Spektator. Jaargang 14

[p. 3]

Een laat-19e eeuws genreconcept, of: hoe L. van Deyssel literatuur verdedigt
K. Beekman

1. ‘Stellingen’

In dit artikel is het mij te doen om de rol van genreconcepten in het literaire- en literatuurwetenschappelijke debat. Wat dient men onder een genreconcept te verstaan? Een genreconcept is een systeem van wezensdefinities met betrekking tot de funktie van een tekstsoort, m.a.w. het effekt dat men daarmee denkt te bereiken, de middelen om deze funktie te realiseren en het vermeende literaire karakter ervan. Omdat een genreconcept deel uitmaakt van een literatuuropvatting is het altijd normatief van aard. Verder zijn genreconcepten veranderlijk, d.w.z. de invulling van wat ‘funktie’, ‘middelen’ en ‘aard’ van een tekstsoort heet, varieert in de loop des tijds. Zij zeggen iets over de normen en waarden die op een bepaald moment een rol spelen in het literaire circuit. Tot de ontwerpers en gebruikers van genreconcepten horen auteurs en literaire critici.

In Duitsland, Engeland en Frankrijk hebben behoefenaren van de literatuurwetenschap zich op ruime schaal beziggehouden met genreconcepten van auteurs uit de 19e eeuw. Ik denk hierbij aan Behrens (1940), Ehrenpreis (1945), Szondi (1974), Williams (1978), Furst (1980), Genette (1981) en Dubrow (1982). Eén van de interessante kanten van deze studies is dat men zijn uitspraken over 19e eeuwse genreconcepten algemene geldigheid wenst te geven. Weliswaar onderzoekt men slechts de concepten van een beperkt aantal auteurs, maar de gereconstrueerde opvattingen over genres zouden in het algemeen in het Europa van de 19e eeuw zijn aangehangen. Men beoogt, anders gezegd, de reconstructie van een aantal in die tijd maatgevende opvattingen. Een dergelijke reconstructie zou wetenschappelijk dienen te zien. In de onderhavige studie nu wil ik nagaan of de uitspraken in bovengenoemde publicaties als geldige generaliseringen kunnen worden opgevat.

Verder zal ik het genreconcept van een 19e eeuws Nederlands auteur-criticus reconstrueren in het kader van deze generaliseringen, te weten dat van L. van Deyssel (1864-1952). Daarbij zal worden aangetoond dat een criticus zich het recht voorbehoudt termen op eigenzinnige wijze te gebruiken, dat de gebezigde aanduidingen altijd een hiërarchie tussen diverse tekstsoorten impliceren en dat de criticus ‘solidair’ met de auteur wil zijn. Al deze stellingen neemt Van Deyssel voor zijn rekening. Maar niet alleen hij. Dat geldt ook voor ‘literatuurwetenschappers’ uit de laatste decennia van de 19e eeuw. In alle gevallen leidt dit tot aporieën.

De drie stellingen die Van Deyssel voor zijn rekening neemt, zijn institutioneel van aard. Zij hebben tot doel de criticus een bepaald kwaliteitsoordeel over literaire teksten te laten vellen - hij onderneemt pogingen tot hiërarchisering van literatuur - en wenst dit oordeel zo ongefundeerd mogelijk te laten zijn. Vandaar de eigenzinnigheid van het termengebruik. Vandaar de solidariteit met de auteur. (Met deze solidariteit omzeilt men het probleem de specificiteit van een tekst aan te geven.) De aporieën dienen ertoe het oordeel altijd in hoge mate onbepaald te laten.

[p. 4]

Wat betreft de reconstructiepogingen nu van de in het begin genoemde literatuurwetenschappers kan worden opgemerkt dat zij het systematische van de stellingnames van 19e eeuwse critici en auteurs niet hebben gezocht in deze institutionele factoren.

Gelet op de auteurs wier opvattingen gereconstrueerd worden in de literatuur-wetenschappelijke publicaties, zoals A.W. Schlegel en Percy Bysshe Shelley, kortom auteurs die als ‘Romantici’ te boek staan, zou men zijn verwondering erover kunnen uitspreken dat ik een ‘Naturalist’ aan het woord laat. Dit is minder vreemd dan het misschien lijkt. Opvattingen over genres die in het buitenland al in de eerste helft van de 19e eeuw voorkomen, blijken hier pas in de tweede helft te zijn doorgedrongen. Bovendien hebben de reconstructies van genreopvattingen betrekking op de 19e eeuw als geheel. Maar dan nog kan men zich afvragen waarom hier uitgerekend het genreconcept van Van Deyssel wordt gereconstrueerd. Deze keuze kwam voort uit twee overwegingen. Wil men een redelijk inzicht krijgen in een genreconcept, dan zal men over voldoende materiaal moeten beschikken, waaruit een dergelijk concept gedistilleerd kan worden. Dit materiaal is bij Van Deyssel in ruime mate voorhanden. Alleen al zijn Verzamelde Opstellen - in het vervolg: VO - vormen wat dat betreft een rijke bron. Daarnaast liet ik mij in mijn keuze leiden door de communis opinio onder literatuurhistorici die in Van Deyssel een belangwekkend criticus-auteur uit de tweede helft van de 19e eeuw zien.

De wetenschapstheorische positie die ik hier zal innemen, is van methodologisch-sociologische aard. Dat mijn uitgangspunt sociologisch van aard is, blijkt uit de opvatting dat ik genreconcepten zal analyseren als historische verschijnselen, welke een belangrijke rol spelen in het literaire en literatuurbeschouwelijke debat van een bepaalde periode. De methodologische kant van mijn onderzoek heeft betrekking op de eerder genoemde vraag in hoeverre aan de uitspraken gedaan in literatuurwetenschappelijke publicaties met betrekking tot genreconcepten in de 19e eeuw als geldige generaliseringen kunnen worden opgevat.

Om welke ‘stellingen’ gaat het in genoemde literatuurwetenschappelijke publicaties en waarop hebben zij in hoofdzaak betrekking? Om bij het laatste te beginnen, de uitspraken hebben vooral betrekking op de door auteurs en critici gebruikte ‘verzamelbegrippen’, d.w.z. op begrippen die een bepaalde klasse van teksten, zoals (sub)genres, aanduiden, en op ‘attributieve begrippen’, d.w.z. genreaanduidingen of -kwalifikaties voor teksten. Het gaat daarbij om de volgende generaliseringen.

In de 19e eeuw, heet het bij Williams (1978:180 e.v.) en Dubrow (1982: 71 e.v.), werden genreconcepten waarin ‘regels’ worden gegeven voor elk genre, vervangen door opvattingen die de individuele creativiteit, genialiteit en verbeelding van de auteur benadrukken.

Een andere ‘stelling’ wordt geponeerd door Behrens (1940:180 e.v.) en Szondi (1974:313-314). In Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst (1940), waarin wordt nagegaan sinds wanneer de driedeling in epiek, lyriek en drama algemeen gebruikelijk werd, beweert Irene Behrens dat dit in Italië omstreeks 1700, in Duitsland omstreeks 1800 en in Frankrijk pas na 1830 het geval was (Behrens 1940-214-220). Deze bewering van Behrens is weliswaar aangevochten, zoals door Klaus R. Scherpe in Gattungspoetik im 18. Jahrhundert (1968:3), waarin hij beweert dat Behrens' mening dat de driedeling in Duitsland pas aan het eind van de 18e eeuw voorkwam onjuist is, voor ons doel is deze kritiek echter van

[p. 5]

weinig belang. Het gaat de geciteerde auteurs namelijk om de vraag wanneer deze driedeling in Europa algemeen gebruikelijk was en op die vraag antwoordt Behrens, maar ook Scherpe, evenals Szondi (1974:313) en Genette (1981: 87 e.v.), dat dit zeker in de 19e eeuw het geval was. De driedeling kreeg echt vaste voet in Duitsland bij Romantici als Schlegel, Novalis, Von Humboldt, Schelling en Jean Paul, aldus Behrens. De verdediging ervan vond daarbij vaak plaats met behulp van m.i. nogal curieuze ontologische argumenten. Zo noteerde Novalis in zijn Schriften: ‘Das lyrische Gedicht ist für Heroen, es macht Heroen. Des epische Gedicht ist für Menschen. Der Heros ist lyrisch, der Mensch episch, der Genius dramatisch. Der Mann ist lyrisch, die Frau episch, die Ehe dramatisch’ (cit. Behrens 1940:187).

Volgens Szondi (1974:313-314) begon zich naast het concept waarin een driedeling van genres werd verdedigd, een ander genreconcept af te tekenen, waarin men de driedeling juist afwees. In die opvatting zou moeten worden gesproken van een vierdeling, waarbij het vierde hoofdgenre gevormd zou worden door de ‘didaktische Poesie’, waartoe men onder meer het leerdicht rekende.

Deze aan elkaar tegenstelde genreconcepten staan bepaald niet op zichzelf. De opvattingen over genres in de 19e eeuw geven een vrij gecompliceerd beeld dienaangaande te zien. In dezelfde tijd dat de drie- of vierdeling in Europa een begrip was geworden, zou bij sommigen in toenemende mate onverschilligheid aan de dag zijn getreden wat betreft de strenge afgrenzing van genres (Behrens 1940:195), alsook wat betreft het belang van genoemde ‘hoofdgenres’. Ten aanzien van het laatste merkte Raymond Williams (1978:181-182) op dat aan het eind van de 19e eeuw zich een ware woekering van ‘sub-genres’ heeft voorgedaan. Men zou zich niet langer bedienen van generalisaties als ‘lyriek’, ‘epiek’ en ‘drama’, maar men zou vooral gebruik gaan maken van allerlei onderverdelingen, zoals ‘melodrama’, ‘detective verhalen’, ‘raadsel’, ‘satire’, e.d.m. Volgens Williams werd in deze tijd de classificatie van literatuur tot in het absurde doorgevoerd.

Uit de briefwisseling tussen Schiller en Goethe blijkt dat beide auteurs genres als ‘epos’ en ‘drama’ in een definitie wilden vastleggen om het risico te vermijden dat deze genres met elkaar vermengd zouden worden (Szondi 1974-311-312). Volgens Schiller was ‘genrevermenging’ een noodzakelijk kwaad (Weisstein 1973:100). Een dergelijke opvatting ten aanzien van genres zou in de loop van de 19e eeuw plaats hebben moeten maken voor een andere. Men pleit dan zelfs voor een ‘vermenging’ van traditionele genres, aldus Furst (1980:111 e.v.). Om haar bewering steun te geven, haalt zij tal van Duitse, Franse en Engelse auteurs aan die zich over ‘Mingling of Form’ hebben uitgelaten, zoals A.W. Schlegel, die meende dat het Romantische terug te vinden is in de ‘unauflösliche Mischungen’ van proza en poëzie, en Shelly voor wie gold: ‘The distinction between poets and prose writers is a vulgar error’ (cit. Furst 1980:113). De uitholling van de genre-driedeling, waarvan eerder sprake was, zou onder meer het gevolg zijn geweest van een steeds lossere toepassing van de termen ‘epiek’, ‘lyriek’ en ‘drama’. Vooral wat onder ‘lyriek’, resp. ‘lyrisch’, ressorteert, zou in de 19e eeuw enorm zijn uitgebreid. Volgens Behrens (1940:195) zou men hieronder ‘een geestelijk element’ zijn gaan verstaan, dat in alle genres kon voorkomen, dus ook in proza.

In de 19e eeuw heeft men ook uitgesproken ideeën over de aard van de ontwikkeling van genres. In The ‘Types Approach’ to Literature (1945) betoogt Ehrenpreis dat de filosofie van met name Herder van invloed is op het denken over

[p. 6]

genres in het Europa van de 19e eeuw (Ehrenpreis 1945:22). Dat zou blijken uit de opvattingen van onder meer A.W. Schlegel en Mme de Staël. Wat behelst deze invloed van Herder? Herders evolutiefilosofie bestaat uit een drietal axioma's: alle natuur is één, de natuur verandert en de natuur ontwikkelt zich van eenvoudige naar meer complexe vormen. Hieruit volgt, aldus Herder, dat elk verschijnsel afhankelijk is van vroegere, meer eenvoudige, grotere klassen van verschijnselen en dat deze afhankelijkheid alleen in termen daarvan beschreven en begrepen kan worden. Herders hoofdthese - het leven is ondeelbaar -, heeft bepaalde gevolgen voor de ideeën over literaire genres. De evolutie van literaire genres wordt afhankelijk gesteld van de evolutie van de maatschappij. Met andere woorden, buiten-literaire faktoren zouden een kardinale rol spelen bij de ontwikkeling van genres. Voor de idee van de ‘ontwikkeling van literaire genres’ werd een broep gedaan op de biologie. Met behulp van een analogieredenering heette het: genres moeten worden gezien als ‘species’, als ‘organismen’ die zich ontwikkelen van eenvoudige naar meer complexe vormen. Deze evolutionistische opvatting met betrekking tot ‘soorten’ vond zijn ‘hoogtepunt’, aldus Ehrenpreis, bij Darwin, bij wie dit type analogieën met de biologie werd ‘gedogmatiseerd’. Ten aanzien van ‘soorten’ verschijnselen werden toen vragen gesteld als: ‘Is er een “survival of the fittest”?’ en ‘Wat is de “origin of literary species”?’ Deze evolutionistische opvatting met betrekking tot ‘soorten’, waarin parallellen werden getrokken met ontwikkelingen op andere gebieden, leidde bij tal van auteurs, zoals Symonds, Brunetière en Muller, tot onderzoek naar ‘opkomst, groei en ondergang’ van genres en naar de ‘wetten’ die ten grondslag zouden liggen aan een dergelijke ontwikkeling.

2. Het begrip ‘genre’

Voordat ik overga tot het analyseren van het genreconcept van Van Deyssel, wil ik eerst aangeven wat deze zelf verstond onder ‘genre’. Het belang daarvan zal blijken in hfd. 5. In zijn geschriften komt men het begrip ‘genre’ herhaaldelijk tegen. Tegenwoordig is men nogal eens geneigd met deze term bepaalde kunst-vormen aan te duiden, zoals de roman. In deze betekenis komt men het begrip ook wel bij Van Deyssel tegen. Zo duidt hij er de ‘novelle’ mee aan (VO VII:119) en spreekt hij ook daadwerkelijk van het ‘roman-genre’ (VO X:109). Het is echter slechts één van de manieren waarop Van Deyssel dit begrip hanteert. Hij blijkt het namelijk ook zowel in een meer beperkte, als in een meer uitgebreide zin te gebruiken. Enerzijds spreekt hij bijvoorbeeld van een ‘ouderwetsche genre-roman’ (VO III:120), doelend op een bepaald type roman waarin taferelen uit het dagelijks leven worden beschreven. Anderzijds - en zeer veelvuldig - gebruikt hij ‘genre’ voor wat men tegenwoordig een ‘literaire stroming’ zou noemen. Het ‘Impressionisme’ bijvoorbeeld noemt hij een ‘genre van beeldende kunst’ (VO II:108) en het Naturalisme heet een ‘kunstgenre’ en een ‘genre van literatuur’, waarbinnen weer sprake zou zijn van een ‘genre van gedistingeerd naturalisme’ (VO I:45, IV:308, X:22). Overigens reserveert Van Deyssel de term niet alleen voor ‘kunstsoorten’, ‘stijlen’ en ‘stromingen’, hij duidt er ook typen personen mee aan: ‘Engelsche meisjes van het “esthetisch genre”’ (VO VII:6). Kortom, het begrip ‘genre’ krijgt bij Van Deyssel een zeer ruime betekenis en hij acht dit begrip van toepassing op de meest uiteenlopende verschijnselen. We zullen nog zien dat het niet het enige begrip is dat door hem als zodanig wordt gebruikt.

[p. 7]

3. Verzamelbegrippen

3.1 ‘Lyriek’, ‘Epiek’, ‘Drama’ en ‘Didaktiek’

Uitsluitend afgaande op de termen ‘lyriek’, ‘epiek’, ‘drama’ en ‘didaktiek’, moeten we konstateren dat deze vierdelig inderdaad in Van Deyssels literatuur-kritische opstellen voorkomt. Daarmee is echter nog niet gezegd dat hij ze ook als ‘hoofdgenres’ beschouwde en evenmin dat hij stelselmatig vanuit deze vierdeling redeneert. Neem een stuk als ‘Nieuw Holland’ (1884). Daarin lijkt Van Deyssel van een driedeling uit te gaan. In dit artikel zet hij aan de hand van een voorbeeld uiteen wat volgens hem het verschil is tussen ‘epiek’, ‘didaktiek’ en ‘lyriek’: ‘Iemant deelt u mede hoe hij aan zijn meisje gekomen is, daarna legt hij uit hoe gij moet doen om ook een meisje te krijgen, daarna praat hij nog wat over zijn meisje. Als gij dit aan iemant anders overbrengt, zult gij zeggen: hij vertelde mij eerst hoe hij aan haar gekomen was, daarna leerde hij mij hoe te doen om aan een meisje te komen, daarna zei hij dat zijn meisje bijzonder lief was. Het eerste der drie dingen door dien iemant gedaan, is epiek, het tweede didaktiek, het derde lyriek’ (VO I:8). In zijn bespreking van ‘Lidewyde’ (1888) komt een passage voor waarin kritiek wordt gelevert op het proza van Dumas: ‘Het is de Causerie in het boek en op de planken geheschen ten koste van de epiek, de lyriek en het drama’ (VO I:165). In het enig mij bekende opstel dat in zijn geheel aan genrekwesties is gewijd - ‘Over Proza en Poëzie’ (VO VI: 27-34) -, wordt, zoals de titel al aangeeft, van een tweedeling uitgegaan, d.w.z. Van Deyssel acht hier de term ‘didaktiek’ of ‘drama’ niet relevant.

Nu dient men zich niet te verkijken op de gebruikte begrippen in bovenstaande passages. De substantieven suggereren misschien dat het hier om verzamelbegrippen gaat. Analyseert men echter de betekenis ervan, dan moet men vaststellen dat de termen in attributieve zin, dus als ‘lyrisch’, ‘episch’, ‘dramatisch’ en ‘didaktisch’, bedoeld zijn. Van Deyssel heeft het in de aangehaalde passages over ‘epiek’, ‘didaktiek’ en ‘lyriek’, resp. over ‘epiek’, ‘lyriek’ en ‘drama’ in proza. Ook in het laatstgenoemde opstel over proza en poëzie wordt voorgesteld deze begrippen in attributieve zin op te vatten. Op de vraag op welke wijze dat volgens hem precies zou moeten, kom ik nog terug. Nu ging het ons om de vraag of Van Deyssel zich van een drie- of vierdelig genreconcept bedient. Op deze vraag meen ik te mogen antwoorden dat de begrippen van het vierdelig concept bij hem voorkomen, echter niet als verzamelbegrippen en niet systematisch gebruikt, d.w.z. Van Deyssel doet geen pogingen teksten in één van deze vier klassen onder te brengen.

Men kan zich afvragen waarom Van Deyssel zo weinig waarde hecht aan classificaties als ‘proza’ tegenover ‘poëzie’; ‘epiek’ tegenover ‘drama’, of, zoals Van Deyssel het noemt: ‘beschrijvings-kunst’ tegenover ‘samenspraak-kunst’. Van Deyssel meent dat dergelijke indelingen niets ‘wezenlijks’ over kunst zeggen en daar is het hem juist om te doen.

Van Deyssel schrijft: ‘“Beschrijvings”-literatuur bestáát er in zekere zin eigenlijk niet.

Want deze bestaat niet als rubriek eener waarlijk belangrijke classificatie.

Want het is, zoo als ieder-een aanstonds zal inzien, een opper-vlákkige verdeeling, die, welke de literatuur onderscheidt in beschrijvings-kunst, samenspraakkunst, en zoo voort. Immers kan de minst ontwikkelde onmiddellijk erkennen, dat, wanneer ik u zeer uitvoerig een koffiepot voorstel, ik iets anders doe dan

[p. 8]

als ik u een gesprek tusschen een held en heldin of tusschen twee schoorsteenvegers laat horen.

De onderscheiding tusschen “beschrijvings”-letterkunde en andere letterkunde kán nuttig zijn, maar dan alleen voor een lager doel dan eenigszins hooge wijsgeerig-letterkundige overdenkingen.

Even als de onderscheiding tusschen “beschrijvings”- en niet-beschrijvings-kunst, - zijn de meeste andere kunst-historische en elementaire kunst-critische onderscheidingen nuttig zeker, noodig zelfs waarschijnlijk, maar betreffen zij het wezen der zaak toch niet’ (VO VIII:7-8).

Kortom, zegt Van Deyssel elders, het is ‘eerst in de tweede of derde plaats de vraag of een werk al of niet uitvoerig van beschrijving en al of niet in “proza” of in “poëzie” geschreven is’, omdat in dit onderscheid niets over het ‘wezen’ van kunst tot uitdrukking zou komen (VO VIII:136). Het is waarschijnlijk ook om deze reden dat Van Deyssel weinig belangstelling aan de dag legt voor publicaties op het gebied van de genreleer. Hoewel hij bijvoorbeeld wel uitgebreid ingaat op het primaire werk van Goethe (zie VO:XI), vernemen we niets over diens toch algemeen bekende ideeën met betrekking tot de indeling van literatuur. Tot de genrestudies die hij wel bespreekt hoort die van Meredith. Maar over het werk van Meredith, dat handelt over de komedie, het komieke, het geestige, de ironie, de humor en de satire, merkt Van Deyssel alleen op dat het uitermate oppervlakkig is (VO VI:95).

3.2 ‘Roman’

Behalve dat Van Deyssel weinig opheeft met het classificeren van teksten om eerder genoemde redenen, heeft hij ook moeilijkheden met de bestaande terminologie vanwege de associaties die deze volgens hem oproepen. Het liefst zou hij deze dan ook vervangen. Hij doet dit bij tijd en wijle ook. Soms echter heeft hij daar problemen mee, zoals bij het begrip ‘roman’. Hij zegt noodgedwongen gebruik te maken van dit traditionele begrip. Onder het hoofd ‘Zedelijkheids-Causerietje’ (1888) schrijft hij onder meer:

‘Er komt in Nederland een boek uit. Wat is dat, een dissertatie, een program voor doleerenden, een prentenboek voor de jeugd, zijn het verzen, is het een werk over strafrecht of chirurgie of zoo? neen? O, dan is het een roman. Een roman, dat wil zeggen het een of ander aangenaam, koddig of verheven verhaal, of ook wel een interessant of nuttig verhaal, een roman, dat wil zeggen een werk zooals Van Lennep, Bosboom-Toussaint, Dickens, Dahn, Ebers, miss zoo en zoo en ook die andere miss, George Sand, Melati van Java, enz. er schreven of schrijven, een verhaal “spelende” in vroegeren of in den tegenwoordigen tijd, een verhaal met misdadige of verheven karakters of met edele gedachten, met geleerde historische inzichten en met schilderachtige natuurbeschrijvingen’ (VO I:199). Dit type ‘romans’, die Van Deyssel de naam ‘roman’ eigenlijk niet waard vindt, zou zijn onder te verdelen naar hun gebruikers: ‘De mannen, zoo zij geen letterkundigen of letterliefhebbers van beroep of aanleg zijn, nemen het op, zien het in en leggen het weêr neêr, om aan hun kantoor- of studiezaken te gaan; want de roman is voor de vrouwen en de plattelands-renteniers. De roman dus is voor de vrouwen; de verhevene en historische romans en de romans met edele gedachten zijn voor de “ontwikkelde” vrouwen, dat wil zeggen voor onderwijzeressen, porseleinschilderessen, piano-jufvrouwen “met lectuur” enz.; de aardige, in deze tijd spelende en schilderachtige romans zijn voor de

[p. 9]

kostschoolmeisjes en de luye renteniersvrouwen. Als de vrouwen die romans dan gelezen hebben, vertellen ze er 's avonds in de huiskamer wat van aan de thuis-gekomen mannen, die dat dan “aardig” of “mooi” vinden. Er zijn ook nog romans voor het boekenrek van jongeluis-kamers en het valies van handelsreizigers. Dat zijn de pittige of onzedelijke romans, waarvan men op een fatsoenlijk familieavondje niet spreekt, maar waarvan men in het koffiehuis zegt: heb je dát al gezien? nou, das óok kras, hè? Dat zijn de romans van Pigault Lebrun, Paul de Kock, enz.’ (VO I:199-200). Van Deyssel velt het volgende oordeel over bovengenoemde ‘roman’-soorten: ‘Aan al de bovengenoemde soorten van verhalen wensch ik de betiteling van “kunst” te onthouden. Dat alles is nijverheid, industrie, kunstnijverheid zoo men wil. De voortbrengselen dezer kunstnijverheid nu noemt men “romans” en om dat dát nu eenmaal een onverdelgbaar gebruik is, was het beter, dat men de voortbrengselen van het naturalisme, die “kunst” zijn, niet “romans” noemde. Men gaat echter voort ze romans te noemen, daar er geen beteren naam nog gevonden is’ (VO I:200).

Van Deyssel brengt hier een interessante gedachte tot uitdrukking, interessant omdat deze zijn opvatting over genres aardig illustreert. Het begrip ‘roman’ konnoteert ‘literairheid’, stelt hij, en om die reden mag het niet zonder meer als soortnaam worden gehanteerd. De aanduiding ‘roman’ mag alleen onder bepaalde voorwaarden worden gebruikt. Dit begrip krijgt zo een normatieve funktie toebedeeld. De vraag of men inzake een bepaalde tekst met ‘literatuur’ te maken heeft, is voor Van Deyssel belangwekkender dan die tot welke kunstsoort hij is te rekenen¹.

1 Ook in de 20e eeuw zullen auteurs kritische geluiden laten horen ten aanzien van het begrip ‘roman’. Het gaat daarbij vooral om de zogeheten ‘avantgardistische auteurs’. Hun bezwaar is evenwel gericht tegen de werkelijkheidsopvatting of de ideologie die traditionele genreaanduidingen met zich mee zouden brengen. Een alternatieve oplossing zocht men in de aanduiding ‘tekst’ (vgl. Beekman 1981:496-502 en 1982:315-324).

3.3 ‘Regels’

Wat Van Deyssel niet zint in de 18e eeuw is dat men bij het schrijven zocht ‘naar een vorm, zooals het behoorde’ (VO II:75). Zoals ook al bleek uit zijn houding ten opzichte van het begrip ‘roman’, heeft hij weinig op met conventies. Tevreden stelt hij dan ook vast dat de zogeheten ‘moderne’ schrijvers zich niet langer bekommeren om ‘vers- en prozabouw’ (VO I:189-190). Steeds weer hamert hij erop dat men bij de bepaling van ‘poëzie’ niet moet uitgaan van ‘geluids-schemaas’ (VO V:8, VI:29). Wie ‘metrum’ en ‘ritme’ door elkaar haalt, wordt door Van Deyssel dan ook terecht gewezen (VO V:12). Mede omdat Goethe's Faust zou worden gekenmerkt door ‘versificatie-routine’ wordt dit stuk gekritiseerd (VO XI:139), terwijl bijvoorbeeld van Gorters Verzen goedkeurend wordt gezegd dat zij geen ‘vaste cadans, maar vrij rhythme’ bezitten (VO VIII:111). Al eerder had hij over deze Verzen (1891) opgemerkt: ‘Door zijn nieuwe versifikatie heeft Gorter nieuwe muziekmelodie in het vers gebracht, het vers opgevoerd, dichter naar de muziek, zoo mooi, met de terugkeerende regels, die als muziekmotieven wederkeren (...)’ (VO III:71).

Wie gaat schrijven zou niet moeten beginnen met zich af te vragen welke genres er zijn - dagboeken, brieven, sonnetten, e.d.m. -, maar zich moeten afvragen: wat wil ik zeggen en hoe zeg ik het, aldus Van Deyssel. Welke vorm deze gevoelens en gedachten uiteindelijk aannemen, moet later blijken, meent hij. Van Deyssel stelt voor dat men eenvoudig begint, bijvoorbeeld met een brief of dagboek: ‘Zoo kon hij dan zien of er werkelijk wat in hem was, dat er uit moest. Als dan vanzelf die geschriften op een gedicht of een roman begonnen te lijken, - dán was de zaak heelemaal in orde’ (VO IV:286). Het scheppen van kunst zou moeten uitgaan van de ‘natuur’ van de mens en niet van bestaande vormen.

[p. 10]

Daarom stelt Van Deyssel: ‘Het nut van scholen en voorbeelden kan niet in 't algemeen ontkend worden; maar toch komt het mij zeer waarschijnlijk voor, dat de maker van het beste sonnet hij is geweest, die den sonnet-vorm ontdekte, zij 't dan ook, dat die reeds lang bestond en 't alleen voor hèm een ontdekking was’ (VO IV:287). Van Deyssels voorbeeld is misschien wat ongelukkig gekozen. Het is namelijk niet erg waarschijnlijk dat iemand die gaat schrijven bij toeval op een zo aan regels gebonden vorm als het sonnet uitkomt². Maar het geeft hopelijk wel aan wat hij bedoelt te zeggen: de bestaande genres mogen geen uitgangspunt vormen bij het schrijven; het subjectieve, persoonlijke element zou daarbij in het gedrang komen.

Kortom, Van Deyssel zegt weinig waarde te hechten aan het classificeren van teksten, zolang het niets ‘wezenlijks’ over het artistieke gehalte daarvan te zien geeft. Hij heeft in een aantal gevallen moeite met traditionele genrebegrippen omdat deze, zijns inziens ten onrechte literairheid connoteren, zoals bij het begrip ‘roman’. Van regels, zoals die met betrekking tot het metrum, zegt hij niets te moeten hebben. De ‘natuur’ van de mens, het persoonlijke dient het uitgangspunt te vormen in het creatieve proces, die al dan niet vorm krijgt in een vertrouwd genre. In zijn kritiek op een werkwijze waarbij men juist uitgaat van regels voor tekstsoorten, reageert Van Deyssel vooral op de direkte voorgangers uit de 18e en begin 19e eeuw. Dat hij zich tegen dit soort regels keert, wil overigens geenszins zeggen dat hij wars is van normen waar het genres betreft. Zelf gaat hij, naar we nog zullen zien, bijvoorbeeld uit van een eenheidspostulaat met betrekking tot tekstsoorten en is hij de mening toegedaan dat wat ‘lyrisch’ kan heten, hoger moet worden aangeslagen dan wat ‘episch’, ‘dramatisch’ of ‘didaktisch’ genoemd kan worden.

2 2 Zie voor wat betreft het sonnet: J.J. Oversteegens Beperkingen (1982:123 e.v.).

3.4 ‘Sub-genres’ en ‘spreekvormen’

Raymond Williams stelde dat als er in de 19e eeuw al van classificaties sprake is, het gaat om nagenoeg ad absurdum gevoerde reducties. Helaas geeft Williams alleen voorbeelden van dergelijke reducties - ‘raadsel’, ‘satire’, e.a. - en geen voorwaarden waaronder van een reructie zou kunnen worden gesproken. Wat betreft Van Deyssel kunnen we dan ook niet zonder meer zeggen dat deze Williams' ‘stelling’ bevestigt, als we kunnen aantonen dat deze met ver doorgevoerde onderverdelingen werkt. Dat hij dit doet, kan wel worden aangetoond. In een bespreking van de gedichten van G.L. Lütkebühl onder de titel ‘Leven en Lied’ (1882), zegt Van Deyssel dat poëzie volgens drie principes is onder te verdelen. Op grond van de ‘vorm’ zou men ‘sonnetten’, ‘rondelen’, e.d.m. kunnen onderscheiden, naar de ‘algemene inhoud’ zou men van ‘samensmelting of toepassing’ van allerlei poëzievormen kunnen spreken, bijvoorbeeld van ‘epische -’, ‘lyrische -’ of ‘didaktische poëzie’, en tenslotte zou men nog ‘naar willekeur’ kunnen onderverdelen. Het laatste gebeurt in de hier besproken bundel van Lütkebühl, die categorieën kent als ‘Strooipenningen’, ‘Leven en Streven’, e.a. (VO II:34-35).

Van Deyssel acht het niet alleen mogelijk allerlei onderverdelingen te maken, hij hanteert ze ook daadwerkelijk in zijn besprekingen. Dat mag blijken uit de scala van romantypen die hij meent te kunnen en moeten onderscheiden. Niet alleen gebruikt hij voor ons nog vertrouwde aanduidingen als ‘naturalistiesch-psychologische roman’ (VO VII:3) en ‘politiesch-psychologische roman’ (VO XI:208) of ‘sensatie-roman’, ‘geschiedenis-roman’ en ‘intrige-roman’ (VO

[p. 11]

II:184-185,290), zijn onderscheidingen gaan verder, in de zin dat een begrip soms slechts op één werk van toepassing wordt geacht. Zo onderscheidt Van Deyssel verschillende ‘romangenres’, te weten ‘het protestantsch-historische’ van Bosboom-Toussaint, ‘het beredeneerd-psychologische’ van Schimmel en Ten Brink, ‘het Leidsch-Grieksche’ van Vosmaer, ‘het wijsgerig buitenlandsch-historische’ van Wallis en ‘het gezellig-huistelijke’ van Van Maurik, Melati van Java en Gerard Keller (VO II:106), en rekent hij Emants' Nagelaten bekentenis tot de ‘auto-psychografie’ (VO II:283).

Hier komt naar voren wat al eerder is gebleken. Van Deyssel lijkt teksten zodanig te willen ‘classificeren’ dat met behulp van genrebegrippen het ‘wezen’, het ‘individuele’ en ‘persoonlijke’ van elke tekst afzonderlijk tot uitdrukking wordt gebracht. Classificatorische begrippen als ‘epiek’ zijn daarvoor, gezien hun al te generaliserende aard, ongeschikt, meent Van Deyssel. Het is dan ook om die reden dat hij zoveel waarde hecht aan ‘spreekvormen’ ín teksten, bijvoorbeeld ‘beschrijving’, ‘samenspraak’ en ‘causerie’. Ook deze spreekvormen zouden iets verraden van het ‘wezen’ van een tekst.

3.4.1 ‘Causerie’

Al eerder haalde ik de volgende passage uit een van de opstellen van Van Deyssel aan waarin hij kritiek levert op het proza van Dumas: ‘Het is de Causerie in het boek en op de planken geheschen ten koste van de epiek, de lyriek en het drama’ (VO I:165). Het begrip ‘causerie’ blijkt een belangrijke kritische maatstaf te vormen in Van Deyssels opstellen. Multatuli's Woutertje Pieterse heet ‘een gering àrtistieke en in haar causerievorm typiesch burgerlijke satire (VO II:148), Een Huwelijk (1890) van Johan de Meester wordt gekapitteld onder meer vanwege de ‘causeurstoon’ (VO III:23), bepaalde passages in Een Passie van Vosmeer de Spie duidt Van Deyssel aan als ‘rhetorische, oppervlakkig-algemeene lief-aardig-causerie-achtige feuilleton-praatjes-makerij’ (VO II:208), Là-Bas (1891) van J.-K. Huysmans zou geen kunstwerk zijn: ‘Het is een aller fraaiste causerie, een in artistieken stijl geschreven verhandeling, een uiterst belangrijk verslag, een mooye, waarnemings- en gemoedvolle, mededeelingen-reeks’ (VO III:194) en ook diens Cathédrale (1898) zou teveel ‘causerie’ zijn (VO IV:328) om volledig gewaardeerd te kunnen worden. Het zou weinig moeite kosten de reeks uitspraken waarin Van Deyssel een werk in verband brengt met wat hij een ‘causerie’ noemt, uit te breiden. Ik wil het hier echter bij laten. Het zal inmiddels wel duidelijk zijn geworden dat Van Deyssel niets moet hebben van deze ‘causerie’ (lett.: ‘gekeuvel’). Waarom hij deze spreekvorm afkeurt, zegt hij in opstellen gewijd aan ‘Alphonse Daudet’ (1883) en ‘Lidewyde (1888). Daarin kritiseert Van Deyssel beide auteurs omdat zij als ‘causeur’ optreden en kommentaar leveren op hun personages, terwijl ze, vindt Van Deyssel ‘tusschen de koelissen’ hadden moeten blijven (VO II:67; zie ook VO I:177-178). In feite komt dit bezwaar echter voort uit een door Van Deyssel gehuldigd eenheidspostulaat: de causeur en de causerie zouden daar inbreuk op maken. Overigens geldt dit bezwaar alleen dan wanneer een ‘causerie’ deel uitmaakt van een tekst. Van Deyssel heeft namelijk ook emplooi voor dit begrip om er een tekst als geheel mee aan te duiden.

Men zou misschien denken dat Van Deyssel zelf, gezien zijn kritiek op de ‘causerie’, ervan zou afzien om zijn krachten aan een zo laag gewaardeerde tekstvorm te wijden. Niets is echter minder waar. In 1892 schreef hij onder het hoofd

[p. 12]

‘Causerie’: ‘De aankomst te Parijs, door X’. In een noot, ondertekend met L.v.D., rechtvaardigt hij deze ‘causerie’ met de volgende woorden: ‘De hier volgende causerie moet niet beschouwd worden als eene rechtstreeksche uiting van mij, maar als eene uiting van een door mij gedachten negentiende-eeuwschen dilettant.

Toch is dit stuk niet bedoeld als parodie, maar als de vereeniging van een waarlijk in mij aanwezig geestje mèt hier en daar een uit vriendelijkheid jegens de gewoonten der lezers ietwat minder strakke stel-manier. Het past in het karakter van dezen dilettant meer te converseeren dan kunst-werk te maken of te betoogen.

Dat ik echter de passage van dit Heertje over Gothische en Grieksch-Romeinsche Bouwkunst evenmin als de andere voor mijne verandwoording neem, spreekt dus van zelf’ (VO IV:115).

Het vervolg op dit stuk, ‘Parijs, door X.’, duidt Van Deyssel aan als ‘Superieure Causerie’. Hij haast zich hieraan toe te voegen: ‘Deze qualificatie is bedoelt natuurlijk niet een waarde- maar een soortaanduiding’ (VO V:121).

En in een noot bij een derde gedeelte van ‘Parijs, door X’ heet het: ‘Er wordt aan herinnerd, dat de schrijver dezer bladzijden niet zich zelf opvoert maar een fictieve persoon, die spreekt als “Ik” enz. -’ (VO VI:54).

Van Deyssel getroost zich, zoals men ziet, heel wat moeite om zijn positie duidelijk te maken. Hij, L.v.D., distantieert zich van de ‘causerie’, omdat deze apriori de eenheid van een werk zou verbreken en, eveneens apriori, niet tot de literatuur mag worden gerekend.

3.5 ‘Kritiek’

Wat is een criticus? Van Deyssel beantwoordt deze vraag met behulp van een metafoor: ‘Een criticus is een bij uitstek gevoelig toestel, reageerend op wat hem wordt aangedaan’ (VO VIII:23). Deze metafoor zou de indruk kunnen wekken dat Van Deyssel de criticus als een passief wezen beschouwt. Die indruk is, naar zal blijken, onjuist. Van Deyssel wil met zijn definitie alleen aangeven dat niet iedereen geschikt is als criticus. Het leveren van kritiek zou zijn weggelegd voor weinigen, namelijk alleen voor hen die ‘gevoelig’ zijn. ‘De kunstwetenschap is nagenoeg een echte esoterische wetenschap, een zeker te-huis-zijn in voor den onervarenen of oningewijden ongrijpbare subtiliteiten’, heet het elders (VO IX:256). Wat Van Deyssel hier onder ‘wetenschap’ verstaat en in welke relatie dit begrip staat tot ‘kritiek’ zal aan het slot van deze paragraaf worden besproken.

Van Deyssel heeft een uitgesproken mening over de taken van een criticus. Deze zou zich bijvoorbeeld niet moeten bezighouden met vragen als: Wie gaat schuil achter ‘Mathilde’ van Jaques Perk? ‘Omtrent een dichtwerk kán men niet iets geringers denken (...)’, merkt hij schamper op (VO VII:71). Niet deze relatie van een werk met de werkelijkheid zou centraal moeten staan in de beschouwingen van een criticus, maar het werk zelf en wel in relatie tot de maker ervan. Daarbij meent Van Deyssel twee doelstellingen van de literaire kritiek te kunnen onderscheiden. ‘De literatuur-kritiek kan twee funktiën verrichten: zeggen hoe het werk van een schrijver is, èn zeggen hoe het zoo komt te zijn’ (VO I:243). Bij de beantwoording van deze vragen dient volgens Van Deyssel rekening te worden gehouden met de ‘persoon’ van de auteur. Een criticus zou ‘achter’ het gevoel van een auteur moeten zien te komen: ‘Het vatten van den geest, of het

[p. 13]

zelf in zich tot leven weten te brengen van dat gevoel des schrijvers, is dus het eenige waar het op aankomt. Het eenige, omdat ook men natuurlijk van daar uit alle onderdeelen het best ziet’ (VO VI:17). Om het ‘geheel’, het ‘wezen’ van een kunstwerk te kunnen overzien, zou de criticus zich dus moeten inleven in de auteur. Van Deyssel heeft dezelfde gedachte op nog een andere, paradoxale wijze geformuleerd en wel onder het hoofd ‘Kritiek’: ‘De kritiek zoude een werk moeten be-begrijpen, be-schouwen, dat is rijzen er boven en het overschouwen; en het dóor-voelen, dat is zich begeven in het leven van den mensch, wiens openbaring het is, en zich daarvan doordringen tot ons leven en het zijne één zijn; zoo dat de kritiekschrijver er één mee is en het voelt met zijn gemoed gelijk zijn eigen leven en toch er van verscheiden is en het ziet met zijn geest als het leven van een ander’ (VO VI:21).

Een criticus dient niet alleen ‘achter’ het gevoel van een auteur te komen, hij zou ook rekening moeten houden met diens literatuuropvatting. Deze literatuuropvatting - en daarme genreopvatting - van de auteur hoeft echter niet overeen te stemmen met die van de criticus. Wat heeft een dergelijk verschil, zo dit mocht voorkomen, voor gevolgen ten aanzien van het oordeel van een criticus? Van Deyssel is van mening dat hij er een ‘juist’ literatuur-, respektievelijk genreconcept op nahoudt. Een argument daarvoor meent hij te kunnen ontlenen aan het feit dat ‘zijn tijd’ hem een dergelijk literatuurconcept oplegt. Den Hertog en Martinet, die beiden studies aan het werk van Couperus hebben gewijd, deden dit vanuit een ‘wijsgeerig-zedekundig’ perspektief. Van Deyssel keurt dit af, zo blijkt uit een opstel dat hij in 1891 aan de verhandelingen van hen wijdde. Hij heeft hiervoor het volgende argument: ‘Het is valsch, - ik bedoel natuurlijk: onzuiver, verkeerd - om dat zulke verhandelingen tot bazis hebben een literatuur-begrip, anterieur, anders en bijna tegenover-gesteld aan het literatuur-begrip, dat, bewust of onbewust, de maker van deze pracht-werken heeft’ (VO III:185). De literatuuropvatting, respektievelijk -intentie van een auteur zou dus door de criticus moeten worden geëerbiedigd. Deze zou de literatuuropvatting van de auteur tot de zijne moeten maken. Van Deyssel deed dat zelf ook waar het om de beoordeling van bijvoorbeeld Zola's werk ging. Hij lijkt zich echter niet aan zijn eigen uitgangspunten te houden, als hij bijvoorbeeld het werk van vroeg-19e eeuwse auteurs beoordeelt. Tegenover kunst uit de eerste helft van de 19e eeuw gebruikt hij namelijk wel ‘de levensbeschouwing en het proza-kunstbegrip, die men de algemeen tweede-helft-19e-eeuwsche kan noemen’ (VO III:29-30) als norm. Toch is hier slechts in schijn sprake van inconsequentie. Hij bedoelt namelijk te zeggen dat men de ‘literatuur-konceptie’ (VO III:188) uit de tweede helft van de 19e eeuw in die tijd moet hanteren ten opzichte van eigentijdse en vroegere kunstuitingen, maar dat het omgekeerde, het gebruik van literatuuropvattingen uit een vroegere periode in de tweede helft van de 19e eeuw ontoelaatbaar is.

Volgens Van Deyssel zou de ‘wetenschap der dichtkunst’ moeten aantonen dat het ene werk beter is dan het andere. Dit zou kunnen, meent hij, door te vragen naar ‘het verschil in beweging van den volzin’ (VO VI:47), ofwel naar het verschil in ritme. Hierover later meer. Dat het bij het critiseren om een ‘subjektieve’ bezigheid gaat, lijkt, na het voorafgaande, een voor de hand liggende conclusie. Zijn modern aandoende opvatting dat het mogelijk is ‘verschillende verklaringen’ van één werk te geven, bevestigt dit nog eens ten overvloede (VO VI:22). In strijd hiermee is echter Van Deyssels mening dat een kritische studie ‘objectief’ met zijn. Hieronder blijkt hij evenwel te verstaan dat een criticus ‘de

[p. 14]

verwerkelijking eener bedoeling’ moet bespreken om zo ‘den aard en de objectieve waarde’ van een werk vast te stellen (VO IV:244-245). De voornaamste funktie van de criticus lijkt volgens Van Deyssel te liggen in het zoeken naar het ‘wezen’ van elk afzonderlijk werk.

Het ‘wezen’ van de literaire kritiek bestaat er volgens Van Deyssel in ‘den voortbrengselen der Kunst hun plaats in de letterkunde aan te wijzen’ (VO II:47). Zodra een criticus geen waardeoordeel velt, heet hij geen criticus meer: ‘De kritikus kan zich echter bepalen tot het optreden als geschiedschrijver: hij geeft een exposé van wat hij waarnam’ (VO II:47). Dit soort opmerkingen brengt ons tot de vraag hoe Van Deyssel aankijkt tegen de verhouding tussen literatuurkritiek en literatuurwetenschap in de 19e eeuw.

Soms lijkt Van Deyssel termen als ‘kritiek’ en ‘wetenschap’ als synoniemen van elkaar te gebruiken, zoals in het citaat dat ik aan het begin van deze paragraaf aanhaalde. Het feit dat Van Deyssel op bestaande indelingen - ‘wetenschappelijke kritiek’ met als vertegenwoordiger Taine, ‘doktrinaire kritiek’ en ‘zjoernalistische kritiek’ - meent te kunnen wijzen, doet vermoeden dat hij van mening is dat er zoiets als ‘wetenschappelijke literatuurkritiek’ bestaat (VI I:208). Dat is maar ten dele waar. Hij meent dat literatuurkritiek weliswaar nog niet helemaal de status van wetenschap heeft, maar deze op den duur wel kan krijgen. Dat blijkt het duidelijkst uit Van Deyssels bespreking van een rede die de socialist Van der Goes in 1903 voor de volksvergadering hield. Deze bespreking is daarom voor ons ook interessant, omdat Van Deyssel daarin de toekomstige, ‘wetenschappelijk’ criticus de taak geeft tekstsoorten te onderscheiden. ‘Zoo een redevoering is dan toch ten slotte een letterkundig product, het is een stuk proza, het is een bladzijde betoog met deze en gene hoedanigheden, en het onderzoek er van behoort tot het werk van den letterkundige, en van geen andere, kritiek’, heet het (VO VIII:84-85). Van Deyssel nu neemt het de rechter, die Van der Goes' rede afkeurde, kwalijk dat deze niet de hulp heeft ingeroepen van de literatuurcriticus. Deze zou namelijk in staat zijn geweest de ‘aard’ van deze rede te bepalen. Dan zou men tot de conclusie zijn gekomen dat deze tekst niet opriep tot verzet, mensen niet wilde aanzetten tot opstandigheid, maar dat het om een ‘rhetorisch’ gekleurd betoog ging. Op de vraag waarom de rechter zich niet tot de criticus heeft gewend, antwoordt Van Deyssel: ‘Het is alleen wijl de de letterkundige kritiek nog niet genoegzaam als wetenschap bestaat en erkend is, dat de rechter van instructie zich niet tot den letterkundigen criticus als tot een expert wendt om te weten wat het karakter is van een geschrift: een theoretisch betoog of een toespraak die onmiddellijk op de praktijk doelt’ (VO VII:85).

Als literatuurkitiek (nog) geen wetenschap is, wat is haar status dan wel? Dat hangt ervan af met welke vorm van kritiek men te maken heeft, luidt Van Deyssels antwoord. Hij wenst namelijk een verschil te maken tussen ‘banaal schelden’, ‘beredeneren’ en ‘geestig schelden’, waarbij alleen in het laatste geval van ‘kunst’ zou kunnen worden gesproken (VO I:6-7). Aan die toekenning hecht hij veel waarde. Ook elders wijst hij erop dat een kritiek ‘kunst’ kan heten als er gesproken kan worden van ‘superuieur gestyleerd schelden’ (VO I:244). Volgens Van Deyssel zou de ‘hoogere literaire kritiek’, die dus zelf ‘kunst’ zou zijn, zich moeten bezighouden met het ‘klank-gehalte van den volzin voor de bepaling der kunstwaarde van een werk’ (VO IV:184). Kortom, de vraag naar het literaire gehalte van tekstvormen, zoals de ‘kritiek’, wordt door Van Deyssel als een essentiële vraag voor de criticus beschouwd.

[p. 15]

3.6 Vormvermenging’

Volgens Furst (1980: III e.v.) zou in de 19e eeuw gesproken kunnen worden van ‘vormvermenging’. Wie de vraag wil beantwoorden of dit ook bij Van Deyssel het geval is, stuit op niet geringe problemen. Want onder welke voorwaarden kan van ‘vormvermenging’ worden gesproken? Furst zegt dat nergens. Haar betoog moet het louter hebben van voorbeelden. Daarbij is de aanduiding ‘vormvermenging’ zeer ongenuanceerd. Ik zal dit aantonen aan de hand van de opvattingen die Van Deyssel dienaangaande huldigt.

We hebben gezien dat Van Deyssel gebruik maakt van begrippen als ‘proza’ en ‘poëzie’. Daarnaast bedient hij zich ook en vooral van een begrip als ‘prozagedicht’. Daarmee duidt hij, doorgaans in de ondertitel, werk van hemzelf aan, zoals ‘De koning der eeuwen’ (1891), ‘Af-sterven’ (1891), ‘Menschen en Bergen’ (1889-'91), ‘Apocalyps’ (1891), ‘Jeugd’ (1892), ‘Kind-Leven’ en ‘Het Ik’, beide laatsten opgenomen in Verzamelde Opstellen VII en VIII.

Ook als criticus bedient hij zich met grote regelmaat van het begrip ‘prozagedicht’ om daarmee het werk van andere auteurs te kenmerken. Daarbij blijkt het niet noodzakelijk dat deze werken door de auteur in kwestie zelf als zodanig zijn betiteld. Het is ook zo dat Van Deyssel een tekst, of deze nu door de auteur een ‘prozagedicht’ wordt genoemd of niet, én als bijvoorbeeld ‘schets’ én als ‘prozagedicht’ kenmerkt. Volgens Van Deyssel moet van ‘prozagedichten’ worden gesproken in het geval van M. Antinks Van scheiding en dood (VO VII:112), Feesten van Jac. van Looij (VO VIII:3), Teirlincks verhaal ‘Avond’ uit De Doolage (VO X:83) en de schetsen van Frans Erens. Bij laatstgenoemde geeft hij ook aan, zij het in uitermate vage bewoordingen, wat het ‘prozagedicht’ zou kenmerken³. Zo spreekt hij over de ‘cadans’ van het proza-gedicht’, ofwel de ‘schets’ ‘Pijp’ van Erens (VO IX:259). ‘In bijna al het werk van Frans Erens is een lyrische toon’, heet het in de bespreking van Dansen en Rhytmen (1893). Van Deyssel voegt daaraan toe: ‘Het is door dezen toon, dat de schetsen prozagedichten zijn bij uitnemendheid’ (VO VIII:284-285). Wat als ‘prozagedicht’ kan worden aangemerkt, rekent Van Deyssel a priori tot wat hij noemt de ‘Hoge Literatuur’. Het ‘lyrische’, het ‘persoonlijk’ karakter, alsook de eenheid, of, zoals Van Deyssel het zelf noemt ‘de veréeniging van werkelijkheidsvoorkomen en fantasie-voorstelling’ staan daar volgens hem garant voor (VO III:292). Het is dan ook vanwege het ‘dansend rhythme’ en de ‘Eenheid’ dat Van Deyssel Erens' ‘Pijp’ zo lovend bespreekt (VO VIII:282). Voor Van Deyssel lijkt het prozagedicht als een zelfstandige tekstvorm te moeten worden opgevat, een ‘eenheid’ van ‘(tegen)delen’.

Zo positief als Van Deyssel denkt over de combinaties van spreekvormen die het prozagedicht zouden kenmerken - er zij nogmaals op gewezen dat Erens' ‘Pijp’ goed heet vanwege ‘de innerlijke harmonie tusschen de wijsgeerige gemoeds-stemming, de levens-realiteit en den kunst-vorm’ (VO IX:252) -, zo negatief denkt hij over andersoortige in een tekst voorkomende combinaties van spreekvormen. Voor wat betreft de ‘causerie’ heb ik daar al op gewezen in 3.4.1. Van Deyssel wijst de ‘causerie’ af, omdat zij het door hem gehuldigde eenheidspostulaat, alsook zijn opvatting van wat ‘literair’ genoemd kan worden, aantast. Een ‘roman’ als Lidewyde moest het op dat punt dan ook ontgelden. Ook het ‘drama’ Torquemada van Victor Hugo wordt op kritiek onthaald, die voortkomt uit dit eenheidspostulaat: ‘Had Victor Hugo aan Torquemada onder lyrischen en epischen vorm in de Quatre vents de l'esprit of in Toute la⁴

3 Het valt Van Deyssel als criticus uiteraard niet aan te rekenen dat hij geen beschrijving van het prozagedicht geeft. Tot een dergelijke beschrijving is men tot op heden in de literatuurwetenschap zelfs niet in staat gebleken. De ‘criteria’ die men meent te kunnen hanteren om het prozagedicht te definiëren - ‘lyrische aard’, ‘kortheid’, ‘organische eenheid’, ‘esthetische funktie’, ‘complexe structurering’, ‘beeldend en ritmisch taalgebruik’ (zie: Bernard (1959), Chapelan (1946), Füger (1973), Fülleborn (1970) en (1976), Nies (1964), Parent (1960) en Rauhut (1929) - laboreren stuk voor stuk aan onnauwkeurigheid, subjektiviteit en normativiteit. Daarbij valt het op dat het merendeel van de literatuurwetenschappers geneigd is in dezelfde termen over het prozagedicht te spreken als de door hen besproken schrijverscritici van het prozagedicht. In alle wetenschappelijke studies over het prozagedicht wordt een poging gedaan deze tekstvorm als een ‘zelfstandig’ genre te verdedigen, alsook als een ‘nieuw’ genre en een genre dat in ‘wezensdefinities’ is vast te leggen. Wat dat betreft is er geen verschil tussen critici en literatuurwetenschappers die zich over het prozagedicht hebben uitgelaten.

4 F.W.J. Hemmings wijst er in The Life and Times of Emile Zola (1977) op dat Zola zijn eigen werk steevast aanduidde als ‘gedicht’. De verklaring die Hemmings hiervoor geeft is te curieus om onvermeld te laten: ‘It is remarkable how frequently, in the very first sentence of these sketches or ébauches as Zola called them, he uses the word ‘poem’, suggesting that his work may derive more directly from the epics of ancient days than from the stage comedy out of which the novel of manners or roman des moeurs is usually considered to have developed. Thus, the ébauche of La Terre opens with the statement: ‘“I want to write the living poem of the earth, but in its human rather than symbolic aspect”. When he began putting his ideas together for the novel centred on the creation of a big modern departmental store, a sort of Parisian Harrods, Zola opens his file with a similar statement of intent: “I want, in Au Bonheur des Dames, to write the poem of modern (commercial) activity”. Nana is to be “the poem of man's sexual desire, the great lever that lifts the world”. The plot, and the characters, were invented to give the “poem” its indispensable narrative structure, and we can watch him in these sketches experimenting with different ways of doing this’ (Hemmings 1977:118). Volgens Hemmings moet de term ‘lyriek’ bij Zola dus in verband worden gebracht met het Klassieke ‘epos’.

[p. 16]

lyre een plaats gegeven, dat ware ongetwijfeld beter geweest. Nog eens, een toneelstuk bestaat niet, kan niet bestaan uit de voorstelling en het samen komen van theoretische formules onder den vorm van menschen, en nog minder van menschen uit de geschiedenis. De ideeën moeten zich aan de personen, niet de personen zich aan de ideeën verbinden’ (VO II:26). Hoe stelselmatig Van Deyssel dit postulaat in zijn kritieken hanteert, blijkt uit zijn besprekingen van de toneelstukken van Heijermans. Heijermans zou in Het zevende gebod niet geslaagd zijn in ‘de vermenging van levens-afbeelding en leerstelligheid’ (VO VII:37). Dat zou, volgens Van Deyssel, met Op hoop van zegen veranderen. Maar in de stukken die hij daarvoor schreef, zou Heijermans de fout hebben gemaakt ‘leerstelligheid aangaande maatschappelijke vraagstukken te mengen in eene kunst, wier aard alleen levens-afbeelding toelaat’ (VO VII:91).

Voor zijn bewering dat in het ene geval wel, in het andere niet van ‘eenheid’ kan worden gesproken, geeft Van Deyssel geen argumenten. Evenals bij het prozagedicht, is het hier de criticus die bepaalt of er van ‘eenheid’ kan worden gesproken; voorwaarden waaronder dit dient te gebeuren ontbreken. Een verklaring voor de afwijzing van uitgerekend de ‘causerie’ en de ‘leerstelligheid’, ook wel ‘theorie omtrent maatschappelijke vraagstukken’ genoemd (VO VII:26,37), kan deels worden gezocht in het feit dat deze ‘spreekvormen’ vooral voorkomen in het werk uit de vroege 19e eeuw, bijvoorbeeld dat van Huet, Multatuli en Hugo, waarvan de literatuuropvatting door Van Deyssel wordt gekritiseerd, welke ‘realistische’ literatuuropvatting nog doorwerkte in de tweede helft van de 19e eeuw, onder meer bij Heijermans, zij het dat deze daar een andere invulling aan gaf dan de vroeg-19e eeuwse ‘Realisten’.

Van Deyssel lijkt wat hij ‘prozagedicht’ noemt, op te vatten als een zelfstandige en nieuwe vorm van literatuur, heb ik gezegd. Hij gebruikt de term in ieder geval als een verzamelbegrip. Zo kan hij ook spreken van ‘een lyriesch prozagedicht’ ten aanzien van Antinks Van scheiding en dood (VO VII:112). Een tekst hoort volgens Van Deyssel tot de klasse van het ‘proza-gedicht’ of tot een andere klasse en kan worden gespecificeerd in termen als ‘lyrisch’, ‘episch’ of ‘dramatisch’. He gaat hier om een combinatie van attributieve - en verzamelbegrippen. Wat voor gevolgen dit heeft voor Van Deyssels genreopvatting, zal ik in de volgende paragraaf laten zien. Wel wijs ik er alvast op dat deze combinatiemogelijkheden van attributieve - en verzamelbegrippen tot zeer specifieke benoemingen van teksten leiden in de zin dat daarmee volgens Van Deyssel, het ‘subjektieve’ en ‘persoonlijk’ karakter van teksten zou kunnen worden aangegeven.

4. Attributieve begrippen

4.1 ‘Lyrisch’

Ik heb al eerder opgemerkt dat Van Deyssel zich vaker bedient van attributieve -, dan van verzamelbegrippen, ook al geeft hij die vaak de vorm van een substantief (zie 3.1.). Eán van die begrippen is ‘lyrisch’ of ‘lyriek’, afgewisseld ‘poëtisch’ en ‘poëzie’. De aloude tegenstelling tussen poëzie en proza nu wordt door Van Deyssel aan de orde gesteld in een opstel onder de titel ‘Over Proza en Poëzie’ (VO VI). De betekenis die hij echter aan een begrip als ‘lyriek’ wenst te geven, wijkt af van de vertrouwde betekenis.

In genoemd artikel presenteert Van Deyssel zijn ideeën met betrekking tot het

[p. 17]

onderscheid tussen proza en poëzie op een manier die doet denken aan de klassieke vorm van de dialoog. Dat wil zeggen hij voert twee personages in waarvan er één, de ‘ik’-figuur, vertelt hoe zijn ‘helaas jong overleden vriend’ - een bekende retorische figuur in die tijd - en hijzelf over poëzie en proza denken. Volgens deze vriend zou poëzie uitgaan van een ‘muzikaal schema’, proza van een ‘waarneming’: ‘Mijn, helaas jong overleden, vriend U. kwam er altijd op terug, dat het er in dichtkunst om te doen was een muzikaal schema, zoo als hij het, meen ik, noemde, te verwerkelijken, - dat de dichter uitging van een geluidsschema, - in tegenstelling tot den prozaschrijver, die met eene waarneming begon - dat het muzikale of het geluid het eigenlijke van de kunst was’ (VO VI:29).

Van Deyssel zegt anders over het onderscheid tussen poëzie en proza te denken: ‘Een verschil tusschen ons moet geweest zijn, dat hij een oorspronkelijk en wezenlijk onderscheid tusschen gedicht en prozastuk als zoodanig, aannam, terwijl ik geneigd was het hoofdzakelijk onderscheid tusschen een gedicht en een prozastuk elders te zoeken dan in de eigenaardigheid dat het eene een gedicht en het andere een prozastuk was’ (VO VI:30). Van Deyssel is met andere woorden van mening dat ‘muzikaliteit’ geen criterium kan zijn om poëzie en proza van elkaar te onderscheiden: ‘Dat de muzikaliteit de essentiële eigenschap van een gedicht is, dat m.a.w., iets niet een gedicht genoemd moet worden ten zij er muziek in is, - deze overweging verliest haar gewicht waar wij eenmaal aannemen dat sommig proza iets beter is dan sommige gedichten’ (VO VI:31). Het woord ‘dichter’ zou dan ook moeten worden gereserveerd voor hen ‘die het dichtst ons Ideaal van Waarheid en Schoonheid genaderd zijn, onverschillig of zij met muziek gewerkt hebben of niet’ (VO VI:31).

Van Deyssels bewering dat ‘muziek’ geen rol speelt bij de bepaling van wat ‘lyriek’ moet heten, lijkt in strijd met tal van beweringen die hij elders doet in zijn verzamelde opstellen. Hij blijkt namelijk de opvatting te huldigen dat het ‘wezen’ van kunst wordt gevormd door ‘rhythmus’ (o.a. VO I:130). Deze tegenspraak is er echter een in schijn. Van Deyssel gebruikt in zijn opstel ‘Over Proza en Poëzie’ termen als ‘muzikaliteit’ en ‘geluids-schema’ in de zin van ‘metrum’, d.w.z. een geluidsvorm die aan bepaalde regels beantwoordt en die acht hij ongeschikt om als norm voor ‘lyriek’ te dienen. Ik heb daar al op gewezen in 3.3. ‘Ritme’ daarentegen acht hij bij uitstek geschikt als norm om van ‘lyriek’ te spreken. Aanvaard men deze uitleg van het begrip ‘muziek’, dan wordt het slot van het opstel ook begrijpelijk. Daarin betoogt Van Deyssel dat Beets weliswaar ‘een dichter’ was en dat Minone ‘een gedicht’ is, waarin sprake is van ‘regelmaat’, maar dat hij, Van Deyssel, er niet door is ‘aangedaan’. Hij geeft er daarom de voorkeur aan ‘een goede bladzijde proza mooier en dus dichterlijker’ te noemen (VO VI:32).

Van Deyssel wenst de term ‘lyriek’ dus te reserveren voor datgene wat hij onder ‘kunst’ van een hoog gehalte vertaat; een ‘kunst-werk’ wordt dan als een ‘gedicht’ of een ‘poëem’ aangeduid (VO VIII:28). Iemand maakt ‘lyriek’, stelt Van Deyssel, ‘als hij zijn liefde of haat of welk daar tusschen liggend gevoel ook, op een mooye manier uit. Dan maakt hij dus kunst, en een stuk kunst of een kunstwerk, dat op en om zichzelf wil beoordeeld worden’ (VO I:8).

De relatie tussen ‘lyriek’ en ‘ritme’ heeft Van Deyssel op diverse manieren uitgedrukt. Zo definieerde hij ‘ritme’ als ‘beweging’ van den klank’ (VO IV:277,278) en stelde hij: ‘Poëzie is tot klank-expressie geworden sentiment’ (VO VI:19). Volgens hem bepaalt de klank, het geluid, het ritme de ‘poëtische waarde’ van

[p. 18]

een geschrift: ‘Dús bevindt zich het essentiëele der dichtkunst in den klank, het geluid, het rhythme’ (VO V:6).

Hoe men de klank of het ritme waarneemt, zegt Van Deyssel in de volgende passage: ‘Men kan zeggen, dat alliteratie en dergelijke uiterlijke klankmiddelen in poëzie alleen het Lichamelijk gehoor aandoen; dat de, veel hoogere, aldus genoemde “klankexpressie”, die tot het wezen van de poëzie behoort, het gehoor van het Gemoed aandoet; maar dat het Accent aandoet het gehoor der Ziel’ (VO IV:257-258). Voorwaarde om het lyrisch gehalte te kunnen ‘waarnemen’ is dus ‘zielsverwantschap’ tussen auteur en lezer. De receptie van ‘lyriek’, ofwel ‘kunst’, wordt daarmee als een minstens zo individuele, subjektieve, persoonlijke aangelegenheid voorgesteld, als de produktie ervan. Het laatste wordt bevestigd door Van Deyssels gedachten over de funktie van kunst.

Het ‘doel der kunst’, zegt Van Deyssel, is het bereiken van ‘schoonheidsontroering’ (VO I:58); zie ook VO X:216) en naarmate een werk ‘als kunst beter is, bereikt het minder eenig doel buiten de kunst’ (VO X:24); kunst heet ‘overbodige luxe’ en ook ‘de minst begrijpelijke luxe’ (VO III:46). ‘Literatuur is anti-socialistiesch’, schrijft hij in een opstel uit 1890 (VO III:45). Deze uitspraak wordt als volgt toegelicht: ‘Alle dingen die men tot nu toe groot, goed en nuttig heeft genoemd zijn gedaan door eenlingen, meestal tegen het streven van de hen omringende gemeenschap in’ (VO III:308).

De opvattingen van Van Deyssel met betrekking tot ‘lyriek’ hebben verstrekkende gevolgen voor het gebruik van deze term. Het blijkt de ultieme toetssteen te zijn voor alle verschijnselen in de werkelijkheid. Behrens stelde dat men in de 19e eeuw onder ‘lyriek’ een ‘geestelijk element’ zou zijn gaan verstaan, dat in alle genres kon voorkomen, dus ook in proza. Dat blijkt ook voor Van Deyssel op te gaan. Een ‘roman’ zegt hij onder bepaalde voorwaarden ‘lyriesch’ te willen noemen (VO I:8). De romans van Zola bijvoorbeeld krijgen vaak een dergelijke kwalificatie (VO III:193). En van Balzac heet het: ‘Balzac is essentiëel een dichter. Bij hem is het rhythme overheersend’ (VO VIII:59). Hetzelfde geldt voor ‘dagboeken’ en ‘brieven’. Ook hierbij kan van ‘kunst’ worden gesproken en wel als zij zijn voortgebracht door iemand met aanleg voor kunst, die op de juiste wijze gestalte heeft gegeven aan zijn individuele gevoel (VO IV:285-286). Een ‘kritiek’, ik wees er al op, kan eveneens soms een ‘poeëem’ heten (VO I:244). Inzake Netschers ‘opstellen over literatuur’ wenst Van Deyssel bijvoorbeeld van ‘lyriesch proza’ te spreken (VO I:86). Zijn waardering voor de filosoof Bolland brengt Van Deyssel als volgt tot uitdrukking: ‘De wijsgeerige opstellen van Bolland zijn kunstwerken. De verrichting van denken geschiedt bij hem met vitaliteit, met er uit de natuur opwellende passie. Daarom zijn zijne opstellen kunstwerken van wijsbegeerte’ (VO X:105). Kortom, in prince kan alles kunst heten, meent Van Deyssel. Dat blijkt ook als men nagaat waarop hij de term ‘lyriek’ van toepassing acht.

Het zijn niet uitsluitend teksten waarop Van Deyssel het begrip ‘lyriek’ van toepassing acht. Ook andere kunstvormen kunnen van dit predikaat worden voorzien, zoals de schilderkunst. Jozelf Israëls wordt een ‘dichter’ met het penseel genoemd, die ‘liederen van kleur’ maakt (VO VIII:.93,95). Toorop heet ‘de fijne dichter’ en vervaardiger van ‘een eminent stuk met poëtische waarde’ (VO X:11,16). En van Versters schilderkunst wordt gezegd: ‘er is poëzie, er is melodie, er is emotie in’ (VO X:33). Ook een architect wordt als ‘dichter’ beschouwt en wel een ‘dichter in steen’ (VO X:233). Van Deyssel huldigt de opvatting: ‘Niet alleen Kunst is luxe, maar ook luxe kunst’ (VO III:48).

[p. 19]

Van Deyssel acht het begrip ‘lyriek’ of ‘kunst’ echter ook van toepassing op verschijnselen die, traditioneel gezien, nooit als zodanig worden aangeduid. Nog niet zo bijzonder misschien is de gedachte dat kooplieden, ingenieurs en staatslieden ook kunstenaars zijn, ‘op hunne wijze. Zij werken vernuftig met vloten, metaal-constructies en menschen-groepen (...)’ (VO X:83). Curieuzer lijkt me de idee om ook een gevecht op de barrikaden een ‘poeëem’ te noemen en wel ‘eene deviatie van eene groote artistieke idee, een poëem’ (VO III:286-288; vgl. ook VO II:189). Volgens Van Deyssel komen artistieke - en maatschappelijke revoluties namelijk uit hetzelfde ‘revolutionaire sentiment’ voort (VO III:288). De reikwijdte van een begrip als ‘lyriek’ is daarmee oneindig groot geworden.

4.1.1 Een debat over ‘lyriek’

Van Deyssel blijkt bepaald niet de enige die het begrip ‘lyriek’ gebruikt op de hiervoor aangegeven wijze. Ook Verwey bediende zich van deze term, bijvoorbeeld om Van Deyssels ‘roman’ Een Liefde te kwalificeren als ‘een groote persoonlijke ontboezeming, een lyriek met verbeelde namen’ (Van Deyssel/Verwey 1981:47). Hetzelfde geldt voor Kloos, die over Van Deyssels ‘opstel’ ‘Over literatuur’ op 15 mei 1886 aan J.J. van Laar schrijft: ‘Het stuk van v.D. is lyriek, maar syperbe lyriek’ (Prins/Van Deyssel 1971:69).

Kloos gebruikte ook de aanduiding ‘dichter’ en wel voor Busken Huet. Hij deed dat in zijn ‘Inleiding’ tot de gedichten van Jacques Perk (1882). Daarin noemt hij Huet ‘de meest frissche en krachtige dichter, dien Nederland ooit voortbracht’. Een wonderlijke kwalificatie voor iemand die als ‘criticus’ bekend stond, meenden de kommentatoren van Kloos' ‘Inleiding’. J.C. Brandt Corstius gaf in Het poëtisch programma van Tachtig twee oplossingen voor dit raadsel. Kloos zou bij ‘dichter’ hebben kunnen denken aan Huet omdat deze zich naar eigen zeggen onder meer met ‘fantasien’ bezighield, of omdat hij ten aanzien van het gebruik van deze term invloed van Shelley's A Defense of Poetry had ondergaan: ‘Daarin komt een passage voor, waar de schrijver betoogt geen principieel onderscheid te willen maken tussen proza en poëzie als werken van de verbeelding. Plato, Herodotus, Plutarchus, Livius en Bacon geeft hij evengoed die betiteling van dichter als Homerus en Dante’ (Brandt Corstius 1968:32-33). Of op het hier besproken punt gesproken kan worden van invloed, weet ik niet, wel dat Brandt Costius gelijk heeft als hij zegt dat Shelley het begrip ‘poet’ op geschetste wijze opvat.

In A Defense of Poetry, dat Shelley in 1821 schreef, maar pas in 1840 publiceerde, stelt hij dat het traditionele onderscheid tussen proza en poëzie (‘verse’) verwerpelijk is. Hij zegt dit in een passage die we al bij Burns zijn tegengekomen: ‘The distinction between poets and prose writers is a vulgar error. The distinction between philosophers and poets has been anticipated. Plato was essentially a poet - the truth and splendour of his imagery, and the melody of his language, are the most intense that it is possible to conceive’ (Shelley 1968:165-166). Shelley voegt daaraan toe: ‘All the authors of revolutions in opinion are (...) necessarily poets (...)’ (Idem:166). Dit is een soortgelijk geluid als Van Deyssel liet horen. Daarmee wil echter niet gezegd zijn dat hij, al dan niet via Kloos, door Shelley is beïnvloed. De term ‘lyriek’ blijkt aan het eind van de 19e eeuw vrij algemeen te zijn gebruikt, ook bijvoorbeeld door de lievelingsauteur van Van Deyssel, althans in de laatste decennia van de 19e eeuw: Emile Zola4).

[p. 20]

Hoewel verschillende Tachtigers, zoals we zagen, geneigd zijn ‘romans’, ‘kritieken’ en andere tekstsoorten die zij waarderen ‘lyrisch’ te noemen, betekent dit niet dat zij zover gaan als Van Deyssel die stelt dat ‘lyriek’, ook al is die afkomstig van dichters als Baudelaire, Verlaine of Mallarmé, niet automatisch hoger dient te worden aangeslagen dan bijvoorbeeld ‘lyrisch proza’. Ergens vindt Van Deyssel een dergelijke vergelijking tussen wat hij noemt ‘zuivere poëzie’ en ‘poëtisch proza’ zelfs onmogelijk: ‘juist de kombinatie van het alledaagsche, van de “werkelijkheid”, met de “poëzie” heeft een nieuw emotioneel kunst-bestand-deel doen ontstaan, dat men niet met de “zuivere” poëzie kan vergelijken, evenmin als handschoenen met kalfs-karbonaden’ (VO I:263-264). Op dit punt nu oordeelt Verwey anders dan Van Deyssel.

In een brief, gedateerd 13 juni 1888, schrijft Verwey over genoemde kwestie dat zijn gedachten over proza en poëzie niet verder gaan dan: ‘verzen zijn verzen en romans zijn romans enz. Je wilt zeggen dat ik een beetje meer van romans moet houden - zoo, is dat een nieuwe kunstsoort? Mij wel. Maar nu houd ik van verzen, jawel ik hou allemachtig veel van verzen, goeie verzen, die zijn, wat je noemt, poëzie, poëtisch, dichterlijk, - en romans, die zijn van proza, en proza dat is prozaïsch, dat is alledaagsch, d.i. de taal van prozamenschen, en nu ik eenmaal het pleizier heb van verzen te kunnen hou'en, nu heb ik me niet optewinden voor proza. Geen schepsel maakt me wijs dat ik, die een stuk van een poeet ben, me prozaïscher moet maken dan ik al ben’ (Van Deyssel/Verwey 1981:67).

Op 15 oktober van hetzelfde jaar komt Verwey terug op zijn grotere waardering voor poëzie dan voor proza, al dan niet ‘lyrisch’ geheten: ‘Dat neemt nu niet weg dat ik jouw proza en Kloos zijn proza en zelfs mijn eigen proza oók mooi vind, en ook het proza van Zola en van Heine, en o, o, het proza van Plato, waar ik eens iets van gelezen heb, - maar zo mooi als verzen, goede, groote, wezenlijke verzen vind ik het niet. Eigenlijk zoó: jouw proza b.v. vind ik mooier dan een massa ook wel mooie verzen; maar ik verbeel me dat, daar verzen bij mij altijd de eindelijke uitbarsting uit mijn proza-taal zijn, dat bij iedereen oók zoo moest wezen; zoodat jij als je een beetje anders was, verzen zou maken, die ik mooier zou vinden dan je proza. Als ik je proza lees, dan denk ik: had Karel nu zoo en zoo en zoo gedaan, wat waren dat dan erg mooie verzen geweest’ (idem: 78-79).

Uit het hier aangehaalde debat tussen Van Deyssel en Verwey mag duidelijk geworden zijn dat men in de term ‘lyriek’ een positieve maatstaf voor literatuur meende te hebben, dat deze een grote reikwijdte heeft, maar dat over de hiërarchie tussen tekstsoorten uiteenlopende gedachten bestonden onder de auteurs.

4.2 ‘Episch’, ‘dramatisch’, ‘didaktisch’

Een begrip als ‘dramatisch’ is in zeker opzicht vergelijkbaar met een begrip als ‘lyrisch’ en wel in de zin dat het diverse betekenissen krijgt en van toepassing wordt geacht op uiteenlopende zaken. Zo heet ‘de waarlijke Drama-Strijd’ een wezenskenmerk van Heijermans' treurspel Ghetto, terwijl dit stuk tevens gekenmerkt zou worden door ‘dramatische wendingen’ (VO V:6,29). Dramatisch heet ook de geschiedenis in de roman Ferdinand Huyck van Van Lennep (VO VII:122), terwijl Vondels Gysbreght ‘dramatische gemoedsbeweingen’ zou bevatten (VO VIII:102). Daarentegen zou de ‘natuur’ van Couperus' roman Een berg van licht ‘niet-dramatisch’ zijn (VO X:101). Heel in het algemeen zou ook

[p. 21]

nog kunnen worden gesproken van een ‘Levens-Drama’ (VO IV:178). Maar in tegenstelling tot het begrip ‘lyrisch’ wordt ‘dramatisch’ - en dat geldt evenzeer voor ‘episch’ en ‘didaktisch’ -, niet altijd in positieve zin gebruikt. Een term als ‘didaktisch’ lijkt zelfs eerder bij voorkeur in negatieve zin te worden gehanteerd. Maar over deze begrippen heb ik, naar ik aanneem, eigenlijk al voldoende gezegd in 3.1.

5. De ontwikkeling van genres

Volgens Ehrenpreis zou het algehele denken over de ontwikkeling van genres in het 19e eeuwse Europa zijn bepaald door de evolutiefilosofie van Herder. Hoe die eruit zag, heb ik geschetst in § 1. De evolutie van genres heet er een te zijn geweest van eenvoudige naar meer complexe vormen, welke evolutie afhankelijk werd gesteld van maatschappelijke faktoren. Het evoloutionistische genreconcept werd opgesteld in een analogieredenering met de biologie, welke redenering door Darwin zou zijn ‘gedogmatiseerd’, aldus Ehrenpreis.

Ik vertel waarschijnlijk niets nieuws als ik zeg dat Van Deyssel bekend was met de denkbeelden van Darwin. Hij spreekt zich ook uit over de ‘evolutie’-gedachte, wat genoegzaam blijkt uit de volgende zinsnede: ‘Want, niet waar, wij weten nu, dat in den beginne er was anorganische materie, waaruit zich allengs de primitieve organismen hebben ontwikkeld, om hoe langer hoe gekompliceerder van natuur te worden, eindelijk apen en toen: menschen’ (VO III:297).

Men kan, dunkt me, stellen dat Van Deyssel zich in het algemeen aangetrokken voelde tot een organistische voorstelling van zaken. Dat mag blijken uit twee voorbeelden. ‘De 18e-eeuwsche salon met haar vrouwen-kout is nu eenmaal het wijfje, en de 19e-eeuwsche schrijvercel met zijn pengekras is nu eenmaal het mannetje uit wier paring wij het kind der 20ste tegemoet zijn’ (VO I:223). En: ‘Laat ons gelooven aan de kracht der romantiek, laat ons gelooven aan de kracht van het naturalisme en hopen op de toekomst eener kunst, die uit een vereeniging van beide krachten geboren zal worden’ (VO II:28). Als zo vaak gebruikt Van Deyssel hier het organistische beeld van de geboorte om zijn opvatting over de ontwikkeling van kunst te schetsen.

Literatuurwetenschappers als Symonds en Brunetière spraken van ‘opkomst, groei en ondergang’ van genres. De criticus Van Deyssel dacht daar in zeker zin net zo over. In elk geval is hij van mening dat men in deze termen over de ontwikkeling van een dichter kan spreken. Zo meent hij dat het makkelijker is om als criticus gedichten uit het verleden dan uit het heden te bespreken: ‘Men overziet de tijd, waarin de dichter leefde, zijn opkomst, zijn verval, zijn bloeiperiode’ (VO II:154). Het levert meer problemen als men achter zijn visie op de ontwikkeling van genres wil komen. Dat hangt natuurlijk af van Van Deyssels generebegrip en daarvan hebben we gezien dat hij er heel wat onder liet vallen, zoals allerlei kunstvormen en ook een stroming als het Naturalisme (zie § 2.). Ook over het Naturalisme spreekt Van Deyssel in organistische termen als de ‘dood’ en het ‘lijk’ van het Naturalisme (VO III:142-143).

Voor termen als ‘lyrisch’, ‘episch’ en ‘dramatisch’, maar ook voor ‘komisch’ en ‘tragisch’ geldt dat hij ze op a-historische wijze gebruikt. Er is bij mijn weten maar één begrip dat hij aan literatuur uit het eind van de 19e eeuw verbindt, een begrip dat hij in één adem noemt met genrebegrippen, namelijk ‘melancholisch’. Sprekend over Zola's La Terre merkt hij op: ‘Het melankolische, het ko-

[p. 22]

mische, het tragische heeft voor deze eeuw zijn grootste uiting gevonden in La Terre. Het komische en het tragische, zooals zij zich voordoen in La Terre, zijn van alle eeuwen, zijn “klassiek”, zijn ver van een sentiment, dat niet essentieel modern is, maar dat ook wordt aangetroffen bij Boccaccio, Rabelais en Shakespeare; alleen de methode om dit sentiment zoo gedetailleerd uit te werken, is zuiver modern. Het komische en tragische dus geven dat karakter van klassiekheid aan La Terre, dat onbewegelijke en onveranderlijke, zooals het in de beste tijden van alle literaturen vookomt als een altijd zelfde en altijd schoone bergtop van het gemoed der menschheid. Het melankolische daarentegen, is alleen van tegenwoordig, dat sentiment van melankolie, dat de menschheid van zóo hoog ziet en geeft, haar koud en zoo zuiver ziet en geeft en zoo zonder bijmenging van de droefheid van den kunstenaar in het droeve leven van zijn schepselen’ (VO I:137). Men is misschien geneigd te vragen bij welke Nederlandse auteur hij deze door hem hooggewaardeerde ‘melancholie’ heeft aangetroffen. Wel, soms vindt hij bij Erens in diens Dansen en Rhythmen (1893) ‘poëtische opwelling, en melancholie namelijk, van een soort, die alleen in de aller-fijnste Nederlandsche en Fransche dichtkunst der laatste twintig jaar nog wel een enkelen keer wordt aangetroffen (bv. Gorter Aan Zee, Henri de Règnier, La Côte Verte)’ (VO VIII:288).

De geschiedschrijving welke ontstond aan het begin van de 19e eeuw stelde zich op een positivistisch standpunt. Dat wil zeggen men hechtte alleen waarde aan ‘empirische waarnemingen’. Op grond van deze waarnemingen hoopte men, langs induktieve weg, wetmatigheden op het spoor te komen. Wat betreft de ‘natuurlijke wetmatigheden’ volgens welke de geschiedenis zich zou ontwikkelen, deze zijn ‘geformuleerd’ door onder andere Taine (1828-1893) in zijn inleiding bij Histoire de la littérature anglaise (1863). Hij omschreef deze wetmatigheden in termen als ‘race, milieu, moment’. Een 19e eeuws literatuurgeschiedschrijver als Prof. Dr. J. ten Brink beroept zich op deze ‘wetmatigheden’ in zijn Gechiedenis der Nederlandsche Letterkunde (1897:2). Ten Brink past trouwens helemaal in de positivistische traditie. Dat blijkt uit diverse zaken, zoals zijn belangstelling voor biografieën als resultaat van ‘empirische waarneming⁵. Daarnaast kan erop worden gewezen dat hij de ‘empirische methode’ ook expliciet verdedigt, zoals in zijn studie over Emile Zola: ‘De moralisten en theologen, die uitgaan van eene metafyzische waereldbeschouwing, zien het aantal hunner leerlingen dagelijks verminderen. De glansrijke uitkomsten van de natuurwetenschappen verkondigen alom de deugdelijkheid van hare methode. Wie aanspraak op den naam van een wetenschappelijk man wil maken en de empirische methode versmaadt, zal zich aldra in de warme vriendschap van spiritisten en spiritualisten verheugen.

Het realismus in de wetenschap, in de politiek, in de letteren en in de kunst is een karakteristiek feit der negentiende eeuw. Studie van den mensch en der natuur in streng empirischen zin houdt duizenden hoofden en harten bezig. Onze idealen liggen niet meer in de azuurblauwe nevelen eener dichterlijke theodicee; wij zijn moêgestaard op de feeënpaleizen, die meedoogende menschenvrienden ter oplossing der wreede levensraadselen hebben gebouwd...in de lucht - wij willen eene schrede, een halve schrede desnoods, nader komen aan DE WAARHEID, wij willen weten - ziedaar ons ideaal’ (Ten Brink 1879:.4-5).

Ten Brink pleit ook voor een literatuurgeschiedenis waarin een link wordt gelegd tussen literatuur en maatschappij en waarin de literaire geschiedenis wordt opgevat als deel van een algemene geschiedenis. Zo poneert hij in Kleine ge-

5 Ten Brink publiceerde diverse biografieën. Zo schreef hij Dirck Volckertsen Coornhert (1860), Emile Zola (1879), Jan Starter (1890) en Brechtje Spieghels (1898). Verder wijdde hij een aantal studies aan bepaalde genres, die hij een korrelaat in de werkelijkheid gaf, zoals over de ‘schelmenroman’ onder de titel Dr. Nic. Heinsius (1885), een (onvoltooide) studie over Prozaromans (1889) en De roman in brieven (1889).
Als geschiedschrijver werd Ten Brink bekend door zijn Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde (1889), De Geschiedenis der Noord-Nederlandsche Letteren in de XIXe eeuw (1888-'89) en De oude Garde en de Jongste School (1891).
Hoe moeten we ons nu de relatie tussen Ten Brink en Van Deyssel voorstellen? Het kontakt tussen beiden dateert al van vroeg. Van Deyssel werkte enkele malen mee aan het tijdschrift Nederland, dat tussen 1880 en 1884 onder redaktie stond van Ten Brink en H.J. Schimmel. Toen in 1885 de redaktie zou worden uitgebreid, hoopte Van Deyssel mede-redakteur te worden. Hij rekende daar zelfs zozeer op dat alvast visitekaartjes liet drukken waarop zijn redakteurschap voorkwam (Van Deyssel/Verwey 1981:34). Dat hij Ten Brink volgde, in de zin dat hij hem las, staat vast. Dat blijkt zowel uit Van Deyssels briefwisseling met anderen, als uit zijn kritieken. Zo weten we bijvoorbeeld dat hij Ten Brinks Emile Zola heeft gelezen (Van Deyssel/Prins 1971:17). Dat Ten Brink Van Deyssel bezighield, ja bijna achtervolgde, blijkt ook uit de droom die Van Deyssel in 1893 had. In een brief aan zijn vrouw schrijft Van Deyssel, dat hij met haar schoonvader en Ten Brink in een droom ‘aan de bril van een plee zat te dineeren’ (Prins/Van Deyssel 1971:164).
Van Deyssel sloeg Prof. Dr. J. ten Brink niet erg hoog aan. In ‘Nieuw Holland’ (1884) heette het dat hij bij Ten Brink ‘niet één gedachte en geen greintje gevoel’ heeft aangetroffen (VO II:23). Naar aanleiding van een ‘novelle’ van Ten Brink over Starter schrijft Van Deyssel in 1891: ‘Je bent niet hoog-geleerd, allemaal malligheid, je bent geen uitnemende geest, je bent geen psycholoog, geen visionair, geen wetenschapsman, geen kunstenaar, geen prozaïst, geen stylist, geen denker en geen wijsgeer. Je bent niets bijzonders’ (VO III:100). In hetzelfde jaar kritiseert hij Ten Brink door van diens ‘De oude garde en de jongste school’ alleen de typografie van de titel en de ondertitel te bespreken (VO II).

[p. 23]

schiedenis der Nederlandsche Letteren (1882²)de volgende ‘stellingen’: ‘De historische schakel tusschen politiek en litteratuur wordt nog voortdurend miskend’ (pag. IV) en ‘Zij is een uiterst gewichtig onderdeel van de algemeene historie des Nederlandschen volks; zij wordt door nauwe banden vastgeschakeld aan de staatkundige, maatschappelijke, zedelijke en godsdienstige geschiedenis onzer natie’ (pag. 2).

Het ‘nationaal eigene’ komt, volgens Ten Brink, tot uitdrukking in bepaalde genres. Zo kan men in het hiervoor genoemde werk op pag. 255 lezen, dat vanaf 1830 het ‘didactisch en lyrisch proza’ een hoge vlucht zou hebben genomen, getuige onder meer de geschriften van Thorbecke en Beets. Het Nederlandse ‘drama’ zou in deze periode een armoedig aanzien hebben (pag. 251-252). Ten Brink noemt de tijdvakken 1600-1675 en 1825-1875 hoogtepunten in de Nederlandse kultuur:

‘Tevens bleek het telkens met afdoende duidelijkheid, dat ons volkskarakter zich voortdurend afspiegelde op dezelfde wijze. Onze aanleg voor het komische, reeds uit den Reinaert gebleken, onze ingenomendheid met het praktisch nuttige, reeds door Jacob van Maerlant het vroegst geopenbaard - beide deze karaktertrekken beheerschen de beide hoofdtijdvakken. De comedie en de klucht tierden het best in de zeventiende eeuw, toen de didactisch-praktische Cats aller harten won. Mocht in het begin der achttiende eeuw stilstand zichtbaar zijn, aanstonds vloeit de comische ader op nieuw in de humoristische schetsen van Van Effen en in de romans van Wolff en Deken. Terwijl de didactische richting onzer eeuw zich verdeelt door belangstelling in tijd- en weekschriften, vindt de comische hare rekening bij den kunstarbeid van een Hildebrand en een de Genestet, waarin de humor als de heerlijkste ontwikkeling van den ouden groven kortswijl uitblinkt’ (pag. 255).

Ten Brink gebruikt hier genreaanduidingen niet alleen als verzamelbegrippen, maar ook als attributieve begrippen en wel om nationale ‘karaktertrekken’ mee aan te duiden en te spreken van ‘de komische ader’ en de ‘ontwikkeling’ van dit komische en wel in positieve zin - ‘de heerlijkste ontwikkeling’ -, kortom Ten Brink bedient zich hier van een ‘organische’ terminologie om genreontwikkelingen mee aan te duiden.

Vergelijkt men de literatuuropvatting van Ten Brink uit de jaren zeventig en tachtig van de 19e eeuw met die van Van Deyssel, dan moet men concluderen dat die in grote lijnen overeenstemmen.

De voorkeur van beiden gaat uit naar het Naturalisme in het algemeen en naar dat van Zola in het bijzonder.

Beiden doen zij een beroep op Taine's filosofie waar het de literatuurgeschiedschrijving betreft - Ten Brink in zijn Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde (1897:2), maar ook in De roman in brieven 1889:112,118) -, Van Deyssel onder meer in ‘De Keulsche dame’ (1888), waarin hij schrijft: ‘Ik, die vind dat het Taine is die op 't oogenblik de beste manier heeft van literatuur-historieschrijven, veracht dus natuurlijk dit boek (nl. Geschichte der Niederländischen Literatur van mevr. L. Schneider, K.B.). Jonckbloet (bij wie deze schrijfster in de leer zou zijn geweest, K.B.) kon er m.i. niets van. Want hij laat niet zien wat de nederlandsche literatuur nederlandsch maakt, wat haar van andere literatuur onderscheidt, hij doet haar aard niet kennen, hij ontleedt haar niet, zegt niet wat er schoons in is. Hij verklaart elk gedeelte der literatuur niet uit den tijd, waarin het ontstond. Hij bestudeert nergens de taal om haar te verklaren, wat eigenlijk het eenige was, dat hij te doen had’ (VO II:123).

[p. 24]

Zowel ten Brink als Van Deyssel hield er een ‘organisch’ beeld van de literatuurgeschiedenis op na.

Van Deyssel en Ten Brink gebruiken ook dezelfde verzamel- en attributieve begrippen, waaraan zij soortgelijke betekenissen hechten, zoals het begrip ‘lyrisch’. Van Deyssel hebben we daarover al gehoord. Wat betreft Ten Brink kan als voorbeeld gelden een passage uit Nieuwe romans (1883), waarin hij over Daudet schrijft: ‘Het Naturalisme heeft geen oordeel en eerbiedt alleen de feiten. Als schilders hebben de Naturalisten eene benijdenswaardige hoogte bereikt, als dichters en gevoelsmensen hebben zij weinig in de melk te brokkelen. Daudet is dichter - Zola noemt hem bij herhaling “un poète attendri” - en daarom is zijn genie uitsluitend lyrisch...ik bedoel, daarom gunt hij zich een oordeel, is hij optimist of pessimist, al naarmate het in zijne kraam te pas komt. (...) Intusschen kan een auteur, met zoodanig talent begaafd, die onophoudelijk partij kiest voor den een of ander zijner personen, (...) onmogelijk een Naturalist zijn van den echten stempel’ (pag. 7).

Men kan gerust stellen dat objekt en methode van Ten Brink en Van Deyssel in grote lijnen overeenstemmen. Dat de wetenschapper Ten Brink minder subjektief te werk zou gaan dan de criticus Van Deyssel, is moeiteloos te weerleggen. We kunnen dus de stelling handhaven dat er tussen de wijze waarop een literatuurcriticus als Van Deyssel en een literatuurwetenschapper als Ten Brink in de jaren tachtig van de 19e eeuw over genres en hun ontwikkeling spreken, geen fundamenteel verschil bestaat.

De overeenkomst kwa literatuuropvatting tussen Van Deyssel en Ten Brink mag niet tot de conclusie leiden dat men aan het eind van de 19e eeuw over genoemde zaken in het algemeen dezelfde opvattingen huldigde. Dat dit niet het geval was, dat men anders gezegd uiteenlopende ideeën had met betrekking tot de hiërarchie en de evolutie van genres mag het volgende voorbeeld duidelijk maken. De Nederlander H.C. Muller schrijft in zijn Lectures on the Science of Literature (1904), resultaat van zijn werkzaamheden aan de universiteiten van Oxford en Edinburgh in 1897-'98, dat de literatuurstudie op het niveau van een ‘positieve wetenschap’ gebracht dient te worden. Wil men inzake de literatuurstudie van ‘wetenschap’ kunnen spreken, zal deze onderdeel moeten gaan uitmaken van de natuurwetenschappen. Dat kan, meent Muller, als men in staat is de mentale wetten op te sporen die de evolutie van de mens regelen. Volgens Muller kan de literatuurstudie ‘never become really a science, before we have arrived at the discovery of some mental laws, which govern the literary evolution of the nations’ (Muller 1904:10). In de literatuurwetenschap zal men te werk moeten gaan als in de zoölogie. Men dient feiten te verzamelen en daaruit algemene conclusies af te leiden met betrekking tot de literaire ontwikkeling, d.w.z. ‘fixed mental laws, governing the evolution and the progress of literature’ (idem:56,124,127). Eén van de ‘wetten’ waarvan bij Muller sprake is, luidt: ‘The law of logic is that the same causes always have the same results (...)’. Daaruit volgt, aldus Muller, ‘that everywhere in Europe, where a wealthy city, or a league of different wealthy cities - the growth of a republic or kingdom - formed itself, there is also a rich development of a literature (...)’ (ibid.:24). Op dit punt verschillen de ideeën van Muller niet van die welke Van Deyssel naar voren brengt. Ook Van Deyssel legt een relatie tussen de bloeitijd op politiek, economisch en sociaal terrein van een land en de voortgebrachte genres: ‘Die tijd van Lidewyde, 1867-'68, was de grootste bloeitijd van het tweede fransche keizerrijk en tegelijk die van de toenmalige fransche proza- en drama-

[p. 25]

kunst, verpersoonlijkt in Dumas den zoon’ (VO I:163). Volgens Van Deyssel is de opkomst van de kunsten een blijk van ‘volkswelvaart (VO II:54). Onder welke voorwaarden men van de ‘bloei van literatuur’ kan spreken, zegt Van Deyssel niet. Wat betreft zijn eigen tijd geldt voor Van Deyssel wel dat ‘bloei’ in samenhang staat met het begrip ‘lyriek’, welke term, zoals we hebben gezien, door hem werd gereserveerd voor kunst van een hoog gehalte.

Muller blijkt er een andere genrehiërarchie op na te houden dan Van Deyssel. Uit de opmerking dat ‘a mighty development of a city or a state (...) is accompanied by the development of a more or less dramatic literature’ (ibid.:23-24), blijkt al iets van deze hiërarchie. Voor Muller staat vast dat van ‘the three great elements of literature’, epiek, lyriek en drama, het drama de hoogste kunstvorm is (ibid.:92,97).⁶ Het drama is superieur aan bijvoorbeeld de lyriek, omdat het drama het individu als lid van de gemeenschap ten tonele voert, terwijl de lyriek ‘in wezen’ individueel en persoonlijk is. Derhalve geldt ook, meent Muller, dat ‘dramatic art shows a higher evolution that the onesided lyrical art’ (ibid.:100). Wat betreft de hiërarchie en ontwikkeling van genres huldigen Muller en Van Deyssel uiteenlopende gedachten. Dat geldt ook voor de wijze waarop men opvattingen fundeert.

Muller definieert ‘grote kunst’ als ‘the combining of reality with idealism’ (ibid.:74). Aan dit ‘idealisme’ nu geeft Muller een bepaalde inhoud. Er zou dan van ‘idealisme’ kunnen worden gesproken, als de literatuur een ‘sociale geest’ ademt, welke tot uitdrukking zou komen als de emancipatie van de vrouw wordt nagestreefd (ibid.:166 e.v.). Dat nu zou bij uitstek in dramatische literatuur mogelijk zijn, als gevolg van haar ‘wezenskenmerken’ - de behandeling van het individu in de gemeenschap - en niet in het lyrische genre, vanwege haar subjectieve aard. Dramatische literatuur en dan nog vooral een specifieke vorm daarvan, namelijk het ‘filosofisch drama’ van onder meer Goethe, Ibsen en Multatuli, zou derhalve de hoogst ontwikkelde vorm van literatuur zijn (ibid.:132-133).

Legde Van Deyssel bij zijn fundering van de ontwikkeling van genres vooral het accent op de omstandigheden waaronder genres tot stand kwamen, Muller zegt over de rol van erfelijkheid en omstandigheden bij het ontstaan van kunstsoorten: ‘human beings are a result of hereditary qualities, modified by the circumstances in which they have been brought up’ (ibid.:117-118). Voor Muller staat vast dat het ras als de ‘prima causa’ van literatuur moet worden beschouwd (ibid.:142). De wijze waarop Muller een verband legt tussen rassen en literatuurvormen is in methodologisch opzicht laakbaar en ook in ethisch opzicht niet te verdedigen. Niettemin wil ik zijn gedachten omtrent een en ander weergeven, om te laten zien hoe de invulling van wat een genrehiërarchie en - evolutie heet, op volkomen arbitraire wijze gestalte krijgt.

De literatuurstudie begint te profiteren van de evolutietheorie, zoals opgesteld door Darwin, Haeckel en hun school, aldus Muller. De literatuurwetenschap zoekt de kiemen in de volksstammen en hun kultuur, waar de hoger ontwikkelde ‘specimens of poetry and prose’, na een lange ontwikkeling, uit zijn voortgekomen (ibid.:45). Men dient zich tot taak te stellen het onculturele met het culturele te vergelijken, ‘the embryonic with the higher and highest developed forms’ (ibid.:54). Een wetenschap als de anthropologie zou daarbij goed van pas komen, omdat deze ons iets leert over ‘the different germs from which all the kinds of poetry, and prose afterwards, have sprung’ (ibid.:57). Volgens de ‘wet van de geschiedenis’ nu is er sprake van ‘gradual growth’, meent Muller,

6 Dat critici en literatuurwetenschappers in de 19e eeuw traditionele genreaanduidingen en - indelingen alleen uit gebrek aan beter hanteren, impliceert geenszins dat literatuurbeschouwers uit latere tijd eveneens moeite hebben met deze traditionele concepties. Stuiveling vormt een aardig voorbeeld van iemand bij wie dit niet het geval is. In De Nieuwe Gids als geestelijk brandpunt heet het bijvoorbeeld: ‘Zij konden elkaar hoogstens ten halver wege naderen: de individualistische dichters waren, hoe zeer zij ook hun beeldspraak aan de buitenwereld ontleenden, toch eigenlijk “expressionisten”, uitsluitend uitdrukking gevend aan hun innerlijke emoties; de naturlistische prozaïsten, hoe zeer zij hun eigen hartstochtelijk temperament ook in hun werk legden, bleven: “impressionisten”, beschrijvers der buitenwerkelijkheid. De eerste lyrici, de tweeden epici; dramatici geen van beide’ (Stuiveling 1951:43). Stuiveling beweert hier dat het hoogste goed er voor een schrijver in bestaat als zijn werk zowel lyrisch, episch als dramatisch genoemd kan worden. Dat mag ook nog eens blijken uit wat hij in Een eeuw Nederlandse Letteren zegt. Daarin heet het namelijk: ‘Van de drie facetten in de prozaïst, die corresponderen met de begrippen lyrisch, episch en dramatisch, toonden Cooplandt en Netscher voornamelijk het epische, Van Deyssel het epische en het lyrische, Emants en Daum het epische en het dramatische, maar slechts Couperus bezat én het epische én het lyrische én het dramatische’ (Stuiveling 1958:154-155). Vreemd genoeg ontkent Stuiveling dat het hier om een normering zou gaan: ‘Ofschoon typering en geen waardebepaling, betekent deze uitspraak toch wel, dat bij een overigens gelijke graad van begaafdheid Couperus de beste kansen had voor werk van duurzame waarde’ (idem:555). Voor Stuiveling geldt dat op grond van ‘wezenlijke’ kenmerken teksten als lyrisch, episch of dramatisch zijn te kenmerken (zie Stuiveling 1960:66-77). De triniteit als norm blijkt in de jaren zestig alles behalve dood.

[p. 26]

d.w.z. als het waar is dat de gechiedenis van de samenleving een zekere vooruitgang te zien geeft, dan moet er ook een zekere vooruitgang in de gedachten en gevoelens van literaire auteurs plaatsvinden, welke vooruitgang in de verfijing en perfectie van hun creaties zou zijn waar te nemen (ibid.:80).

Zoals gezegd, stelt Muller dramatische - boven lyrische vormen. Als een maatschappelijke groepering zich van dramatische vormen bedient, dan moet deze hoger worden aangeslagen dan die welke zich in hoofdzaak in lyrische vormen uitdrukt (ibid.:98-100). Zo meent hij dat het Arische ras boven het Semitische is te stellen, omdat het eerste het moderne filosofische drama, dat gekenmerkt zou worden door een streven naar vrijheid en idealisme, tot bloei heeft weten te brengen en het laatste niet (ibid.:138): ‘we can say that no race on earth has developed such a rich epic and dramatic literature as the Aryan’ (ibid.:98). Om tot deze - zacht uitgedrukt - merkwaardige conclusie te komen, volgt Muller de volgende redenering. De Hebreeuwsche en Arabische literatuur van het Semitische ras zou vooral lyrisch van aard zijn. Dit zou iets over het ‘algemene karakter’ van het Semitische ras zeggen. Zij zou gekenmerkt worden door minachting jegens de vrouw, door individualisme en door exclusiviteit. Het Oude Testament en de Koran moeten daarvoor de bewijzen leveren: In Salomons Lied zou de liefde als privébezit worden gepropageerd en de Koran zou getuigen van minachting jegens de vrouw (ibid.:145). Dit alles versterkt de gedachte dat Semitische literatuur inferieur is aan Arische literatuur, meent Muller (ibid.:161). In de Arische literatuur wordt de vrouw juist gewaardeerd; nergens is ‘women-literature’ zo sterk vertegenwoordigd als in Engeland en de U.S.A., aldus Muller (ibid.:169-173). In tegenstelling tot de Semitische volken, zouden de Arische zich vooral met het (door Muller hoog aangeslagen) epos en drama hebben beziggehouden: ‘It really seems that the character of Semitic literature is essentially lyrical, and that only the Aryans have developed an epos and a drama’ (ibid.:164). Zoals gezegd, meent Muller dat dit het gevolg is van het egoïstische -, resp. het idealistische karakter van beide rassen (ibid.:164).

Dat Muller hier ‘aantoont’ waar hij al is vanuit gegaan, m.a.w. in een circulaire redenering is vervallen, zal niemand zijn ontgaan, evenmin dat hij zijn vooronderstellingen en vooroordelen alleen maar bevestigd wil zien. Het laatste lijkt door Muller ook te worden toegegeven. Zo meent hij dat één van de taken van de comparistiek erin bestaat zijn generaliseringen te rechtvaardigen (ibid.:182).

6. Conclusies

Het gaat misschien te ver om te beweren dat kennis omtrent het genreconcept van een criticus iets zegt over het politieke stelsel dat hij verdedigt, zoals Dubrow (1982:46) doet. Zeker is wel dat dit soort kennis ons iets leert met betrekking tot het normenstelsel van een criticus. Dat het concept van Van Deyssel subjektief en normatief zou blijken te zijn, was te voorzien, omdat dat nu eenmaal inherent is aan de poisitie als hij als criticus inneemt. Niet de vraag óf hij normen hanteert in zijn concept bleek in het geding, maar wèlke normen hij gebruikt.

In Entstehung und Geschichte der literarischen Gattungen (1971) heeft Mario Fubuni ten aanzien van onder meer Schlegel erop gewezen dat er sprake is van een paradox in diens genreconcept. Enerzijds zit Schlegel vast aan traditionele genre-indelingen, anderzijds is hij van mening dat auteurs en critici moeten uitgaan van de eigen aard van het individuele werk (Fubini 1971:53). In zekere zin

[p. 27]

geldt deze paradox ook voor Van Deyssel, zij het dat men daarbij de kanttekening moet maken dat hij traditionele genrebegrippen en -indelingen gebruikte bij ontstentenis aan andere termen. De problemen die hij zegt te hebben met een begrip als ‘roman’, toont dit genoegzaam aan.

Auteurs en critici moeten uitgaan van de eigen aard van het individuele werk, meent Van Deyssel. De vraag of men inzake een bepaalde tekst met ‘Hoge Literatuur’ heeft te maken, acht hij van meer belang dan die tot welke kunstsoort, tot welk genre hij is te rekenen. Wat ‘lyrisch’, wat ‘literair’ kan heten - of het om ‘romans’, ‘kritieken’ of ‘dagboeken’ gaat, is daarbij irrelevant -, wordt geapprecieerd.

Szondi's bewering (1974:311 e.v.) dat de normatieve genrepoëtica in de 19e eeuw ten einde liep lijkt - dat zal uit het voorgaande duidelijk zijn geworden - aanvechtbaar. Er kan mijns inziens hoogstens worden gesproken van andersoortige normatieve poëtica's. De normen zijn alleen meer versluierd.

Critici en literatuurwetenschappers uit de 19e eeuw blijken de door hun gebezigde termen op eigenzinnige wijze te gebruiken. Daarbij wil men de gehanteerde begrippen een hiërarchie tussen diverse tekstsoorten laten impliceren, terwijl men zich verder ‘solidair’ verklaard met auteurs en hun literatuuropvattingen. Zo komt men tot een kwaliteitsoordeel ten aanzien van literaire teksten dat nagenoeg ongefundeerd is. De autoriteit van de literatuurbeschouwers in kwestie blijft ongemoeid. Bij het reconstrueren van de genreconcepten in de 19e eeuw heeft men het systematische karakter van de stellingnames van deze literatuurbeschouwers ten onrechte niet gezocht in deze institutionele faktoren.

[p. 29]

Mijn dank gaat uit naar de studenten uit de werkgroep ‘De genrepoëtica van L. van Deyssel’, alsook naar B. Luger die op het spoor zette van de studie van H.C. Muller.

Bibliografie

Beekman, K., Genreopvattingen van avantgardistische auteurs, in: Spektator 10, juni 1981, nr. 6, p. 496-502.

Beekman, K., Vooronderstellingen bij het klassificeren van literatuur, in: Handelingen van het zeven en dertigste Netherlands filologencongres, Holland U.P. 1982, p. 315-324.

Behrens, Irene, Die Lehre von der Einteilung der Dichtkunst. Vornehmlich vom 16. bis 19. Jahrhundert. Studien zur Geschichte der poetischen Gattungen, Halle enz. 1940.

Bernard, S., Le poème en prose de Baudelaire jusqu'à nos jours, Paris Nizet 1959.

Brandt Corstius, J.C., Het poëtisch programma van Tachtig. Een vergelijkende studie, Althenaeum-Polak & Van Gennep 1968.

Brink, Jan ten, Emile Zola. Letterkundige studie. Nijmegen 1879.

Brink, Jan ten, Kleine geschiedenis der Nederlandsche Letteren. 2e, geheel omgewerkte dr., Haarlem 1882.

Chapelan, M., Anthologie du poème en prose, Paris Julliard 1946.

Deyssel, L. van, Verzamelde opstellen, Amsterdam Scheltema en Holkema 1894 e.v.

Deyssel, Lodewijk van, De briefwisseling tussen Lodewijk van Deyssel en Albert Verwey. Dl. 1: april 1884-september 1884. Met een woord vooraf en voorzien van aantekeningen, bezorgd door Harry G.M. Prick. 's-Gravenhage 1981.

Dubrow, H., Genre, London Methuen 1982.

Ehrenpreis, I., The ‘Types Approach’ to Literature. New York, King's Crown Press 1945.

Fubini, Mario, Entstehung und Geschichte der literarischen Gattungen. Uebersetzt und mit einem Nachwort versehen von Ursula Vogt, Tübingen Niemeyer 1971.

Füger, W., Das Englische Prosagedicht. Grundlagen, Vorgeschichte, Hauptphasen, Heidelberg Winter 1973.

Fülleborn, U., Dat Deutsche Prosagedicht. Zu Theorie und Geschichte einer Gattung, München Fink 1970.

Furst, Lilian R., European Romanticism. Self-Definition, London Methuen 1980.

Genette, G., Theorieën van literaire genres: inleiding in de architekst, in: Literaire genres en hun gebruik. Onder red. van Mieke Bal, Muiderberg Coutinho 1981, p. 61-120.

Hemmings, F.W.J., The Life and Times of Emile Zola. London Elek Books 1977.

Muller, Hendrik Clemens, Lectures on the Science of Literature, Haarlem Loosjes 1904.

Nies, F., Poesie in Prasaischer Welt. Untersuchungen zum Prosagedicht bei Aloysius Bertrand und Baudelaire, Heidelberg Studia Romanica 1964.

Oversteegen, J.J., Beperkingen. Methodologische recepten en andere vooronderstellingen en vooroordelen in de moderne literatuurwetenschap, Utrecht HES 1982.

Parent, M., SInt-John Perse et quelques devanciers. Etudes sur le poème en prose, Paris Klincksieck 1960.

Prins, Arij, De briefwisseling tussen Arij Prins en Lodewijk van Deyssel. Uitgegeven, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Harry G.M. Prick, 's-Gravenhage 1971.

Ranhut, F., Das Französische Prosagedicht, Hamburg De Gruyter 1929.

Scherpe, Klaus R., Gattungspoetik im 18. Jahrhundert, Historische Enwicklung von Gottsched bis Herder, Stuttgart Metzler 1968.

Shelley, Percy Bysshe, A Defense of Poetry, in: Romantic and Victorian, Ed. by Daniel G. Hoffman and Samuel Hynes, London Owen, 2nd. Imp. 1968, p. 159-190.

Stuiveling, G., De Nieuwe Gids als geestelijk brandpunt, 2e dr. Amsterdam AP 1959.

[p. 30]

Stuiveling, G., Een eeuw Nederlandse letteren, 3e dr. Amsterdam Querido 1958.

Stuiveling, G., Hardop denken over het genrebegrip, in: Handelingen van het 26e Nederlands filologencongres, Groningen 1960, p. 66-67.

Szondi, Peter, Poetiek und Geschichtsphilosophie II. Von der normativen zur spekulativen Gattungspoelik, Frankfurt/Main Suhrkamp 1974.

Weisstein, Ulrich, Genre, in: Comparative Literature and Literary Theory, Indiana U.P., Bloomington 1973, p. 99-123.

Williams, Raymond, Marxism and Literature, Repr. Oxford U.P. 1978.