik wees al op de versverdeling 3 - 3 - 2. In de tweede plaats heeft ‘De waterlelie’ geen rijm. Van Eeden heeft slechts twee traditionele kenmerken van de negentiende-eeuwse Nederlandse poëzie behouden. Het eerste kenmerk is grafisch: de regels hebben wat men in typografisch jargon een ‘vrije regelval’ noemt, zij maken de bladspiegel niet helemaal vol. Het tweede kenmerk is fonisch: de regels hebben een vast metrum. Dat is het gemakkelijkst te zien aan verzen 1, 5 en 7, die uit regelmatige vijfvoetige jamben bestaan. De andere lange verzen hebben antimetrieën, metrische onregelmatigheden, maar het jambische schema is er toch nog gemakkelijk in te herkennen. Ook de korte verzen 6 en 8 hebben een jambisch metrum. Het ligt dus voor de hand het enige vers dat nog overblijft, vers 3, als jambisch te beschouwen; de antimetrie ‘uitplooit’ is expressief. Een verdere onregelmatigheid is het dat verzen 3 en 8 uit twee jamben bestaan, terwijl vers 6 er drie heeft.
Een intertextuele vergelijking met andere gedichten uit de negentiende eeuw maakt iets duidelijk wat in een zuiver structurele analyse nooit kan blijken: ‘De waterlelie’ van Frederik van Eeden is een van die gedichten die de definitie van wat poëzie is in de Nederlandse literatuur hebben verruimd. Ook een tekst met onregelmatige strofe- en versbouw en zonder rijm kon van toen af een gedicht worden genoemd. (De vernieuwing is maar betrekkelijk, want de vrije verzen van Guido Gezelles ‘Een bonke keerzen kind’ dateren al van 1858!)
Een generische studie kan niet alleen worden uitgevoerd op zuiver formeeltechnisch, maar ook op thematisch vlak. Sprekend over dit gedicht meent Gerben Colmjon in zijn baanbrekend werk over de Tachtigers De oorsprongen van de renaissance der litteratuur in Nederland in het laatste kwart der negentiende eeuw (Arnhem: Van Loghum Slaterus, 1947, p. 230) dat Van Eeden het motief van de waterlelie aan de Duitse literatuur heeft ontleend: de ‘lotusbloem’, zo stelt hij, was ‘in het bijzonder bij onze Oosterburen van het begin der eeuw [sc. de 19de eeuw] hartelijk geliefd.’ Inderdaad vinden we in het Buch der Lieder (1827) van Heinrich Heine, dat curiositeitenkabinet van romantische motieven, de waterlelie in de vorm van de lotus terug. Een van de liederen uit het ‘Lyrisches Intermezzo’ in deze bundel begint als volgt:
Sich vor der Sonne Pracht,
Enwartet sie träumend die Nacht.
Een direct voorbeeld voor Van Eeden kan dit door Robert Schumann getoonzette lied moeilijk zijn, aangezien deze waterlelie niet de zon, maar wel de maan zoekt. Waar Heines motief vandaan komt, blijkt uit het onmiddellijk voorafgaande gedicht, waarin ook lotusbloemen in de mane- | |
| |
schijn liggen. Dit is het beroemde ‘auf Flügeln des Gesanges’ (getoonzet door Mendelssohn), waarin het woord ‘Gesanges’ rijmt op ‘Ganges’, de stroom in India. Klaarblijkelijk is de lotusbloem een oriëntaliserend motief. Door vertalingen als die van Rückert in het begin van de 19de eeuw waren ook de Duitse literatoren bekend geworden met het in de Indische literatuur bijna obsessionele lotusmotief.
Hoe aantrekkelijk dit spoor ook moge zijn, misschien voert het ons toch in een verkeerde richting. De erotische toon van de oriëntaliserende Duitsers lijkt niet erg op de veeleer filosofische interpretatie die Van Eeden aan het lotusmotief geeft. We moeten dus verder zoeken.
