Spektator. Jaargang 11

[p. 3]

Hoofts verzen voor Christina van Erp (1609-1610)
L. Strengholt

Wat geeft ons het recht, de vijftien gedichten die Pieter Corneliszoon Hooft in 1609 en 1610 volgens de traditie voor Christina van Erp schreef, uit het oeuvre van de dichter te lichten en als groep aan de orde te stellen? Hebben ze niet, vermengd onder de andere liefdesgedichten, vele eigenschappen met vele andere verzen gemeen? Ja. Maar ze hebben eveneens-en dat is hier natuurlijk beslissend-iets apart. Uit de handschriften is ons bekend-en we hoeven niet te doen alsof we het niet zouden weten-, dat ze geschreven zijn in een bijzondere periode van Hoofts leven, de maanden waarin hij zijn eerste vrouw vond, eind 1609 en eerste helft 1610. Ik reken er het eerste, en voorlopig laatste, liefdesgedicht van na de huwelijkssluiting bij.

Samenhang in de tijd van ontstaat derhalve: december 1609 tot augustus 1610. Op zichzelf niet genoeg om van een afzonderlijk geheel te spreken, akkoord. Toch moeten we niet willens en wetens blind zijn voor de biografische context. Dat de met ‘Mithra Granida’ onderschreven gedichten met Christina van Erp te maken hebben, het jonge meisje met wie Hooft op 23 mei 1610 in het huwelijk trad, is niet aan twijfel onderhevig. Onder het eerste gedicht, de Sang met de aanhef ‘Sichbaere Godt, te praelen’ van 27 en 28 december 1609, staat het anagram ‘Hartenvanc Priis’, dat onder het Sonnet ‘Jn d'ouwde' eenvouwde tijdt voor duisend jaer verleden’ (gedateerd maandag 2 januari 1610) uitdrukkelijk als spel met de letters van Christina's naam is aangegeven. Dit simpele feit geeft ons de vrijheid, liever: legt ons als tekstuitleggers de plicht op, alles wat we van het Amsterdamse meisje Christina van Erp weten te betrekken bij de studie van dit ‘boeket’.

In de ontstaansgeschiedenis van Hoofts lyriek wordt de reeks gedichten voor Christina van 1609-1610 door tamelijk lange periode gescheiden van de voorafgaande en de volgende liefdesverzen. Ik ga er bij deze constatering van uit, dat de in de vorige alinea genoemde Sang inderdaad het eerste teken van Hoofts liefde voor Christina is. Niet alsof er geen enkele lijn loopt van die Sang naar het in de chronologie van ontstaan voorgaande liefdesvers. Dat voorgaande is precies een half jaar eerder geschreven, 28 juni 1609; het is het lied met de titel Leidt, dat begint met de woorden ‘O staedich eeuwich claeghen!’. Dit laatste lied voor ‘Dia’ en het eerste voor Christina hebben niet alleen de melodie en derhalve de strofevorm gemeen, ze zijn ook verwant doordat de zon in beide een voorname rol is toebedeeld. Op heel onderscheiden wijze overigens: in Leidt is het zonlicht een kwelling, in de Sang voor Christina straalt de zon aan een onbewolkte hemel en wordt hij als zichtbare godheid verheerlijkt.

Op de problematiek van het onderschrift ‘Mithra Granida’ ga ik nu niet in. Men vergelijke wat Smit er in Hooft en DIA over gezegd heeft. Ik heb op dit punt geen nieuwe ideeën te opperen. Intussen is de aanduiding op zichzelf reeds

[p. 4]

voldoende grond om van een ‘boeket’ te spreken, in de daaraan door Van Tricht gehechte zin. Het is, om met Smit te spreken, ‘een term die zowel de samenhang als de verscheidenheid van de betrokken verzen goed doet uitkomen’¹. Het is van belang vast te stellen, dat we met de vijftien gedichten voor Christina geen cyclus voor ons hebben, geen (opnieuw in Smits woorden) ‘in zichzelf gesloten eenheid, die zowel door de innerlijke als door de uiterlijke structuur wordt bevestigd’². In zijn bijdrage in Uyt liefde geschreven behandelt Vermeer de sonnetten voor Christina dan ook terecht als ‘momentopnamen’³. Geen cyclus: dat kunnen we ook afleiden uit de volgorde waarin dertien van de vijftien gedichten in de afdeling ‘Sommighe nieuwe ghesanghen, liedekens en sonnetten’ van de Emblemata amatoria (1611) terechtgekomen zijn. Die volgorde is, zeker op het eerste gezicht, geheel willekeurig, nl. aldus:

(4)	Sonnet (‘Waert dat Iuppijn ten hoof my in zijn hemel bade’) (Sang) (‘Op op mijn geest’)}niet voor Christina (T'Samensang) (Persische' Infante’)}niet voor Christina
(5)	Sonnet (‘Mijn lief, mijn Lief, mijn Lief. soo sprack mijn Lief my toe’) (Liedeken) (‘T Ghemoedt herwenscht...’) niet voor Christina
(1)	Sang (‘Sichbare Godt, te pralen’)
(8)	Sonnet (‘Gheswinde Grysaert, die op wackre wiecken staech’)
(3)	Sang (Voochdesse van mijn siel, uytmuntend hooch cieraedt’)
(6)	Sang (‘Ghy die, met sulck gheweldt, gaet uyt mijn bosem rocken’)
(10)	Sonnet (‘Vonckende God oft gheest van Godes naeste neven’)
(9)	Sang (‘Soo Venus schoon’)
(11)	Sang (‘Ghy Haylicheydtjens, die in bloemen, en in kruyden’)
(12)	Sonnet (‘Wanneer de Vorst des Lichts slaet aen de gulden toomen’)
(13)	Sang (‘Mijn licht, doe d'eerste dach uw's levens aemtocht leerde’)
(15)	Liedt (‘Wat nevel met haer laeuwe bron’)
(14)	Sonnet (‘Mijn Sorch wanneer ick peyns dat u soo seer behaghe’)^4

Men zou kunnen tegenwerpen: heeft de dichter niet met wat hij ter beschikking had alsnog een cyclische structuur gemaakt, afgedacht van de ontstaansvolgorde? Zoiets is uiteraard denkbaar. Maar bij nader toezien werkt er in de ordening van de verzen in de genoemde afdeling der Emblemata een eenvoudig formeel beginsel: er zijn telkens twee liederen (zangen) bijeengeplaatst, gevolgd door een sonnet. Nemen we nu de sonnetten apart, dan blijkt dat ze gerangschikt zijn in volgorde van ontstaan. En van de liederen geldt hetzelfde. Ik neem aan dat bij de toepassing van het geheel formele ordeningsprincipe, zojuist genoemd, een cyclische samenhang inderdaad minder waarschijnlijk is.

Ieder gedicht heeft zijn eigen zelfstandigheid. Dat neemt niet weg, dat er in velerlei opzicht verband tussen de elementen van het boeket bestaat. Daarom is het legitiem, de ene tekst met de andere toe te lichten. Ik erken: er kan winst gelegen zijn in de analyse van een gedicht in methodisch isolement. Maar het lijkt me wat naïef om te zeggen: laten we nu maar kijken wat er ‘werkelijk’ staat, als men daarbij, in vertwijfeling over de complexe relaties met de literaire en niet-literaire werkelijkheid buiten die ene tekst, doet alsof het ‘losse’ gedicht een meteoriet is, uit een vreemde hemel neergeploft.

Ik doe nog een stap verder. Het is m.i. gewettigd te onderzoeken, wat voor beeld van de geliefde (in casu Christina) er uit de voorliggende gedichten oprijst. Dat poëzie een eigen werkelijkheid schept wil in de zeventiende eeuw

1 W.A.P. Smit, Hooft en DIA (Amsterdam, 1968), blz. 16.

2 W.A.P. Smit, ‘Een cyclus van liefdesgeluk bij Hooft’, in: Twaalf studies (Zwolle, 1968), blz. 71.

3 Uyt liefde geschreven. Verz. door E.K. Grootes e.a. (Groningen, 1981), blz. 48.

4 De beginregels in deze opsomming zijn geciteerd naar de Emblemata amatoria van 1611 (zie Hellinga-Tuynman, Alle de gedrukte werken, deel I). De nummering vóór de titels is die van de gedichten voor Christina in volgorde van ontstaan.

[p. 5]

niet zeggen, dat de dichter er niet naar streeft de buiten-literaire werkelijkheid recht te doen. Behoedzaamheid blijft allicht een belangrijk vereiste.

Het is duidelijk, dat ik mijn stapje verder doe in weerwil van het betoog dat collega Tuynman in Uyt liefde geschreven heeft bijgedragen. In zijn artikel legt Tuynman sterk de nadruk op de (jonge) Hooft als lid van de rederijkerskamer. Poëzie is - ik vat grofweg samen - gericht op toehoorders, op zangers, op publiek gebruik, in de gemeenschap van de burgerij of een kleinere kring daarbinnen. De dichter is daarbij niet bedacht op de artistieke expressie van zijn individuele gevoelens en zieleroerselen. ‘De rederijker, ook de reden-rijke Hooft, heeft het niet over zichzelf, maar heeft wel deel aan de gevoelens, gevoelswaarden en -verhoudingen die hij schetst in de genre-schetsjes die zijn zangen en liedekens zijn. Alleen de moeizame Claech-Leidt is persoonlijk, maar onaf en ook al geen gevoelsuitstorting’⁵.

Het is wat te vroeg om in meer dan voorlopige zin op Tuynmans uitdagende betoog te reageren. Mijn eerste indruk is, dat hij tegenover een oude eenzijdigheid, die van de biografische benaderingswijze, een noodzakelijke correctie aanbrengt, maar dat hij niet helemaal ontsnapt aan een tegenovergestelde eenzijdigheid. Het is in ieder geval curieus om te zien, dat hij lijnrecht tegenover Smit komt te staan, die in 1968 neerschreef: ‘Het onderzoek van Hooft's lyriek leidt trouwens steeds meer tot de overtuiging dat het autobiografische element in zijn verzen, ondanks de verhulling door stilering, generalisering en (soms) bewuste camouflage, veel groter is dan aanvankelijk werd vermoed’⁶.

Het is niet uit gemakzucht of karakterloosheid (hoop ik), als ik opmerk, dat in alle twee de tegenover elkaar staande uitspraken een kern van waarheid schuilt. We zullen ons ervoor moeten wachten, de gedichten van Hooft te lezen als plaatjes bij zijn levensgeschiedenis, als dagboekfragmenten of zoiets. Maar we ontkomen er anderzijds niet aan, eenvoudig te signaleren, dat er in de zangen en sonnetten waarover we het hier hebben elementen voorkomen die niet te herleiden zijn tot pure literaire conventie.

Een paar voorbeelden. Nogal voordehandliggend is in dit verband de vermelding van het sonnet d.d. 2 januari 1610⁷, waar het anagram niet alleen, zoals we al zagen, in het onderschrift functioneert, maar ook, hetgeen opmerkelijker is, in de tekst zelf:

Voochdesse van mijn Siel vw PRIIS is HARTENVANC;⁸

Vervolgens de Sang ‘Voochdesse van mijn Siel, wtmuntend hóóch cieraedt’ van 10 januari 1610. Hoeveel trekken van de petrarkistische schone er ook in het portret van de geliefde in dit gedicht zijn verwerkt, de regels

Al tróónt uw handt geleert, met vingers wis en snel,
Vlaeyende wijsen wt het sangrich snaerenspel;⁹

kunnen en mogen regelrecht verbonden worden met het feit, dat Christina van Erp het clavecimbel had leren bespelen, onder leiding, zoals men weet, van niemand minder dan de grote Jan Pieterszoon Sweelinck. En als men tegenwerpt dat ook de muzikaliteit tot het stereotiepe beeld van de geliefde behoort, mogen we toch stellen dat de buiten-literaire werkelijkheid uitnodigde tot de verwerking van dit element. Conventie en aktualiteit ontmoetten elkaar. Bij alle stilering moet het portret van de schone in ‘Voochdesse van mijn Siel’ een herkenbare relatie met de realiteit van het meisje hebben gehad.

5 P. Tuynman, in: Uyt liefde geschreven, blz. 20.

6 Smit, Hooft en DIA, blz. 16.

7 Het onderschrift in ms zegt, dat 2 januari 1610 een maandag was. Dit moet een verschrijving zijn: 2 jan 1610 viel op een zaterdag.

8 P.C. Hooft Sonnetten/Reden vande Waerdicheit der Poesie, ed. P. Tuynman (Amsterdam, 1971), blz. 23.

9 Gedichten I, Leendertz-Stoett, blz. 93.

[p. 6]

Een laatste voorbeeld. In de Sang van 12/13 februari 1610, met de aanhef ‘Wie souder connen tóómen’ kunnen we ook weer heel persoonlijke trekken aanwijzen. Ik denk nog niet aan de aanhef: Hooft op een wat rumoerige Zuiderzee onderweg van Amsterdam naar Muiden. Dat weten we immers niet uit het gedicht zelf, maar uit de notities van Hooft in het handschrift: na de tweede strofe staat daar ‘12 februario 1610. Vrijdach op Zuiderzee.’, en na de slotstrofe ‘13 feb. 1610 Saturd. Op t huis te Muiden.’ In het gedicht komt deze werkelijkheid terug in minder gedateerde vorm, waar de minnaar spreekt over de stromen die de schuit geselen en over de reis waarop zijn geliefde hem niet vergezelt. Maar in wat de ‘ik’ over het meisje vertelt vinden we een volstrekt geïndividualiseerde situatie. Hij herinnert haar immers aan haar koppige weigering om haar huis te verlaten toen haar moeder doodziek lag aan de pest. Ze had zich als klein meisje vastgeklemd aan de stijlen van de deur en Hooft smeedt daar natuurlijk een compliment van edelmoedigheid uit (‘welgeboren’, r.13)¹⁰.

Men kan zich afvragen: hoe heeft de dichter zich voorgesteld, dat zo'n allerpersoonlijkste zang als gezelschapslied zou klinken? Tuynman krijgt hier, trouwens net als bij het sonnet met het anagram, voor zijn deel gelijk: de Sang waarvan Hooft de eerste strofen op de woelige Zuiderzee neerpende, is niet in de Emblemata van 1611 opgenomen, zo min als het bewuste sonnet. Intussen zien we de dichter toch doende met het schrijven van poëzie met een heel persoonlijk karakter.

Naar ik geloof moeten we hier een scherp onderscheid maken tussen de persoonlijke intentie bij de creatie van de tekst (die menigmaal onweersprekelijk is) en de functie van een lied of sonnet in de culturele kring waartoe de dichter behoort. Het is waar, Hooft keert zich in zijn verzen niet binnenstebuiten ten overstaan van zijn tijdgenoten. Al te persoonlijke zaken worden verhuld, gestileerd, ‘gegeneraliseerd’. Dat van de vijftien gedichten voor Christina de twee genoemde teksten niet in de Emblemata voorkomen is tekenend genoeg. Maar dat hoeft ons niet de vrijmoedigheid te ontnemen om te trachten op het spoor van de samenhang met Hoofts individuele omstandigheden te komen. Wij weten op sommige punten nu eenmaal meer dan de argeloze gebruikers van zeventiende-eeuwse liedboeken. En we moeten niet doen alsof dat niet zo is.

In het kort nu iets over het beeld dat uit de gedichten voor Christina van Christina oprijst. Dat beeld is in allerlei opzichten gemodelleerd naar het conventionele type van de petrarkistische schone. Het is neoplatoons van karakter: een schone ziel, vol deugden, ‘welgeboren’, goed, wijs, moedig en gericht op de ware eer, in een schoon lichaam. Het is niet nodig de bekende elementen van het petrarkistische portret te herhalen. Ik laat dit alles nu voor wat het is. Ik zeg niet dat de dichter chargeert. Laten we het ervoor houden, dat alleen de liefde in staat is, mensen en dingen te zien zoals ze werkelijk zijn. Liefdeloosheid is blind - als ik een bekende uitdrukking eens mag omkeren.

Wat in de dichotomie ziel/lichaam in deze gedichten opvalt, dat is de nadruk op de verwerpelijkheid van een verhouding, d.w.z. een huwelijk, waarin het hart niet participeert. Deze gedachte is gethematiseerd in de Sang die ontstond tussen 30 januari en 6 februari 1610 (aanhef: ‘Ghij die, met sulck geweldt, gaet wt mijn bosem rocken’). Het gedicht is, als zo vaak, tot de geliefde gericht. ‘Jij, die mijn hart uit mijn binnenste rukt, het heeft al zo lang in ongelukken rondgezworven, beroof het niet van zijn plaats of geef het een betere plaats. En dan in jouw binnenste! Maar wil je mijn droefenis geheel en al doen opklaren, plaats dan op jouw beurt je hart in mijn boezem. Zo ver durf ik met mijn wensen te

10 Gedichten I, Leendertz-Stoett, blz. 97-98.

[p. 7]

gaan. Immers, als ik je lichaam zou mogen bezitten zonder je hart, zou me dat nog onvoldaan laten.’ - Met twee exempla uit de mythologie wordt deze uitspraak geïllustreerd. Hippomenes allereerst, die Atalante voor zich wist te winnen in een wedren met behulp van de gouden appels die Venus hem ter beschikking had gesteld. En ten tweede de mythe van de Maangodin die verliefd is op de eeuwige slaper Endymion. De ‘becoorde Maan’ poogde haar verlangen naar liefde te verzadigen door de slapende Endymion te kussen en te strelen. Hooft vraagt zich af wat de zin is van dergelijke liefkozingen. ‘Had ze niet evengoed de koude rotsen kunnen omhelzen (waarop de slaper lag) als een lichaam waarvan de geest elders vertoeft? - Als je me wilt troosten, mijn lief, geef me dan bij je lippen ook je hart’¹¹.

In de dringende smeekbede waarmee de dichter dit lied besluit proef ik de aandrang van de minnaar Hooft, die verlangt naar een openhartiger liefdesbekentenis van de geliefde dan hem tot op dat moment ten deel gevallen is. Vergelijkbaar is het slot van de Sang van 6 april 1610 (‘Mijn Licht, doe d'eerste dach V's levens aemtocht leerde’), kort voor de datum van ondertrouw. Na een uitbundig laudatio van zijn godin (r.26) verklaart de ‘ik’, dat haar verlangens (‘sinlijckheden’: begeerten) heilige wetten voor hem zijn. Hij wil haar nederig dienen. Maar dan moet hij wel weten wat er aan verlangens in haar hart leeft. Vandaar, opnieuw, de dringende vraag waarmee deze zang eindigt: ‘Maer opent mij uw hart dat jckse beter sie’¹².

Ik kan me vergissen, maar ik meen in deze woorden een licht verwijt aan Christina's adres te horen, een verwijt van geslotenheid. En misschien ga ik niet te ver, als ik hiervandaan een lijn trek naar wat Van Tricht in zijn biografie van Hooft omtrent Christina's natuur suggereert. Hij schrijft: ‘Hoofts eerste gezin moet men zich beslotener voorstellen dan men onder de indruk van het tweede wel eens doet. Men vergeet dikwijls, dat de Muiderkring toen nog nauwelijks bestond. Christina leefde, zoals veel muzikale mensen, meer naar binnen’¹³. Dit lijkt me in essentie juist. We dienen voorts te bedenken, dat Christina een zeer jong meisje was toen Hooft haar het hof begon te maken: zeventien of hooguit achttien jaar; een meisje, dat allicht minder dan de taalvaardige dichter wel wenste met haar gevoelens op de proppen kwam. Haar zwijgzaamheid inzake haar gevoelens voor hem maakt zijn verlangen naar een uitspraak van haar hart steeds heviger: ‘Open mij je hart, zodat ik je verlangens beter kan zien.’ De biografie daargelaten, constateer ik, dat het beeld van de geliefde in de gedichten gekenmerkt wordt door geslotenheid, een zich niet zo maar gewonnen geven. Is dat conventionele topiek? Of mogen we zeggen, dat conventie en aktualiteit samenvallen?

De liefde zoals de dichter die in zijn verzen voor Christina uitspreekt, blijkt voor alles een diepe geestelijke verbondenheid, vol bewondering en verering voor de innerlijke en uiterlijke schoonheid van het meisje en geheel en al op haar welzijn en haar welgevallen gericht. Het hart van de minnaar is vervuld van eerbied voor de bruid van zijn van liefde gloeiende ziel. Hij wenst volstrekt onderdanig te zijn ten opzichte van zijn godin, wier goddelijkheid straalt uit haar heilig aanschijn. Bij alle spel met woorden en topen is er in Hoofts verzen voor Christina een ondertoon van ernst, een toon die in de allereerste woorden die hij voor haar neerschreef - op 27 december 1609: de slotstrofe van ‘Sichbaere Godt’ - al werd aangegeven.

Dit karakter van de liefde als verering en dienst jegens de aanbedene, alsmede de notities van terughouding en geslotenheid bij de geliefde zelf, hebben we no

11 Gedichten I, Leendertz-Stoett, blz. 96-97.

12 Gedichten I, Leendertz-Stoett, blz. 102.

13 H.W. van Tricht, Het leven van P.C. Hooft (tweede druk, Den Haag, 1980), blz. 68.

[p. 8]

dig om tot een zuivere interpretatie te komen van het meest besprokene van de vijftien gedichten voor Christina uit 1609-1610, het Sonnet met de aanhef ‘Mijn lief, mijn lief, mijn lief; soo sprack mijn lief mij toe’. Aan een nadere beschouwing van dit sonnet wil ik gedurende de rest van de mij voor deze voordracht toebedeelde tijd uw aandacht vragen. Ik noem twee motieven voor de concentratie van onze gedachten op ‘Mijn lief’: de superioriteit van het gedicht en de m.i. niet altijd juiste inzichten die in de discussie erover naar voren zijn gebracht.

Hier volgt eerst de tekst van het gedicht volgens de redaktie van Tuynman:

Mijn lief, mijn lief, mijn lief; soo sprack mijn lief mij toe,
Dewijl mijn lippen op haer lieve lipjes weiden.
De woordjes alle drie wel claer en wel bescheiden
Vloeiden mijn ooren in, en roerden ('ck weet niet hoe)
Al mijn gedachten om staech maelend nemmer moe;
Die 't oor mistrouwden en de woordtjes wederleiden.
Dies ick mijn vrouwe bad mij claerder te verbreiden
Haer onverwachte reên; en sij verhaelde' het doe.
O rijckdoom van mijn hart dat over liep van vreuchden!
Bedoven viel mijn Siel in haer vol hart van deuchden;
Maer doe de Morgenstar nam voor den dach haer wijck,
Js, met de claere Son, de waerheit droef verresen.
Hemelsche Goôn, hoe comt de Schijn soo naer aen 't Wesen,
Het leven droom, en droom het leven soo gelijck?¹⁴

Men kan niet beweren, dat dit sonnet tekort komt aan belangstelling van de zijde der exegeten. Het tijdschrift Merlyn sloot zo ongeveer zijn bestaan af met de heftige polemiek tussen Oversteegen en Zwaan¹⁵. Roose betrok het gedicht in zijn beschouwing over de liefdesdroom in sonnetten van Hooft en Bredero¹⁶. De laatste die, mede op basis van de in Merlyn gevoerde discussie, uitvoerig schreef over ‘wat er met dit gedicht allemaal aan de hand is’, was collega F.A.J. Dambre¹⁷. In de vakpers heeft zijn studie niet veel reakties-uitgelokt, misschien omdat het jaarboek waarin het verscheen, Studia Germanica Gandensia, in Nederland niet zo'n grote lezerskring heeft. Toch prikkelt Dambres betoog, net als dat van Oversteegen, tot tegenspraak, wellicht te meer aangezien het de zaken buitengewoon veelzijdig aanpakt en de erin geboden interpretatie gefundeerd lijkt op geduldig vergaard materiaal en systematische analyse. In schril contrast met de wetenschappelijke opzet van Dambres artikel staat de m.i. onaannemelijke verklaring die het van het gedicht geeft. Omdat ik in alle ernst meen dat Dambre - in het straatje van Oversteegen - de tekst misverstaat, zal ik - in het kielzog van Zwaan, zal men zeggen - mijn bezwaren tegen zijn uitleg kenbaar maken en ze proberen te beargumenteren.

Dambre schrijft nadat hij het sonnet heeft geciteerd: ‘Laat ik nu proberen te zien en te zeggen wat hier echt staat en dus wat er met dit gedicht allemaal aan de hand is’¹⁸. Ik heb geen kritiek op het streven dat in deze woorden is uitgedrukt. Met Dabre ben ik van mening, dat het de taak is van de interpretatie, te zeggen ‘wat er echt staat’. Tekstuitleggers mogen niet vluchten in de gedachte dat alle verstaan subjectief is, maar zijn gehouden zorgvuldig te bepalen wat de dichter op de wijze van de taal aan betekenissen overdraagt.

Belangrijk voor ons verstaan van ‘Mijn lief’ zijn een paar constateringen van Dambre inzake het effect van de ‘woordtjes alle drie’ op de minnaar. Dambre

14 Sonnetten, ed. Tuynman, blz. 25.

15 J.J. Oversteegen, ‘Hooftse wendingen’, in: Merlyn 4 (1966), blz. 259-75; F.L. Zwaan, ‘Onhooftse kronkelingen’, in: Merlyn 4 (1966), blz. 489-93; J.J. Oversteegen, ‘Wir Philologen. Een antwoord aan F.L. Zwaan’, in: Merlyn 4 (1966), blz. 494-501.

16 L. Roose, ‘De liefdesdroom in sonnetten van Hooft en Bredero’, in: Dietsche Warande en Belfort 116 (1971), blz. 26-31.

17 F.A.J. Dambre, ‘“Mijn lief, mijn lief, mijn lief”. Beschouwingen bij een sonnet van P.C. Hooft’, in: Studia Germanica Gandensia 13 (1971-72), blz. 63-83.

18 Dambre, blz. 64.

[p. 9]

zegt: ‘Die woorden zijn voor hem totaal onverwacht gekomen’ (vlg. r.8: ‘Haer onverwachte reên’); en verder: ‘Kennelijk heeft de geliefde bij een vroegere gelegenheid nogal koeltjes gereageerd op de avances van de ik. Vandaar dus nu zijn verwondering en ongeloof’ (vgl. r. 6: ‘Die 't oor mistrouwden’)¹⁹. Deze waarnemingen zijn van essentiële betekenis voor onze opvatting van het hele gedicht. Het meisje overrompelt de minnaar met haar stellige liefdesbetuiging. Tevoren, zo wordt gesuggereerd, gedroeg ze zich, in de lijn van de petrarkistische traditie, als de ongenaakbare afwerende ‘wrede’ schone. Alleen tegen die achtergrond is de verwondering van de minnaar begrijpelijk. Hij vraagt ook niet voor niets om nadere uitleg of herhaling (r.7). Bij de beoordeling van Dambres interpretatie zullen we dit fundamentele punt geen moment uit het oog mogen verliezen.

Dambre vertoont de neiging om aan sommige woorden in Hoofts gedicht een meerzinnige betekenis toe te kennen. In zijn eigen woorden: ‘De meerzinnigheid van de woorden dwingt precies bij taalvirtuozen als de maniëristische Hooft de lezer telkens weer tot een zoeken naar de betekenis àchter de zich eerst en spontaan aandienende betekenis’²⁰. Spel met woorden acht hij dan in het bijzonder op twee plaatsen in het sonnet aanwijsbaar: 1. in de perifrase ‘mijn vrouwe’ (r.7) voor de geliefde; 2. in het woord ‘Son’ (r.12), ambigue gebezigd en in elk geval ook naar de geliefde verwijzend. Ik wil vanmiddag met name ingaan op het eerste punt van deze twee, aangezien de uitleg van de woorden ‘mijn vrouwe’ een centrale rol speelt in Dambres betoog en Dambre zelf meent dat de woorden een centrale rol spelen in het gedicht. Het is er mij om begonnen aannemelijk te maken dat we uitermate voorzichtig moeten zijn met het veronderstellen van ambiguïteiten bij Hooft. Ook wil ik duidelijk maken, dat de uitleg gebaat is bij kennisneming van de groep gedichten waarbinnen de tekst figureert.

Het meisje wordt in regel 7 van het sonnet ‘mijn vrouwe’ genoemd. Dambre beschouwt deze aanduiding als sleutel tot het gedicht. Hij zegt: ‘Het gebruik van dit bepaalde woord wekt, nadat de dichter in v. 1 tot vier maal toe “mijn lief” geschreven heeft, wel enige verwondering’²¹. Ik vraag meteen: waarom? In de eerste plaats is het niet vier- maar drievoudige ‘mijn lief’ in de eerste regel tot de minnaar zelf gericht. Het meisje heet er maar eenmaal ‘mijn lief’. En mag de dichter nu een paar regels verderop geen synonieme uitdrukking bezigen in plaats van ‘mijn lief’? Veel vaker dan alleen hier noemt Hooft in zijn sonnetten en liederen de geliefde zijn Vrouwe. Het woord drukt eerbiedige verering uit, bereidheid om op de wenken van de geliefde te vliegen, haar-slaaf-willen-zijn. Dat past geheel in de liefdesopvatting die hiervóór is uiteengezet. Analoog wordt de beminde ‘Godin’ genoemd. ‘Vrouw’, zo spreekt Hooft in een sonnet naar Petrarca zijn lief toe, haar haar onwilligheid verwijtend en zich beklagend over zijn ‘wreet geluck’²². Hetzelfde zien we in een ander gedicht, waarin hij eveneens klaagt over de hardheid van de gebiedster, die slechts zichzelf bemint²³. Kort en goed: ‘Mijn Vrouw’ is de expressie van nederige aanbidding van de kant van de petrarkistische minnaar.

Het releveren van de zojuist vermelde voorbeelden is van belang voor een kritische weging van Dambres opvatting. ‘We dienen ons dus af te vragen wat Hooft bedoeld kàn hebben met dit woord “vrouwe”’, lezen we²⁴. En dan volgt er een beroep op een door Veenstra besproken plaats uit een gedicht van Hooft uit 1619:

19 Dambre, blz. 66.

20 Dambre, blz. 67.

21 Dambre, blz. 66.

22 Sonnetten, ed. Tuynman, blz. 11.

23 Sonnetten, ed. Tuynman, blz. 9.

24 Dambre, blz. 66.

[p. 10]

 

Vrouw brujdt op gister was ick met u aengeseten

 

Ter feeste; maer beducht een maghet vrouw te heeten,

 

En vindende in dien staet de naem jongvrouw te laegh,

 

Sweegh ick doen mijdend' en eerbiedigh spreeck van daegh²⁵.

Veenstra noteerde bij deze regels het volgende: ‘“Vrouw brujdt”, zo wordt zij na de huwelijksnacht aangesproken. De vorige dag had zij nog geen recht op de titel “vrouw”, terwijl de naam “jongvrouw” te laag werd geacht. Vrouw is zij pas geworden, toen zij is opgehouden maagd te zijn’²⁶. Er is hier echter een vergissing in het spel. De dichter spreekt de bruid op de gebruikelijke manier aan als hij haar ‘vrouw bruid’ noemt. Die aanspreking krijgt ze ook voor de huwelijksnacht te horen. Ik geef één voorbeeld. Het is van huygens, toevallig eveneens uit 1619. In een bruiloftsdicht richt de dichter zich tot de gelukkigen met de woorden ‘Heer Bruydegom en ‘Vrouw Bruyt’, en dat, terwijl de huwelijksnacht nog komen moet, zoals de voorlaatste strofe van het bewuste gedicht bewijst:

Vergeeft 'tmij Bruydegom, nu vryer, merghen man,
Vergeeft het my Vrouw Bruyt, nu vryster, merghen vrouwe²⁷

Veenstra's commentaar kan derhalve geen argument zijn voor Dambres redenering. Wat Hooft in de door Veenstra aangehaalde regels doet is schertsend zinspelen op de voorbije huwelijksnacht van het paar in kwestie door een woordspeling met het woord ‘vrouw’, en wel naar aanleiding van de stereotiepe aanspreking ‘vrouw bruid’. Zo excuseert hij zich over het feit, dat hij pas op de tweede bruiloftsdag te voorschijn komt met zijn feestgedicht. In de context opponeert ‘vrouw’ met ‘maagd’: ‘beducht een maghet vrouw te heeten’; trouwens ook in Huygens' woorden; ‘nu vryster, merghen vrouwe’. De oppositie met ‘maagd’ bepaalt de invulling van de betekenis van ‘vrouw’. Het verband laat geen enkele twijfel bestaan over de woordspeling en zo hebben we hier een duidelijke illustratie van de beslissende betekenis van het verband voor de interpretatie van een woord. Heel wat moeilijker is het, het woord ‘vrouwe’ in regel 7 van ‘Mijn lief’ als contrast van het begrip ‘maagd’ op te vatten.

Dambre waagt het erop: ‘Het verdient bovendien aandacht dat het woord “vrouwe”, m.i. een sleutelwoord voor dit gedicht (...), ook fòrmeel centraal staat in dit sonnet (vers 7!)’²⁸. Voor zover dit een argument is, is het niet sterk, of men zou moeten aantonen dat de middelste regel van een gedicht (is dat trouwens de zevende regel in een sonnet?) ‘centraal staat’ in de structuur of het gedachtenverloop. Met evenveel recht kan men poneren, dat een der andere woorden uit regel 7 of 8 het centrale woord is. Dambre vervolgt: ‘Ik meen te mogen stellen dat de dichter dit woord hierdoor in zijn volle draagwijdte, d.w.z. in zijn beperkende en daardoor heel precieze betekenis heeft willen releveren. Nu de gelieven als man en vrouw samen zijn, althans in de droom van de minnaar, vraagt hij haar opnieuw hem haar liefde met woorden te verduidelijken’²⁹.

De gelieven zijn dus naar Dambres oordeel in Hoofts droom op de allerintiemste wijze bijeen. De liefdesdroom brengt de minnaar de vervulling van zijn heimelijkste verlangens. Welnu, ik geloof, dat deze visie op de voorstellingswereld van dit gedicht in strijd is met de essentie van de droomvoorstelling, die beheerst wordt door de verwondering van de ‘ik’ over de eerste liefdesbekentenis van het meisje.

Dambre put een ander argument uit een latere variant van de woorden ‘mijn vrouwe’. In de Gedichten van 1636 staat er niet meer dat ‘centrale’ woord.

25 Geciteerd naar Dambre, blz. 66.

26 Geciteerd naar Dambre, blz. 66.

27 Constantijn Huygens, Gedichten I, ed. Worp, blz. 129.

28 Dambre, blz. 66-67.

29 Dambre, blz. 67.

[p. 11]

Het is vervangen door ‘myn Troosje’³⁰. In het oudere Nederlands is dat een frekwent koosnaampje, als bij ons ‘mijn schatje’. Nu zijn er genoeg varianten in Hoofts poëzie (b.v. in de Gedichten van 1636 ten opzichte van de handschriften of oudere gedrukte redakties), die laten zien dat al te persoonlijke elementen soms worden verwijderd. Dambre geeft een aantal voorbeelden, overigens van ongelijk karakter. Soms betreft het onderschriften zoals de manuscripten die nu eenmaal dikwijls geven, soms persoonsnamen, een enkele keer een gedicht in zijn geheel (we kwamen hierboven al twee gedichten tegen die vermoedelijk om hun persoonlijke inhoud achtergehouden zijn). Een bekend voorbeeld van het laatste is Dartelavondt, dat wij alleen kennen omdat ons de handschriften ter beschikking staan. Een ‘ontpersoonlijkingstendens’ derhalve in de bundel van 1636. Dit mag in het algemeen waar zijn, ten aanzien van de wijziging van ‘vrouwe’ in ‘Troosje’ zegt het nog helemaal niets. Maar wie eenmaal op het spoor zit van een tot de uiterste graad van intimiteit opgevoerd ‘mijn vrouwe’, kan natuurlijk makkelijk tot de slotsom komen, dat ook de variant ‘myn Troosje’ een teken is van Hoofts neiging om het al te persoonlijke te verhullen. Dambre formuleert het aldus: ‘Van deze bekommernis bij Hooft om toch maar niets prijs te geven van de diepste roerselen van zijn hart, vinden we nu ook niet mis te verstane sporen in het sonnet Mijn lief, versie 1636. De naar mijn mening centrale woorden “mijn vrouwe” (v. 7) zijn in de editie vervangen door de in deze concrete situatie van dit gedicht letterlijk niéts-zeggende woorden “myn Troosje”! Dit lijkt mij een bijkomend argument om aan de oorspronkelijke versie “mijn vrouwe” een véél-zeggende betekenis toe te kennen’³¹.

Ik kan dit niet meer volgen. Eerst leest de uitlegger in ‘mijn vrouwe’ een verwijzing naar de opperste vertrouwelijkheid tussen man en vrouw. Vervolgens heet ‘myn Troosje’ in het licht van die uitleg ‘niéts-zeggend’. Daarna moet dat niéts-zeggende woord dienen om het veel-zeggende van de oorspronkelijk redaktie te bevestigen. Inmiddels is de vaststelling ‘Hooft werkt wel eens intieme zake weg’ stilzwijgend omgekeerd tot ‘Als Hooft iets wegwerkt, betreft dat vermoedelijk een intieme aangelegenheid’, met voorbijzien van wat we omtrent de gronden van Hooft omwerking ten behoeve van de Gedichten van 1636 weten: grammaticale, metrische en stilistische gronden (vgl. Kossmanns studie over de varianten van Granida in TNTL van 1917).

Maar er zijn ook specifieke bezwaren aan te voeren tegen Dambres gedachtengang. Een ogenschijnlijk klein punt is de vraag of we het woord ‘Troosje’ zo maar nietszeggend kunnen noemen. In de verzen voor Christina van Erp blijkt bij zorgvuldige vergelijking de aanspreking ‘mijn troost’ frekwenter voor te komen dan in andere boeketten. Al in zijn eerste gedicht voor Christina spreekt de dichter de wens, liever: het gebed uit, dat hij van zijn schone ‘troost’ gewinnen zal³². Dat is nog geen aanspreking. Maar in het lied dat chronologisch op ‘Mijn lief’ volgt (we kwamen het hiervóór al in een ander verband tegen) lezen we:

Wilt ghij mij troosten Troost? als ghij mij leent uw lippen,
Soo laet mij eigendoom genieten aen uw hart.³³.

In het laatste gedicht vóór het huwelijk van mei 1610, het sonnet met de aanhef ‘Mijn Sorch, wanneer jck peins’, spreekt Hooft zijn verloofde aan met de woorden ‘Mijn tedre Troost’³⁴. Tenslotte vestig ik er de aandacht op, dat Hooft in Dartelavondt zijn eerste vrouw nog weer ‘troosje’ noemt, in een situatie die ondubbelzinnig de hoogste graad van intimiteit omsluit:

30 Gedichten van 1636 in Hellinga-Tuynman, Alle de gedrukte werken, deel III, blz. 224.

31 Dambre, blz. 72.

32 Gedichten I, Leendertz-Stoett, blz. 90-92.

33 Gedichten I, Leendertz-Stoett, blz. 97.

34 Sonnetten, ed. Tuynman, blz. 29.

[p. 12]

 

Zouwje, troosje, wel darren gedoogen

 

'tWeijen breedt van mijn sinnetjes graegh?³⁵

We kunnen concluderen, dat de aanspreking ‘mijn troost’, al of niet in de verkleinvorm, voor Hooft een vleinaampje was voor zijn eerste vrouw, in ieder geval in zijn poëzie voor haar. Was juist zij niet, na de droeve werkelijkheid inzake DIA, door Smit zo knap gereconstrueerd, Hoofts ‘troost’, zijn ‘toeverlaat’, of om met de woorden uit een latere brief van Hooft (kort na Christina's heengaan) te spreken, zijn ‘oppersten toeverlaet, naest God’³⁶? Het materiaal maakt het op z'n minst mogelijk te veronderstellen, dat de woorden ‘myn Troosje’ in 1636 voor Hooft geassocieerd waren met de weemoedige herinnering aan het geluk van zijn eerste huwelijk. In tegenstelling tot het enigszins afstandelijke ‘mijn vrouwe’ (ergens toch altijd verbonden met het beeld van de onvervulde liefde van Petrarca en zijn navolgers) bezat ‘mijn troosje’ voor hem de nuance van de intimiteit met Christina, hoe een algemeen liefkozingswoord het overigens ook mocht zijn.

Daarmee vervalt ook dit argument voor een gedroomd samenzijn als man en vrouw in ‘Mijn lief’. De minnaar is al tot de uiterste verwondering geraakt, doordat het tot nog toe koele of schuchtere meisje onverwacht (zoals Dambre toch ook benadrukt) zich in haar genegenheid laat kennen. Het is wat de petrarkistische minnaar in zijn stoutste dromen nauwelijks durft te hopen. Een vriendelijkheidje van de onvermurmbare! Hier nog veel meer: een vurige betuiging van diepe genegenheid. De anders weigerachtige schone spreekt in onbeschroomde herhaling haar hart uit, en op het verbaasde verzoek van de overrompelde minnaar, die zijn oren niet geloven kan, bevestigt ze haar liefde nóg eens. Zeker, het meisje had al toestemming gegeven om haar lippen te kussen. Maar waar hij naar verlangt, dat is de onthulling van haar hartsgeheim. Het eerder geciteerde slot van de Sang die een week na ‘Mijn lief’ werd geschreven roept dat moment uit de relatie tussen Hooft en Christina op. Dat is ook de situatie op de achtergrond van de liefdesdroom in het sonnet. Hoofts brandende vraag was: hoe is het gesteld met haar hart? Daarover krijgt hij in zijn droom nu onverwacht zekerheid. Aldus wordt tevens de verbijstering van de wakker geworden dromer in haar volle omvang duidelijk.

Ten besluite wil ik wijzen op de bijzondere structuur van het sonnet als droomprotocol. Het geeft de lezer gelegenheid de droom te herbeleven. Wie in de amoureuze lyriek van de Franse renaissance duikt, wordt van de ene liefdesdroom naar de andere gevoerd³⁷. Maar altijd weer staat het karakter van droomverslag van het begin af vast, doordat in de aanhef formuleringen worden gebezigd als ‘Midden in de nacht, toen Morpheus me gevangen hield’, ‘'s Nachts, toen de maan...’ enzovoort. De descriptie van de in de droom verschijnende schone is daarbij meestal in hoge mate sensueel. Op beide punten doet Hooft het heel anders. Wat het laatstgenoemde aspect betreft: tegenover de visuele droom met zijn lascieve karakter staat bij Hooft een droomprotocol waarin het auditieve opvallend domineert (r.3 e.v.) en het visuele even opmerkelijk afwezig is. Maar het bijzondere van het sonnet is vooral, dat de dichter de droom als het ware opnieuw laat beginnen, als een lucide werkelijkheid. Zo maakt hij het ons als lezers mogelijk ons met de ‘ik’ te identificeren, de verwondering mee te beleven, maar ook de deceptie te ondergaan die de eigenlijke omslag van het sonnet constitueert. De ontnuchtering vanaf regel 11 sluit het droomgebeuren af. De ‘pointe’ van r. 13-14-in de vorm van een exclamatio en

35 Gedichten I, Leendertz-Stoett, blz. 177.

36 De briefwisseling van Pieter Corneliszoon Hooft, uitg. H.W. van Tricht. Deel I (Culemborg, 1976), blz. 494, in een brief aan Tesselschade, d.d. 6 juli 1624.

37 Vgl. b.v. Gisèle Mathieu-Castellani, Les thèmes amoureux dans la poésie française (1570-1600) (s.l., 1975), blz. 147-65 en 435-55.

[p. 13]

een vraag - is de afsluiting op het niveau van het totale gedicht. Het bijzondere van dit slot is, dat het een synthese te zien geeft van epigrammatische pointe èn, dankzij exclamatio en vraag, de expressie van een gemoedsbeweging, die het gedicht zijn lyrische karakter tot het einde doet behouden.