Spektator. Jaargang 10

[p. 201]

De vier niveau's van het gedicht ‘De Molen’ van J.H. Leopold
Koos Hageraats

Over het gedicht ‘De Molen’ van J.H. Leopold is betrekkelijk weinig geschreven: een viertal artikelen van resp. T.T. Cloete, M. de Groot, J.C. Brandt Corstius en Marg. H. Schenkeveld. Mijn interpretatie sluit bij deze artikelen aan en wil er een uitbreiding van zijn door de bespreking van vier in dit gedicht werkzame niveau's: het anekdotiese, het poëtologiese, het filosofiese en het psychologiese.

De hierbij afgedrukte tekst van het gedicht komt uit Verz. Werk I, Amsterdam 1977³, p. 79-82.

In den lichtblauwen lentedag
met gouden sprenkeling (hamerslag
van spattend zonneaambeeld), in de
leege opening van de nog blinde
lucht, die zich te bezinnen lag,
loopen nu zuchten, een verzachting al
van strengere wezens, tesamenval
van wat strak uitstond en mindering
van bangheid en overwintering.

Onder de huizen donker en vocht,
de woningen en de stratenbocht
met kilte, die van de muren vliet,
en voorjaarswasemen in het verschiet,
in het midden grommelig en plomp
de norsche kolos, de opgaande romp
van den windmolen; zijn onderste voet
nog in de bedommeling en het roet
der daken, maar alreeds beschenen
de rijzende bouw, de metselsteenen
en verder boven het licht als room
op balken en spant, het hangende toom,
de vlakke muren, den omgang en op
de grijze wieken, den molenkop.

De grijze wieken...in de weeke lucht
is hoorbaar het talmende gerucht
van hun arbeiden; zij komen aan,
vier vakken in de lucht wegslaan
de uitgestokene en zij schrijven
hun cirkeling, nu zij weer drijven

[p. 202]

30

op stroomen, die hebben meegevoerd

 

de zonversplintering, het ontroerd

 

ademen van land en zee, de gave

 

waarvan de kostelijkheid met laven

 

strijkt door hun tralieën en zij

35

met ruime banen te loef, te lij

 

zeilen zij door het luwe weer,

 

vinden zij hun oude wisseling weer

 

van op en onder en berg en dal,

 

omhoogtriomf en hemelval,

40

van aanloop stormende genomen

 

en hartbeklemmend nederkomen,

 

de toppen langzaam overglijden,

 

op glanzende ruggen huiswaarts rijden

 

den ingekeerden caroussel,

45

het eindeloos, eindeloos kringenspel.

 

O, afgetreden weg, die leidt

 

wanneer tot rust en ledigheid?

 

en altijd nieuw geploegde voor,

 

waar is het zaad, dat in uw spoor

50

mag vallen, kiemen en bestaan

 

in dagenlengte?...

 

 

 

Zij gaan en gaan,

 

mijn droomend denken hecht er zich aan

 

onmerkelijk, tot het wordt bevonden

55

als volgde het mede in het ronde,

 

als werd het geledigd en afgewonden.

 

Op deze wieken en hun spil,

 

die immer en immer zich wenden wil,

 

is het gegrepen en aangevat

60

als op een kenterend spakenrad,

 

een garenhaspel, een rafelwinder

 

van draden, die effen en zonder hinder

 

afwikkelen, uitkomen met geduld

 

en onuitputtelijk aangevuld.

65

En deze vier armen in hun werken,

 

deze grijsfulpene vleermuisvlerken

 

de spichtige, zij worden behangen

 

met zilveren spinsels, de vleugels vangen

 

de vlossige zij, het lange lint,

70

de wimpels strakstaand in den wind,

 

het vlottende rag, het drijvend vlies,

 

de pluizen alle zonder verlies,

 

elk vlokje, iedere zwerveling

 

gezogen in de werveling,

75

het kleeft aan de spijlen en aan het leeg

 

latwerk en ijl en wonderlijk veeg

 

wordt er hun weefsel, een web verward

 

met open gaten en flard bij flard,

 

een ruigte, die bindt en samenhoudt

[p. 203]

80

het kantige hek, het ruwe hout

 

en ordeloos omgeslingerd is

 

als grillige voorjaarswildernis

 

volgroeid; en midden in dit struweel

 

een verdichtingsbegin, een grijs juweel,

85

bestoven parelen, diadeem

 

te loor gehangen in den zweem

 

van haren, in hun net verstrikt,

 

de glinsterstrengen langs geschikt,

 

een sprenkelreeks, een zilverrist,

90

over den dichten heg verkwist

 

de sierselen. Welke dagvorstin

 

met slippenrand opflitsende in

 

de hemelhelderte even, voer

 

door dit gewest en liet het snoer

95

ontzinken? Welke vinger had

 

den hoogen luister aangevat

 

en iets van verre aetherschat

 

gebracht in deze huizenstad?

I. Het anekdoties niveau

Wanneer we het uit 98 regels bestaande gedicht op zijn bouw bekijken, dan zien we dat het bestaat uit vier strofen van resp. 9, 14, 28 en 47 regels; met uitzondering van r. 51 en 52 bestaan de regels uit 8, 9, 10 of 11 lettergrepen. Het zijn drie- of vier-heffingsverzen. Het rijm is gepaard, waarbij mannelijk, vrouwelijk en (tweemaal: r. 8-9 en r. 73-74) glijdend rijm elkaar onregelmatig afwisselen.

Er zijn op dit gepaard rijm, dat door de vele enjambementen dikwijls verdoezeld wordt, een paar uitzonderingen: r. 5 vertoont geen (te verwachten) c-rijm maar a-rijm; r. 51 is min of meer te beschouwen als weesvers; in r. 54-56 treffen we driemaal dezelfde rijmklank; tenslotte r. 95-98, waar we viermaal dezelfde (mannelijke) rijmklank zien. Op welke wijze deze varianten funktioneren zal bij nadere analyse moeten blijken.

I.1

In de eerste strofe, die uit één zin bestaat, worden slechts twee rijmklinkers gebruikt: a en i, waardoor de versregels onderling vrij hecht samenhangen, - een samenhang die ook wordt bewerkstelligd doordat de versregels voortdurend enjamberend in elkaar overlopen. De enige uitzondering op dit laatste wordt gevormd door r. 5, waar syntaktiese grens en regeleinde met elkaar samenvallen.

De zinskonstruktie is opmerkelijk: door de twee vooropgeplaatste bijwoordelijke bepalingen van plaats krijgt het lokale, en daarmee het statiese betekenismoment in r. 1-5 een grote nadruk; er wordt in deze regels een spanningsboog opgebouwd doordat de hoofdzin loopen nu zuchten pas in r. 6 verschijnt. De sterke samenhang van de eerste vijf regels komt formeel vooral tot uiting in de alliteratie: de l-alliteratie in r. 1 (lichtblauwe lentedag) wordt in r. 4-6 voortgezet (leege-lucht-lag-loopen, eventueel ook nog in blinde), daarbij sterk geïntensiveerd door de anaforiese herhaling in de (r. 3) én doordat drie van de vier allite-

[p. 204]

rerende woorden aan het begin van een versregel staan.

De vloeiende beweging van deze alliteratie vindt haar hoogtepunt in het eerste en enige aktieve werkwoord in deze strofe: loopen (r. 6), dat bovendien nog sterke nadruk krijgt doordat het direkt volgt op de enige niet-enjamberende regel in de strofe, dus na een syntakties diepe grens. Door deze syntaktiese grens en doordat het a-rijm van r. 5 aansluit bij dat van de beginregels (en natuurlijk door de opgebroken syntaxis) krijgt het eerste deel van deze strofe een min of meer zelfstandig karakter, waardoor de tegenstelling tussen het statiese, passieve karakter van de plaatsbepaling in r. 1-5 en het dynamiese, aktieve betekenismoment van loopen wordt gereleveerd.

Tegelijkertijd doet zich evenwel het verschijnsel voor dat de ‘reikwijdte’ van het aktieve betekenismoment van de hoofdzin loopen nu zuchten aan beide zijden de uiterste grenzen van de strofe bereikt: vanaf r. 1 door het voorzetsel in (:loopen...in), dan door de herhaling in de (r. 3) en tenslotte, zoals gezegd, gesuggereerd door de vloeiende 1-alliteratie; in de tweede helft van de strofe (r. 6b-9) door een drievoudige, metaforiese specifikatie en differentiatie van de hoofdzin: (1) een verzachting al/ van strengere wezens, (2) tesamenval/ van wat strak uitstond en (3) mindering/ van bangheid en overwintering. Met andere woorden: de invloed van dit aktieve betekenismoment strekt zich vanaf het eerste woord, over de gehele strofe, tot het laatste woord toe uit.

Door de zeer hechte samenhang van r. 6b-9 met r. 6a blijkt de passief-aktief tegenstelling tussen r. 1-5 en r. 6a zich uit te breiden, zodat er nu sprake is van een tegenstelling tussen het eerste gedeelte (r. 1-5) en het tweede gedeelte (r. 6-9) van de strofe in haar geheel, waarbij loopen nu zuchten uit hoofde van de volzin-funktie een centrale positie inneemt. De tegenstelling tussen de twee delen laat zich ook aanwijzen in de temporele oppositie van ‘de nog blinde lucht die zich te bezinnen lag’ met ‘loopen nu zuchten’. We konstateren dus in r. 1-5 een beweging van de enjamberende versregels naar het centrum toe (een beweging die wat moeizaam op gang komt door de herhaling in de), in r. 6b-9 een beweging uit het centrum vandaan, - een beweging die soepeler lijkt te lopen¹ en de definitieve bevestiging van deze gemakkelijke losheid lijkt te vinden in het naar dubbelrijm tenderende glijdend rijm aan het einde van de strofe. Op deze wijze vormt de eerste strofe een door haar centrum bepaalde en gerichte eenheid, een eenheid die ook door de assonantie van slechts twee rijmklanken (a en i) wordt gesuggereerd.

De inzet van het gedicht (r. 1-3a) is een impressionistiese schildering van een heldere lentedag, waarbij het aksent door de kleurrijke adjektieven vooral valt op noties (lichtblauw-gouden-spattend), die, samen met sprenkeling en hamerslag een indruk van licht en beweging oproepen. Dit uitbundige begin wordt echter getemperd door een veel ingetogener beeld van de lucht (r. 3b-5a), dat in de vorm van een anaforiese herhaling zelfs het karakter van een zelfkorrektie lijkt te hebben, - waardoor de onbelemmerde beweging van de eerste regels enigszins wordt geremd (deze remming wordt trouwens al voorbereid doordat r. 2b-3a tussen haakjes staat). Opmerkelijk is hier, naast het pleonasme de leege opening (r. 4), het personifiërende element in de nog blinde lucht (r. 4-5): hier is geen sprake (meer) van veelvuldige visuele indrukken maar juist van een volstrekte leegte in de lucht die door haar blindheid is afgesloten van de zintuiglijk waarneembare buitenwereld. Deze afgeslotenheid wordt in r. 5 sterk benadrukt door de (bijna een volledige versregels in beslag nemende) aandacht voor een uitgesproken geestelijke aktiviteit: de bezinning.

1 J.C. Brandt Corstius wijst erop dat ‘Naar het einde van de strofe toe iets merkbaar (wordt) van een regelmaat in de verdeling van min of meer gelijkvormige woordgroepen over de versregels’. (J.C. Brandt Corstius, ‘Coolsingel, Boompjes en Laurenskerk in Literatuur herschapen’. In: Akademiedagen XIX, Amsterdam 1967, p. 81).

[p. 205]

Deze vergeestelijking van de lucht, deze bezieling² wordt voortgezet in r. 6, waar de hoofdzin loopen nu zuchten m.i. niet anders kan worden opgevat dan als een personifiërende metafoor voor het waaien van de wind. Wordt daarbij, zoals we zagen, door het werkwoord loopen de beweging (hier dus: het waaien) benadrukt, in zuchten (hier: de wind) ligt de betekenis-waarde van zowel ‘verlangen’ als ‘vermoeidheid’ besloten (Van Dale geeft beide betekenissen). Maar nog een andere betekenis dringt zich, als gevolg van de bezieling, onmiddellijk op: die van ‘adem’. In het voorgaande is, naar ik hoop, duidelijk geworden hoe de invloed van het aktieve betekenismoment van de hoofdzin zich over de gehele strofe uitstrekt. Gekoppeld aan zuchten in de betekenis van ‘adem’ wil dat dus zeggen dat deze adem zich binnen de strofe overal doet gelden, waarmee de notie ‘levensadem’ (in de betekenis van: scheppend en organiserend beginsel) op indirekte, verhulde wijze wordt opgeroepen. Interessant in dit verband is de opmerking van J. Aerts bij zijn bespreking van wat hij noemt ‘het symbolisch motief van de adem der dingen’; het gaat volgens Aerts bij de ervaring van het ademverschijnsel niet alleen om de verfijnde zintuiglijke gewaarwording, het vaag-onbepaalde ondergáan van de luchtstof, ‘maar óók om de respiratorische functie. De ontwikkeling van deze functie is in de dichterlijke visie van de symbolist uiterst merkwaardig. Zij verzinnebeeldt het doorvoelde contact, de onafgebroken wisselwerking tussen zijn (geestelijk) Ik en het universum rond hem’, waarbij Aerts zijdelings nog opmerkt hoe uit dit adem-motief mag blijken hoezeer impressionisme en symbolisme in de dichterlijke visie verstrengeld kunnen zijn.³

Ook in dit gedicht zien we een nauwe verstrengeling van deze twee: wat inzet als een impressionistiese schildering van een lichte, heldere lentelucht, verschuift al snel in de richting van een symbolisties gedicht waarin door de bezieling van de lucht, ziel en zinnen elkaar ontmoeten in de atmosfeerschepping, een ontmoeting waardoor ‘in het éne zinnelijk-geestelijke moment der atmosferische beleving op treffende en mysterieuze wijze de zinnelijke eenheid van gewaarwordingsleven èn gemoedssituatie, van wereld en ik in de scheppende dichter tot uiting (komt).’⁴ Deze ‘zinnelijke eenheid van gewaarwordingsleven èn gemoedssituatie’ wordt in deze eerste strofe gerealiseerd in de interferentie van visuele impressies met een door de tweevoudige betekenis-waarde van zuchten gesuggereerde état d'âme:⁵ vermoeidheid (vooral in de betekenis van ‘levensmoeheid’, zoals later mag blijken) en verlangen naar een nieuw begin. De notie: verlangen naar een nieuw begin, korrespondeert daarbij met de lentedag en de leege opening van de nog blinde lucht, de notie: vermoeidheid, in de betekenis van levensmoeheid, suggereert een toestand zoals die was, die a.h.w. aan het gedicht voorafging,- een toestand waarvan het gespannen karakter wordt opgeroepen in strengere wezens, wat strak uitstond, bangheid en overwintering (maar: een gespannenheid die nu lijkt af te nemen). Ik kom hier nog uitgebreid op terug.

Vooralsnog blijft deze eerste strofe erg vaag: de beweging der versregels wordt bepaald door en gericht vanuit de in het centrum geplaatste hoofdzin - maar hoe dit typiese verschijnsel moet worden geïnterpreteerd blijft onduidelijk. De tegenstelling tussen ‘vroeger’ en ‘nu’ lost zich op in een spanningsafname, een gevoel van levensmoeheid verandert daarmee in een verlangen - maar wat nu precies het karakter van deze tegenstelling is, en welke oorzaak aan deze verandering ten grondslag ligt, blijft onbepaald. Er wordt op verhulde wijze een komplekse gemoedsstemming gesuggereerd - maar een vertellend ik is nergens

2 Terloops wil ik hier wijzen op Van Eycks formulering van het denken (‘de activiteit van zijn [ = Leopolds] innerlijkst wezen’) als ‘een denken van het hart’ (VW deel IV, 324); elders (VW deel IV, 532) spreekt Van Eyck over zijn denken als een ‘bijzondere bedrijvigheid der ziel’. (P.N. van Eyck, Verzameld Werk deel IV, Amsterdam 1961, p. 316-369 en p. 526-589).

3 J. Aerts, Stijlgeheimen bij Karel van de Woestijne, Leuven 1956, p. 122.

4 Idem, p. 32.

5 Victor E. van Vriesland, Het werkelijkheidsgehalte in de letterkunde, Amsterdam 1962, p. 47, spreekt van ‘zielestaat’.

[p. 206]

aanwezig. (Deze afwezigheid van het vertellend ik lijkt mij de reden waarom de metafoor hamerslag/ van spattend zonneaambeeld tussen haakjes staat: een metafoor vereist immers een interpreterend subjekt; door nu de metafoor tussen haakjes te plaatsen wordt de aanwezigheid van het subjekt sterk gereduceerd - zodat het abstrakte karakter van de gehele strofe ook hier gehandhaafd blijft. Bovendien wordt er nog een asyndetiese vergelijking gebruikt ook!) In en achter de uitbeelding van een heldere lentelucht ligt de wisselwerking tussen (geestelijk) Ik en omringend universum verborgen - maar deze wisselwerking blijft door de abstrakte omschrijving onbepaald.

Hoe nu deze strofe zich verhoudt tot de rest van het gedicht, zal verderop duidelijk moeten worden. Tot zover valt er over die verhouding niet veel méér te zeggen dan dat de eerste strofe blijkbaar als inleiding op de rest van het gedicht funktioneert, maar door haar afgerondheid tegelijkertijd een zelfstandig karakter heeft.

I.2

In de tweede strofe, die uit één zin van veertien versregels bestaat, wordt een (opvallend realistiese) beschrijving van de molen gegeven - of liever, om met M. de Groot te spreken: ‘De 2de strofe [...] formeert de molen’.⁶ Lijkt het er op het eerste gezicht op alsof er weinig samenhang bestaat tussen deze strofe en de eerste, nadere beschouwing brengt toch een verrassend verband aan het licht. De molen wordt getekend van beneden naar boven; de langzame opbouw, laag voor laag, verraadt daarbij de impliciete aanwezigheid van het vertellend ik, wiens blik we volgen. Onder (r. 10) kan geïnterpreteerd worden als voorzetsel (:te midden van) of als bijwoord. In het eerste geval is er sprake van een plaatsbepaling die in r. 14 (in hun midden) herhaald wordt - in het tweede geval wordt er in de opbouw van het beeld van de molen (én in de opbouw van de strofe) een relatie gelegd tussen: onder-onderste-verder boven-op-molenkop, dus vanaf het eerste woord over de gehele strofe tot het laatste woord. De tweede interpretatie lijkt mij de meest wenselijke;⁷ een strikt eenduidige interpretatie is echter niet mogelijk.⁸

R. 10-14 schetst de omgeving van de molen; een nogal sombere omgeving, als we letten op de nageplaatste adjektieven donker en vocht (r. 10) en op de kilte, die van de muren vliet (r. 13), waarbij kilte zowel door de assonantie als door betekenis de overwintering uit de eerste strofe (r. 9) in het geheugen roept. Ook r. 13: voorjaarswasemen in het verschiet - zeer subtiel voorbereid door stratenbocht (r. 11) waarin de nog onbekende ruimte achter de ‘waarneembare’ ruimte wordt gesuggereerd - legt een direkt verband met lentedag (r. 1) en de daarmee samenhangende verwachting van en voor de toekomst.

In het midden van r. 16, dus precies in het midden van de strofe, wordt de windmolen voor de eerste en enige keer genoemd, - waarna in r. 16b-23 een nadere bepaling volgt d.m.v. de opbouw van die molen, vanaf onderste voet (r. 16b) tot molenkop (r. 23b). Het eerste deel van de samenstelling windmolen sluit aan bij zuchten (r. 6) uit de eerste strofe.

De struktuur van de tweede strofe vertoont zo een opmerkelijke overeenkomst met die van de eerste: ook hier strekt zich de invloed van het in het centrum genoemde vanaf het eerste woord (:de windmolen staat onder = temidden van de hem omringende huizen), over de gehele strofe, tot het laatste woord toe, uit. Het grote verschil daarbij is, dat wat in de eerste strofe vaag omschreven wordt en abstrakt blijft, in de tweede strofe aanschouwelijk wordt gemaakt in een zeer

6 M. de Groot, ‘Een interpretatie van “De Molen” van J.H. Leopold’. In: Levende talen, dec. 1970, p. 747.

7 Cf. M. de Groot, t.a.p., p. 748-749; zij kiest voor interpretatie van ‘onder’ als bijwoord.

8 Cf. Victor E. van Vriesland: ‘Kenschetsend voor het woordgebruik in de symbolistische poëzie [...] is, dat in haar de woordbetekenis veranderbaar en betrekkelijk is en voortdurend in een andere betekenis overgaand’. (Het werkelijkheidsgehalte in de letterkunde, p. 85).

[p. 207]

konkrete beschrijving. Dit konkrete karakter wordt ekspressief ondersteund door de nominale zinskonstruktie die het monumentale van de molen benadrukt.

Wel heel opvallend in deze strofe is de donkere, bijna tastbare opeenstapeling van o-assonanties, vooral in het eerste gedeelte van de strofe; vanaf r. 18, maar alreeds beschenen, worden de klanken, tegelijk met het in het licht komen van de bovenste helft van de molen, wat helderder,- maar blijven a.h.w. overschaduwd door de donkere klanken uit het eerste gedeelte. Ongetwijfeld kan men dit beschouwen als een ekspressieve ondersteuning bij de evokatie van de monumentale verschijning van de molen. F. Jansonius spreekt in dit verband zelfs over ‘woorden met een zeer vage betekenis, die op de grens van Urschöpfung staan en bijna uitsluitend door hun klank plastisch willen zijn: grommelig en bedommeling’,⁹ - al drukt hij zich hier m.i. wat te sterk uit, gelet op de omschrijving van ‘grommelig’ en ‘bedommeling’ in het WNT (resp. ‘vuil, lelijk, morsig’ en 1) ‘benevelen, met een nevel bedekken, nevelachtig maken, inzonderheid in het verleden deelwoord “bedommeld”, 2) van den mensch, zijn geest en zijne denkbeelden, 3) bedekken of verbergen in ruimeren zin’.)

Klanksymboliek heeft volgens de symbolistiese poetica echter nog een andere, ruimere funktie: het oproepen van een atmosfeer - een zeer donkere in dit geval. In de symbolistiese poëzie is de muzikaliteit een zeer belangrijk middel om op direkte wijze de gevoelsopenbaring mogelijk te maken en daarmee het komplekse, irrationele zieleleven te suggereren; muziek richt zich nl. niet tot het intellekt dat bemiddelt tussen woordbetekenis en betekenisbegrip, maar dringt rechtstreeks door tot de sensibiliteit van de lezer en probeert zo het (verstandelijk) onuitdrukbare uit te drukken: het geheimzinnige kontakt tussen het zieleleven en het omringend universum, de wisselwerking tussen mikro- en makrokosmos.

A.J.A. Fehr schrijft over deze muzikaliteit:

Enerzijds wilden zij [de symbolisten, KH] zich niet beperken tot het tot uitdrukking brengen van de gewaarwordingen, gevoelens en gedachten; zij streefden naar iets dat los stond van de onmiddellijke werkelijkheid, zowel wat betreft hun innerlijk leven als de buitenwereld, zij streefden naar het absolute, het Ene. Anderzijds vonden zij hiervoor niet de mogelijkheid in de taal, welke, in hun ogen, door het gebruik dat ervan gemaakt wordt in het dagelijks leven, zijn wezen had verloren en niet meer in staat leek iets anders te scheppen dan datgene wat tot dat dagelijks leven behoort. Waar het om gaat is niet het tot uitdrukking brengen van iets dat reeds in de gedachte of het gevoel aanwezig is, maar het geboren worden van iets nieuws in de taal. Hierbij voelden de symbolisten in het utilitaire gebruik van de taal een belemmering voor de functie die zij eraan toekenden, die van een scheppende kracht [ik kursiveer, KH]
[...] Men begrijpt dat de taal van de muziek in deze omstandigheden meer mogelijkheden leek te bieden. Deze kan niet door dagelijks gebruik zijn wezenlijke waarde verliezen. Tonen en tooncombinaties beantwoorden niet aan bepaalde gedachten- of gevoelscomplexen, zij krijgen hun zin door de functie in het geheel.¹⁰

Een mogelijk antwoord op de vraag, hoe nu de muzikaliteit van deze strofe funktioneert in het gedicht als geheel, zal dus nog op zich moeten laten wachten. Bij de bespreking van het psychologies niveau kom ik hier op terug.

9 F. Jansonius, ‘Impressionistische taal- en stijlvormen, I’. In: De Nieuwe Taalgids XLI, p. 197.

10 A.J.A. Fehr, De Franse symbolisten en de muziek, Leiden 1960, p. 8-9.

I.3

De herhaling van de grijze wieken (r. 24) aan het begin van de derde strofe legt

[p. 208]

een verbinding met het einde van de tweede. Voor het eerst in het gedicht wordt de aanwezigheid van het vertellend ik indirekt aangeduid door de drie puntjes die het dromerige karakter van de beschouwing suggereren: het objekt wordt genoemd, waarna de beschouwer even in een peinzende stilte vervalt. Dan volgt de beschrijving van het op gang komen van de wieken; ook hier liggen verbindingen met de eerste strofe: er is sprake van een weeke lucht (r. 24) - waar in de eerste strofe sprake was van een verzachting van de lucht (r. 6). R. 25-26 is hoorbaar het talmende gerucht/ van hun arbeiden korrespondeert (chiasties) met wat in de eerste strofe loopen nu zuchten (r. 6) werd genoemd.

De wieken komen moeizaam op gang; dit blijkt niet alleen uit het adjektief talmende (r. 25) maar ook uit de struktuur van r. 26b-28a, waar de syntaktiese verwarring vertragend werkt op de voortgang van de zin. Het lijkt mij dat de uitgestokene (r. 28) moet worden geïnterpreteerd als bijvoeglijke nabepaling bij de lucht (r. 27); door de substantivering en isolering krijgt het voldoende aandacht om wat strak uitstond (r. 8) uit de eerste strofe in het geheugen te roepen.¹¹ De konstruktie van r. 26b-29a zou dan als volgt te parafraseren zijn: zij (de wieken) komen aan, (hun) vier vakken slaan in de uitgestoken lucht (die lucht) weg en zij (die wieken) schrijven hun cirkeling. Door de syntaktiese verwarring krijgt het moeizame wegslaan ekstra nadruk.

Deze syntaktiese verwarring en vertraging van de voortgang verdwijnt vanaf r. 28-29: en zij schrijven/ hun cirkeling. Zoals in de eerste strofe de volzin loopen nu zuchten (r. 6) de soepele beweging der versregels op gang brengt, zo lijkt dat hier te gebeuren door de zin zij schrijven/ hun cirkeling, waarbij de op gang komende beweging van de molenwieken weerspiegeld wordt in de nu op gang komende versregels.

Na r. 31-32 (waar in zonversplintering en ontroerd ademen weer een verbinding met de eerste strofe wordt gelegd: hamerslag/ van spattend zonneaambeeld (r. 2-3) en zuchten (r. 6)) volgt dan een associatieve beeldenreeks van gepaarde tegenstellingen die het draaien van de wieken aanschouwelijk maakt en eindigt met de samenvattende synthese het eindeloos, eindeloos kringenspel (r. 45).

De tweeledige vraag waarmee de strofe besloten wordt, legt m.i. opnieuw een verband met de eerste strofe. De eksklamatie in r. 46 duidt op de aanwezigheid van het lyries ik dat vermoeid vraagt naar een rustpunt, - de daaraan gekoppelde vraag naar het zaad (r. 49) is de vraag naar een nieuw begin. De in de eerste strofe abstrakt omschreven en verhuld weergegeven état d'âme - levensmoeheid én verlangen naar een nieuw begin - krijgt hier een konkreet karakter in de vraag naar het ‘wanneer?’ van de rust en het ‘waar’ van een nieuw begin.

Op te merken valt dat het eerste deel van de vraag terugwijst naar het draaien van de wieken (de cirkeling, het kringenspel wordt nu (r. 46) afgetreden weg genoemd), terwijl het tweede deel van de vraag vooruit wijst, gelet op de aanvoegende wijs in r. 50 en de puntjes na r. 51 die suggereren dat de vierde strofe van deze vraag uit zal gaan of erop voort zal bouwen.

Tenslotte valt hier nog op dat in de vraag naar het zaad, het zaad precies in het midden van het gedicht staat: eksakt in het midden van r. 49, de laatste regel van de eerste helft van het gedicht. Nadat we een dergelijk verschijnsel hebben gekonstateerd bij loopen nu zuchten in de eerste strofe en windmolen in de tweede, begint het erop te lijken dat we hier te doen hebben met een verskonstituerend principe. In dat geval zou de invloed van het zaad zich vanaf het begin, over het gehele gedicht, tot het einde toe uitstrekken. Voordat hier iets over kan worden gezegd, moet dus eerst de vierde strofe nog bekeken worden.

11 Marg. H. Schenkeveld stelt in verband hiermee: ‘Zoals het optisch mogelijk is, het “wegslaan” toe te schrijven aan “de vier vakken” of aan “de uitgestokene”, zo laat ook de syntaxis van r. 27- 28 tweeërlei subject (en object) toe’. De meervoudsvorm van het werkwoord maakt het echter zeer moeilijk om ‘de uitgestokene’ als subject te beschouwen. (Zie Marg. H. Schenkeveld, ‘Nogmaals “De Molen” van J.H. Leopold’. In: Taal-en Letterkundig gastenboek voor prof. dr. G.A. van Es, Groningen 1975, p. 267).

[p. 209]

I.4

Door de terugkoppeling via het rijm van r. 52 naar r. 50 (bestaan - gaan - aan) en door het inspringen van r. 52 sluit het begin van de vierde strofe aan bij het einde van de derde.

Fungeren de wieken in de tweede strofe nog als pars pro toto van de molen, nu is de aandacht volledig gericht op de beweging als zodanig (: Zij gaan en gaan). Werd aan het begin van de derde strofe het dromerige karakter van de beschouwing gesuggereerd d.m.v. de puntjes, hier wordt het met name genoemd: mijn droomend denken (r. 53). Het vertellend ik is hier voor de eerste maal ekspliciet aanwezig maar lijkt meteen weer te verdwijnen achter de aandacht voor de beweging van dit droomend denken dat zich hecht aan de molenwieken en hun spil. Hoezeer het droomend karakter zijn invloed doet gelden, mag blijken uit de lijdende vorm waarin dit aanhechtingsproces wordt beschreven in r. 54-56: tot het wordt bevonden/ als volgde het mede in het ronde,/ als werd het geledigd en afgewonden.

Was het ik in de tweede strofe a.h.w. buiten het objekt aanwezig, werd in de derde strofe het ik op het objekt betrokken door de fantasie die de beweging der wieken transformeerde tot een associatieve beeldenreeks, hier lijkt het ik plaats te maken voor en te verdwijnen in het zelfstandig optredend dromend denken: ‘men is geneigd om na impressie en fantasie hier de term sensatie te kiezen’, zegt M. Schenkeveld.¹²

In zijn bespreking van dit gedicht wijst J.C. Brandt Corstius op de overeenkomst van dit ‘onpersoonlijk denken’ met een hieraan verwante formulering van Baudelaire: ‘...toutes ces choses pensent par moi, ou je pense par elles (car dans la grandeur de la rêverie, le moi se perd vite!’).¹³ Het lijkt nu inderdaad of de wieken zelfstandig draaien op de spil die immer en immer zich wenden wil (r. 58) en het dromend denken zich daar zonder bemoeienis aan overgeeft,- een proces dat wordt verbeeld in de metafoor van het spinnewiel¹⁴ dat de draad zonder ophouden, onuitputtelijk aangevuld (r. 64), in zijn draaiing opneemt. Vanaf r. 65 spinnen de wieken vrijuit voort aan het dunne weefsel totdat zij tenslotte zelf geheel worden ingesponnen in een verward web dat zich om en binnen de wieken tot een grillige voorjaarswildernis (r. 82) heeft verdicht (let op de verbinding met de eerste strofe door voorjaarswildernis). De voortgang der versregels loopt hier schitterend parallel met deze beweging: van r. 65-77 worden zij over de veelvuldige alliteraties soepel voortbewogen door een onbelemmerd ritme, maar dan, vanaf de stroeve alliteratie flard bij flard (r. 78) lijkt het ritme door de syntaktiese verwarring te vertragen en tenslotte een voorlopig eindpunt te vinden in volgroeid (r. 83); de voltooiing van het web valt samen met de trager wordende beweging der molenwieken én die der versregels. De interferentie van de syntakties-prosodiese laag met de semantiese laag is in dit fragment dus wel bizonder sterk.

R. 83b-91a, waar het verdichtingsbegin wordt beschreven als een zilveren juweel, staat in temporeel opzicht met de eraan voorafgaande beweging in kontrast door het gebruik van de nominale zinskonstruktie. Herinneren we ons dezelfde zinskonstruktie in de tweede strofe, dan valt ten eerste op dat er nu van een zorgvuldige opbouw geen sprake meer is maar dat de beelden elkaar lijken te verdringen om de schoonheid van dit verdichtingsbegin te laten zien, en ten tweede dat de lichte i-assonantie (al vanaf r. 81, en doorstromend tot in r. 92) in scherpe tegenstelling staat met de donkere o-assonantie in de tweede strofe. In beide wordt er een tijdloos iets opgeroepen: in de tweede strofe een donkere,

12 Idem, p. 266.

13 J.C. Brandt Corstius, t.ap., p. 83.

14 M. de Groot, t.a.p., p. 749, spreekt hier abusievelijk van een weefgetouw.

[p. 210]

sombere atmosfeer, verbeeld in de monumentale gestalte van de molen; in deze vierde strofe de lichte, zilvergrijze schoonheid, verbeeld in een juweel dat verdichtingsbegin genoemd wordt. Hoe deze tegenstelling tussen somberheid en schoonheid geïnterpreteerd kan worden, moge later blijken.

De strofe, en het gedicht, besluit met twee vragen naar de herkomst van dit verdichtingsbegin, het snoer dat een dagvorstin (Welke?) liet ontzinken.¹⁵ Deze afsluiting van het gedicht wordt ondersteund door de afwijking in het rijmschema, waar viermaal mannelijk a-rijm ‘iets heeft van een slotclausule’.¹⁶ De twee vragen richten de aandacht (weer) op veraf gelegen sferen: hemelhelderte en verre aetherschat (r. 93 en r. 97), - een onmiskenbare verbinding met lichtblauwen lentedag en hamerslag van spattend zonneaambeeld in de eerste strofe, terwijl de dagvorstin aansluit bij de strengere wezens, en de slippenrand opflitsende (r. 92) bij de gouden sprenkeling. Het is deze sematiese korrespondentie die M. de Groot tot de konklusie brengt: ‘De begin- en eindregel [sic] van het gedicht klikken als het slot van een halssnoer in elkaar’.¹⁷

15 J.C. Brandt Corstius, t.a.p., p. 83-84, interpeteert dit fragment als zouden er twee bovenmenselijke machten werkzaam zijn: één die het snoer loslaat en één die het opvangt. Zijn interprertatie zou dan ekstra steun geven aan de semantiese korrespondentie met ‘strengere wezens’ (r. 7). De tekst geeft hier geen definitief uitsluitsel, maar wijst m.i. nergens op de noodzaak van dit onderscheid in twee werkzame machten.

16 M. de Groot, t.a.p., p. 746.

17 Idem, p. 748.

II. Het poëtologies niveau

Door deze ‘terugkeer’ naar het begin wordt de cirkeling van de draaiende molenwieken weerspiegeld in de enig adekwate vorm: de cirkelbeweging van de tekst zelf. De cirkelbeweging der wieken, in r. 46 de afgetreden weg genoemd, en die van de tekst, lopen dus parallel.¹⁸

Nu heeft J. Kamerbeek jr. in zijn inaugurale rede aan de hand van een keur aan voorbeelden uit de oude en nieuwe literatuur laten zien, hoe in de poëzie met ‘de weg’ vaak ‘de weg van de poëzie’ of specifieker: ‘de weg van het gedicht’ bedoeld wordt, Hij spreekt hier over de poros van het gedicht: ‘de dynamiek die zich in de opeenvolging der woorden en van vers op vers ontwikkelt’. Het woord ‘weg’ resoneert dan op de poros van het gedicht: ‘bepaalde betekenisonderscheidingen van het woord [worden] geactueerd door het dynamisch geheel waarvan het deel uitmaakt, en [...] omgekeerd verwerkelijkt die dynamiek [zich] in en door die actuering van het woord’.¹⁹ (een principe dat ook geldt voor de werkwoorden in ‘De Molen’, KH). In zo'n geval vallen denotans en denotandum samen, het gedicht-zelf is de werkelijkheid waarnaar verwezen wordt, zodat, voor de duur van het gedicht, de diskrepantie tussen taal en werkelijkheid wordt opgeheven.

In ‘De Molen’ verwijst de afgetreden weg (r. 46) naar het draaien der molenwieken (r. 24-25), maar op makro-struktureel niveau tegelijkertijd naar de weg van de tekst als zodanig, de cirkelbeweging zoals die op semanties niveau gerealiseerd wordt. Het gedicht is zijn eigen besloten werkelijkheid, waarbinnen de werkwoorden: loopen-komen...aan-schrijven-drijven-gaan en gaan de beweging van de wieken intenderen, - en daarmee de dynamiek van het gedicht-zelf intenderen. De werkwoorden verbeelden de beweging doordat ze (in het gedicht) beweging zijn. In dit licht moet ook de sterke interferentie van de syntakties-prosodiese laag met de semantiese laag in r. 65 e.v. worden gezien: de vertragende beweging der molenwieken is de vertragende beweging der versregels. Men zou hier kunnen spreken van een refleksief gebruik der werkwoorden.²⁰ De meest duidelijke (refleksieve) verwijzing naar deze taalgeworden, zichzelf kreërende en omsluitende werkelijkheid is wel r. 28-29: zij schrijven hun cirkeling.

De opvallende parallellie, of liever: identifikatie van deze beweging en heeft de

18 Cf. J. Kamerbeek jr., die dit gedicht over de draaiende molen op grond van zijn cycliese makrostruktuur tot de symbolistiese poëzie rekent volgens de definitie ‘Het symbolisme is een literaire tendentie die de functionaliteit tot uitsluitend organiserend beginsel van de poëzie verheft’. (J. Kamerbeek jr., ‘Op zoek naar een definitie van het symbolisme’. In: Levende Talen, dec. 1970, p. 775).

19 J. Kamerbeek jr., Steeds gaat het vers een eigen weg, Assen 1967, p. 22. Overigens wordt ‘De Molen’ hier geen enkele maal als voorbeeld genoemd.

20 Een term die ik ontleen aan J. Kamerbeek jr., ‘Leopold's “Eén druppel wijn” - ontwerp voor een interpretatie’. In: De Nieuwe Taalgids jrg. 45, 1952, p. 129-136.

[p. 211]

aandacht van de interpretatoren dan ook vooral getrokken naar de poëtologiese laag van dit gedicht. Drie opvattingen zal ik hier naast elkaar zetten.

T.T. Cloete besteedt in zijn artikel veel aandacht aan het dromend denken van Leopold. Verwijzend naar uitspraken van o.a. Carlyle, Baudelaire, Coleridge en Shakespeare, betoogt Cloete dat het dromend denken als de hoogste vorm van dichterlijke inspiratie wordt beschouwd. Dit dromend denken zoekt zijn verwerkelijking in een pre-eksisterende vorm (als voorbeelden daarvan noemt hij strofevorm, metrum, ritme en klank). Toegepast op het gedicht ‘De Molen’ betekent dit, dat het dromend denken enerzijds geledigd, anderzijds onuitputtelijk aangevuld wordt door de molenwieken die de pre-eksisterende vorm symboliseren. ‘Die vorm kan die inhoud vooruitloop en oproep: die meulenwieke waarvan die dromende denke hom ongemerk gaan heg, is 'n preeksisterende “leeg latwerk” wat moet volloop en wat in sy werveling ieder swervende vlokkie vang; geleidelik ontstaan daar 'n verdichtingsbegin vanwaar uit die leë latwerk vervul raak’.²¹

Het eigenzinnige gedrag van de vorm plaatst de dichter aldus buitenspel; hij wordt toeschouwer van ‘die gedrag van die sigself vervolgende denke [...]. En vanweë hierdie vormavontuur word die geskryf van die gedig 'n skouspel en geestelike spel’ waarin schoonheid het hoogste doel is; het wordt een spel om zichzelf.²² Zo is, volgens Cloete, de immanente poëtica een natuurlijke uitkomst van het dromend denken, - en het gedicht ‘De Molen’ is daar één van de voorbeelden van. Cloete meent deze opvatting te kunnen staven aan een aantal gedichten (en schetsen & fragmenten) van Leopold, maar in geen van de aangehaalde voorbeelden is er sprake van denken zoals dit in ‘De Molen’ bedoeld is (zo is b.v. het denken in ‘Oinou hena stalagmon’, waarnaar hij regelmatig verwijst, beslist geen drómend denken te noemen, zoals uit het begin van de derde strofe van dat gedicht blijkt). Ondanks dit bezwaar lijkt mij de interpretatie van de molenwieken als pre-eksisterende vorm wel houdbaar. In de bespreking van het filosofies niveau kom ik hier nog op terug.

J.C. Brandt Corstius interpreteert de poëtologiese laag vanuit het ritme:

Ritme, in zich zelf besloten, is het begin, de adem van het dichterlijke innerlijk. Op die beweging gedragen ontstaan beginsels van klanken, woorden, beelden en komen tot ontwikkeling. Naar alle kanten uitschietend, zoekend en tastend, zich met elkaar verbindend, zich voegend en schikkend vormen zij structuren. Tenslotte verdichten zij zich tot de woordenreeksen, verzen en verzengroepen van de dichterlijke droom.²³

Zo wordt in ‘De Molen’ de wording van de poëzie verbeeld (en tegelijkertijd verbeeldt het gedicht de funktie van de poëzie: het in de dichterlijke droom tot schoonheid herscheppen van de werkelijkheid - in dit geval de molen tegenover het Erasmiaans Gymnasium waar Leopold les gaf - als ‘antwoord op de vraag naar de zin en de vervulling van het dagelijkse bestaan vol moeite en zorg’).²⁴ M. de Groot interpreteert het dromend denken als ‘het fantaserend denken van de dichter die dit gedicht geschreven heeft’²⁵ - maar: een fantaserend denken dat wordt geledigd en afgewonden en door deze passiviteit het dichten a.h.w. aan het gedicht zelf overlaat. Deze zelfstandige voortgang van het gedicht zou zichtbaar zijn in r. 57-65 die

een emblema van het dichterschap in zijn werkzaamheid (bevatten). De regels vormen de wiekslag van het gedicht. De spil is het rijm waar het gedicht op draait. ‘Die immer en immer zich wenden wil’ betekent de enjambering en ‘het kenterend spakenrad’ is beeld van deze

21 T.T. CLoete, ‘J.H. Leopold oor die dromende denke’. In: Tydskrif vir Wetenskap en Kuns, jrg. 19, 1959. Herdrukt in: Kaneel. Opstelle oor die letterkunde, Kaapstad, Nasionale Boekhandel 1970, p. 167-196. Citaat op p. 168.

22 Idem, p. 193.

23 J.C. Brandt Corstius, t.a.p., p. 84.

24 Idem, p. 82.

25 M. de Groot, t.a.p., p. 750.

[p. 212]

rondlopende en op zijn gepaard rijm wentelende tekst. ‘Effen en zonder hinder’ wordt tot de uitspraak van het moeiteloos dichterschap. In de woorden ‘spakenrad’, ‘garenhaspel’ en ‘rafelwinder’ wordt het skelet, de matrijs van het gedicht gegeven, waarop de dichterlijke fantasie zich afwikkelt. ‘Onuitputtelijk aangevuld’: de rijkdom van het alsmaar in enjambementen voortgaandegedicht, dat zich tenslotte in taalextase transformeert. [...] De woorden ‘onuitputtelijk aangevuld’ die een hele regel vullen, worden tot een schriftuur onder het embleem: Leopold geeft hier m.i. het dichterschap in zijn door hem als ideaal geziene gedaante.²⁶

De kritiek van M.H. Schenkeveld op deze interpretatie (: een allegoriese interpretatie is in strijd met het suggestieve karakter van de passage, en bovendien ontbreken de argumenten voor de identifikatie) is m.i. terecht.²⁷ Zo lijkt het mij verkeerd om het rijm, in dit gedicht toch hoofdzakelijk optredend als eindrijm, dus aan de ‘buitenkant’ der versregels, de funktie van spil (bij uitstek een centrale plaats innemend) toe te kennen.

In deze verschillende interpretaties is echter het meest wezenlijke aspekt over het hoofd gezien: dat van wat ik zou willen noemen de optiese identifikatie van de tekst-als-zodanig met de draaiende molenwieken. In hfdst. I.1 en I.2 heb ik er op gewezen dat in de eerste en tweede strofe de invloed van het in het centrum genoemde (loopen nu zuchten en windmolen) zich over de hele strofe uitstrekt. Op grond daarvan vestigde ik er in hfdst. I.3 de aandacht op dat het zaad (r. 49) precies in het centrum van het gedicht staat en dat we bij een zo opvallend verschijnsel waarschijnlijk te maken hebben met een vers-konstituerend principe. Bovendien bleek dat in de eerste, abstrakte strofe vooral het aktieve betekenismoment van belang is. En tenslotte mag duidelijk geworden zijn dat er vanuit deze eerste strofe voortdurend lijnen naar de overige strofen lopen, m.a.w. dat het in de eerste strofe abstrakt geformuleerde in de overige strofen zijn konkretisering vindt. Gekoppeld aan de voorgaande opmerkingen over de poëtologiese laag betekent dit, dat het in het centrum geplaatste zaad de spil is van het gedicht, - en daarmee de drijvende kracht achter de dynamiese voortgang ervan, zoals de ‘werkelijke’ spil die immer en immer zich wenden wil (r. 58) de drijvende kracht is achter de ‘werkelijke’ beweging der wieken. De funktie van het zaad als drijvende spil van het gedicht - en dus de optiese identifikatie van de tekst-als-zodanig met de draaiende molenwieken - ligt op verhulde wijze besloten in de nu te bespreken filosofiese laag van het gedicht.

26 Idem, p. 751.

27 Marg. H. Schenkeveld, t.a.p., p. 268.

III. Het filosofies niveau

Dit zaad is een verhulde verwijzing naar het begrip λογος σπεϱματιϰος (logos spermatikos); het is één van de kernbegrippen in de Stoïese fysika. De Stoïci zijn principiële materialisten inzoverre zij al het zijnde beschouwen als stoffelijk: alleen ‘lichamen’ vormen het zijnde omdat handelen en het ondergaan van handelingen eigen is aan het lichaam. De begrippen aktief (: handelen) en passief (: ondergaan) zijn de onafscheidelijk met elkaar verbonden oerbeginselen van het Al.

Volgens Zeno, de grondlegger van het Stoïcisme, is het passieve: de stof, of de essentie zonder kwaliteit; het aktieve: de Logos, of de godheid binnen die stof. Deze dualistiese formulering vindt haar synthese in de opvatting dat zowel God als stof ‘lichaam’ zijn en niet los van elkaar kunnen bestaan.²⁸ Volgens deze monistiese opvatting is er binnen een passief, ongekwalificeerd substraat een aktief beginsel (ἀϱχι) aanwezig dat door zijn werking de individualiteit der ver-

28 Cf. E. Vernon Arnold, Roman Stoicism, London 1958², p. 173 (eerste druk 1911).

[p. 213]

schijnselen van het universum tot stand brengt. Het begrip ‘Lichaam’, zo gezien, is dus het ene, essentiële element, dat in zichzelf het vermogen tot handelen draagt; het is de basis en het begin van het universum.²⁹ Maar behalve aktief is het ‘lichaam’ ook kreatief: de wording van het universum geschiedt, volgens de Stoïci, naar een vast (goddelijk) plan, vergelijkbaar met de in de kiem van het zaad (σπεϱμα) al vastgelegde ontwikkeling. Dit goddelijk plan, of doel, noemen de Stoïci de Logos, ‘het immanente beginsel van redelijke wetmatigheid en rationele doelgerichtheid in het kosmisch gebeuren’.³⁰

‘Logos’ betekende in het Grieks echter zowel ‘rede’ (λογος ἐνδιαϑετος) als ‘spraak’ (λογος, πϱοϕοϱιϰσς), zodat de doktrine van het logos spermatikos een vereenzelviging betekende van de goddelijke rede met het Woord.³¹ De werking van dit rationele, immanente beginsel, dit logos spermatikos, wordt door de Stoïci op verschillende manieren beschreven.

Zeno beschouwde het - in navolging van Heraclites - als een kreatief, scheppend vuur (in tegenstelling tot het aardse, vernietigende vuur) dat aan het Zijn alle individuele kwaliteiten (de οπεϱματιϰοὶ λόγοι)geeft. Dit vuur, aether genoemd, omgeeft de wereld die uit dit vuur is voortgekomen en er tenslotte weer in ondergaat. Dit is de theorie van de ἐϰπύϱωσις: de wereld bestaat één zgn. ‘wereldperiode’ (πεϱίοδος); ze komt uit het scheppend vuur voort, gaat er weer in onder, komt er weer uit voort enz.; dit is een eindeloos, in zichzelf besloten proces, zodat de geschiedenis van het universum in zekere zin geen begin en geen einde heeft. Daarbij was men ervan overtuigd dat alles zich in iedere wereldperiode tot in de allerkleinste details zou herhalen, aangezien het universum geregeerd wordt door volmaakte, onverbrekelijke wetten. (M. v. Straaten wijst erop dat de term ᾽ϰπύϱωσις beter niet met wereldbrand vertaald kan worden omdat het niet zozeer het karakter heeft van een vernietiging als wel van een ‘thuiskomst, een volledig geborgen zijn in de alomvattendheid van het eerste oerbeginsel’. Hij verwijst hierbij naar een uitspraak van de Stoïcijn Marcus Aurelius: ‘Je hebt bestaan als een deel binnen het Al. Je zult verdwijnen en opgaan in datgene wat je heeft voortgebracht; of liever: je zult door een proces van verandering weer worden opgenomen in de met redelijkheid begaafde kiem van het Al’.³²)

Later, vermoedelijk vanaf Chrysippus,³³ werd dit oerbeginsel beschouwd als een πνεῦμα, een soort ‘levensadem’ die zich geheel in het passieve substraat verbreidt, daar volkomen mee verbonden is en er de gedifferentieerde bepaling van tot stand brengt (pnein = ademen). In de woorden van Alexander van Aphrodisia: ‘Chrysippus veronderstelt dat de gehele werkelijkheid een éénheid is, en wel omdat één levensadem haar geheel doordringt, waardoor het Al bijeengehouden wordt en bijeen blijft en met zichzelf in harmonie is’.³⁴

Ook, maar minder vaak, werd de werking van dit oerbeginsel wel gezien als een τόνος, een ‘spanning’ die in het kwaliteitsloze substraat aanwezig is, zich daar met variërende sterkte door verbreidt en zo de individuele wezens tot verschillende graad van volmaaktheid doet komen.

Tussen deze begrippen wordt tenslotte nauwelijks nog onderscheid gemaakt: de latere Stoïci spreken over de spanning van het pneuma, over een vurige levensadem, enz., maar steeds met op de achtergrond het idee van ‘een met redelijkheid en denkkracht begaafd beginsel, dat in een monistische eenheid met het onbepaalde, inactieve substraat verenigd is en daarin de differentiatie teweegbrengt’.³⁵

De opvatting van de Stoïci, dat er een natuurlijke eenheid bestaat tussen de

29 Idem, p. 157.

30 M. van Straaten, Kerngedachten van de Stoa, Roermond 1969, p. 22.

31 Cf. E. Vernon Arnold, t.a.p., p. 146 en p. 161 ff.

32 M. van Straaten, t.a.p., p. 65.

33 Cf. K.H.E. de Jong, De Stoa, een wereldphilosophie, Amsterdam z.j. (1937), p. 60.

34 Geciteerd bij M. van Straaten, t.a.p., p. 65.

35 M. van Straaten, t.a.p., p. 24.

[p. 214]

woorden en de dingen, houdt op kosmies niveau dus in dat het logos spermatikos en het Woord één zijn: ‘It is the primal fire in its work of creation; it is Zeus the Creator who moulds gross matter into the things that are to be; it is wisdom which plies matter as it will. [...] But the seed-power of the universe comprehends in itself all the individual seed-powers; they are begotten of it, and shall in the end return to it. Thus in the whole work of creation and reabsorbtion we see the work of one Zeus, one divine Word, one all-pervading spirit’, zegt Vernon Arnold hierover.³⁶

Het gedicht ‘De Molen’ is van dit alles op magistrale wijze doortrokken. Door de semantiese korrespondentie van de eerste met de laatste regels wordt het gedicht in de meest letterlijke zin door het aether omsloten (: aetherschat in r. 97 korrespondeert met hamerslag/ van spattend zonneaambeeld in r. 2-3), maar ook het gedicht-zelf komt daaruit voort: vanuit de eerste strofe lopen immers voortdurend lijnen naar en door de overige strofen.

Eén van die lijnen nu is die van het aktieve betekenismoment; in de eerste strofe wordt op verhulde wijze de alle versregels van die strofe doordringende aktiviteit (ἀϱχι) verbeeld door het bereik van loopen nu zuchten (r. 6).

Deze strofe blijkt daarmee te funktioneren als abstrakt model voor zowel de beweging der molenwieken rond hun spil, als voor de makro-struktuur van het hele gedicht. Op filosofies niveau funktioneert de metafoor loopen nu zuchten binnen deze strofe als het πνεῦμα, de levensadem binnen het Al: het schept een eenheid en houdt die bijeen (zie ook hfdst. I.1). Daarmee zijn de twee belangrijkste opvattingen over de werking van het logos spermatikos, nl. als aether en als pneuma, binnen dit gedicht verenigd. De eerste strofe is zo een (afgeronde) ‘synthetische inzet’ (de term is van Van Vriesland) die de idee op abstrakte wijze weergeeft en waarvan het gedicht-als-zodanig de verwerkelijking is.³⁷

Het zaad is nu te interpreteren als de spil waar het hele gedicht om draait. Het is de verhulde verwijzing naar het tweevoudig vermogen van het logos spermatikos: aktiviteit en kreativiteit. De werking van het aktieve vermogen binnen het gedicht komt tot uiting in de dynamiese, cycliese makro-struktuur waarvan in de eerste strofe een abstrakt model is weergegeven, - maar onverbrekelijk verbonden hiermee is de werking van het kreatieve vermogen in de betekenis van het ‘scheppende Woord’.

En hier zien we hoe de oorspronkelijke betekenis van het logos spermatikos als zuiver rationeel beginsel a.h.w. getransponeerd wordt in een poëties beginsel: het denken dat zich aan de beweging hecht - Zij gaan en gaan (r. 52) is de ἀϱχι waarop er in r. 53 terugslaat - wordt immers gekwalificeerd als droomend denken. Of men dit dromend denken nu interpreteert als de hoogste denkvorm van de dichterlijke inspiratie (T.T. Cloete) of als het fantaserend denken van de dichter (M. de Groot), - het is in ieder geval een typies poëtiese denkvorm (de droom als manifestatie van het diepste, irrationele zieleleven is dan ook een belangrijke topos van de symbolistiese poëzie;³⁸ zo zegt Mallarmé in de bekende enquête van Huret in 1891: ‘La contemplation des objets, l'images s'envolent des rêveries suscitées par eux sont le chant’).

Het kreatieve vermogen van het Woord wordt belichaamd in het weefsel dat het op eigen kracht schept, daarbij a.h.w. puttend uit het passieve aanbod van het dromend denken (r. 57-83). In deze passage wordt duidelijk hoe op filosofies niveau de wieken het passieve substraat symboliseren dat door de aktieve werking van het scheppend beginsel wordt gekwalificeerd (zelfs de pluizen alle zonder verlies,/ elk vlokje, iedere zwerveling (r. 72-73) worden opgenomen in en

36 E. Vernon Arnold, t.a.p., p. 161-162.

37 Victor E. van Vriesland, Het werkelijkheidsgehalte in de letterkunde, p. 159 ff. beschouwt deze ‘synthetische inzet’ waarbij in de eerste regels ‘primordiale ideeën als samenvatting, kern en keuze van de hoofdzaak der ervaringen en waarnemingen, of als mening, gedachte, bedoeling of arrangement, pregnant geformuleerd (worden)’, als een typies vormverschijnsel van de symbolistiese poëzie.

38 Victor E. van Vriesland, t.a.p., p. 233 noot 159, wijst erop dat ‘realistische en (neo-)romantische componenten nooit onvermengd maar altijd naast elkaar (voorkomen)’. (Het symbolisme rekent hij tot een stroming van de neo-romantiek).

[p. 215]

doordrongen van dit scheppend beginsel) en erdoor tot eenheid geschapen en bijeengehouden (het weefsel wordt genoemd een ruigte, die bindt en samenhoudt/het kantige hek r. 79-80); tenslotte zijn aktief beginsel en passief substraat zo volkomen één geworden, dat de syntaktiese verwarring in de laatste regels van deze passage geen eenduidig onderscheid tussen subjekt en objekt meer mogelijk maakt.

Het refleksief gebruik waarover ik in hfdst. II sprak, geldt in de vierde strofe ook voor r. 57: deze wieken en hun spil en r. 65-66: deze vier armen en deze grijsfulpene vleermuisvlerken. De voornaamwoorden verwijzen hier naar de molenwieken en hun spil, maar tegelijkertijd ook naar de wieken en de spil van het gedicht: naar het passieve substraat en het daarbinnen werkzame scheppende beginsel. Zo maakt de diskrepantie tussen taal en werkelijkheid in dit gedicht plaats voor een volkomen harmonie, want een volkomen eenheid van woorden en dingen; nogmaals: de molenwieken schrijven hun cirkeling (r. 28-29). Het verdichtingsbegin dat in het midden van het weefsel ontstaat, dit grijs juweel (r. 84), is dan ook niet alleen te beschouwen als de kern van waaruit het weefsel de wieken inspint, maar tegelijkertijd ook als de belichaming van de door het Woord zelf gekreëerde Schoonheid.

De vraag waar is het zaad, dat [...] mag [...] kiemen en bestaan in dagenlengte (r. 49-51) kan zodoende geparafraseerd worden als de vraag naar het tijdloze dichterlijke Woord dat tijdloze Schoonheid (nominale zinskonstruktie in r. 84-91!) schept. Het fascinerende van het gedicht ‘De Molen’ is, dat het tegelijkertijd het antwoord geeft en is op de vraag die het zelf lijkt te stellen.

Tenslotte wil ik er nog op wijzen dat in de derde strofe, r. 43:...huiswaarts rijden op filosofies niveau zou kunnen verwijzen naar de Stoïese opvatting over de ἐϰπύϱωσις, maar dan beschouwd als een thuiskomst, als een weer opgenomen worden in het eerste oerbeginsel. Door de herhaling in de samenvattende synthese het eindeloos, eindeloos kringenspel (r. 45) krijgt de derde strofe een iteratief karakter: de associatieve beeldenreeks van de voortdurende op- en neergang der molenwieken verbeeldt - gezien vanuit het filosofies niveau - het onophoudelijk proces van op- en ondergang van de wereld, van de rusteloze voortgang van het leven. Ook in r. 29-30: ‘nu zij weer drijven/ op stroomen’ en r. 37: ‘vinden zij hun oude wisseling weer’ wordt het iteratieve karakter van de derde strofe gereleveerd. De vermoeide vraag naar rust en ledigheid roept de Stoïese doktrine van de αὐταϱϰεια op: de vraag naar de rust die teweeggebracht wordt door de volstrekte zelfgenoegzaamheid. En zoals uit het bovenstaande mag zijn gebleken, wordt het antwoord op deze vraag door het gedicht zelf gegeven: de rust ligt in het tijdloze, in zichzelf besloten dichterlijke Woord dat Schoonheid is en Schoonheid schept.

Tot zover samenvattend kunnen we stellen dat de immanente poëtica van het gedicht ‘De Molen’ wordt gerealiseerd in de verhulde verwijzing naar en strukturele verwerkelijking van de Stoïese doktrine van het logos spermatikos: het immanente beginsel van aktiviteit en kreativiteit. De strukturele verwerkelijking hiervan blijkt uit de dynamiese, cycliese makro-struktuur die het gedicht tegelijkertijd voortbrengt en omsluit. In het centrum van het gedicht bevindt zich de verwoording van het principe dat aan deze verwerkelijking ten grondslag ligt: het zaad, in de Stoïese betekenis van kreatief beginsel, dat als spil de drijvende kracht is achter de dynamiek van het gedicht, en het als zodanig blijkt te konstitueren. Het schept het gedicht tot een in zichzelf besloten eenheid en houdt het bijeen, - het is te beschouwen als het πνεῦμα van het gedicht.

[p. 216]

De opvatting van T.T. Cloete, dat de molenwieken staan voor de preeksisterende vorm, vindt vanuit het filosofies niveau steun bij de korrelatieve interpretatie van de molenwieken als symbool voor het passieve substraat waarbinnen het aktief scheppend beginsel het verdichtingsbegin kreëert.

Tegelijkertijd past ook Brandt Corstius' opvatting hierbinnen: het gedicht verbeeldt de wording van de poëzie, ergo: van zichzelf (zowel in de makrostrukturele verwerkelijking van de doktrine van het logos spermatikos als in de kreatie van het verdichtingsbegin) én de funktie van de poëzie: het scheppen van schoonheid als mogelijk rustpunt in het rusteloze, immer voortgaande leven.

IV. Het psychologies niveau

Voor de bespreking van het psychologies niveau moet ik even terug naar hfdst. I.2. We zagen daar hoe door de langzame opbouw, laag voor laag, een realistiese tekening van de molen werd gegeven. Opvallend in deze strofe is de muzikaliteit, in verband waarmee ik van A.J.A. Fehr o.a. citeerde: ‘Tonen en tooncombinaties [...] krijgen hun zin in het geheel’. Deze twee gegevens: realistiese schildering en muzikaliteit, staan in nauw verband met elkaar. Wanneer we ze tezamen betrekken op het gedicht in zijn geheel dan blijkt dat de donkere klanken het beeld oproepen van een realiteit die als zeer somber ervaren wordt, die grommelig (: vuil, lelijk, morsig) is, een realiteit waarin het leven niet geleefd kan worden door iemand die het als zodanig ervaart. Hierop sluit de derde strofe aan: de grijze wieken - pars pro toto van de molen - symboliseren met hun onophoudelijke cirkeling de eindeloze herhaling van steeds ditzelfde, onbevredigende leven (op filosofies niveau: de vastgelegde herhaling der details in iedere wereldperiode). De vraag naar rust en ledigheid en de vraag naar het zaad raken dan ook het fundament van deze beleving. Het zijn twee levensvragen waarop in de vierde strofe een antwoord gegeven wordt: een nieuw begin, en daarmee: de levensrust moge gevonden worden in de beslotenheid van het dichterlijke Woord dat Schoonheid schept (De funktie die de symbolisten aan de taal toekenden was, zoals Fehr stelt, vooral die van de scheppende kracht).

Van de poëzie wordt verwacht dat zij een be-leefbaar alternatief is voor de onbevredigende werkelijkheid; het gedicht ‘de Molen’ is van deze verwachting tegelijkertijd de uitdrukking en de vervulling, - zij het dan een tijdelijke vervulling die niet langer duurt dan het gedicht-zelf.

Hoezeer van de poëzie verlangd wordt een nieuwe levensmogelijkheid te zijn binnen de werkelijkheid, blijkt wel uit het pleonasme huizenstad dat als laatste woord van het gedicht ekstra nadruk krijgt. Ook hier zien we weer een cirkeling: de vraag naar een nieuw (levens-)begin komt voort uit de onbevredigende werkelijkheid (strofe twee en drie), vindt gestalte in het verdichtingsbegin als juwelensnoer en keert als zodanig weer terug in de werkelijkheid van deze huizenstad (opnieuw: een refleksief gebruikt demonstrativum dat naar de werkelijkheid bínnen dit gedicht, en daarmee naar het gedicht-zelf-als-werkelijkheid verwijst); langs de weg van het gedicht is de verwachting, uitgedrukt in voorjaarswasemen in het verschiet (r. 14), ingelost.

Voor de wijze waarop deze verwachting en dit verlangen in de eerste strofe op abstrakte wijze wordt weergegeven, kan hier verder worden volstaan met een verwijzing naar de analyse van de eerste strofe. Zoals die strofe een abstrakt model is voor de dynamiese struktuur van het gehele gedicht, zo is ze dat eveneens voor het psychologies niveau van het gedicht. De gespannenheid, de bang-

[p. 217]

heid en de overwintering verwijzen naar de werkelijkheid zoals die was (en die in strofe twee en drie wordt uitgewerkt), de spanningsafname is het gevolg van de aktiviteit die vanuit het centrum werkzaam is: loopen nu zuchten (uitgewerkt in strofe vier: het verdichtingsbegin dat de wieken opvult); voor het hele gedicht is deze aktiviteit verwerkelijkt in het zaad, in de verhulde betekenis van het scheppende, dichterlijke Woord.

Wat is nu, vanuit het psychologies standpunt, de plaats van het gedicht ‘De Molen’ in het overige werk van Leopold?

Leopold is bovenal de dichter van de eenzelvigheid, de ingekeerdheid. De onophoudelijke aandacht voor het eigen zieleleven vindt haar uitdrukking in een poëzie die vooral gekenmerkt wordt door de afgeslotenheid van de cycliese vorm waarin de afzonderlijke gedichten in een organies geheel bijeengehouden worden (Zes Christusverzen, Scherzo, Verzen 1895, enz.). Maar ook het afzonderlijke gedicht is dikwijls een afgeronde, in zichzelf besloten eenheid. ‘De Molen’ is daarvan één van de eerste, zo niet het eerste voorbeeld (men kan hier eventueel ook wijzen op ‘Een stille dag is om mij heen’ (VW I, 46), waar de middelste strofe duidelijk naar het gedicht-zelf verwijst, maar dit gedicht is een deel van de cyclus ‘In gedempten toon’ en bovendien is het niet een in-zichzelf-besloten-eenheid in de hierboven bedoelde zin).

Het gedicht ‘Regen’, onmiddellijk volgend op ‘De Molen’ heeft een gesloten (symmetriese) struktuur,³⁹ terwijl we dit verschijnsel eveneens aantreffen in ‘Kinderpartij’, ‘Oinou hena stalagmon’ en ‘Cheops’. Steeds is er in deze gedichten een binnenwaarts gerichte beweging - telkens is het gedicht als ‘streng gestructureerde autonome entiteit’⁴⁰ een uitbeelding van de besloten wereld van de ziel.

In zijn dissertatie wijst W.E.G. Louw op de ‘volkome afgewoënheid van die vorm’ van de gedichten ‘Oinou hena stalagmon’ en ‘Cheops’,⁴¹ maar dit verschijnsel geldt evenzeer voor de andere hier genoemde gedichten: steeds wordt de ingekeerdheid, de eenzelvigheid uitgedrukt in de adekwate vorm: de besloten cycliese struktuur. De vraag of dit cycliese te maken kan hebben met een eventueel symbolisties karakter van deze gedichten, kan volgens J. Kamerbeek jr. bevestigend worden beantwoord (zie noot 18).

Deze cycliese struktuur als belangrijkste kompositoriese vorm van Leopolds poëzie komt voort uit wat J. van Ginniken het wieledenken noemt: een denkvorm waarin ‘de gedachte (domineert) van den kosmischen cirkelloop en het organische leven: met de daarin telkens weer terugkerende opvolging van opkomen, rijzen en ondergaan, van ontluiken, bloeien, vrucht of zaadgeven en afsterven’. De oudste voorbeelden van dit denken in tegenstellingen vindt men in Europa bij Heraclites: ‘Alle dingen worden tot één, en uit één komen weer alle dingen’.⁴² Dat het gedicht ‘De Molen’ een zeer zuivere uitbeelding is van dit wieledenken, hoeft nu, lijkt mij, geen verder betoog.

Men kan echter nog een stap verder gaan en dit kringmotief beschouwen als de uitbeelding van één der belangrijkste archetypen: de mandala.

C.G. Jung ontdekte dat de mandala (Sanskriet voor ‘kring’) in alle tijden en kulturen een uiterst belangrijke rol speelt in het bewustwordingsproces van de mens. In individuele gevallen blijkt dit symbool zeer vaak voor te komen bij mensen van wie, op welke wijze dan ook, het evenwicht tussen hen en de wereld, de eenheid van het Ik en het Zelf zoals Jung het zegt, verstoord is. Wanneer deze individuen aan die diskrepantie vorm willen geven (in tekening, woord of gebaar), blijken de individueel verschillende vormgevingen steeds her-

39 Over dit gedicht, waarmee ‘De Molen’ opmerkelijke strukturele overeenkomsten vertoont, schreef A.L. Sötemann het voortreffelijke ‘J.H. Leopolds “Regen” - analyse en interpretatie van een gesloten symbolisch gedicht’. In: De Nieuwe Taalgids 1974, p. 475-492.

40 K. Meeuwesse, ‘De slotverzen van Cheops’. In: Verslagen en mededelingen van de Kon. Vlaamse Academie voor taal- en letterkunde, 1970, p. 551.

41 W.E.G. Louw, Die invloed van Gorter op Leopold - 'n bydrae tot die studie van die sensitivisme, Kaapstad 1942, p. 149.

42 J. van Ginneken, ‘Het wieledenken van Hadewych’. In: Onze Taaltuin, jrg. 1, nr. 2, 1932, p. 33-34. Overigens noemt Van Ginniken Leopold niet onder de auteurs die dit wieledenken het zuiverst vorm hebben gegeven.

[p. 218]

leid te kunnen worden tot één oerbeeld: de kwadratuur van de cirkel. Dit uitbeeldingsproces van de verstoorde eenheid noemt Jung de ‘actieve imaginatie’ die tot op zekere hoogte op dezelfde wijze te werk gaat als de droom (vooral het verhullend karakter van de weergave van het archetypies oerbeeld heeft die actieve imaginatie met de droom gemeen).⁴³ Het gaat hier om een psychiese desoriëntatie waarbij de ‘actieve imaginatie’ een cirkelstruktuur kreëert die de chaos en verwarring van de psychiese toestand kompenseert doordat alles op een middelpunt betrokken wordt, of doordat een veelheid van tegenstellingen konsentries wordt geordend. Het therapeuties effekt van deze uitbeelding is een nieuwe ordening van de persoonlijkheid, de mandala drukt dan ook orde, evenwicht en eenheid uit. De kenmerken van de mandala omschrijft Jung zelf als volgt:

Wie schon erwähnt, heisst Mandala Kreis. Es gibt viele Varianten des hier dargestellten Motives, die aber allesamt auf der Quadratur des Zirkels beruhen. Ihr Grundmotiv ist die Ahnung eines Persönlichkeitszentrums, sozusagen einer zentralen Stelle im Inneren der Seele, auf die alles bezogen, durch die alles geordnet ist, und die zugleich eine Energiequelle darstellt. Die Energie des Mittelpunktes offenbart sich im beinahe unwiderstehlichen Zwang und Drang, das zu werden, was man ist, wie jeder Organismus annähernd jene Gestalt, die ihm wesenseigentümlich ist, unter allen Umständen annehmen muss. Dieses Zentrum ist nicht gefühlt oder gedacht als das Ich, sondern, wenn man so sagen darf, als das Selbst. Obschon das Zentrum einerseits einen innersten Punkt darstellt, so gehört zu ihm anderseits auch eine Peripherie oder Umkreis, der alles in sich enthält, was zum Selbst gehört, nämlich die Gegensatzpaare, welche der Persönlichkeit ausmachen.⁴⁴

Deze omschrijving is vrijwel letterlijk van toepassing op het gedicht ‘De Molen’. De vier draaiende molenwieken vormen opties de kwadratuur van de cirkel, met in het midden daarvan het verdichtingsbegin; op de desoriëntatie, de veelheid van de beklemmende werkelijkheid in strofe twee en drie volgt een nieuwe ordening die vanuit het centrum, waarop deze veelheid van tegenstellingen betrokken is, bepaald lijkt te zijn. Tegelijkertijd is het gedicht in zijn makro-struktuur een cirkel, met in het midden de ordescheppende ‘energiebron’: het zaad, in de verhulde betekenis van aktief, kreatief beginsel: de drijvende kracht van de actieve imaginatie, zou men kunnen zeggen.

De vraag naar het zaad, naar het nieuwe begin, naar de rustgevende beslotenheid van de poëzie als nieuwe levensmogelijkheid, wordt in dit gedicht verwoord en - voor de duur van het gedicht - verwezenlijkt. Is ‘De Molen’ het eerste gedicht dat in zijn vormgeving tot in de details van deze mogelijkheid getuigt, de erna-volgende gedichten: ‘Regen’, ‘Kinderpartij’, ‘Oinou hena stalagmon’ en ‘Cheops’ zijn, struktureel gezien, steeds hernieuwde pogingen om te realiseren wat in dit gedicht als ideaal wordt voorgesteld.

Konkluderend meen ik dan ook te kunnen stellen dat het gedicht ‘De Molen’, zowel op grond van wat hierboven is gezegd over de psychologiese aspekten, als op grond van de eerder in dit artikel genoemde kenmerken, beschouwd kan worden als ‘een verhuld symbolisties manifest’⁴⁵ waarvan als kern kan worden aangewezen: de uitdrukking en de strukturele verwerkelijking van de als ideaal geziene poëzie, nl. de rustgevende in-zich-zelf-beslotenheid van het dichterlijke Woord.

Het is echter de tragiek geweest van Leopold dat de rust, die hij zijn leven lang in de beslotenheid van de poëzie zocht, hem in en door de werkelijkheid bleef ontzegd.

43 C.G. Jung, Von den Wurzeln des Bewusstseins. Geautoriseerde vertaling: Dr. Elisabeth Camerling, Archetypen - over menselijke drijfveren, reacties en religieuze belevingen, Wassenaar 1975³, p. 168-169.

44 C.G. Jung, Mandala - Bilder aus dem Unbewussten, Olten 1977², p. 81.

45 J.D.F. van Halsema, ‘Enkele bronnen van Leopolds “Cheops”’. In: Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde, 1975, p. 50.