Een prozaversie van het gedicht staat in de beruchte recensie die Van Eeden schreef over de roman Eene liefde van Lodewijk van Deyssel in De Nieuwe Gids van april 1888. In dat zelfde stuk heeft Van Eeden het over...de lotusbloem. Hij spreekt van ‘het oude volk der Egypters, het heilig volk met hun lotusbloemen en hun strenge vastheid van schoon en rein.’ De witte lotus was bij de oude Egyptenaren inderdaad een heilige plant, die in verband gebracht werd met de zon. De bloem die zich 's morgens opent, zich 's avonds sluit en dan weer in het water verzinkt, zagen zij als een beeld van de regeneratie, die in de loop van de zon weerspiegeld werd (vgl. Lexikon der Agyptologie, III, Wiesbaden: Harrasowitz, 1980, col. 1092-1093). Maar ook dit spoor, hoe interessant ook, geeft geen bevredigende verklaring voor de filosofische strekking van het gedicht.
Misschien is het beter om ons op de moraal van het gedicht te concentreren om zo de oorsprong van het motief op het spoor te komen. De laatste verzen geven duidelijk een levenshouding aan. Elementen van die levenshouding zijn rust (afzien van activiteit), peinzen of mediteren (innerlijke geestelijke beschouwing) en niet-wensen (opheffen van de wil). In de Christelijke traditie zijn dit elementen van de via contemplativa, de weg van de contemplatie, die staat tegenover de via activa, de weg van het handelen. Door overgave aan de goddelijke wil kan men komen tot een unio mystica, een mystieke eenheid met het geschouwde. De waterlelie heeft in het gedicht een ‘gouden hart’, omdat zij tijdens de eenwording de kleur heeft gekregen van de zon zelf.
Hoe kan het westerse motief van de via contemplativa verbonden worden met het oosterse motief van de lotus? Contemplatie is geen monopolie van het Christendom. We vinden haar in alle grote religies. De meest uitgesproken vorm ervan biedt het Boeddhisme, waarin het uitblussen van de begeerten, het opgeven van alle strevingen, centraal staat. Het niet meer wensen van de waterlelie is een echt Boeddhistische houding. Van Eeden nam dit gedicht later trouwens op in zijn bundel Van de passielooze lelie (1902), waar de term ‘passieloos’ onmiddellijk naar Nirvana, het opheffen van de menselijke passies in het Boeddhisme, lijkt te verwijzen.
Het Boeddhisme heeft het motief van de lotus overgenomen uit Vedische en Brahmaanse tradities. Een van de heiligste teksten van het Mahayana-Boeddhisme heet Saddharma-pundarika of De Lotus van de Goede leer. De goede leer, de goede levenshouding (dharma) is de Boeddhistische, die met de witte lotus (pundarika) wordt verbonden (vgl. F.D.K. Bosch, De gouden kiem, Amsterdam/ Brussel: Elsevier, 1948, p. 139). De goddelijke
| |
| |
geboorte van Boeddha wordt door een lotus weergegeven, hij zelf houdt de lotus in zijn hand of hij zit er op, en in de afdruk van zijn voetstappen kan men de lotus herkennen. De mantra of magische spreuk ‘Om mani padme hum’ (Om, het juweel is in de lotus, amen) moet in het Tibetaanse Boeddhisme Nirvana helpen bewerkstellingen.
In de Boeddhistische symboliek is de slijkerige omgeving waaruit de lotus opstijgt, te vereenzelvigen met samsara, de kringloop van geboorte en dood, het aardse leven van de zintuigen, de verblinding van het niet-weten. De lotus zelf is het in de grond onbevlekt gebleven wezen van de mens, dat door de verlichting of bodhi verwerkelijkt kan worden (vgl. Lexikon der östlichen Weisheitslehren, Bern/ München/ Wien: Otto Wilhelm Barth, 1986, p. 221 s.v. Lotos).
