Logo DBNL
Spektator. Jaargang 15 (1985-1986)

Spektator. Jaargang 15

(1985-1986)– [tijdschrift] Spektator. Tijdschrift voor Neerlandistiek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Over Bahlsen cakes en madeleines. Kunst en werkelijkheid bij Brakman en Proust
Ernst van Alphen+

1. Inleiding

De meningen lopen uiteen over de vraag hoe werkelijkheid en literatuur, of kunst en leven zich tot elkaar verhouden. Zowel kunstenaar als publiek laten zich steeds weer zeer uiteenlopend uit over deze onderscheidingen. Nu eens is het leven norm voor de kunst, moet kunst de direkte persoonlijke, ongereflecteerde ervaring vertegenwoordigen. Kunst zou op die manier het meest ‘in het leven staan’. Dan weer is kunst norm voor het leven. Spontaniteit, direkte expressie enzovoort, worden dan bestreden door reflectie, beheersing en traditie. Een geslaagd leven heeft volgens die visie de kwaliteiten van een kunstwerk; dat wil zeggen, het is gevormd, gestructureerd; het is gestyleerde en bedwongen chaos (Shift 1981).

In hun extremiteit komen de twee tegenstelde opvattingen weer bij elkaar. Ze vertegenwoordigen beide het ideaal dat er identiteit in plaats van gelijkenis tussen kunst en werkelijkheid zal zijn.

Willem Brakmans De reis van de douanier naar Bentheim (voortaan De reis) stelt nadrukkelijk die problematiek van kunst en werkelijkheid aan de orde. De beeldende kunsten functioneren in diverse passages zeer opvallend. Afbeeldingen, schilderijen nemen in de verwikkelingen van de novelle een merkwaardige plaats in. Vergelijkingen met schilderijen zijn talrijk. De twee hoofdpersonen, de douanier en de geschiedenisleraar Van Kol, bezoeken het Deventerse museum van Schone Kunsten. In een ingebeeld verhaal lijkt een standbeeld van zijn sokkel te komen. Maar de problematiek van kunst en werkelijkheid staat niet op zich zelf.

Brakman verbindt deze problematiek met die van het onderscheid tussen letterlijk en figuurlijk taalgebruik. Het tweede onderscheid wordt in tegenstelling tot het onderscheid tussen kunst en leven vrij unaniem beoordeeld. De vertrouwde connotaties van de kwalificaties ‘letterlijk’ en figuurlijk’ zijn respectievelijk ‘doods’ en ‘levendig’. Beeldende kunst daarentegen kan zowel de ene als de andere connotatie oproepen. Ten opzichte van de werkelijkheid kan beeldende kunst negatief afsteken; als doods, zonder beweging, kunstmatig en gekunsteld. Maar ook positief: als veelbetekenend, levendig, origineel, als een verhelderend licht op de chaotische werkelijkheid. Hoe verhouden beeldende kunsten en werkelijkheid en in verband daarmee letterlijk en figuurlijk taalgebruik zich in De reis? In dit artikel zal die vraag centraal staan.

2. De Bahlsencakes

Wanneer we de hoofdpersonen van De reis, de douanier en de geschiedenisleraar Van Kol nog maar net hebben leren kennen, wordt hun, en daarmee ook

onze aandacht afgeleid door twee meisjes die voorbij fietsen. De personagegebonden verteller, vertegenwoordiger van Algemene Belangen en pensiongast in De Groene Jager waar ook de douanier en Van Kol hun intrek hebben genomen, becommentarieert ze als volgt.

Het waren mooie meiden en ze wisten donders goed hoe ze daar voorbij rolden, van hun wangetjes en zo en hun zonspettende tanden, hun leuke pofmouwen en hun velociperende derrières. Ik kende die troeteltjes overigens wel, ze kwamen lijnrecht van de koektrommel thuis, waar ze op het deksel lachend van de fiets sprongen of er weer op, barstend van de plannetjes, met van diezelfde hoedjes en in dat zonovergoten flanel. Ik noemde die meisjes ‘de Bahlsen cakes’ want dat stond op de rand. Het was een overwegend schrijnende doos, waaruit ik jarenlang vele tientallen soorten koekjes heb opgeknabbeld, wat ook weer een band geeft. Nooi had ik gedacht ze nog eens voorbij te zien schuiven maar daar gingen ze en ik had ze wel voor hun hersens willen slaan, of schreiend omarmen, want dat is hier om het even. (17-18)

De lezer die uit gaat van het verschil tussen afbeeldingen op koektrommels en fietsende meisjes, zal deze passage hoogstwaarschijnlijk als volgt interpreteren. De passerende meisjes doen denken aan / lijken op / komen in sommige eigenschappen overeen met de meisjes die op de koektrommel van de verteller staan afgebeeld. De gelijkenis tussen de afbeelding en de passerende meisjes zit hem in hun uiterlijk, hun gedrag, en als gevolg daarvan de gevoelens en fantasieën die zowel beeltenis als meisjes bij de verteller opwekken.

Wanneer we de passage zo lezen, interpreteren we hem als een vergelijking, subcategorie van het figuurlijk taalgebruik of metafoor in ruime zin. In Genette's terminologie voor metafoor en vergelijking kunnen we de passage als volgt in kaart brengen (1972: 39). De comparé (het vergelekene) bestaat uit de passerende meisjes, de ‘mooie meiden’ die in de eerste zin van het citaat worden beschreven. De comparant (vergelijker) is de beeltenis op de koektrommel, of specifieker, de meisjes die daarop staan afgebeeld ‘barstend van de plannetjes, met van diezelfde hoedjes en in dat zonovergoten flanel’, later kortweg ‘de Bahlsen cakes’ genaamd. Het motief voor de vergelijking ligt in het uiterlijk van de meisjes. De modalisateur comparant (vergelijkende modalisator) is gesitueerd in de activiteit van de focalisator die de overeenkomst ziet tussen de voorbijfietsende meisjes en die van de koektrommel. Hij legt het verband tussen hen met de opmerking ‘ik kende die troeteltjes overigens wel’.

Omdat de modalisator en het vergelekene hier expliciet aanwezig zijn kan niet van een metafoor in engere zin gesproken worden. De passage in kwestie zou daarom een vergelijking zijn. In het vervolg van De reis zal over de meisjes als ‘de Bahlsen cakes’ gesproken worden. Dan ontbreekt zowel vergelekene, motief als modalisator waardoor we dan aldus Genette, met een metafoor-in-engerezin van doen hebben (Identification non motivé sans comparé, in plaats van comparaison motivée).

Genette's opvatting van metaforische uitdrukkingen staat binnen een traditie die de metafoor als ingekorte vergelijking ziet. Culler heeft die metafooropvatting in ‘The turns of Metaphor’ (1981) ondergebracht bij de via rhetorica. De onhoudbaarheid en beperkingen van de vooronderstellingen van deze traditie zijn onder meer door Ricoeur in La metafore vive (1979) aangetoond. Een beschrijvingsapparaat voor metaforen dat aan de tot nu toe aangevoerde bezwaren tegen verschillende metafoortheorieën lijkt te ontsnappen, is dat van Hrushovski (1984). In de rest van dit artikel zal ik zijn beschrijvingsapparaat hante-

ren dat metaforische uitdrukkingen in het licht van referentiekaders bespreekt. Hij beschouwt de metaforische uitdrukking niet langer als een statische af te bakenen structuur, maar als

dynamic patterns, changing in the text-continuum, context-sensitive, relating to specific (fictional or real) frames of reference and dependant on interpretation (1984; 3)

Gebruiken we Hrushovski's beschrijvingsapparaat bij de Bahlsen cake passage dan kunnen we zeggen dat ‘there is a two-way interaction between a basic frame of reference’1, de fietsende meisjes, ‘existing in the world of the novel’, ‘and a second frame of reference’2, de afbeelding van meisjes op een koektrommel, ‘non-existing in the world of the novel’.

Hoewel de Nederlandse critici deze mijns inziens toch cruciale scene uit het boek nooit met name genoemd hebben, neem ik aan dat zij hem op de zonet beschreven manier gelezen hebben. Zij lezen de romans van Willem Brakman doorgaans met een realistische werkelijkheids- en literatuuropvatting. Personages worden met psychologische begrippen benaderd. Men gaat op zoek naar een coherente geschiedenis. De tekstelementen die met deze noties niet adekwaat gelezen kunnen worden, en dat zijn er nogal wat, bestempelen zij vervolgens als barok, bizar, vreemd fantastisch, allemaal karakteriseringen die slechts vanuit een realistisch referentiekader zinvol zijn.

De Bahlsen cake-passage hoeft echter niet persé figuratief, als eeen vergelijking gelezen te worden. De modalisator ‘ik kende die troeteltjes overigens wel’ is namelijk ambigu. Het werkwoord ‘kennen’ kan behalve relationele ook een existentiële relatie leggen tussen subject en object. ‘Kennen’ stelt dan identiteit in plaats van gelijkenis tussen de troeteltjes en de koektrommelmeisjes. Ze zijn dan één en dezelfde. Ze zijn het in levende lijve. ‘Ze kwamen lijnrecht van de koektrommel thuis’, betekent dan niet /ze leken sprekend op/, maar /ze zijn onbemiddeld, niet vertaald, omgezet in een ander werkelijkheidsniveau of referentiekader/.

Deze interpretatie wordt ook nog ondersteund door het veelvoud van activiteiten die aan de toch ‘dode’, gefixeerde koektrommelmeisjes wordt toegeschreven. Ze lachen, springen op de fiets, of er weer af. Ze zijn levendiger dan we van meisjes op afbeeldingen gewend zijn. Op dit moment is het dan ook gerechtvaardigd je af te vragen of die meisjes ook niet in staat zijn van de koektrommel af te komen fietsen om als handelende personages deel te gaan nemen aan Brakmans verhaalwereld. Daarmee zou de grens tussen werkelijkheid en uitbeelding van die werkelijkheid overschreden zijn en die hiërarchie tussen deze twee gebieden zijn omgekeerd. De uitbeelding voegt zich immers hier in de werkelijkheid. Er is niet langer sprake van een uitbeelding naar of van de werkelijkheid. In plaats van twee referentiekaders, realiteit en afbeelding, resteert er nog maar één: een mogelijke wereld waarin afbeeldingen van meisjes en fietsende meisjes op eenzelfde ontologisch niveau staan.

De Bahlsen cake passage kan dus op twee manieren gelezen worden; letterlijk of figuurlijk. In de tekst kunnen geen formele, linguïstische of rhetorische eigenschappen gevonden worden die voor één van de twee leeswijzen pleit. De keuze voor één van de twee leeswijzen is een interpretatieve beslissing, een zaak van het referentiekader of de referentiekaders die de lezer activeert.

Een zelfde soort ambiguïteit doet zich voor bij de beschrijvingen van het uiterlijk van Van Kol. Een schijnbare vergelijking met een schilderij wordt gemaakt

wanneer de douanier wakker schiet bij de aankomst van de trein in Almelo en hij zonder overgang vraagt ‘wat voor een gezicht hij heeft’.

‘En ik’, vroeg de geschiedenisleraar, ‘wat dacht u van mijn gezicht?’
‘Dat kan ik u wel zeggen’, zei de douanier even gapend, ‘op het schilderij van Degas dat “orkestmusicus” heet, zit u in het midden tweede van links. Moge God u nog eens zegenen met een baard’. (22)

De douanier had de geschiedenisleraar eerder beschreven ‘als een orkestmusicus, zo'n poëtische, met een wat bleek geschild hoofd en veel oog’ (14). Deze laatste karakterisering van de geschiedenisleraar is expliciet als een vergelijking geformuleerd: hij is als een orkestmusicus. Voor de geciteerde passage ligt het anders. Op grond van de verschillende werkelijkheidsniveaus die met Van Kol en het schilderij van Degas gemoeid zijn, zal de lezer geneigd zijn deze passage als vergelijking te interpreteren. Van Kol lijkt dan op de orkestmusicus van het schilderij van Degas, die in het midden, tweede van links zit.

Maar de formele kenmerken van een vergelijking ontbreken. Volgens de tekst zit Van Kol in het schilderij. De absolute identiteit tussen Van Kol en de orkestmusicus lijkt later in De reis een voldongen feit te zijn. Aan het eind brengt de douanier Van Kol in kontakt met de mooiste Bahlsen cake. Van Kol heeft daar de hele reis door naar gesmacht.

‘Mag ik u voorstellen, dit is de heer Van Kol, leraar geschiedenis.’
‘Ach’, zei ze, ‘de orkestmusicus’. (109)

De geschiedenisleraar en de orkestmusicus verhouden zich tot elkaar als de Bahlsen cakes tot de afbeelding van de koektrommel. Van Kol lijkt van het schilderij te komen, zoals de Bahlsen cakes van de koektrommel af zijn komen fietsen. Daarmee wordt het vertrouwde onderscheid tussen model en af-/uitbeelding daarvan, tussen vergelekene en vergelijker te niet gedaan. De wereld van het schilderij van Degas is ontologisch van dezelfde orde als die waarin Van Kol en de douanier rondreizen.

Dit heeft in de eerste plaats gevolgen voor de status van beeldende kunst. Die funktioneert in dit geval als subsitutie. Ze bestaat niet uit een statische afbeelding of fixatie. Ze is net zo levend en dynamisch als de werkelijkheid en biedt dezelfde mogelijkheden. Omdat er hier gelijkheid tussen afbeelding en de wereld waarnaar die afbeelding gemodelleerd is bestaat, worden de verschillen ertussen ter discussie gesteld.

3. Brakman versus Proust

Niet alleen de personages, maar ook de ruimte waarin de douanier en Van Kol rondreizen krijgt iets kunstmatigs en ‘schilderachtigs’. De ruimte is bevolkt met afbeeldingen en plaatjes, die, hoewel tot leven gebracht toch in eerste instantie ‘gekunsteld’ zijn. Vergeleken met ‘levendig’ heeft ‘gekunsteld’ en ‘kunstmatig’ een negatieve connotatie. Die vergelijking, en dus ook die connotatie, gaat voor De reis echter niet op. Dat blijkt maar al te duidelijk uit de rivierpassage, waarin een vergelijking met een schilderij een zeer positieve visie op het vergelekene inhoudt. Nadat Van Kol en de douanier hun associaties ieder hebben laten leiden door de stromende rivier, raakt de douanier geheel onder de indruk van deze idylische plek.

Onderwijl staarde hij naar zijn brave voeten en een zo machtig gevoel van schoonheid doorgloeide hem dat hij tegen de leraar zei: ‘Het zou met niet verbazen als ik linnen zou voelen wanneer ik de stenen aanraak, want ik denk dat we in een schilderij zitten van Albert Cuyp. Wat is dit prachtig mooi.’ (44)

Deze passage doet op de eerste plaats zeer specifiek aan Proust denken; hij roept een bepaalde scène uit A la ŕecherche du temps perdu op. Op de tweede plaats lijkt deze passage de Recherche in het algemeen te becommentariëren; Brakman reageert hier op de manier waarop werkelijkheid en kunst zich in Prousts oeuvre tot elkaar verhouden. Ik zal deze twee gevallen van intertekstualiteit hier bespreken.

In Du côté de chez Swann worden op een gegeven moment karaffen beschreven die door kwajongens in de rivier la Vivonne gegooid zijn, om op die manier kleine visjes te vangen:

Qui, remplies par la rivière ou elles sont à leur tour enclosées, à la fois ‘contenant’ aux flancs transparants comme une eau durcie et ‘contenu’ plongé dans un plus grand contenant de cristal liquide et courant, évoquaient l'image de la fraicheur d'une facon plus déliceuse et plus irritante qu'elles n'eussent fait sur une table servie, en ne la montrant qu'en fuite dans cette allitération perpétuelle entre l'eau sans consistance où les mains ne pouvaient la capter et le verre sans fluidité où le palais ne pourrait en jouïr. (I p. 168)1

In deze passage ziet Proust glas als verhard water, en water als vloeibaar en stromend glas. De twee aangrenzende substanties wisselen hun predicaten uit. Dit levert een wederkerig metaforische relatie tussen glas en water op (Migliorini 1957). Proust vestigt zelf de aandacht op het bijzondere procédé waarmee het water en de karaf op elkaar betrokken worden. Hij noemt het een ‘allitération perpétuelle’.

De wederkerigheid van deze Proustiaanse metaforen, wordt in Brakmans waterpassage nog eens extra aangedikt. De door middel van het metaforisch procédé veroorzaakte beelden en analogieën zijn nauwelijks meer in de hand te houden. Wanneer Van Kol en de douanier langs een rivier zijn neergestreken, raken zij in de ban van de metaforenproducerende rivier.

Diepzinnig gestemd staarden de heren in het water, maar niets is minder geschikt om ergens over na te denken dan een stromende rivier, alle gedachten worden beelden en alle beelden glijden in en over elkaar met een te groot gemak. (43)

Het te grote gemak waarmee de beelden hier over elkaar glijden typeert ook de roman in z'n geheel. Proust heeft zijn metaforen goed onder contrôle. De centrale troop in zijn passage is de vergelijking. Die legt expliciet verantwoording af van de inbreng en subjectgebonden activiteit die gemoeid is met het tonen van gelijkenis. In De reis lijkt de subjectgebonden activiteit van het wijzen op gelijkenis niet nodig. Beelden leven daarin een eigen leven. Zonder enige inbreng van de respectievelijke subjecten van focalisatie ‘zag de leraar vreemd genoeg, steeds weer opnieuw een bospad waar zijn witgebloesde van de fiets was gestapt’, en was de douanier ‘beter bedeeld’: hij zag een ‘koelomstroomde erectie’. De personages lijken hier onderworpen te zijn aan het metaforische procédé. Uit het te grote gemak waarmee de beeldenstroom die daar het gevolg van is verglijdt, blijkt dat de stroom problematisch is. Dan voel je als lezer nattigheid. Het doet denken aan de ‘te grote’ losheid waarmee Brakman in De reis

met het onderscheid tussen letterlijk en figuurlijk taalgebruik omspringt.

De rivierscène varieert met de vergelijking met het schilderij van Albert Cuyp op nog een ander typisch Proustiaans procédé. Net als in De reis speelt schilderkunst een uitermate belangrijke rol in A la Recherche du temps perdu. In de mondaine burgelijke wereld die Proust beschrijft zijn schilderijen, tentoonstellingen enzovoort een belangrijk onderwerp van gesprek. Swann is een gezaghebbend kunstkenner, heeft een schitterende kunstverzameling; hij schrijft een studie over Vermeer. Marcel vertelt over dorpen, steden en landschappen liefst in vergelijking met schilderijen, hij bekijkt een schilderij bij voorkeur in de omgeving die overeenkomt met de beeltenis van het schilderij.

De manier waarop schilderijen en kunst in het algemeen, binnen de betekenisrelaties die Proust legt, functioneren, is op zich ook al onorthodox. Hij reageert op realistische procédé's waarbij schilderijen, beeltenissen steeds als vergelijker functioneren. De basis van de betekeniswereld is binnen het realistische teksttype de ‘realiteit’ die vergeleken kan worden met afbeeldingen ervan. Ook Flaubert houdt zich doorgaans nog aan die hiërarchie tussen realiteit en kunst. In de eerste beschrijving van Rouen, die gegeven wordt op een moment dat Emma's verhouding met Léon al tot routine geworden is vergelijkt hij de stad met een schilderij, waarbij het schilderij de ondergeschikte, dienende functie van vergelijker heeft binnen de betekenisproduktie. Toch wordt het nog niet expliciete element van stilstand, stagnatie, en van de kunstmatigheid van Emma's pogingen, door de vergelijking ingevoerd. Daardoor wint de beschrijving aan betekenende kracht. Het element dat het schilderij toevoegt leidt de aandacht af van de werkelijkheid van Rouen naar de functie van de stad als betekenis binnen de wereld van de fictie.

Flaubert wijkt nog duidelijker van het realistische procédé af in de kathedraalscène, vlak voor het ‘daadwerkelijke’ begin van de verhouding tussen Emma en Léon. De glas-in-lood ramen, de beschrijvingen van het interieur van de kathedraal, zijn hier meer dan betekenaren (sa) die de kerk betekenen. Als zelfstandige betekenissen (se) bepalen ze Emma's gevoelens, bereiden ze haar voor op het avontuur dat volgt, staan ze in relatie met haar. Deze kunstmatige realiteiten worden bijna actanten. Ze hebben een sterke invloed op de beleving en het gedrag van de twee personages. De hiërarchie tussen vergelijker en vergelekene wordt daardoor aan het wankelen gebracht.

Proust voert deze omkering helemaal door. Schilderijen staan daar keer op keer bovenaan in de betekenishiërarchie. Zij zijn geen substitutie van de werkelijkheid. Onderdelen uit de realiteit daarentegen functioneren als substitutie voor schilderijen of voor andere ‘kunstmatige’ betekeniswerelden (zei ook Silverman 1983). Het duidelijkste voorbeeld hiervan is de liefde van Swann voor Odette. Zijn verlangen naar haar komt niet op gang door haar persoon, door wat zijzelf vertegenwoordigt.

Elle était apparue à Swann non pas certes sans beauté, mais d'un genre de beauté qui lui était indiffeŕent, qui ne lui inspirait aucun désir, qui causait même une sorte de répulsion physique, de ces femmes comme tout le monde a les siennes, différentes pour chacun, et qui sont l'opposé du type que nos sens réclament. Pour lui plaire elle avait un profil trop accusé, la peau trop fragile, les pommettes trop saillantes, les traits trop tirés. (195-196)2

Zijn belangstelling voor haar wordt gewekt wanneer hij de gelijkenis waarneemt tussen Odette en een vrouw, Ziporrah, die afgebeeld staat op een fresco van Botticelli:

Il la regardait; un fragment de la fresque apparaissait dans son visage et dans son corps, qui dès lors il chercha toujours à y retrouver, soit qu'il fût auprès Odette, soit qu'il pensât seulement à elle; et, bien qu'il ne tint sans doute au chef d'oeuvre florentin que parce-qu'il le retrouvait en elle, pourtant cette ressemblance lui conférait à elle aussi une beauté, la rendait plus précieuse. (224)3

Odette gaat als substituut voor, als betekenaar van deze fresco funktioneren. Zij betekent op basis van gelijkenis, op metaforische wijze dus, de fresco. Door de nabijheid van Odette te zoeken probeert Swann de beeltenis aanwezig te stellen.

Op vergelijkbare wijze functioneert ‘het zinnetje van Vinteuil’. Odette ‘profiteert’ van Swann's enthousiasme voor deze melodie dankzij de contiguïteitsrelatie in ruimte die er bestaat tussen Odette en het zinnetje: Swann heeft het zinnetje van Vinteuil in aanwezigheid van Odette bij de Verdurins gehoord. Zij wordt de metonymische betekenaar voor de sensaties die het zinnetje bij Swann oproepen, voor de betekenis die het voor hem heeft. Die betekenis, dit ideële, sensorische object, dat ongrijpbaar is en in die zin afwezig, wordt via de metonymische substitutie in de betekenaar ‘Odette’ aanwezig gesteld en ‘grijpbaar’ in meerdere betekenissen van het woord.

Cette soif d'un charme inconnu, la petite phrase l'éveillait en lui, mais ne lui apportait rien de précis pour l'assouvir. De sorte que ces parties de l'âme de Swann où la petite phrase avait effacé le souci des intérêts matériels, les considérations humaines et valables pour tous, elle les avait laissées vacantes et en blanc, et il était libre d'y inscrire le nom d'Odette. Puis à ce que l'affection d'Odette pouvait avoir d'un peu court et décevant, la petite phrase venait ajouter, amalgamer son essence mystérieuse. (237)4

Na verloop van tijd vindt er een verandering plaats in de affaire tussen Swann en Odette. Haar genegenheid voor hem bekoelt, waardoor zij voor hem nog meer onbereikbaar wordt dan het zinnetje van Vinteuil. In plaats van het melodietje wordt zij nu het uiteindelijke object van zijn verlangen. Swann ervaart het zinnetje op dat moment dan ook als een kwelling. Het betekent dan de onvervuibaarheid van zijn verlangen naar Odette.

De rol die schilderijen, muziek, kunstmatig gefabriceerde verbeeldingen binnen Proust's betekeniswereld hebben, typeert deze. Ze functioneren niet als ondergeschikte vergelijkers die een verhelderend licht werpen op de ons omringende werkelijkheid. Ze vormen autonome, zelfstandige werelden, die zelfs begeerlijker zijn dan de objecten uit onze directe omgeving.

Swann n'avait donc pas tort de croire que la phrase de la sonate existât réellement. Certes, humaine à ce point de vue, elle appartenait pourtant à un ordre de créatures surnaturelles et que nous n'avons jamais vues, mais que malgré cela nous reconnaissons avec ravissement quand quelque explorateur de l'invisible arrive à en capter une, à l'amener, du monde divin où il a accès, briller quelques instants au-dessus de nôtre. (351)5

Hoewel de relatie tussen kunst en werkelijkheid bij Proust varieert en keer op keer omgekeerd wordt, tast deze omkering de principes van de betekenisproduktie zelf niet aan. Er blijft een duidelijk onderscheid tussen werkelijkheidsen betekenisniveaus. Er zijn betekenissen, de voorstelling van de fresco, de ‘essentie’ van het zinnetje, die door middel van een betekenaar (Odette) aanwezig gesteld worden. Proustiaans is de situatie dat de metafoor ‘Odette’ geen substi-

tuut is voor een object uit de ons omringende werkelijkheid, voor een ‘letterlijke’ betekenis, maar voor een beeltenis, een verbeelding, die net als Odette een figuurlijke betekenis is.

Dit kenmerk nu, van Prousts visie op de relatie tussen kunsttekens en de werkelijkheid neemt Brakman in De reis op de hak. Hij drijft de rol die kunstwerken bij Proust spelen door tot in het belachelijke, door niet de beeltenis van het schilderij, maar het materiële aspect ervan in de betekenisproduktie te betrekken:

Het zou me niet verbazen als ik linnen zou voelen wanneer ik de stenen aanraak, want ik denk dat we in een schilderij zitten van Albert Cuyp. (44)

Het figuurlijke aspect van het schilderij, de beeltenis, het tekenkarakter ervan, speelt in deze schijnbare vergelijking geen rol. Terwijl in dìt aspect gewoonlijk de gelijkenis schuilt tussen schilderij en werkelijkheid. In hun materiële hoedanigheid is er identiteit tussen werkelijkheid en schilderij en is er geen motief om deze twee dimensies met elkaar te vergelijken. Steen of linnen, wat is het verschil in deze kontekst? Beide zijn materialen die in de werkelijkheid voorkomen.

Een schilderij is in Brakmans romanwereld geen essentiële betekenis of een autonome werkelijkheid, maar slechts een concreet, materieel voorwerp. In Proustiaans opzicht getuigt zo'n wijze van functioneren van schilderkunst binnen betekenisprodukties van een ongehoord materialisme en scepticisme. De douanier interpreteert schilderkunst in zijn meest letterlijke en ‘transparante’ betekenis: linnen. Kunst is hier nog slechts een kwestie van vorm en materie: de betekenende capaciteit ervan, doorgaans als het meest belangrijke gezien, blijft onbesproken.

Tegelijkertijd moeten we constateren dat deze meest letterlijke en concrete ervaring van een schilderij niet doods, maar uitzonderlijk levendig is. De grote schoonheid en genoeglijkheid van de plek, samengebald in de vergelijking met het linnen, is voor de lezer voelbaar en zichtbaar. Dit is nu juist de capaciteit die gewoonlijk aan figuurlijke uitdrukkingen wordt toegeschreven. Brakmans uitspraak over het linnen moet daarom opgevat worden als een poging om traditionele opvattingen over de kwaliteiten van letterlijk en figuurlijk taalgebruik op losse schroeven te zetten. Zogenaamde eigenschappen en gevolgen van figuurlijk taalgebruik blijken hier niet verloren te gaan wanneer figuurlijkheid buiten spel gezet wordt en er slechts nog een letterlijke wereld overblijft die zonder substituties, transformaties dan wel interakties van betekenissen zichzelf kan betekenen.

4. Het museumbezoek

Toch blijft de rivierpassage problematisch. Hij is op een paradox gebaseerd. Een pleidooi voor letterlijkheid wordt in de vorm van een vergelijking gegoten. Om aan dit figuurlijk taalgebruik te ontkomen, om niet slechts te praten over de mogelijkheden van het letterlijke, is het vereist om dit principe zelf toe te gaan passen. Het moet binnen de fictieve wereld van De reis zelf gaan functioneren. Een andere passage uit De reis zet de kritiek op het figuurlijk ten gunste van letterlijk daarom in scène. Na hun aangenaam verblijf langs de rivier bezoeken de douanier en Van Kol het Deventerse Museum voor Schone Kunsten. De

twee heren hebben zeer uiteenlopende voorkeuren voor de schilderijen die daar hangen. Van Kol valt in katzwijm bij schilderijen van bloedeloze dames die Hoop, Waarheid, Geloof of Gerechtigheid verbeelden. Zijn vervoering wordt door de douanier gefocaliseerd.

Het hogere, zo zag de douanier, liet maar weinig kleur toe, de dames waren allen flets als een vergeelde krant, werden beige en onbestemd aangestraald en waren allen gehuld in lijfdempend gaas. De titels deden de douanier wat willekeurig aan, volgens hem kon een harpspelende bloedlege dame evengoed het Geloof uitbeelden dat op zijn beurt, slap als een kikker, Hoop en Waarheid sterk gelijkend was. (76)

Ook staat vermeld waar Van Kol geen oog voor heeft:

Stillevens, riviertaferelen van Albert Cuyp, schaamteloze boerinnen en plassende baadsters deinde hij kil voorbij. Een onbedaarlijk bloot van een paar vierkante meter liet hem geheel onberoerd. (75)

De douanier kijkt met heel andere ogen. Zijn voorkeur gaat uit naar schilderijen waarop ‘een vrouw op een bank, loom en vol, die hem wees, hoeveel plaats er nog was op het pluche’ (77):

Boerinnen was hij /Van Kol/ voorbijgestruind die druk bezig waren tussen de stoppels op heel stil land, met een gat om tikkertje op te spelen, en er was er ook een die onder het mom van bron en water zo roestachtig schoon was en tot in alle horizonnen warm, dat de douanier zijn ogen even vochtig voelde worden en zich vol vervoering vooroverboog. (77)

Het verschil in voorkeur tussen de twee heren is veelbetekenend. Van Kol valt op schilderijen die het principe van substitutie tot in het belachelijke doorvoeren. De figuurlijkheid van deze schilderijen kan nu moeilijk als een interactie van betekenissen beschouwd worden. Het motief op grond waarvan een bloedlege dame ‘Hoop’ kan betekenen is behoorlijk willekeurig en slechts te volgen voor enkele culturele fijnproevers die ingevoerd zijn in de afspraken die rond dit soort symbolische verbeeldingen gemaakt zijn. Het is duidelijk dat Van Kol zulke schilderijen zo weet te waarderen vanwege de betekenis ervan, het conceptuele, ideële niveau. De beeltenissen op zich, als betekenaren in plaats van betekenissen, laten hem koud.

Bij de ‘aardse’ douanier ligt dat heel anders. We zien bij hem een tegenovergestelde verlustiging. Hij waardeert schilderijen die ‘uit het leven gegrepen zijn’, die zonder omhaal, letterlijk, betekenen wat ze uitbeelden. Substitutie lijkt in ‘zijn’ schilderijen hoegenaamd niet aan de orde te zijn. Zijn reaktie erop is ook bijzonder direkt. De schilderijen betekenen voor hem geen hogere of andere orde. Hij reageert op de in zijn ogen lonkende vrouwen van zijn favouriete schilderijen alsof hij met die vrouwen in hetzelfde café zit.

In deze passage staan ‘letterlijke’ en ‘figuurlijke’ schilderijen dus diametraal tegenover elkaar. Verdisconteren we de betekenis van de focalisatie voor deze passage, dan ligt het voor de hand het museumbezoek als pleidooi voor letterlijkheid op te vatten: de hele passage wordt door het centrale personage, de douanier, gefocaliseerd. Zijn voorkeur heeft daardoor overwicht over die van Van Kol. De zorgelijke uitspraak van de douanier die deze passage besluit kan daarom als een leeswijzer opgevat worden, die de lezer adviseert niet te snel iets als ‘bij wijze van spreken’ te lezen, een gewoonte die eigen is aan de geschiedenisleraar.

‘Arme kerel, hij moet ernstig worden geholpen’, en hij balde hierbij de vuist omdat hij het meende. (77)

5. Bahlsen cakes versus Madeleines

Mijn analyse van de rivierpassage liet zien hoe Brakmans tekst zich tot die van Proust verhoudt. Brakman radicaliseert en parodieert de proustiaanse verhouding tot kunst, tot fictionele werkelijkheden.

Om de hele reikwijdte van de literair-historische betrekkingen van De reis te overzien, kijken we nu nog een keer naar de Bahlsen cake passage. Ook daarin nam een afbeelding een centrale plaats in: het plaatje op de koektrommel. Ik toonde eerder de ambiguïteit van deze passage aan. Hij kon figuurlijk, als een vergelijking, gelezen worden. Dan lijken de voorbijfietsende meisjes op de meisjes die op de koektrommel staan afgebeeld. Daarnaast is een letterlijke interpretatie mogelijk. De meisjes zijn dan van de koektrommel af komen fietsen. De koektrommel nu verwijst naar ‘het koekje bij Proust’, een van de klassieke passages uit de modernistische literatuur, de beroemde ‘Madeleine’ (1954: 45-48). Dat koekje functioneerde voor Marcel als een scharnier tussen heden en verleden. De passage is zo centraal in de discussie over modernistische beeldspraak dat ik hem voor een groot gedeelte citeer.

Et dès que j'eus reconnu le goût du morceau de madeleine trempé dans le tilleul que me donnait ma tante (quoique je ne susse pas encore et dusse remettre à bien plus tard de découvrir pourquoi ce souvenir me rendait si heureux), aussitôt la vieille maison grise sur la rue, où était sa chambre, vint comme un décor de théàtre s'appliquer au petit pavillon donnant sur le jardin, qu'on avait construit pour mes parents sur ses derrières (ce pan tronqué que seul j'avais revu jusque-là); et avec la maison, la ville, depuis le matin jusqu'au soir et par tous les temps, la Place où on m'envoyait avant déjeuner, les rues où j'allais faire des course, les chemins qu'on prenait si le temps était beau. Et comme dans ce jeu où les Japonais s'amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d'eau, de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés, s'étirent, se contournent, se colorent, se différencient, devient des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables, de même maintenant toutes les fleurs de notre jardin en celles du parc de M. Swann, et les nymphéas de la Vivonne, et les bonnes gens du village et leurs petits logis et l'église et tout Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, ville et jardins, de ma tasse de thé. (47-48)6

Op grond van de smaak functioneert een madeleine die Marcel in het ‘heden’ seet als metafoor voor de madeleines die, gedoopt in lindebloesemthee, zijn tante hem in het verleden gaf. Die madeleines uit zijn jeugd betekenen op metonymische wijze op hun beurt ‘le temps perdu’. Er is contiguïteit zowel in tijd als in ruimte tussen die koekjes en de situatie waarin, en het moment waarop Marcel ze at. Genette geeft aan waar het belang van dit procédé, bekend als ‘la mémoire involontaire’, ligt:

Le vrai miracle proustien, ce n'est pas qu'une madeleine trempée dans du thé ait le même goût qu'une autre madeleine trempée dans du thé, et en reveille le souvenir; c'est plutôt que cette seconde madeleine ressuscite avec elle une chambre, une maison, une ville entiére, et que ce lien ancien puisse, l'espace d'une seconde ‘ébranler la solidité’ du lieu actuel, forcer ses portes et faire vaciller ses meubles. Or, il se trouve que c'est ce miracle-là /.../ qui constitue l'immense édifice du récit proustien. (57-58)

Het procédé van de mémoire involontaire is misschien wel het belangrijkste structurerende principe binnen het werk van Proust. De metafoor, volgens Proust zelf de centrale stijlfiguur in zijn werk, is op zulke momenten van mémoire involontaire gebaseerd. De metafoor is voor de kunst wat de herinnering voor het leven is, ‘rapprochement de deux sensations par le miracle d'une analogie’ (Genette 55).

Brakmans De reis kan als commentaar op dit principe gelezen worden. De Bahlsen cake-passage bevat zo'n geval van mémoire involontaire. Er is gelijkenis dan wel identiteit tussen gedrag en uiterlijk van de fietsende meisjes en die van de koektrommel. In de tijd dat de meisjes zich nog op de koektrommel bevonden (in de jeugd van de verteller) bestond er een sterke gevoelsmatige band met die trommel.

Het was een overwegend schrijnende doos, waaruit ik jarenlang vele tientallen soorten koekjes heb opgeknabbeld, wat ook weer een band geeft.

De metafoor ‘schrijnend’ is metonymisch gemotiveerd, doordat er een temporele, causale contiguïteitsrelatie bestaat tussen de afbeelding op de doos en het schrijnend gevoel van verlangen en gemis dat bij de verteller het gevolg van het bekijken van die afbeelding was. Wanneer nu de verteller de gelijkenis/identiteit tussen fietsende meisjes en koektrommelmeisjes signaleert, blijkt hij ook weer datzelfde gevoel van vroeger te ervaren. Vandaar zijn emotionele reaktie op de herkenning.

Nooit had ik gedacht ze nog eens voorbij te zien schuiven, maar daar gingen ze en ik had ze wel voor hun hersens willen slaan, of schreiend omarmen, want dat is hier om het even. (18)

Verder lijkt de overeenkomst tussen Proust's en Brakmans mémoires involontaires niet te gaan. Een belangrijk voor Brakman karakteristiek verschil schuilt in het object dat als scharnier naar het verleden fungeert. Bij Proust een koekje, bij Brakman een afbeelding op een koektrommel. De inhoud van een koektrommel is hier ingeruild voor zijn buitenkant. De waarneming van een kunstmatig plaatje van twee meisjes, dat op volstrekt willekeurige manier /Bahlsen cakes/ betekent, in plaats van de intense, zintuiglijke ervaring van de smaak van een madeleine bij Proust. Dus Proust's scharnier is een ‘echte’ realiteit, terwijl Brakmans scharnier een fictionele realiteit is.

Brakman speelt hier in op het modernistische teksttype. In eerste instantie houdt hij zich aan de regels van het modernistische procédé. De Bahlsen cakepassage is als een geval van mémoire involontaire gepresenteerd. Dit heeft als effect dat de door modernisten bepleite nadruk op de subjectieve ervaring en invalshoek voorop komt te staan. Tegelijkertijd parodieert hij het modernistisch ‘geloof’ in subjectieve, zintuiglijke ervaring door een innerlijke ervaring te beschrijven niet naar aanleiding van de binnenkant van de trommel (de cakes), maar de buitenkant. Waarop heeft die parodie nu precies betrekking? Modernistische auteurs (o.a. Woolf, Joyce, Proust, Van Bruggen, Musil) beschouwden de zogenaamd objectieve beschrijving van de uiterlijke wereld zoals die door realisten en naturalisten werd nagestreefd, niet als echt realistisch, maar juist als een vervalsing van de werkelijkheid. Volgens hen zou de werkelijkheid niet los van het subject dat haar beschrijft weergegeven kunnen wor-

den. Virginia Woolf bestempelde auteurs als Bennett en Galsworthy die zich wel op zo'n ‘subjectloze’ objectieve beschrijving toelegden ‘materialisten’ (1950: 115). De subjectieve ervaring van de buitenwereld was voor haar de enig bereikbare en relevante realiteit. Binnen het modernistische teksttype komt daarom de nadruk te liggen op de beperkte, subjectieve invalshoek, op de personage gebonden focalisatie (Bal 1985). Alles wordt weergegeven vanuit een zoekend, ervarend en vertwijfeld subject, dat geen greep meer heeft op de werkelijkheid. Ook dit is bij Proust te zien. Er gaan wel een stuk of acht verschillende impressies van het gezicht van Albertine door Marcel heen, in het korte ogenblik van de beweging van Marcels gezicht naar dat van Albertine wanneer hij haar gaat kussen in A l'ombre des jeunes filles en fleurs. Albertines gezicht zelf blijft voor de lezer juist door die veelheid van impressies onzichtbaar.

In deze reaktie op het realisme komt de ‘binnenwereld’ dus scherp tegenover de buitenwereld te staan, ‘innerlijk’ tegenover ‘uiterlijk’, de weergave van zintuiglijke ervaringen tegenover objectieve beschrijvingen. Naar aanleiding van het werk van Proust zeggen Fokkema en Ibsch in navolging van Jauss (1955: 146):

De eigenschappen van personen of dingen zijn niet inherent aan de objecten, maar afhankelijk van de betekenis creërende activiteit van het bewustzijn. (1984: 127)

Deze visie is geen radicale breuk met, maar een verschuiving van de ontologische visie van de realisten. De ‘essentie’ van de werkelijkheid wordt slechts verplaatst van de buitenwereld naar de binnenwereld. Het vertrouwen in het bestaan van een essentie of uiteindelijke betekenis blijft echter bestaan. ‘For the ontological stability fo external reality seems basis to modernist fiction’ (McHale 1979:90).

In dit kader bezien ligt de modernistische taalopvatting in het verlengde van de realistische. Woorden, voorwerpen, zijn ‘vol’ van betekenis, onderhouden een natuurlijke band daarmee. Het verschil bestaat er slechts uit dat realisten de relatie tussen betekenaar en betekenis los van het betekenend subject trachten te zien, terwijl deze relatie bij modernisten juist volledig afhankelijk wordt gesteld van dat subject. Het vertrouwen in de onlosmakelijkheid en onontkoombaarheid van de relatie tussen betekenaar en betekenis, het vertrouwen in een betekenisvolle wereld, hoe tijdelijk en hypothetisch ook voor veel modernisten, blijft echter bestaan.

De betekenis van de madeleine voor Marcel is niet voor niets juist afhankelijk van de smaak, geïntensiveerd door de lindebloesemthee waarin het cakeje eerst gedoopt moet zijn. De madeleine ontleent zijn specifieke betekenis, zijn potentie om op metonymische wijze een heel verleden te betekenen, niet aan zijn vorm of kleur, beide uiterlijkheden, maar aan zijn smaak. Smaak, het meest ‘natuurlijke’, ‘innerlijke’ en karakteristieke kenmerk van iets eetbaars, is in die zin de essentie of ‘binnenwereld’ van de betekenaar madeleine. Die essentie wordt echter pas gerealiseerd door een zintuigelijke ervaring van een betekenisgevend (hier: proevend) subject. De belangrijke rol van dit subject maakt de scène typisch modernistisch, en onderscheidt hem van het realistische teksttype waarin betekenaren geacht worden los van zulke subjecten hun betekenissen uit te kunnen dragen. In beide teksttypen echter betekenen ‘de dingen’ een conceptuele wereld, een binnenwereld, die voor realisten een algemene objectieve geldigheid heeft, voor modernisten een beperkte, subjectieve.

Brakman parodieert deze link tussen buiten- en binnenwereld, tussen betekenaar en betekenis door de koektrommel, een ‘buitenwereld’, niet zoals het meest voor de hand ligt, zijn ‘natuurlijke binnenwereld’, koekjes, te laten betekenen, maar iets wat nog meer ‘buiten’ is. De deksel staat niet voor wat onder de deksel zit, maar voor wat er op staat. Dit is ‘buiten’ in het kwadraat. Dat wordt nog eens versterkt wanneer de meisjes van de deksel af komen fietsen. Ze bevinden zich maar al te duidelijk binnen hetzelfde werkelijkheidsniveau als dat waarbinnen de koektrommel existeert. Ze komen van de trommel af en trekken de buitenwereld in.

Deze merkwaardige betekenisproduktie impliceert een nieuwe taal- en literatuuropvatting die zich afzet tegen zowel realistische als modernistische opvattingen. Aan het einde van De reis vat de weer herrezen ik-verteller in een notedop samen waar die op neer komen. Wanneer de mooie Bahlsen cake in de oubliette gevallen is, de kerker in het kasteel van Bentheim die we eerder in het ingebedde verhaal over Melusine tegengekomen zijn, heeft hij de volgende reaktie.

‘Ze is in het gat geduveld’, zei ik, ‘in een klap hasjewijne’.
‘Was dat nou nodig’, riep de douanier verbolgen, ‘zo'n mooie, gevulde vrouw’.
‘Dat viel aardig tegen’, zei ik, ‘van buiten bol, van binnen hol’. (112)

In tegenstelling tot de madeleine, waarvan de essentie en opperste betekenis juist binnenin is gesitueerd, is de Bahlsen cake van buiten bol, van binnen hol. Je zou dan ook kunnen zeggen, zij heeft slechts een buitenkant; zij betekent geen innerlijke, conceptuele wereld, is geen geval van substitutie of semantische interactie zoals bij Prousts madeleine. Zij is slechts vorm (mooi gevuld) en kan slechts letterlijk ‘genomen’ worden. Als middel om het verleden terug te vinden mislukt ze. Die functie van de koektrommel en de madeleine wordt hier op wrede wijze bestreden. De Bahlsen cake wordt in de oubliette gegooid, door de verteller die voor die gang van zaken verantwoordelijk is, zodat het verleden niet teruggevonden maar teruggegooid wordt, naar waar het kennelijk thuishoort: in de vergetelheid, de oubliette. De romanwereld bestrijdt op deze manier de leeshouding die er van uitgaat dat ‘the literary text applies to the world as a total metaphor. (Lodge 1977; 239). Het zowel realistisch als modernistisch geloof dat via literatuur uitzicht verkregen kan worden op een conceptuele wereld die onze plaats in de ons omringende wereld vertegenwoordigt, wordt er door ondergraven. De gelijkenis tussen literatuur en werkelijkheid is dan een illusie. Brakman benadrukt de kunstmatigheid van zijn roman door schilderijen, fixaties, doodse afbeeldingen van het ‘leven’ als vergelijkers of zelfs als actanten binnen zijn roman op te voeren. Het plaatje op de koektrommel vertegenwoordigt zelfs het summum van kunstmatigheid. Het is een uiterst triviale kunstvorm, massaal gereproduceerd, waarschijnlijk slecht getekend en glimmend en glanzend van banaliteit. Juist deze afbeelding wordt paradoxaal genoeg in de roman tot alles overheersend leven gebracht.

In weerwil van Aristoteles' metafooropvatting is verlevendiging in De reis een zuiver letterlijke, talige aangelegenheid. Gelijkenis of interactie tussen meerdere referentiekaders is niet vereist. Alle elementen uit De reis zijn binnen dezelfde ruimte gelocaliseerd, op hetzelfde ontologische niveau, waardoor de hiërarchische verhouding tussen kunst en leven, literatuur en werkelijkheid, vergelijker en vergelekene, inherent aan iedere metaforische uitdrukking hier geen kans krijgt.

Brakman verlevendigt zijn novelle niet door middel van figuurlijk taalgebruik, maar door middel van de activiteit van vertellen. De werkzaamheid van Brakmans vertellers is zo sterk dat traditioneel gescheiden referentiekaders, tijdens het verloop van de geschiedenis op hetzelfde niveau komen te staan. Waar dat toe leidt geeft de titel aan.

De titel, De reis van de douanier naar Bentheim is wederom een variatie op Proust. In plaats van Prousts recherche, een zoektocht, naar le temps perdu, vindt nu een reis naar Bentheim plaats. Er wordt niet langer naar een specifieke tijd, het verleden gezocht, het reis/verhaaldoel bestaat bij Brakman uit een plek, een ruimte. De prioritering van ruimte boven tijd kreeg bijvoorbeeld zeer letterlijk gestalte in de passage waarin de Bahlsen cakes niet in de herinnering opgezocht worden, maar waarin de verteller hen tegenkomt nadat zij van de koektrommel de buitenlucht in zijn gefietst. Marcel kan het voor zulke ervaringen zonder buitenlucht stellen. Wanneer hij van de zomer wil genieten, trekt hij zich terug op zijn slaapkamertje. Het gezoem en gebrom van insekten die naar binnen gevlogen zijn doen hem de zomer intenser beleven dan de direkte ervaring van de zomerse buitenlucht. Zijn zomer speelt zich in zijn hoofd af, als een zoektocht naar herinneringen en associaties. Hij hoeft niet zoals Brakmans personages daarvoor op reis te gaan.

Zo bezien zijn zowel Prousts als Brakmans schrijfonderneming op een paradox gebaseerd. Bij Proust is het beginsel van de metafoor bepalend voor zijn manier van vertellen. Hij presenteert zijn geschiedenis aan de hand van gevallen van mémoire involontaire, hij structureert zijn verhaal volgens de metaforische principes, dus via een ruimtelijk figuur. Anders gezegd: Proust roept de verleden tijd op door ruimten, werelden in de figuur van de metafoor op elkaar te leggen. Tijd is gecondenseerde ruimte. Brakmans paradox is omgekeerd. Hij creëert een ruimte, een mogelijke wereld door met zijn bedrieglijk en verleidelijk vertellen tijdsequenties, geschiedenissen door elkaar te laten lopen (zie ook van Alphen 1985). Terwijl het obsessionele vertellen in De reis er voor zorgt dat tijdsrelaties de roman structureren, bestaat het uiteindelijke resultaat uit de ruimte of wereld van Bentheim. Ruimte is hier gecondenseerde tijd.

Wat heeft de intertextuele relatie van De reis met de Recherche nu voor gevolgen voor de leeswijze van Brakmans roman? Dwingt het besef dat Prousts metaforische procédé's gestyleerd en geparodieerd worden juist tot een letterlijke leeswijze? Zo eenvoudig is het echter niet. Het is typerend voor de Bahlsen cake passage en nog vele andere passages uit de roman, dat ze zowel letterlijk als figuurlijk gelezen kunnen worden. De passages zijn ambigu. Lezen we figuurlijk dan lezen we als de modernistische, Proustiaanse lezer die net als de realistische lezer uitgaat van onomstotelijk onderscheid tussen fictie en werkelijkheid, tussen afbeeldingen en realiteit. Die lezer is in De reis verpersoonlijkt in het personage Van Kol. Deze man gelooft in poëzie en kunst, in de principes van figuurlijk taalgebruik en substitutie. Lezen we de passage letterlijk, dan lezen we als de postmodernistische lezer, voor wie

there exist no ontological stability of external reality, no exact boundary between the real and the fantastic. (McHale 1979)

Die lezer wordt gepersonifieerd door de douanier, die in weerwil van het profiel van zijn beroep allerlei conventionele onderscheidingen negeert of ondergraaft. Wanneer Van Kol in een verhaal dat de douanier hem vertelt, zijn beminde Bahlsencake herkent, wordt hij daar zeer treurig van.

‘Dat maakt haar zo onbereikbaar, want wie kan er nou in een verhaal kruipen?’
‘Je weet maar nooit’, zei de douanier. (68)

De twee leeshoudingen worden in deze korte dialoog beide in een notedop samengevat. De ene leeshouding activeert een referentiekader /werkelijkheid/ dat strikt gescheiden is van fictie, kunst en afbeeldingen. De tweede leeshouding activeert een referentiekader waarin fictie en werkelijkheid moeilijk te scheiden zijn, waarin beide op hetzelfde ontologische niveau staan. Deze numerieke ambiguïteit van het aantal referentiekaders typeert deze novelle. Gebruiken we er twee dan lezen we hem figuurlijk, activeren we er slechts één, dan lezen we hem letterlijk. De grensoverschrijdingen die de subversieve douanier als rechtgeaarde postmodernist uitlokt in plaats van grenzen te bewaken, ontnemen de lezer echter de mogelijkheid onproblematisch figuurlijk te gaan lezen. Die keuze kan gemaakt worden, maar moet bewust gemaakt worden, hetgeen bewust maakt.

Bibliografie

Alphen, Ernst van, (1985), ‘Een kind droomt zich af. Postmodernistische aspecten in ‘Een weekend in Oostende’. Forum der Letteren 26 (1985) p. 20-32.
Bal, Mieke, (1985), (1978), De Theorie van vertellen en verhalen. Inleiding in de Narratologie, Muiderberg, Coutinho.
Culler, Jonathan, (1981), ‘The Turns of Metaphor’ in: The Pursuit of Signs. Semiotics, Literature, Deconstruction. London and Henley, RKP.
Fokkema, Douwe & Elrud Ibsch, (1984), Het modernisme in de Europese letterkunde. Amsterdam, de Arbeiderspers.
Genette, Gérard, (1972), ‘La Rhetorique Restreinte’, in: Figures III, Paris, Editions du Seuil (p. 21-40).
Genette, Gérard, (1972), ‘Métonymie chez Proust’, in: Figures III, Paris Ed. du Seuil p. 41-63.
Hrushovski, Benjamin, (1984), ‘Poetic metaphor and Frames of Reference. With examples from Eliot, Rilke, Mayakovski, Mandelshtam, Pound, Creeley, Arnichai, and the New York Times. In: Poetics Today. Vol 5: 1 (1984) p. 5-43.
Jauss, Hans Robert, (1955), Zeit und Erinnerung in Marcel Proust ‘A la Recherche du temps perdu’: Ein Beitrag zur Theorie des Romans. Heidelberg, Carl Winter.
Lodge, David, (1977) (1983), The Modes of Modern Writing. Metaphor, Metonymy, and the Typology of Modern Literature. London, Arnold.
McHale, Brian, (1979), ‘Modernist Reading. Postmodern Text: The Case of Gravity's Rainbow’ in Poetics Today Vol. 1: 1-2 (1979), p. 85-110.
Mighorini, B, (1957), La Metafora reciproca’ in Saggi Linguistici, Florence, p. 23-30.
Proust, Marcel, (1954), A la recherche du temps perdu, Paris, Ed. Gallimard ed. par Pierre Clarac et André Ferré.
Ricoeur, Paul, (1979), (1977), The Rule of Metaphor. Multidisciplinary studies of the creation of meaning in language. Toronto, Toronto U.P. oorspronkelijke gepubliceerd als La Métaphore vive, Paris, Editions du Seuil.
Shift, Richard (1981), (1978), ‘Art and Life’, in: On Metaphor, ed. by Sheldon Sachs. Chicago and London, Chicago U.P.
Silverman, Kaja, (1983), ‘The Subject of Semiotics’ New York, Oxford U.P.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs