Spektator. Jaargang 11

(1981-1982)– [tijdschrift] Spektator. Tijdschrift voor Neerlandistiek– rechtenstatus

Romansupplementen, een onontgonnen gebied van de productieve receptie
José van Vonderen

Men kan lezers in drie categorieën indelen. De meeste lezers zijn passieve lezers: ze vergelijken het gerecipieerde werk met andere hen bekende werken en krijgen er zo een nieuwe maatstaf bij waaraan ze eventuele toekomstige werken kunnen meten. Het kenmerkende van de passieve lezer is dat hij zijn leeservaringen niet openbaar maakt, dat hij ze niet zwart op wit zet om er een groter publiek mee kennis te laten maken. De andere groep lezers legt zijn bewondering of afwijzing van het gerecipieerde werk vast in een eigen creatie. Op grond van het karakter van die eigen creatie kan men, zoals Hannelore Link terecht doet, die actieve lezers weer onderverdelen in reproducerende en productieve recipienten (Link 1976: 86-89).

Dit laatste nu, de productieve recipient en de productieve receptie, vormt het onderwerp van dit artikel. Ik zal eerst trachten het begrip productieve receptie duidelijk af te bakenen en af te zetten tegen reproducerende receptie. Ik ga hierbij uit van opvattingen van Grimm en Link, maar breng wel enige correcties aan. Vervolgens zal ik bespreken welke literaire vormen van productieve receptie onderscheiden kunnen worden. In tegenstelling tot Grimm reken ik ook literaire supplementen tot een vorm van productieve receptie.

Literaire supplementen zijn nogal in literatuurwetenschappelijke studies verwaarloosd. Ten onrechte, naar mijn mening, want men kan in de literatuurgeschiedenis vanaf het begin tot heden literaire supplementen aantreffen. Ze worden vaker geschreven dan men misschien wel zou denken. Het betreft zeker niet alleen de zg. triviaalliteratuur. Gerenommeerde romanschrijvers als Thomas Mann (Lotte in Weimar), Hella Haasse (Een Gevaarlijke Verhouding of Daalen-Bergse Brieven, in dit artikel besproken), en toneelschrijvers als Tom Stoppard (Rosencrantz and Guildenstern are dead) hebben dit genre beoefend. Ook het feit dat men onder films veel supplementen van literaire werken aantreft, zoals de vele Dracula- en Frankensteinfilms en The Private Life of Sherlock Holmes, dat gebaseerd is op de bekende verhalen van Conan Doyle, bewijst dat dit genre springlevend is in het huidige culturele verkeer. Bovendien, wil de literatuurwetenschap ooit het hele gebied van de literatuur in kaart brengen, dan zal toch ook zeker een genre als dit erbij betrokken dienen te worden.

Wat onder literaire supplementen in het algemeen en romansupplementen (die het merendeel van de literaire supplementen uitmaken) in het bijzonder verstaan moet worden, komt in de derde paragraaf aan bod. Op grond van de relaties die het romansupplement met het origineel onderhoudt, zal ik m.b.v. narratieve categorieën een typologie van romansupplementen opstellen.

Om te laten zien hoe de typologie toegepast kan worden, zal ik tenslotte zes supplementen analyseren en ze onderbrengen in mijn model voor vergelijkende analyse van romansupplementen.

1. Productieve Receptie

Gunter Grimm geeft als definitie van productieve receptie: ‘door receptie teweeggebrachte of beïnvloede productie van een werk’ (1977:147). Uit wat hij hier nog verder over schrijft, blijkt dat hij onder ‘werk’ verstaat ‘literair werk’. Ik zou hier aan willen toevoegen dat noch de schepper van het voorbeeld noch de recipient per definitie een schrijver is. De productieve recipient hoeft niet van hetzelfde medium gebruik te maken als zijn voorbeeld. Een roman of toneelstuk tot film bewerken of een filmscenario omzetten in romanvorm is ook een vorm van productieve receptie. Het proces product₁ → receptie → product₂ gaat dwars door de grenzen van de verschillende vormen van kunst heen. Daarom wil ik onder werk niet verstaan literair werk, maar kunstwerk. Niet alle onderzoekers die zich hebben beziggehouden met productieve receptie hebben de opvatting dat het resultaat van productieve receptie alleen maar een kunstwerk kan zijn. Wilfried Barner bv. gebruikt de term voor zowel de door receptie teweeggebrachte productie van kritiek als de door receptie teweeggebrachte productie van literatuur (1973). Ook Ottfried Ehrismann brengt wetenschappelijk onderzoek, onderwijs en journalistiek onder dezelfde noemer als kunst, nl. die van de ‘productieve laag’ (1974:125).

Hannelore Link heeft hier terecht kritiek op. Zij maakt onderscheid tussen productieve en reproducerende receptie. Onder reproducerende receptie verstaat ze het verhelderen en overbrengen van een reeds bestaand kunstwerk voor een groter publiek zoals recenseren en voordragen. Het resultaat is dan, wat ze noemt, een ‘secundair receptie-object’ (voordracht, recensie). Het resultaat van productieve receptie is echter een ‘nieuw kunstwerk’ (Link 1976: 86-89).

Grimms definitie van productieve receptie wil ik dus interpreteren als een door receptie teweeggebrachte of beïnvloede productie van een nieuw kunstwerk. Daarbij doet het niveau van het nieuwe kunstwerk niet ter zake. Het kan variëren van triviale kunst tot gecanoniseerde kunst. Dit maakt Link niet genoeg duidelijk. Zij stelt dat een dramatisering van bv. Dostoievsky's De Demonen door Camus als productieve receptie gezien zal worden, maar dat een tv-bewerking van dezelfde roman door een tv-regisseur intuïtief als reproducerende receptie opgevat zal worden. Men zou ervan uitgaan dat de naam Camus een garantie is voor een nieuw kunstwerk, maar dat een tv-bewerking in het gunstigste geval het voorbeeld recht zal doen, maar er meestal voor onder zal doen. Link brengt hier alleen tegen in dat het overzetten van een tekst in een ander medium onmogelijk als reproductie gezien kan worden, omdat een roman die tot film bewerkt wordt, zo aangepast moet worden aan de eisen van het medium film, dat er automatisch een ander, nieuw kunstwerk ontstaat (Link 1976: 91-92).

Maar een belangrijker argument dat Link niet noemt, is het feit dat, ongeacht of de bewerker zich in hetzelfde medium beweegt als zijn voorbeeld of niet, niet door de kwaliteit van het kunstwerk wordt uitgemaakt of er sprake is van productie of reproductie. Als het resultaat een nieuw kunstwerk is, of het nu een film of toneelstuk is, of het nu van hoge of lage kwaliteit is, dan hebben we te maken met productieve receptie. Tot reproducerende receptie moet alleen gerekend worden het mondeling, schriftelijk of anderszins overbrengen of verhelderen van een reeds bestaand kunstwerk voor een publiek. De reproducerende recipient fungeert dus als tussenpersoon tussen werk en passieve recipient, of tussen werk en productieve recipient.

Tenslotte moet nog gezegd worden dat ik aan Grimms definitie de opvatting

ontleen dat alleen van productieve receptie gesproken mag worden als de schepper van het voorbeeld en de navolger niet een en dezelfde persoon zijn. Als bv. een auteur een andere versie maakt van een roman van hemzelf, zoals John Fowles met zijn Daniel Martin heeft gedaan, is er geen sprake van productieve receptie.

Het proces van receptie naar productie zal meestal als volgt schematisch weergegeven kunnen worden:

K₁ → R → K₂	K = Kunstwerk
	R = Recipient

De recipient recipieert een kunstwerk en naar aanleiding daarvan creëert hij een nieuw kunstwerk. Maar er kan ook een langere weg afgelegd worden. De film The Private Life of Sherlock Holmes bv. is gebaseerd op de verhalen van Conan Doyle. Later is deze film weer in romanvorm overgezet. Schematisch ziet dit er als volgt uit:

K₁(T₁) → R₁ → K₂(F₁) → R₂ → K₃(T₂)	K = Kunstwerk
	T = Tekst
	F = Film
	R = Recipient

Peter Benchley's Jaws heeft een nog langer proces teweeggebracht. De roman werd verfilmd, op de verfilming volgde een vervolg, en het filmscenario van het vervolg is weer in romanvorm overgezet. Dit geeft het volgende schema:

K₁(T₁)→ R₁ → K₂(F₁) → R₂ → K₃(F₂) → R₃ → K₄(T₂)	K = Kunstwerk
	T = Tekst
	F = Film
	R = Recipient

Hierop zijn natuurlijk ontelbare variaties mogelijk waarbij ook nog andere vormen van kunst betrokken kunnen worden. Ik wil echter verder uitsluitend literaire vormen van productieve receptie behandelen en in het bijzonder romansupplementen.

2. De lezer als auteur

Als we ons beperken tot literaire vormen van productieve receptie, dan komen we tot de volgende mogelijkheden. Daartoe behoort ten eerste iedere vorm van nabootsing die een literair werk tot gevolg heeft dat zonder zijn voorbeeld niet ontstaan zou zijn. Met andere woorden: bewerkingen, vrije vertalingen, stiliseringen (nabootsing van stijl zoals parodieën en pastiches), travestieën. Men moet wel duidelijk onderscheid maken tussen creatieve nabootsing, waar bovengenoemde voorbeelden vormen van zijn, en slaafse nabootsing, zoals plagiaat en bepaalde resultaten van het renaissancistische imitatioprincipe.

Het imitatioprincipe van de Renaissancisten, die de oude Grieken en Romeinen nabootsten omdat de klassieke werken naar hun mening normatief waren, werd op twee verschillende manieren opgevat: slaafse en vrije nabootsing (deze termen worden overigens door mij niet normatief gebruikt, maar zeggen alleen iets over de aard van de nabootsing). Als de auteur ervan uitgaat dat hij de elementen die hij van het voorbeeld overneemt, moet transformeren om er iets origineels, iets eigens van te maken, ja dat hij zelfs het voorbeeld moet verbeteren, overtreffen, is er sprake van vrije nabootsing en valt imitatio onder productieve receptie. Een voorbeeld hiervan is Racines Phèdre: is in Euripides' Phaedra Hi-

politus afkerig van liefde, Racine laat Hyppolite onmiddellijk verliefd worden en volgt hierin het decorum van zijn tijd dat bepaalt dat beschaafde jongemannen verliefd behoren te zijn. Door deze verandering, die weer andere wijzigingen ten gevolge heeft, is Racine erin geslaagd om een origineel drama te schrijven. Als een auteur echter het voorbeeld slaafs navolgt en geen enkele eigen inbreng heeft, hetgeen men in de Renaissance nogal eens deed bij wijze van oefening (exercitatio als één van de middelen om het ‘vak’ dichten te leren), valt imitatio niet in het gebied van de productieve receptie, want productieve receptie impliceert wel dat de navolgende auteur iets nieuws, iets eigens toevoegt aan het voorbeeld.

Evenmin als slaafse navolging kan men plagiaat tot productieve receptie rekenen. Het begrip plagiaat is heel gecompliceerd, omdat door de eeuwen heen de maatstaven steeds zijn verlegd. Grootaers pakt het dan ook heel genuanceerd aan in Maskerade der Muze, en komt tot de volgende definitie van plagiaat: ‘ongeoorloofde toeëigening door een schrijver van een vreemd werk’ (Grootaers 1954: 29). De wijze waarop men zich een vreemd werk toeëigent, is bepalend voor de al dan niet geoorloofde aard ervan; men moet dus nagaan of ‘het ontleende bestanddeel al dan niet ondergeschikt is gebleven aan de opzet die op zichzelf van de waarachtige oorspronkelijkheid van de schrijver moet getuigen. Wanneer een bouwsteen uit een vreemd werk aangebracht wordt zonder door innerlijke noodzaak te zijn aangewend en ingevoegd en dus vreemd werk blijft, moet van plagiaat gesproken worden’ (Grootaers 1954: 29-30). Met andere woorden, het overnemen in een kunstwerk is geen plagiaat als de auteur het overgenomene tot een noodzakelijk bestanddeel van zijn werk maakt en als zijn werk van oorspronkelijkheid getuigt; en dan hebben we, ook al gebruikt Grootaers de term niet, met productieve receptie te maken. Een plagiator geeft blijk van onvermogen door klakkeloze overname, de productieve recipient voegt iets nieuws aan het overgenomene toe.

Bovendien kan men zeggen dat plagiaat iets stiekems impliceert, dat een plagiator een element uit een boek ontleent zonder zijn bron te vermelden. De schrijver van productieve receptie zal er openlijk voor uitkomen van wie en wat hij geleend heeft. In verband hiermee moet men wel in het oog houden dat het gebruik maken van overbekende literatuur, zoals literatuur uit de oudheid, de middeleeuwen, de bijbel, zonder bronvermelding niet als plagiaat gezien wordt; immers, ‘een aantal stofgegevens [behoren] tot het gemeenschappelijk bezit van de mensheid’ (Grootaers 1954: 30). En als een schrijver van deze stofgegevens gebruik maakt, hebben we weer met productieve receptie te maken.

Behalve vormen van nabootsing behoren ook vormen van beïnvloeding tot het gebied van de productieve receptie. Er is sprake van nabootsing als er aanwijsbare overeenkomsten zijn tussen twee literaire werken. Bij invloed gaat het om een minder concrete navolging: het hele literaire oeuvre van een schrijver, of zelfs een literaire stroming, heeft het werk van een auteur meebepaald; datgene wat hij overgenomen heeft, is één organisch geheel geworden met wat hijzelf ingebracht heeft.

Onderzoekers als René Wellek en Harry Levin hebben nogal wat kritiek geleverd op invloedstudies, omdat die zich naar hun mening te veel bezighouden met causaliteit, biografische gegevens, extraliteraire betrekkingen tussen twee schrijvers, waardoor begrip van het individuele werk in gedrang komt (zie bv. Wellek 1953: 1-2 en Levin 1953: 25). Onderzoek op het gebied van de productieve receptie komt aan deze kritiek tegemoet doordat ze de nadruk verschuift van

het receptieproces naar het productieproces van de beïnvloede auteur. Zoals Grimm zegt: ‘onderzoek op het gebied van de productieve receptie onderscheidt zich van de vroegere invloedstudies door een omkering van het perspectief; er is niet meer een causaal-mechanische relatie tussen het vroegere en het latere werk, maar de producent van het latere werk maakt zich het vroegere werk eigen’ (Grimm 1977: 147-148). Receptie wordt gezien als één van de middelen waarmee een auteur tot productie komt.

Vervolgens geeft Grimm vijf categorieën van literaire vormen van productieve receptie:

1	een auteur bewerkt de gehele tekst van het voorbeeld (bv. vrije vertalingen en bewerkingen zoals Brechts bewerking van Antigone en Georges poëziebewerkingen)
2	een auteur neemt alleen enkele inhoudelijke elementen van het voorbeeld over zoals thema, motieven, personages die voor een bepaald idee staan (bv. het bruidroofmotief in middelhoogduitse epen en Hauptmanns Hamlet in Wittenberg)
3	een auteur neemt alleen de literaire vorm van het voorbeeld over (bv. Lessings, Goethes en Schillers overname van Shakespeares blank verse)
4	een auteur orienteert zich op het oeuvre, of zelfs transtextueel op de persoon, van een schrijver en verwerkt dit in zijn eigen werk (bv. de Goethe navolging door verschillende schrijvers)
5	een auteur recipieert de hele literatuur van een tijdvak van een (meestal) vreemd land en verwerkt deze leeservaringen in zijn eigen werk (bv. Goethes belangstelling voor de Chinese en Italiaanse literatuur vindt zijn neerslag in talrijke werken)(Grimm 1977: 148-149)

We zien dat de eerste drie categorieën onder creatieve nabootsing vallen en de overige twee onder invloed. De drie categorieën van creatieve nabootsing laten echter naar mijn mening een gebied ongedekt, nl. dat van literaire supplementen, literaire aanvullingen op reeds bestaande literaire werken. Omdat de meeste supplementen roman (soms kort verhaal) supplementen zijn, zal ik me verder daartoe beperken.

3. Roman (kort verhaal) supplementenGa naar voetnoot*

3.1. Begripsbepaling: romansupplementen t.o.v. verwante genres

In de Encyclopedie van Diderot en d'Alembert staat de volgende definitie van supplementen: ‘op het gebied van de literatuur is een supplement een toevoeging om aan te vullen wat aan een boek ontbreekt’ (1765: 681, cursivering is van mij). Hiermee worden bedoeld de reconstructies van verloren gegane fragmenten van Latijns proza en poezie door voornamelijk 16e en 17e eeuwse humanisten, met gebruikmaking van klassieke bronnen en veelal op de manier en in de stijl van het voorbeeld geschreven.

Jürgen von Stackelberg bespreekt romansupplementen uit de 17e en 18e eeuw die hij definieert als ‘meestal pretentieloze, eerder financieel dan artistiek gemotiveerde aanvullingen van werken van de modernere literatuur, die fragmentarisch zijn of fragmentarisch zouden kunnen lijken’ (1972: 119, cursivering is van mij). Hem gaat het dus niet alleen om aanvullingen van onvolledige of onvoltooide werken, maar ook om aanvullingen van werken die als onvolledig opgevat kunnen worden (hetgeen in principe met elk literair werk kan). Deze definitie neem ik voorlopig als uitgangspunt, maar hij vereist nog wel enige verdui-

delijking en uitbreiding. In de eerste plaats zou ik willen benadrukken dat een supplement, in tegenstelling tot een bewerking die valt onder Grimms eerste categorie, het voorbeeld onaangetast laat; het voegt alleen iets toe aan de al aanwezige feiten. In de tweede plaats is in een literair supplement nooit alleen de literaire vorm van het voorbeeld overgenomen, zoals het geval is bij Grimms derde categorie; er zijn altijd inhoudelijke elementen overgenomen, hetgeen niet perse gepaard hóeft te gaan, maar wel gepaard kan gaan, met overname van de literaire vorm. Tenslotte moet men het supplement niet verwarren met Grimms tweede categorie. Grimm spreekt van personages die voor een bepaald thema, idee staan en die al een hele bewerkingsgeschiedenis achter de rug hebben; personages die abstract geworden zijn en die een bepaalde associatie oproepen, zoals bij Oedipus moeder-zoon verhouding en vadermoord, en bij Faust het verkopen van de ziel aan de duivel. De personages in romansupplementen zijn geen legendarische, maar veel concretere figuren. Romansupplementen zouden wel in die tweede categorie in te voegen zijn als hij iets anders zou worden geformuleerd.

3.2. Kenmerken van romansupplementen

3.2.1. Overname van personages

Het eerste kenmerk van het supplement is dat er altijd één of meerdere personages van het voorbeeld zijn overgenomen. De verschillende mogelijkheden kunnen we als volgt in een schema onderbrengen:

Overname van Personages
één personage		meer dan één personage
a bijfiguur	b hoofdfiguur	c bijfiguur	d hoofdfiguur	e personages en plot

Onder personages en plot, ofwel acteurs en geschiedenis in de termen van de narratologie, wil ik het volgende verstaan:

Een geschiedenis is een serie logisch en chronologisch aan elkaar verbonden gebeurtenissen, die worden veroorzaakt of ondergaan door ‘acteurs’. Een gebeurtenis is de overgang van een toestand naar een andere toestand. Acteurs zijn instanties die handelingen verrichten. Ze zijn niet noodzakelijk menselijk. Handelen heeft hier een ruime betekenis: een gebeurtenis veroorzaken. (Bal 1980²: 14)

Om te bepalen wie van de personages de hoofdfiguur is, noemt Hamon de volgende vier punten, waarop de held zich van de andere personages onderscheidt:

1.	kwalificatie: van de held worden een aantal kwalificaties vermeld die de overige personages niet of in mindere mate bezitten, op het gebied van zijn uiterlijk, psychologie, voorgeschiedenis e.d.

2.	distributie: de held komt vaker in het verhaal voor dan de overige personages en bovendien op de belangrijke momenten van het verhaal.
3.	autonomie: in tegenstelling tot secundaire personages verschijnt de held ook wel alleen ten tonele en ioudt monologen; bovendien is hij niet aan één plaats gebonden, maar mobiel.
4.	functie: de held is actiever, doet dingen die alleen hem voorbehouden zijn, zoals problemen oplossen, tegenstanders verslaan.

De held kan al apriori door het genre bepaald zijn. Het genre - de western bv. - fungeert dan als een code die aangeeft dat het personage dat op een bepaalde manier praat, gekleed is, ten tonele verschijnt etc., de held is. Tenslotte kan de held expliciet als zodanig in de tekst genoemd zijn (Hamon 1977: 153-161).

Het personage heeft in het supplement niet altijd dezelfde status als in het voorbeeld: de hoofdfiguur van het voorbeeld kan bijfiguur worden in het supplement of vice versa. De eigenschappen Ia en Ib sluiten elkaar uit. Dit geldt niet voor de eigenschappen Ic en Id: in een supplement waarin meer dan één personage van het voorbeeld zijn overgenomen, kan dat bijfiguren of hoofdfiguren betreffen, of een combinatie van beide.

Afgezien van de personages kan ook de plot van het voorbeeld overgenomen zijn. In dat geval moeten de gebeurtenissen van het supplement logisch en chronologisch geplaatst zijn t.o.v. de gebeurtenissen van het voorbeeld. De hoofdlijnen van de originele plot moeten doorgetrokken worden; aan de belangrijkste draden van het origineel moeten aanknopingen gevonden worden.

3.2.2. De houding van de navolgende auteur t.o.v. het voorbeeld

Het romansupplement wordt in de tweede plaats bepaald door de houding van de navolgende schrijver ten opzichte van het voorbeeld. Dit heeft te maken met wat de auteur tot het schrijven van zijn supplement heeft gebracht. Hij kan uit bewondering voor het voorbeeld of uit afwijzing ervan productief geworden zijn. Dat laatste noemt Jtrgen von Stackelberg ‘productieve weerlegging’: uit het beter of anders willen doen dan het voorbeeld kan een ‘literaire repliek’ voortkomen (Stackelberg 1972: xii-xiii). Von Stackelberg zegt verder dat een literaire repliek een literair fenomeen overneemt met het doel er een andere of zelfs tegenovergestelde betekenis aan te geven; het voorbeeld moet dan min of meer een verborgen uitnodiging tot zo'n overname in zich hebben. Dat noemt Von Stackelberg ‘provocatie’ (1966: 357). Hij heeft het in dit verband over productieve receptie in het algemeen. Niet iedere repliek is een supplement, maar in het geval dat het wel zo is, zou ik het supplement een replicerend supplement willen noemen.

Een replicerend supplement kan door een literair esthetische provocatie, een maatschappelijk ideologische provocatie, of een politiek ideologische provocatie teweeggebracht zijn. In het eerste geval wijst de navolgende auteur het literaire genre of de literaire stroming af waarin het voorbeeld thuishoort. In de andere gevallen is hij het niet eens met de maatschappelijke of politieke strekking ervan. Dat laatste wordt door Rieger besproken: hij laat zien dat verschillende auteurs een aanvulling op Louvet de Couvray's romans hebben geschreven omdat ze het niet eens waren met de politieke strekking ervan: de ene schrijver vond de maatschappij en de aristocratie onder het ancient régime te idealistisch voorgesteld, de andere vond die juist in een te kwaad daglicht gesteld (Rieger 1971: 241-260).

Men zou zich kunnen voorstellen dat een politieke repliek meestal door tijdgenoten geschreven zal worden, als de politieke situatie zoals die in het voorbeeld beschreven is, nog actueel is. Een twintigste eeuwse schrijver zal niet zo gauw reageren op een roman die zich afspeelt in de tijd van de Franse revolutie.

Anderzijds zal een maatschappelijk ideologische repliek eerder geschreven worden door een niet-tijdgenoot die zich afzet tegen een bepaald maatschappelijk idee - bv. het beeld van de vrouw in de maatschappij - die niet meer past bij de tijd waarin hij leeft. Of de navolgende auteur leeft in een heel andere maatschappij, een maatschappij die botst met de maatschappij die in het voorbeeld beschreven is.

De hierboven besproken provocaties sluiten elkaar niet uit: het voorbeeld kan verschillende provocaties in zich hebben waar de productieve recipient op in kan gaan. Naast deze thematische provocaties kan de productieve recipient ook door de personages tot een repliek geprovoceerd worden, als hij het niet eens is met de manier waarop ze geportretteerd zijn of met het lot dat de auteur van het voorbeeld hen toebedeeld heeft.

Afgezien van afwijzing kan de productieve recipient ook door bewondering tot het schrijven van het supplement gekomen zijn. Dan gaat hij niet replicerend, maar imiterend te werk. De thematiek, stijl, structuur, symboliek etc. van de plot, en het karakter, uiterlijk etc. van de personages zal hij proberen na te bootsen.

Replicerend en imiterend sluiten elkaar niet helemaal uit. Men kan zich voorstellen dat de navolgende schrijver personage imiterend, maar thematisch replicerend te werk gaat.

Jurgen von Stackelberg is van mening, gezien zijn definitie, dat een auteur van een supplement zich meestal door financiële motieven zal laten leiden. Of dat werkelijk zo is, waag ik te betwijfelen. Hier kom ik later nog op terug. Voor zover het supplement wel commercieel is, bestaat het vermoeden dat het imiterend zal zijn als het een aanvulling op een succesvolle roman betreft, en replicerend als het gaat om een aanvulling op een niet zo succesvolle roman. In het eerste geval probeert de navolgende auteur de vruchten te plukken van de roem van het voorbeeld en het succes van het voorbeeld te evenaren door de succesformule na te bootsen.

Van een replicerend commercieel supplement kan een aanvulling op Lettres Portugaises, die door Von Stackelberg besproken wordt, als voorbeeld dienen. Aan de oorspronkelijke vijf brieven die de non aan haar minnaar schrijft, worden elf brieven van de minnaar toegevoegd, die in het origineel helemaal niet terugschrijft. Zo wordt de strekking van de originele briefroman volkomen gewijzigd. De ontrouwe minnaar van het origineel wordt in het supplement een tragische figuur omdat hij in zijn brieven herhaaldelijk zijn liefde betuigt zonder dat de non dit te weten komt, want haar ouders en de abdis houden de brieven achter. Door van de ontrouwe minnaar een trouwe minnaar te maken, werd aan een cliché tegemoet gekomen, waardoor de roman bij een groter publiek succes kreeg (Stackelberg 1972:121-133).

Bovenstaand kan als volgt schematisch weergegeven worden:

II.

Houding ten opzichte van het Voorbeeld
imiterend		replicerend
a plot	b personage	c literair esthetisch	d politiek ideologisch	e maatschappelijk ideologisch	f personage

3.2.3. Chronologische aansluiting

Tenslotte kan men een romansupplement typeren naar de manier waarop het chronologisch op het voorbeeld aansluit. Het supplement kan het voorbeeld aanvullen met een nageschiedenis (epiloog), met een voorgeschiedenis (proloog), of het speelt zich binnen de vertelde tijd van het voorbeeld af (interloog). Epilogische supplementen kan men nog onderverdelen in completerend en continuerend epilogisch. Een completerend epilogisch supplement is een voltooiing van een onvoltooide roman, terwijl een continuerend epilogisch supplement een vervolg is op een als afgesloten, afgerond, afgemaakt beschouwd verhaal. Completerend en continuerend sluiten elkaar uit. Een supplement kan wel tegelijkertijd prologisch, interlogisch en epilogisch zijn:

III.

Chronologische Aansluiting
		c epilogisch
a robogisch	b interlogisch	c₁ continuerend	c₂ completerend

In het navolgende zullen we van zes 19e en 20e eeuwse supplementen proberen vast te stellen welke elementen van het voorbeeld zijn overgenomen, of en in welk opzicht ze imiterend of replicerend zijn, door welke elementen in het voorbeeld de navolgende auteur is geprovoceerd, en hoe de supplementen chronologisch op de voorbeelden aansluiten. Tenslotte zullen we de zes geanalyseerde supplementen in mijn model voor vergelijkende analyse van supplementen onderbrengen.

4. Zes negentiende en twintigste eeuwse supplementen

Hella S. Haasse: Een Gevaarlijke Verhouding of Daal-en-Bergse Brieven (1976)

Hella Haasses Een Gevaarlijke Verhouding is een repliek op Les Liaisons Dan-gereuses (1782) van Choderlos de Laclos. Het is een maatschappelijk ideologische repliek m.b.t. het beeld van de vrouw en de relatie man-vrouw. Het is deels een interlogisch, deels een continuerend epilogisch supplement, waarin één van de twee hoofdfiguren, de markiezin de Merteuil, van het voorbeeld is overgeno-

men. Dit personage wordt door Hella Haasse geïmiteerd. Ze is net als in Les Liaisons rationeel, intelligent, en gekunsteld. Ze manipuleert mensen ten koste van henzelf en tot haar eigen voordeel. Ze hecht veel waarde aan vrijheid en onafhankelijkheid en aan macht over anderen. Ze wil aan niets gebonden zijn, noch aan mensen die aanspraak op haar zouden kunnen maken, noch aan maatschappelijke of zedelijke verplichtingen. Ze kent geen geweten; ze laat nooit iets na omdat het slecht zou zijn, maar omdat het tegen het gezond verstand in zou gaan of haar belangen zou schaden.

Geïntrigeerd door deze figuur en in een poging om haar te leren kennen en begrijpen, stelt Hella Haasse zich in het interlogische gedeelte voor hoe de jeugd van de markiezin geweest zal zijn en hoe ze zich tot de vrouw heeft kunnen ontwikkelen die ze was (hetgeen een aanvulling is op wat de markiezin hier zelf over zegt in de 81ste brief van Les Liaisons). Bij dit fantaseren, dit interlogisch invullen, analyseert Hella Haasse tegelijkertijd gedeelten van Laclos' roman om tot een beter begrip van de markiezins karakter te komen. De fantasieën en analyses zijn in briefvorm gericht aan de Merteuil. Deze schrijft op haar beurt brieven die het epilogische gedeelte van Een Gevaarlijke Verhouding vormen: de markiezin de Merteuil is naar Nederland gevlucht; om de verveling te verdrijven besluit ze onderzoek te doen naar vrouwenkarakters in de literatuur. Haar idee van de waarachtige, vrouwelijke vrouw en de relatie van de vrouw tot de man die ze zich aldus vormt, staat lijnrecht tegenover Hella Haasses opvatting daarover.

De markiezin redeneert vanuit het 18e eeuwse aristocratische en rationalistische milieu waarin ze door Laclos geplaatst is. Ze vindt eigenschappen als beheerstheid, gezond verstand, geestelijke onafhankelijkheid, niet passief zijn, niet gebonden zijn aan maatschappelijke verplichtingen of principes, passend voor de ware vrouw. Gevoeligheid, burgerlijkheid, kuisheid, deugdzaamheid, irrationaliteit zijn volgens haar geen goede eigenschappen. Hella Haasse neemt het juist op voor de vrouwen die laatstgenoemde eigenschappen bezitten, redenerend vanuit een tijd waarin aristocratie heeft plaatsgemaakt voor democratie, en rede voor verfijning en verheviging van het gevoel.

De markiezin ziet de verhouding tussen man en vrouw als een machtsstrijd waarbij de vrouw wapens moet gebruiken als list, gevoelloosheid, bedrog en egoïsme. Ook in de 81ste brief van Les Liaisons zegt de markiezin dat het altijd haar doel is geweest de mannelijke sekse te beheersen, de tirannen tot haar slaven te maken. Laclos geeft als impliciete rechtvaardiging voor haar gedrag de ondergeschikte positie van de vrouw, het oppervlakkige fatsoen en de schijn, en de dubbele moraal die de man bijna volledige sexuele vrijheid gaf, maar de vrouw overleverde aan de discretie en welwillendheid van de man.

Hella Haasse echter vindt het niet juist de ene tirannie door de andere te vervangen. De vrouw moet volgens haar emanciperen in samenwerking met de man, op basis van gelijkwaardigheid en met van beide kanten aandacht, warmte en rspect.

Les Vrais Mémoires de Cécile de Volanges, rectifications et suite aux Liaisons Dangereuses: anoniem (1926)

Ook Les Vrais Mémoires de Cécile de Volanges is een repliek op Les Liaisons Dangereuses maar dan een politiek ideologische. Er zijn meerdere personages van het voorbeeld overgenomen. Het zijn de hoofdfiguren Valmont en de Mer-

teuil, Cécile zelf, haar moeder Madame de Volanges, haar vriendin Sophie, haar minnaar Danceny, Gercourt aan wie ze is uitgehuwelijkt, Madame de Rosemonde bij wie Cécile gedwongen verblijft als haar moeder haar verhouding met Danceny heeft ontdekt, en Madame de Tourvel, de kuise en vrome presidentsvrouw die zich na een lange innerlijke strijd toch door Valmont laat verleiden. De personages zijn geïmiteerd; alleen Cécile, de vertelster die zich geprovoceerd voelt door het feit dat ze door Laclos als een domme gans is afgeschilderd, is gerepliceerd. Cécile geeft in de vorm van haar memoires een prologische, interlogische en epilogisch continuerende aanvulling op Laclos' briefroman: ze beschrijft haar kinderjaren en verblijf in het klooster, vervolgens de gebeurtenissen van Les Liaisons vanuit haar standpunt gezien, en tenslotte haar verdere avonturen. Om te ‘bewijzen’ dat ze niet zo dom, naief en onervaren was als ze in haar brieven van Les Liaisons lijkt, vertelt Cécile dat ze in het klooster een verhouding had met een non die haar het genot van de liefde heeft leren kennen, en dat ze niet door Valmont verleid is, maar hij door haar. Ze heeft zich tot een zinnelijke en huichelachtige vrouw ontwikkeld, maar ze verontschuldigt zich door te stellen dat ze het slachtoffer was van de moraal van die tijd, die o.a. dicteerde dat rijkdom en positie belangrijkere voorwaarden zijn voor een huwelijk dan liefde. Als haar moeder haar zou hebben laten trouwen met Danceny, de man van wíe ze hield, zou ze trouw, kuis en gelukkig geweest zijn, en waren de wapens van Valmont en de Merteuil op haar deugdzaamheid afgeketst. Zij is eigenlijk niet hún slachtoffer geweest, maar de dupe van het vooroordeel dat je niet met iemand van lagere komaf en welstand kunt trouwen. De strekking van het verhaal is dat geloof in bezit en geloof in ongelijkheid het intriganten en losbollen als de Merteuil en Valmont mogelijk maken hun plannen uit te voeren. Gelijkheid en broederschap maken de mens zo deugdzaam dat dergelijke intriges geen effect kunnen hebben.

Zo worden aan de hand van de repliek op het personage van Cécile en de imitatie van de overige personages de idealen van de Franse revolutie verdedigd. Ook in het epilogische gedeelte propageert Cécile voortdurend haar revolutionaire ideeën. Les Vrais Mémoires is daarom een politiek ideologische repliek. Laclos geeft geen directe kritiek op het gedrag van la bonne compagnie in het 18e eeuwse Frankrijk, en hij wilde zeker niet met zijn roman aantonen dat aan het ancient régime een eind gemaakt moest worden d.m.v. een politieke omwenteling. Cécile daarentegen stelt duidelijk dat het ancient régime de huichelachtige, zedeloze, losbandige vertegenwoordigers van de hoge adel heeft voortgebracht en dat daar een eind aan gemaakt moet worden door een revolutie die deugdzame mensen zal voortbrengen.

Nicholas Meyer: The Seven-Per-Cent Solution (1974)

The Seven-Per-Cent Solution is er een duidelijk voorbeeld van dat reproducerende recipienten als tussenpersoon hebben gefungeerd tussen werk en productieve recipient. In zijn acknowledgements zegt Meyer namelijk dat hij in zijn roman verschillende suggesties van critici verwerkt heeft.

The Seven-Per-Cent Solution is een supplement van de Sherlock Holmes verhalen van Conan Doyle in het algemeen en het verhaal ‘The Final Problem’ in het bijzonder. De personages die overgenomen zijn, komen in verschillende, sommige in alle, Sherlock Holmes verhalen voor: de hoofdfiguur Sherlock Holmes, Watson, de hospita Mrs. Hudson, Holmes' broer Mycroft, zijn tegenstan-

der Professor Moriarty, Watsons vrouw Mary, zijn vriend Stamford, en Mr. Sherman die zijn speurhond Toby nu ook weer aan Holmes en Watson uitleent. Sherlock Holmes is in het supplement weer de hoofdfiguur en het is zijn karakter dat Meyer tot het schrijven van zijn supplement heeft geprovoceerd. Sherlock Holmes wordt door zijn schepper beschreven als een rationele en gereserveerde man. Hij lijdt aan een manische depressiviteit, waartegen alleen cocaïne en zijn detectivewerk hem hoeden kunnen. Omdat zijn werk daardoor een bestaansvoorwaarde voor Holmes is, gaat hij alle persoonlijke bindingen, m.n. met vrouwen, uit de weg en verdringt hij alle emoties die zijn intellectuele werk nadelig zouden kunnen beïnvloeden. Daarbij is Holmes ook trots op zijn intellectuele capaciteiten en ijdel. Het gaat hem niet om de mate van gedupeerdheid van het slachtoffer, maar om de mate waarin een zaak hem de mogelijkheden geeft om zijn capaciteiten te ontplooien en de aandacht op zijn meesterlijk brein te richten.

Hiertegenover zet Meyer een Holmes voor wie het intellectualisme slechts een façade is waarachter een diepgevoelig mens schuilgaat, zo begaan met het lijden van de mens dat hij zijn verstand in dienst van de mensheid heeft gesteld. Om dit te ‘bewijzen’ vertelt Watson de ware toedracht van ‘The Final Problem’. Dit verhaal zou grotendeels door Watson verzonnen zijn om de goede naam van zijn vriend niet in discrediet te brengen. De misdadige Professor Moriarty was in werkelijkheid de vroegere wiskundeleraar van Holmes en Mycroft en hij had een verhouding met hun moeder. Het bedrog van de moeder leidde ertoe dat ze door haar man vermoord werd, die daarna zelfmoord pleegde. Deze tragische gebeurtenis zou Holmes' gereserveerdheid, rationaliteit, cocaïneverslaving en afkeer van vrouwen verklaren. Hij zou zijn emoties onderdrukt hebben om geen verdriet meer te voelen, hij zou cocaïne zijn gaan gebruiken om zijn verdriet te vergeten, hij zou detective geworden zijn om het onrecht in de wereld te wreken nadat hij zelf onrecht ondervonden had.

Deze repliek op het karakter van Holmes brengt ook een repliek op Moriarty's karakter met zich mee. In ‘The Final Problem’ is hij een soort godfather, wiens brein even superieur is als dat van Holmes. In The Seven-Per-Cent Solution lijkt Moriarty op een wereldvreemde monnik en is hij een kleine, bange man, die op een zeurderige, jengelende toon praat.

De overige personages zijn imiterend overgenomen. Het is de methode van Meyer om telkens naar de originele verhalen te verwijzen als zo'n personage voor het eerst ten tonele verschijnt en dan duidelijk te maken dat het nog steeds dezelfde figuur is.

Nicholas Meyer heeft getracht een aanvulling te geven op wat we reeds van Holmes weten door een episode uit diens leven te belichten die tot nu toe onbeschreven is gebleven en die een nieuw licht moet werpen op Holmes' karakter. Deze episode wordt door Meyer aan het eind van de vierde van de in totaal negen bundels van Conan Doyle geplaatst. The Seven-Per-Cent Solution is daarom een interlogisch supplement. Een interlogisch supplement speelt zich dus niet altijd af binnen de vertelde tijd van één werk, maar ook wel, zoals in dit geval, binnen de vertelde tijd van een serie van bij elkaar horende werken.

William Makepeace Thackeray: Rebecca and Rowena, a romance upon romance (1850)

Rebecca and Rowena is een continuerend supplement van Scotts Ivanhoe

(1820). Thackeray is door twee dingen geprovoceerd: hij wil Rebecca, die veel bewondering en liefde bij hem heeft opgewekt, en beter lot beschoren zien dan Scott haar gegeven heeft, en tevens hekelt de realist in hem d.m.v. parodie de romantische conventies van Scotts historical romance.

Thackeray heeft veel personages van Ivanhoe overgenomen. De meeste zijn gerepliceerd door verandering of overdrijving van karakter. De heroïsche figuren Ivanhoe en Richard Leeuwenhart zijn anti-helden geworden, de een een melancholieke, treurige man, de ander een dikke, luidruchtige, clowneske woesteling. Ook hun heroïsche daden zijn tot in het absurde overdreven. Scotts geïdealiseerde heldin Rowena is nu een ongenaakbare, arrogante, vormelijke, vervelende vrouw. Athelstane is een domme en altijd dronken Thane. Robin Hood, Maid Marian, en Friar Tuck leiden het gezapige leven van de edelen en zijn hun vroegere idealen vergeten. De nar Wamba is van dit alles zo mismoedig geworden dat er haast geen grap meer uit zijn mond komt. John tenslotte wordt nog slechter en wreder voorgesteld dan bij Scott. Alleen Rebecca, om wier ‘rehabilitatie’ het tenslotte gaat, en haar vader Isaac of York worden geïmiteerd.

Thackeray richt zijn repliek niet alleen op de geïdealiseerde en onrealistische zwart-wit tekening van Scotts personages, maar hij hekelt Scotts Historical romance op nog vele andere manieren. Hij protesteert tegen Scotts romantiseren van oorlogen en verdraaien van historische feiten. Hij bespot Scotts gebruik van anachronismen en zijn overdreven gedetailleerde beschrijvingen van middeleeuwse costuums, tournooien e.d. En hij maakt romantische conventies belachelijk, dingen die de grens van het waarschijnlijke overschrijden: de gewoonte van schrijvers van historical romances om hun held een belangrijke rol te laten spelen bij beslissende wendingen in de geschiedenis en het feit dat doodgewaande personen toch nog in leven blijken te zijn zodra het de schrijver uitkomt.

Thakeray's repliek is dus literair esthetisch, die van een realist tegen een romanticus, of liever, tegen de romanticus in het algemeen. Immers, wat voor Ivanhoe geldt, geldt evenzeer voor andere romances. We zien dat in dit replicerend continuerend supplement het replicerend aspect verder gaat dan de roman die het supplement continueert. Eén voorbeeld van het genre wordt aangegrepen om alle romances die sinds The Castle of Otranto (1765) verschenen zijn, te bekritiseren.

Honoré de Balzac: Melmoth Réconcilié (1835)

Melmoth Réconcilié is een continuerend supplement van Maturins Melmoth the Wanderer (1820), het verhaal van een man die voor bovennatuurlijke kennis en macht zijn ziel aan de duivel heeft verkocht en wanhopig probeert iemand te vinden die zijn plaats wil innemen. Wat het overgenomen personage betreft, de hoofdfiguur Melmoth, is het supplement imiterend. Balzacs Melmoth heeft dezelfde uiterlijke kenmerken en bovennatuurlijke macht als Maturins personage. Beiden hebben een doordringende, onverdraaglijke, brandende, onmenselijke blik. Hun ogen stralen een bovennatuurlijke glans uit. De uitdrukking van hun gezichten is koud en strak. Ze hebben een huiveringwekkende, satanische lach en een vreemde, dwingende stem. Ze zijn beiden in staat afgesloten ruimten binnen te komen en weer ongemerkt te verdwijnen. Ze kunnen mensen verlammen, hun gedachten lezen, en in de toekomst zien. Ze kennen alle geheimen. Tijd, noch ruimte, noch afstand vormt enige belemmering voor hen.

Melmoth Réconcilié is thematisch replicerend. De provocatie is van maatschappelijk ideologische aard. Balzac plaatst tegenover de maatschappij die Maturin schetst een heel ander beeld van de maatschappij. Maturin wil met zijn roman aantonen dat geen mens - maar hij heeft dan wel een godvruchtige maatschappij voor ogen - in wat voor verschrikkelijke omstandigheden hij zich ook bevindt, bereid is om zijn zieleheil op te offeren voor bovennatuurlijke macht op aarde die hem van zijn menselijk leed kan verlossen. Maturin laat Melmoth fatsoenlijke, deugdzame, en vooral gelovige mensen, die buiten hun schuld in de ellende zijn geraakt, als slachtoffer kiezen. Hun godsvrees is echter zo sterk dat ze zelfs in de grootste vertwijfeling ontzet terugdeinzen voor het voorstel van Melmoth. Als ze moeten kiezen tussen God en de duivel, kiezen ze onvoorwaardelijk voor God. Het lukt Melmoth dan ook niet iemand te vinden die met hem wil ruilen. Balzac laat zien dat er ook nog een ander soort mensen bestaat. Hij schetst een beeld van de materialistische en atheïstische Parijzenaars van zijn tijd, die graag hun ziel willen afstaan voor macht en geld. Hun vertegenwoordiger, de kassier Castanier, accepteert Melmoths voorstel onmiddellijk. Voor hem is het geen kwestie van kiezen tussen goed en kwaad, want hij heeft al voor het kwade gekozen door 500.000 francs van de bank te ontvreemden. Bovendien heeft hij nog voor God noch voor de duivel enige vrees of respect. Zo laat Balzac een maatschappij zien die volkomen tegengesteld is aan de voorstelling die Maturin ervan geeft.

Edwin Harris: John Jasper's Gatehouse (1931)

Met John Jasper's Gatehouse, een completerend epilogisch supplement van Dickens' laatste en onvoltooide roman The Mystery of Edwin Drood (1870), heeft Edwin Harris geprobeerd een volledig imiterend supplement af te leveren. In de eerste plaats heeft hij de plot imiterend van het voorbeeld overgenomen, d.w.z. hij heeft vrijwel alle lijnen van de originele plot doorgetrokken, en wel zodanig dat ze chronologisch en logisch op het voorbeeld aansluiten en op een manier zoals Dickens het gedaan zou kunnen hebben. Harris heeft daarbij rekening gehouden met de lengte die Dickens voor ogen stond. Edwin Drood was voor de helft voltooid toen Dickens stierf. Overeenkomstig Dickens' plannen heeft Harris John Jasper's Gatehouse ongeveer even lang gemaakt als het voltooide gedeelte. Harris heeft ook rekening gehouden met de aantekeningen en brieven van Dickens en getuigenissen van derden over de afloop van Edwin Drood. Zijn voltooiing komt volledig overeen met deze externe feiten, evenals met de indicaties in het originele verhaal zelf. Harris heeft alle personages van Edwin Drood die belangrijk zijn voor de verdere ontwikkeling van de plot in John Jasper's Gatehouse gehandhaafd. Ook de personages heeft hij getracht te imiteren, hun manier van doen, uiterlijk, karakter etc. Dit is bij het ene personage beter gelukt dan bij het andere, maar in het geval van Bazzard heeft Harris zo gefaald dat er eerder van een repliek dan van een imitatie gesproken moet worden. Dickens' Bazzard is een sombere, norse, zwijgzame man. Hij is zo kortaf tegen zijn werkgever Grewgious dat het onbeleefd is. Alle opdrachten doet hij gelaten en zonder enige interesse. Harris laat deze Bazzard Datchery in vermomming zijn, de man die de verdwijning van Edwin Drood onderzoekt. Zowel Dickens' als Harris' Datchery is een wakkere, vriendelijke, belangstellende, breedsprakerige man. Het is onmogelijk dat Bazzard en Datchery een en dezelfde persoon zijn, tenzij Bazzards karakter wordt gerepliceerd, wat dan ook gebeurd is.

Model voor vergelijkende analyse van romansupplementen

	I. Overname van Personages
	één personage		meer dan één personage		e
Literaire Supplementen	a	b	c	d	personages + plot
	bijfiguur	hoofdfiguur	bijfiguur	hoofdfiguur
The Seven-Per-Cent Solution			+	+
			(8)	(1)
Rebecca and Rowena			+	+
			(10)	(1)
Melmoth Réconcilié		+
Een Gevaarlijke Verhouding		+
Les Vrais Mémoires de Cécilede Velanges			+	+
			(7)	(2)
John Jasper's Gatehouse					+
					(19)

	II. Houding ten opzichte van het Voorbeeld
	imiterend		replicerend
Literaire Supplementen	a	b	c	d	e	f
	plot	personages	literair esthetisch	politiek ideologisch	maatschappideologisch	personage
The Seven-Per-Cent Solution		+				+
		(7)				(2)
Rebecca and Rowena		+	+			+
		(2)				(9)
Melmoth Réconcilié		+			+
Een Gevaarlijke Verhouding		+			+
Les Vrais Mémoires de Cécilede Velanges		+		+		+
		(8)				(1)
John Jasper's Gatehouse	+	+				+
		(18)				(1)

	III. Chronologische Aansl.
	a	b	epilogisch c
Literaire Supplementen	prologisch	interlogisch	c1	c2
			continuerend	completerend
The Seven-Per-Cent Solution		+
Rebecca and Rowena			+
Melmoth Réconcilié			+
Een Gevaarlijke Verhouding		+	+
Les Vrais Mémoires de Cécilede Velanges	+	+	+
John Jasper's Gatehouse				+

De getallen tussen haakjes geven het aantal overgenomen en geïmiteerde of gerepliceerde personages aan

5. Conclusie

Vanaf de Renaissance tot in de achttiende eeuw bestond receptie voornamelijk uit receptie van Griekse en Romeinse schrijvers, die als het grote voorbeeld werden gezien. Het imiteren van een schrijver van de oudheid of het beste van meerdere schrijvers zag men als het middel om tot goede literaire resultaten te komen. Pas toen men de klassieke schrijvers had losgelaten als voorbeeld kon de receptie tot iets anders leiden dan imitatie. Dat ziet men bij de roman. De roman heeft geen traditie die in de oudheid begint. Voor de roman kunnen geen Griekse of Romeinse schrijvers als voorbeeld staan, en dit nieuwe literaire genre riep dan ook vanaf het begin bij de recipient niet alleen imitatie, maar ook replieken op. De roman, anders dan de klassieke poëzie, comedies, tragedies, epen e.d., bracht bij de recipient vaak het verlangen naar boven het beter of anders te doen dan zijn voorbeeld en dit heeft tot op heden geleid tot replicerende vormen van productieve receptie. Duidelijke voorbeelden daarvan zijn parodieën en travestieën die het voorbeeld dat ze repliceren belachelijk maken. Maar ook de romansupplementen lijken meestal in meerdere of mindere mate replicerend te zijn. Het zeventiende eeuwse supplement van Lettres Portugaises (1669) en het achttiende eeuwse supplement van Lettres Péruviennes (1747) zijn beide replicerend doordat de ontrouwe minnaar wordt gerehabiliteerd tot trouwe minnaar. De twee achttiende eeuwse voltooiingen van Marivaux' La Vie de Marianne (1742) zijn imiterend (Stackelberg 1972: 121-155). Hetzelfde patroon zien we bij de zes romansupplementen die ik geanalyseerd heb. Vijf van de zes zijn replicerend; alleen John Jasper's Gatehouse is imiterend en dat is weer een voltooiing. Onvoltooide romans lijken de recipient eerder tot imiterende supplementen te verlokken dan voltooide romans, omdat het onvoltooid zijn juist de provocatie is die de recipient tot het schrijven van zijn supplement aanzet.

Replicerende supplementen impliceren overigens niet altijd dat de replicerende auteur het voorbeeld volkomen afwijst. Uit de acknowledgements van The Seven-Per-Cent Solution kunnen we opmaken dat Nicholas Meyer een grote liefhebber is van de creaties van Conan Doyle. Van Thackeray is bekend dat hij Scott zeer waardeerde als grondlegger van de historische roman en dat hij veel van diens werk bewonderde, zoals de creatie van Rebecca. Balzac is zelfs zeer door Maturin beïnvloed en juist Melmoth the Wanderer is voortdurend een inspiratiebron voor hem geweest. En Hella Haasse benadrukt in een interview dat ik met haar had, de belangstelling en het begrip dat ze heeft voor de markiezin de Merteuil. Een zekere affiniteit met het voorbeeld lijkt aan de replieken ten grondslag te liggen. Het uitgangspunt is bewondering, liefde, belangstelling die gedeeltelijk wordt omgezet in afwijzing, waaruit dan de repliek voortvloeit.

Als we het model op p. 54 bekijken, zien we dat geen van de vijf replicerende supplementen honderd procent replicerend zijn. Men kan alleen zeggen dat ze overwegend replicerend zijn. De mate van repliek loopt van Rebecca and Rowena als het meest replicerend (zowel thematisch als wat de meeste personages betreft) via Les Vrais Mémoires, Een Gevaarlijke Verhouding, Melmoth Réconcilié naar The Seven-Per-Cent Solution als het minst replicerend. Het laatstgenoemde supplement is namelijk in tegenstelling tot de andere vier niet thematisch replicerend. Het gaat voornamelijk over een soort rehabilitatie van Sherlock Holmes, maar ongeveer eenderde deel wordt in beslag genomen door het oplossen van een mysterie en voor dat gedeelte is The Seven-Per-Cent Solution net als de verhalen van Conan Doyle een detectiveverhaal. De literair estheti-

sche, maatschappelijk ideologische of politiek ideologische repliek van de andere vier supplementen gaat niet altijd samen met gerepliceerde personages. Juist een imitatie van het (de) overgenomen personage(s) kan nodig zijn om de thematische repliek te verduidelijken, zoals het geval is bij Melmoth Réconcilié en Een Gevaarlijke Verhouding - welke twee supplementen overigens bijna hetzelfde patroon laten zien. In Rebecca and Rowena en Les Vrais Mémoires wordt de thematische repliek wel versterkt door gerepliceerde personages - de thematische repliek en de repliek op de personages hangen met elkaar samen. Ook de laatstgenoemde supplementen vertonen veel overeenkomsten.

Tenslotte kan men nog van het model aflezen dat de epilogische supplementen overwegen en dat in de supplementen van het type Icd niet slechts twee of drie, maar de meeste personages van het voorbeeld gehandhaafd zijn, zowel hoofdals bijfiguren.

Na de analyses van de zes supplementen kan men wel concluderen dat de definitie van Jürgen von Stackelberg onjuist en onvolledig is. Hij heeft 17e en 18e eeuwse supplementen in gedachten als hij ze beschrijft als ‘meestal pretentieloze, eerder financieel dan artistiek gemotiveerde aanvullingen van werken van de modernere literatuur, die fragmentarisch zijn of fragmentarisch zouden kunnen lijken’. Hij schijnt echter ook hedendaagse literatuur te bedoelen als hij eraan toevoegt:

Hoe meer bijval zo'n ‘fragmentarisch’ werk gekregen had, des te meer lag het voor de hand om aan de behoefte van het lezerspubliek tegemoet te komen en de hiaten te vullen die er (schijnbaar of werkelijk) waren. Supplementauteurs drijven op het succes van bepaalde werken en worden daarvoor door hun uitgevers betaald. Dat is tegenwoordig in principe niet anders dan vroeger. (1972: 120)

In de eerste plaats kan men betwijfelen of Von Stackelberg gelijk heeft. Van de door mij besproken supplementen kan niet zonder meer geconstateerd worden dat ze ‘pretentieloos’ zijn en door financiële motieven ingegeven. Zeker Thackeray, Balzac en Hella Haasse pogen met hun supplementen een serieuze boodschap over te brengen die niet pretentieloos is en die niet bestemd lijkt te zijn voor een groot publiek. Hella Haasse heeft bovendien een supplement geschreven van een werk dat in onze tijd helemaal niet populair is. Datzelfde geldt voor The Mystery of Edwin Drood. Haasse en Harris kunnen er dus niet van beschuldigd worden dat ze ‘drijven op het succes’ van hun voorbeeld. Aan de oprechtheid van de anonieme schrijver van Les Vrais Mémoires kan men wel twijfelen: de politieke boodschap dat de revolutie een eind zal maken aan het zedelijk verval lijkt af en toe een excuus om te kunnen uitweiden over de losbandigheid van de aristocratie. En de schrijver van The Seven-Per-Cent Solution kan duidelijk wel profiteren van de roem van de Scherlock Holmes verhalen en het succes dat ze ook in onze tijd nog hebben. Maar op grond daarvan kun je alleen maar vermoeden en niet bewijzen dat de supplementen in opzet commercieel zijn.

Maar afgezien van het feit of romansupplementen nu wel of niet van literaire waarde zijn, wel of niet commercieel zijn, wil ik het waardeoordeel dat daaruit spreekt, niet in een definitie verwerken. Mijn definitie van romansupplementen luidt dan:

Een romansupplement is een imiterende of replicerende aanvulling die een schrijver geeft op een literair werk van een andere schrijver, die het voorbeeld vervolgt, en/of de hiaten in het

voorbeeld invult, en/of de voorgeschiedenis van het voorbeeld geeft, waarbij het voorbeeld onaangetast blijft en waarin één of meerdere personages, en eventueel de plot, van het voorbeeld overgenomen is.

Ook mijn model voor vergelijkende analyse van romansupplementen is niet normatief. Literaire waarde is er niet in verwerkt. Het beoogt systeem te brengen in een bepaald genre van literaire werken, het supplement, dat nooit eerder systematisch is onderzocht, hoewel het toch een interessant verschijnsel is voor de onderzoeker van receptie.

Het model werkt vanuit het perspectief van het supplement, maar het gaat er ook van uit dat voor een volledig begrip van het supplement de navolging niet los gezien kan worden van het voorbeeld. Het proces van productieve receptie kan beschouwd worden als een dialoog tussen voorbeeld en navolging - een dialoog die Hella Haasse daadwerkelijk voert met de markiezin de Merteuil. Vormen van productieve receptie zijn het antwoord op de vraag die het voorbeeld oproept. Het heeft geen zin het antwoord zonder de vraag te kennen. M.b.v. mijn model kan men laten zien welk antwoord op welke vraag gegeven wordt, m.a.w. door welke provocatie het nieuwe product tot stand gekomen is en wat daarbij imiterend van het voorbeeld is overgenomen, en wat de replicerende elementen zijn die behoren tot de nieuwe, eigen creatie van de navolgende auteur. Onderzoek op het gebied van supplementen hoeft niet beperkt te blijven tot de roman of het korte verhaal. Men kan ook andere literaire genres erbij betrekken. The Mystery of Edwin Drood heeft bv. ook verschillende voltooiingen in dramavorm teweeggebracht. En ook onder andere vormen van kunst, zoals films, vindt men supplementen. Men kan daarbij nog onderscheid maken tussen films die supplement zijn van romans of toneelstukken, zoals de al eerder genoemde Dracula- en Frankensteinfilms en The Private Life of Sherlock Holmes, en films die supplement zijn van andere films. Van dat laatste kan als voorbeeld genoemd worden Butch and Sundance, the early days (1980) van Richard Lester, dat een prologisch filmsupplement is van de film Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) van George Roy Hill. Voor de onderzoeker van productieve receptie ligt er nog een groot gebied van onderzoek open.

Bibliografie

Bal, Mieke 1980² 1978. De Theorie van Vertellen en Verhalen. Muiderberg.

Barner, Wilfried (1973). Produktive Rezeption, Lessing und die Tragödien Senecas. München.

Block, H.M. (1958). ‘The Concept of Influence in Comparative Literature’. In: Yearbook of Comparative and General Literature VII, p. 30-37.

Block, H.M. 1966. ‘The Concept of Imitation in Modern Criticism’. In: Francois Jost (ed.), Actes du ive Congrès de l'Association Internationale de Littérature Comparée. The Hague, Paris, p. 704-721.

Ehrismann, Ottfried 1974. ‘Thesen zur Rezeptionsgeschichtsschreibung’. In: W. Müller-Seidel (hrsg), Historizität in Sprach- und Literaturwissenschaft. München, p. 123-131.

Fokkema, D.W. en Elrud Kunne-Ibsch 1977. ‘The Reception of Literature: Theory and Practice of “Rezeptionsästhetik”’. In: Theories of Literature in the Twentieth Century. London, p. 136-165.

Grimm, Gunter 1977. Rezeptionsgeschichte. München.

Grootaers, Jan 1954. Maskerade der Muze: vervalsing, namaak en letterdiefstal in eigen en vreemde letterkunde. Amsterdam.

Hamon, Ph. 1977. ‘Pour un Statut Sémiologique du Personnage’. In: R. Barthes e.a., Poétique du Récit. Paris, p. 153-161.

Hassan, Ihab H. 1955. ‘The Problem of Influence in Literary History: Notes towards a Definition’. In: The Journal of Aesthetics and Art Criticism XIV, p. 66-77.

Jauss, Hans R. 1970. ‘Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft’. In: Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt/M, p. 144-208.

Jauss, Hans R. 1975. ‘Racines und Goethes Iphigenie. Mit einem Nachwort über der Rezeptionsästhetischen Methode’. In: R. Warning (hrsg.), Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis. München, p. 353-401.

Levin, Harry 1953. ‘La Littérature Comparée: Point de Vue d'Outre-Atlantique’. In: Revue de Littérature Comparée XXVII, p. 17-27.

Link, Hannelore 1976. Rezeptionsforschung. Stuttgart, Berlin, Köln, Mainz.

Rieger, D. 1971. ‘Revolution und Restauration. Louvet de Couvrays Romane als Gegenstand literarischer Repliken’. In: Archiv für das Studium der neueren Sprachen und Literaturen 207. Band. Braumschweig, p. 241-260.

Schmidt, Paul Gerhard 1964. ‘Supplemente lateinischer Prosa in der Neuzeit’. Hypomnemata 5. Göttingen.

Shaw, J.T. 1961. ‘Literary Indebtedness and Comparative Literary Studies’. In: N.P. Stallknecht en Horst Frenz (ed.), Comparative Literature: Method and Perspective. Carbondale, p. 58-72.

Stackelberg, Jürgen von 1966. ‘Plagiat oder Replik? Zur Stellung der Princesse de Clèves im Roman der Französischen Klassik’. In: Germanisch-Romanisch Monatschrift XL VII. Heidelberg, p. 350-374.

Stackelberg, Jügen von 1972. Literarische Rezeptionsformen: Übersetzung, Supplement, Parodie. Frankfurt.

Wagenvoort, H.1958. Navolging en Plagiaat in de Literatuur. Groningen.

Weinberg, Bernard 1966. ‘L'Imitation au xvie et au xviie Siècles’. In: Francois Jost (ed.), Actes du ive Congrès de l'Association Internationale de Littérature Comparée. The Hague, Paris, p. 697-704.

Wellek, René 1953. ‘The Concept of Comparative Literature’. In: Yearbook of Comparative and General Literature II, p. 1-6.

Wittkower, R. 1965. ‘Imitation, Eclecticism, and Genius’. In: Earl R. Wasserman (ed.), Aspects of the Eighteenth Century. Baltimore, p. 143-163.

Geanalyseerde Teksten

Balzac, Honoré de (1835). ‘Melmoth Réconcilié’. In: La Comédie Humaine. Editions Rencontre, Genève, deel 8.

Conan Doyle, Arthur 1953. The Complete Sherlock Holmes. Doubleday & Company, Inc., New York.

Dickens, Charles 1961⁵(1870). The Mystery of Edwin Drood. Signet Classic, New American Library, New York.

Haasse, Hella S. 1976. Een Gevaarlijke Verhouding of Daal- en -Bergse Brieven. Querido, Amsterdam.

Harris, Edwin 1931. John Jasper's Gatehouse. Mackays Limited, Eastgate, Rochester.

Laclos, Choderlos de 1972 (1782). Les Liaisons Dangereuses. Edition Gallimard, Collection Folio.

Maturin, Charles 1972(1820). Melmoth the Wanderer. Oxford U.P., Oxford Paperback, London, Oxford, New York.

Meyer, Nicholas 1976²(1974). The Seven-Per-Cent Solution. Hodder and Stoughton, Coronet Book, London.

Scott, Walter (1820). Ivanhoe. Collins, London and Glasgow.

Thackeray, W.M. 1898(1850). ‘Rebecca and Rowena, a romance upon romance’. In: The Works of William Makepeace Thackeray. Smith, Elder, & Co., London, volume IX.

Vrais Mémoires de Cécile de Volanges, Les 1926. Henry Goulet, Paris, 2 Tomes (anoniem).

voetnoot*: Wat in het vervolg over romansupplementen gezegd wordt, geldt evenzeer voor kort verhaalsupplementen.

Vorige Volgende

Romansupplementen, een onontgonnen gebied van de productieve receptie José van Vonderen