Hoe Frederik van Eeden deze symboliek heeft leren kennen, is moeilijk na te gaan. Door de bibliotheek van zijn vader had hij al zeer jong voeling met allerhande min of meer esoterische teksten. De verwijzing naar de lotus ‘der Egypters’ is in dit verband welsprekend. Het is immers een gemeenplaats in hermetische werken dat de Egyptenaren de symboliek van de lotus aan de Indiërs zouden hebben ontleend. De vrijmetselaar Graaf Goblet d'Alviella heeft het in zijn werk De wereldreis der symbolen (Amsterdam: W.N. Schors, z.j., p. 28) over ‘de nauwe verwantschap (...) tusschen den Boeddhistischen en den Egyptischen lotus.’ Ook in de Boeddhistisch geïnspireerde antroposofie van Madame Blavatsky is de lotus een universeel symbool: ‘It was held sacred from the remotest antiquity by the Aryan Hindus, the Egyptians, and the Buddhists after them; revered in China and Japan, and adapted as a Christian emblem by the Greek and Latin Churches, who made of it a messenger as the Christians do now, who replace it with the water lily’ (!) (H. Blavatsky, The Secret Doctrine, London: The Theosophical Publishing Company, 1888, p. 379).
| |
Specifieke intertextualiteit
Van specifieke intertextualiteit kan men spreken, wanneer een tekst relaties heeft met een welbepaalde andere tekst. Dat is bij voorbeeld het geval bij citaat, allusie, vertaling of bewerking.
Door een gelukkig toeval is er van het gedicht ‘De waterlelie’ ook een prozaversie voorhanden. Zoals al gezegd, staat die in de kritiek die Van Eeden op Van Deyssel schreef. De tekst sluit heel nauw aan bij het gedicht: ‘Gij kent de grote witte waterlelie, niet waar? - Zij groeit in stille vijvers, rustig, tussen brede, platte bladen, die licht-groen glanzen. De bloemen zijn wit, - zuiver, zuiver wit, - en als de middag komt, plooien de bloembladen zich langzaam open en laten de zon het gouden bloemhart zien. Zo drijven zij dan, - even zachtjes heen en weer glijdend als de wind hen aanraakt, - of op en neer schommelend met de kabbeling, - in de stille blanke volkomenheid - op het donker-gladde, schitterende watervlak. Als ik aan een oever lig en naar hen zie - dan weet ik dat ze zijn opgestegen uit den zwarten, koelen vijvergrond, - zoekend het licht. Zie! nu hebben zij het gevonden, - nu is het goed, - volkomen goed, - zij rusten op het vlak - en ontvangen het zonlicht met de uitgebreide, geschulpte bladeren.
| |
| |
En tevreden draagt hen het donkere water, als zijn witte gedachten van volmaakt geluk’ (De Nieuwe Gids, III, 2, 1888, pp. 61-79).
Tot nu toe is het nog niet uitgemaakt welke van beide teksten, het proza of de poëzie, het eerst is ontstaan. Het probleem is als volgt te stellen. In Van Eedens dagboek vinden wij op 20 maart 1887 de vermelding: ‘Over “een liefde” geschreven’. Het prozastuk is dus toen ontstaan. Het gedicht is moeilijker te dateren. Van het jaar 1887 tot 1889 schreef Van Eeden aan zijn drama Winfried. In de marge van het manuscript bevindt zich een eerste versie van ‘De waterlelie’. Die verschilt maar weinig van de eindversie, zoals die is opgenomen in Enkele verzen (1898) en later in Van de passielooze lelie (1901). Met uitwendige criteria is het onmogelijk vast te stellen of de prozaversie tot voorbeeld diende van de poëzieversie ofwel omgekeerd. Heeft de prozaïst de poëzieversie uitgebreid of heeft de dichter de prozaversie ingekort? Er zijn nog andere scenario's te bedenken. Misschien bestond er nog een derde versie, die als model heeft gediend voor beide andere, of als overgangsversie tussen de twee teksten. Omdat dergelijke hypotheses niet uit te sluiten zijn, kunnen ook interne criteria geen uitsluitsel geven.
In intertextueel perspectief is het zeer wel mogelijk twee teksten met elkaar te vergelijken, zonder dat hun datering bekend is. Daartoe dienen alleen gelijkenissen en verschillen op diverse niveaus te worden beschreven. Het zou te ver voeren hier een volledige vergelijking door te voeren. Ik beperk me tot enkele algemene vaststellingen.
Op grafisch niveau wordt de tegenstelling poëzie - proza gemarkeerd door het al dan niet laten vollopen van de regels. Op fonisch niveau door het wel en niet volgen van een regelmatig jambisch metrum (al is ook in de prozatekst een tendens naar jamben aanwezig). Op syntactisch niveau krijgen we in het prozastuk veel langere en ingewikkeldere constructies. Op semantisch vlak zijn de tegenstellingen licht en donker, diepte en oppervlakte in beide teksten aanwezig. Het narratieve niveau geeft in het proza de verhaallijn zoeken ➝ vinden duidelijker aan, maar de oplossing die het gedicht geeft, het opgeven van de wil, ontbreekt.
Waarom dat zo is, kan een vergelijking op het pragmatische niveau duidelijk maken. In het gedicht krijgen we een lyrische zelfverkenning, waarbij de poëtische ik zich min of meer identificeert met de levenshouding van de waterlelie. Het prozastuk daarentegen maakt deel uit van een argumentatie, waarin het als een illustratieve vergelijking wordt gepresenteerd. De persuasieve component maakt dat de lezer wordt aangesproken: ‘Gij kent de grote witte waterlelie, nietwaar? en ‘Zie! nu hebben zij het gevonden.’ Na het geciteerde fragment gaat de argumentatie verder. Wie probeert de bloemen te plukken, trekt daarbij hun lelijke steel op: ‘Zoo doet ook gij van Deyssel,’ besluit Van Eeden, ‘als gij van het geslachtsleven, dat zoo heerlijk rein bloeit aan de lichte oppervlakte mijner ziel, den langen, leelijken stengel optrekt, die diep wortelt in de donkere onbewustheden van mijn wezen.’
Tussen beide teksten bestaat er een aanmerkelijk functieverschil. In de poëzie heeft de symboliek aan zichzelf genoeg, het gedicht is de identificatie van lyrische ik en poëtisch symbool. In de prozaversie krijgt de symboliek
| |
| |
allegorische allures. Zij dient als een soort van retorische narratio (verhaal) in een argumentatie die wil overtuigen.
Het motief van de waterlelie is Van Eeden blijven fascineren. Hij gebruikte het als boekvignet, en in zijn Johannes Viator (1892) lezen wij een derde variatie erop: ‘Maar Gij zijt de zon, mijn eeuwige Geliefde, niet ik. Mijn ziel is een witte lelie en ziet naar U. Gij kent mij niet meer dan een andere, maar ik ken U alleen en niemand anders. Ik ben een witte lelie en mijn leven is het opengaan in Uw licht. Dit is al mijn leven.’
| |
Parodie
De intertextualiteit kan ook de vorm aannemen van een parodie. Een geslaagd voorbeeld daarvan is de tekst die Ben Cami in de bundel Gedichten 1954-1983 (Antwerpen: Manteau, 1984, p. 172) liet verschijnen:
Aan de aardappel
De aardappel heb ik lief daar hij,
Strevend naar volkomen rondheid,
Als van een blindgeboren diertje.
Ik heb hem lief daar hij, zo lekker,
Door de Groten wordt miskend:
Daar zijn kruid zo lelijk
En zijn bloem zo onaanzienlijk is.
(Alsof hij wist dat hij in vrouwenhand
Verborgen houdt onder het zand.
Een parodie kan slechts functioneren als de lezer het geparodieerde herkent. Omdat zijn tekst vrij ver van het origineel staat, stelt Ben Cami hier grote eisen aan de opmerkingsgave van de lezer. Toch geeft hij een aantal onmiskenbare hints in de vorm van bijna letterlijke citaten. Dergelijke aanwijzingen noem ik indicatoren. Zoals in de chemie lakmoes de aanwezigheid van een zuur aanwijst, zo kan de intertextuele indicator de aanwezigheid van een vreemde tekst signaleren.
De belangrijkste indicator staat al in het eerste vers, dat vijf van de eerste zeven woorden bevat uit ‘De waterlelie’: De aardappel heb ik lief daar hij.’ Vier van die woorden worden insisterend herhaald in vers 6: ‘Ik heb hem lief daar hij, zo lekker.’ Zodra dit citaat is ontdekt, vallen ook andere gelijkenissen op. In verzen 8 en 9 herinneren de uitdrukkingen ‘zo lelijk’ en ‘zo onaanzienlijk’ aan de kwalificaties ‘zo blank’ en ‘zo stil’ bij Van Eeden. Zoals deze laatste gebruikt ook Cami vele nevenschikkingen: ‘En oogjes heeft’, ‘Daar zijn kruid zo lelijk/ En zijn bloem zo onaanzienlijk is’, ‘En
| |
| |
vooral daar hij’, ‘Bescheiden en beschaamd’. Een prachtige formele overeenkomst is dat ‘Aan de aardappel’ net als ‘De waterlelie’ doorlopend een jambisch (c.q. trocheïsch) metrum heeft: ‘Alsóf hij wíst dat híj in vroúwenhánd/ Belándt)/ Bescheíden én bescháamd/ Zijn klóotjes/ Verbórgen hoúdt ondér het zánd.’
Het parodiërend effect ontstaat door tegenstelling. In intertextuele termen kunnen we die beschrijven als een reeks transformaties. Ben Cami kiest als object van zijn lof in plaats van de poëtische waterlelie de prozaïsche aardappel. Dat is een knappe keuze, omdat het woord ‘aardappel’ net als het woord ‘waterlelie’ een tweeledige samenstelling is, met een element als eerste lid. De formele overeenkomst onderstreept de transformatie van water in aarde. Terwijl de waterlelie ‘op het watervlak’ ligt, zit de aardappel ‘onder het zand’. Hoog wordt laag, openbaar verborgen. Zo verkeren alle positieve termen in hun tegendeel. De onthulling van de waterlelie staat tegenover het verborgen leven van de aardappel: zij zoekt het licht, hij is blind als een mol; zij heeft een blanke kroon en een gouden hart, hij heeft een lelijk kruid en een onaanzienlijke bloem; zij rijst op, hij houdt zich schuil; zij is stil, hij bescheiden; zij is blij, hij beschaamd...
De transformaties bij Ben Cami leggen ook de seksuele symboliek bij Van Eeden bloot. De waterlelie is een vrouwelijke plant, die zich opent voor de indringende stralen van de zon. De aardappel is een mannelijke plant, die klootjes heeft. Terwijl zij zich overgeeft aan de coïtus met het zonlicht, schrikt hij terug voor de vrouwenhand die hem met een aardappelmesje wil castreren.
‘De waterlelie’ van Frederik van Eeden is een loflied op een grootse, extatische, bijna onwereldse volmaaktheid. ‘Aan de aardappel’ van Ben Cami prijst de kleine, onopvallende, aardse onvolkomenheid. Twee wereldbeelden tegenover elkaar. Tegenover oosterse Nirvana-dromen staat een bijna Franciscaans mededogen met het nederige schepsel. De verleiding is groot om nog een andere tekst, een uit het evangelie ditmaal, intertextueel met ‘De waterlelie’ en ‘Aan de aardappel’ te verbinden: ‘Wie zichzelf verheft, zal vernederd worden en wie zichzelf vernedert, zal verheven worden.’
Tekst van een lezing uitgesproken tijdens PAO-dagen in Nijmegen en Tilburg.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd