Spektator. Jaargang 10

[p. 3]

Liefde en dood. Bij een publicatie van Willem Kloos uit 1882.
P. Kralt

In de juli-aflevering van Astrea verschenen in 1882 twee sonnetten van Willem Kloos, getiteld Liefde en Lilith Triumphatrix.¹ De gedichten werden opnieuw gepubliceerd in De nieuwe gids van 1893 en later nogmaal in Verzen(1894), waarin ze de nummers LXXVI en LXXVII zijn. De tekst luidt als volgt.

Tinctus viola pallor amantium.

O Liefde, 's menschen moeder, bruid, en bronne

Van lied en dood, -die lijf en ziel te dwingen

Weet tot Uw wil: -o, kólk van duizelingen,

O, kuische Kupris, dartele Madonne!

De wereld wacht Uw dagen, 's werelds zonnel! -

En geen gemoed der matte stervelingen,

Dat niet naar U zich wendt, in droomend dringen,

Of t éenen purpren dronk des Levens wonne:

De bleeke rijen zien U tronend dalen,

Die voor Uw godd'lijk gloeien trillend nijgen,

Wijl oogen weenen, stormend harten kloppen:

En waar Uw geur'ge vlammenwieken droppen,

Verzwijmelt blik in blik, in zalig zwijgen,

Hoe smetloos sterfelijke zielen stralen. -

Our Lady of pain.

O, met dat marm'ren wimperpaar, waartusschen,

Geen tranen ooit op ons terneder vielen! -

O, roerloos, eeuwig fel gelaat! wij knielen

Met deinzend hoofd, waar langs Uw vlammen gudsen:

Gij ziet ons stervensziek Uw kluisters kussen,

Vorstin! die 't wee der weeke, wankle zielen

Door één meedoogend wentlen Uwer wielen

Voor eeuwig kunt in droomloos sluimren sussen: -

1 Astrea II, 1882, p.251 en 252.

[p. 4]

 

Welzalig, wien Uw heil'ge handen mengen

 

Den koelen dronk des doods, en liefdrijk reikend,

 

Den donkren kelk tot aan de lippen voeren:

 

 

 

Zij voelen 't aanschijn voor uw aêm beroeren,

 

Zoo zacht....die met een stillen lach bezwijkend,

 

Den laatsten drup als stervensgroete U plengen!

Kloos schreef over deze verzen aan Vosmaer, in een brief van 10 juli: ‘Het is een poging om de zuiver personeele lyriek te verlaten’.² Hij noemt vervolgens Dolores van Swinbrune als één van zijn inspiratiebronnen en citeert ook grote gedeelten uit dit lang gedicht. Vosmeer komt 12 juli op een en ander terug (‘Naar uw sonnetten van Astrea ben ik erg benieuwd’.), maar verdere sporen van deze verschijning ontbreken in de correspondentie.

Het was Kloos' vierde poëtische publicatie binnen een jaar. In augustus 1881 waren in Astrea zes Duitse gedichten verschenen;³ een keuze uit een voorraad van minstens veertien.⁴ De zes hebben een zelfde thematiek. In An das Sonnett en An Platen, twee opdrachtsonnetten gewijd aan bewonderd genre in vereerd voorbeeld, brengt de dichter zijn poëtica onder woorden: uit smart ontstaat de zoete melodie, op welker golven hij zich stil wiegt. De vier volgende gedichten werken die gedachte uit, vooral in haar sociale konsekwenties. In Ewiges Leben zingt de ziel de dichter voor: als mijn lippen zwijgen ‘Wird doch in Liede stets mein Schatten ringen’; in Trost houdt hij zich voor, dat juist het feit, dat hij geen wederliefde vindt, leidt tot vereeuwiging ‘im Rhythmus meiner Klagen’; in Unsterblicher Ruhm behandelt hij hetzelfde thema met verhevigd woordgebruik (‘Meer von Thränen; das trunkne Haupt’); in Rechtfertigung tenslotte veronschuldigt hij zich tegenover de christenen (!) voor zijn (overigens ondertussen zeer begripelijke) dichtertrots, Dat Kloos de inhoudelijke eenheid wilde, blijkt ook hieruit, dat de motieven in de acht andere Duitse gedichten slechts hier en daar voorkomen; de zes sonnetten zijn dus gekozen om wat ze te zeggen hebben. Daar moet echter aan toegevoegd worden, dat ze ook verreweg de beste zijn van de veertien, - pas in 1896, toen Kloos' kritisch vermogen tegenover zijn eigen producten danig verminderd was, volgde verdere openbaarmaking.⁵ Maar deze constatering tast de eerdere conclusie niet aan.

In december verscheen, ook in Astrea, de cyllus Charaxes aan Rhodopis, vier sonnetten, die samen opbloei en einde van een verhouding bezingen en beklagen. Het is een diepe liefde, die hier verbeeld wordt: de beleving is bijna religieus te noemen: de dichter vindt door de relatie innerlijke harmonie en voelt zich los van wereld en leven, voor Kloos twee aspecten van het Goddelijke.⁶ Ook bij het samenstellen van deze publicatie kon hij uit een ruimere voorraad kiezen; een analyse van de reeks maakt duidelijk hoe weloverwogen hij dit deed. In februari 1882 stonden in De Nederlandsche Spectator, het blad van Vosmaer, twee sonnetten. Deze korte reeks verhaalt eveneens begin en einde van een relatie, maar nu is de liefde minder gepassioneerd, bovendien beëindigt de dichter de verhouding en niet de ander. Het lijkt waarschijnlijk, dat deze twee gedichten gekozen zijn uit drie voor Dora Jaspers geschreven sonnetten, maar helemaal zeker is dat niet.⁷ Uit de correspondentie met Vosmaer blijkt, dat aan de publicatie nogal wat moeilijkheden vooraf gingen. Voor zijn vierde optreden wedde Kloos zich weer tot Astrea. In juli vond dat plaats met de twee al eerder genoemde gedichten.

Dit jaar van poëtische pubicaties ligt betrekkelijk geïsoleerd in Kloos' dichterlijk

2 G. Stuiveling, De briefwisseling Vosmaer-Kloos, Groningen, Batavia 1939, p. 159.

3 Voor de datering in augustus zie: J. Meijer, Jacques Perk en Willem Kloos 1881, Groningen 1972, p.19.

4 Het aantal Duitse gedichten is ongetwijfeld groter geweest; de handschriften van alle Duitse verzen, ook van de gepubliceerde, zijn verloren geraakt.

5 De nieuwe gids 1896/97, p.305 e.v.

6 Vergelijk mijn Kloos' Charaxes aan Rhodopis; Een eerste interpretatie, Ts XCV afl. 2, p.97 e.v.

7 Uit de correspondentie met Vosmaer blijkt, dat de twee gepubliceerde gedichten voor Dora Jaspers zijn. (Briefwisseling, p.96; vgl. A. Mankes-Zernike, De Dora van Willem Kloos, NTg 54, 1961, p.241 e.v.). Peter van Eeten veronderstelde, dat een derde sonnet, voorkomend op een blaadje uit het poëziealbum van Henriëtte Perk en daar gedateerd: 25 november 1881, eveneens voor Dora Jaspers geschreven is. (Een derde sonnet voor Dora?, NTg 54, 1961, p.243 e.v.). Eerder had Hubert Michaël beweerd, dat het voor Jacques Perk gedicht was. (Roeping 35, 1960, p.490). Meijer ontkent de relatie met Jacques en Dora en houdt het op Henriëtte Perk. (J. Meijer, Kanttekeningen bij een poësie-album, NTg 66, 1973, p.297 e.v.; voor deze kwestie vooral p.306,307). Vooralsnog lijkt mij aannemelijk, dat alle drie de gedichten uit een zelfde wijze van beleving van de liefde geschreven zijn. Als die veronderstelling juist is, - en een zorgvuldige analyse van de gedichten moet haar kunnen bevestigen of ontkennen, - is de precieze biografische achtergrond van weinig betekenis meer.

[p. 5]

leven. Ervoor valt de verschijning van Rhodopis, een dramatisch fragment, in mei 1880, erna, - even afgezien van het gelegenheidsgedicht In memoriam Mr. A.D. de Vries, februari 1884, - de openbaarmaking van enkele van de beroemdste Kloossonnetten, in oktober 1885. Als we letten op de data waarop de kopie werd ingestuurd, is deze tijd van publiciteitsbedrijvigheid waarschijnlijk zelfs niet langer dan een half jaar.⁸ We weten, via Verwey,⁹ en uit de nalatenschap van Hélène Swarth,¹⁰ dat Kloos doorging met dichten; we kunnen slechts raden naar zijn redenen om met publiceren te stoppen. De opheffing van Astrea, het hierboven al gesignaleerde geharrewar met De Nederlandsche Spectator,¹¹ en het feit dat Kloos middelpunt van een kring vrienden werd, - juni 1881 was de letterkundige vereniging Flanor opgericht, in december leerde hij Verwey kennen, - zullen tezamen misschien debet aan deze gang van zaken zijn geweest. Het poëtische jaar toont ons een dichter, die zorgvuldig aan zijn schrijversbeeld bouwt: vier publicaties van steeds onderling samenhangende gedichten, waarbij telkens een ander aspect van de dichterlijke verbeeldingswereld wordt onthuld: gedachten over het dichterschap, de passies van de hevige liefde, de sentimenten van een korte ontmoeting en de ideeën over liefde en dood. Het is wonderlijk te bedenken, dat deze periode samenvalt met het halve jaar waarin Kloos eerst de breuk met Perk te verwerken had, dan diens dood moest beleven, de tijd ook, waarin hij Dora Jaspers leerde kennen en de relatie met haar beëindigde, een tijd, waarin het hem vaak ‘rampzalig te moede’¹² was. Maar de dichter die naar voren treedt, is de vakman, die uiteraard van zijn eigen leven in de gedichten legt,¹³ die echter ook een zekere literaire berekening vertoont.¹⁴ Voor ons, latere onderzoekers, is het jaar bovendien nog van belang, omdat het enige zekerheid geeft omtrent de chronologie van Kloos' gedichten. De datering daarvan berust op aantekeningen van Verwey, maar deze zijn nogal aangevochten,¹⁵ hier en daar ook wel aanvechtbaar, en geven geen volledig uitsluitsel. De beschrijver van Kloos' dichterlijke ontwikkeling vindt in de vier publicaties van 1881/82 een houvast van niet te onderschatten betekenis: op deze wijze wilde in ieder geval Kloos zelf zich gelezen zien.

De twee gedichten van juli 1882 vormen een kleine cyculs; reeds een oppervlakkig onderzoek toont aan hoe nauw de sonnetten samenhangen. Kloos zocht ze niet bijeen uit een grotere voorraad, zoals hij bij de drie andere reeksen deed, maar hij dichtte het eerste met het tweede al in het hoofd en hij zetten zich aan het tweede met het oog op het eerste. Vormgelijkheid en woordovereenkomst bewijzen dat. De rijmschema's van beide gedichten zijn identiek, er wordt alleen van vrouwelijk rijm gebruik gemaakt. De sonnetten hebben alle twee een motto; het is de eerste keer dat de dicher zijn verzen daarvan voorziet. Als in Charaxes aan Rhodopis treft ons de afwisseling klassiek - modern, de bekende polen van het dramatische fragment Rhodopis, Kloos' poëtische debuut. Liefde, het sonnet met de ‘moderne’ titel, heeft als motto een citaat uit Horatius, Lilith Triumphatrix een versregel van Swinburne. Beide gedichten zijn allegorisch: een abstract gegeven wordt als persoon voorgesteld en toegesproken. De gestalten zijn vrouwelijke en Goddelijk, ze zijn geplaatst tegenover een menigte, in het enen gedicht omschreven als ‘matte stervelingen’ in het andere als ‘ weeke, wankle ziele’. ‘Droomend’ wenden de stervelingen zich naar Liefde. ‘droomloos’ laat Lilith de zielen sluimeren: van de eerste ontvangt men een ‘purpren dronk des levens’, van de tweede de ‘koelen dronk des doods’. De conclusie ligt voor de hand: in het eerste sonnet is de liefde gepersonifieerd, in het tweede de dood.

De vraag waar ik me nu in eerste instantie door wil laten leiden is: waarom bracht

8 Wanneer Kloos de Duitse sonnetten inzond, is onbekend, maar het is aannemelijk, dat dit tussen april (de breuk met Perk) en midden juli was; Charaxes aan Rhodopis zal in september, oktober opgestuurd zijn; de Dora-sonnetten ontving Vosmaer op 25 november (Briefwisseling, p.96); Liefde en Lilith Triumphatrix lagen in ieder geval voor 31 december al bij Astrea in portefeuille (Briefwisseling, p. 130).

9 M. Uyldert, Willem Kloos en de chronologie van de gedichten uit zijn jeugd, NTg 51, 1958, p. 107 e.v. en 151 e.v.

10 Peter van Eeten, Kloos en zijn sonnetten aan Hélène Swarth, NTg 54, 1961, p.289 e.v.

11 Briefwisseling p. 116 e.v. De publicatiestop is overigens ook nog wel anders te duiden. Als Liefde en Lilith Triumphatrix van 1881 zijn en sonnet III van november 1883, zoals Kloos aangeeft (Briefwisseling p.201), als bovendien de sonnetten voor Hélène Swarth alle van 1884 zijn, dan vervallen Verwey's dateringen voor 1882 en 1883/84 voor het grootste gedeelte en is er een gaping in Kloos' productie van bijna twee jaar.

12 Briefwisseling, p.94. Over deze tijd in het leven van Kloos ook: H. Michaël, NTg 54, 1961, p.74-76.

13 Briefwisseling, p. 145.

14 Een vergelijkbare situatie doet zich in 1888 voor. Naar zijn ideedoor Verwey in de steek gelaten, doet de wanhopige Kloos een poging tot zelfmoord. Daarna schrijft hij een groot aantal gedichten, die hij in twee keer naar Verwey stuurt ter plaatsing in De nieuwe gids. Hij schrijft dan o.a.: ‘Toe, doe mij toch dat ééne plezier en neem die laatste inzending op. Laat desnoods wat anders uitvallen. Ik wou zoo graag, zoo graag alles bij elkander zien [...]. Toe, doe het toch, ik zalje er dankbaarvoor zijn. Ik wou zoo graag éénmaal in mijn leven toonen dat ik een artist ben, die alles kan.’ (M. Uyldert, Dejeugd van een dichter. Uit het leven van Albert Verwey, Amsterdam 1948, p.231 ).

15 Voornamelijk door Michaël. (Roeping 35, 1960, p.489). Michaël beweert, dat de door Verwey verstrekte data zijn gebaseerd op de verschijningsdatum van de gedichten. Van Eeten bestrijdt dit (Voor de derde keer: Kloos en Perk, NTg 54, 1961, p.205 e.v.) met naar mijn mening goede argumenten. Toch valt niet te ontkennen, dat voor een aantal sonnetten de (veronderstelde) ontstaansdatum met de verschijningsdatum samenvalt, wat bij een publicist als Kloos, die bijna altijd koos uit een grotere voorraad, die steeds bewaarde en uitstelde, die altijd ‘nog wel iets had liggen’, een erg toevallige indruk maakt. Een duidelijk voorbeeld zijn de twee gedichten die hier besproken worden. Volgens de Briefwisseling moeten ze voor 31 december 1881 geschreven zijn, Verwey dateert ze niettemin in 1882. De onderzoeker van de teksten, die graag op grond van externe gegevens over een chronologie zou beschikken, blijft twijfelen.

[p. 6]

Kloos deze twee tezamen? Het antwoord daarop zal ons niet alleen veel over deze gedichten duidelijk maken, maar ook betekenis hebben voor de interpretatie van andere gedichten. In de Duitse gedichten, die waarschijnlijk van voor en na Rhodopis zijn, zijn de gedachten over leven en dood, liefde en lust, werkelijkheid en God nog vaag en oppervlakkig, de verzen verwoorden algemene romantische opvattingen, een persoonlijke visie is nauwelijks aanwezig. In Rhodopis is een poging gedaan de complexe problematiek te ordenen in drie levensbeschouwingen; die poging, hoewel niet een einde gebracht, kan zeker niet als mislukt worden beschouwd. Kloos' dichterschap manifesteert zich dus aanvankelijk als wijsgerig: de gedichten bespreken ideeëen. Deze ontwikkeling wordt dan doorkruist door het ontstaan van de ‘personele’ lyriek: de Beckering/Perk-sonnetten en die voor Dora/(Henriëtte?) bespiegelen het leven niet, maar verbeelden het, nemen er, in zoverre ze de ander willen overreden of aanklagen, zelfs deel aan. We hoeven deze gang van zaken niet te betreuren: Kloos' dichterschap bereikte in dit gere zijn grootste hoogte. Hij zelf echter waardeerde het filosofisch gedicht evenzeer als het levens gedicht en hij keerde er met de twee gedichten van juli 1882 tot terug.¹⁶ We mogen aannemen: wijzer geworden door de harde lessen van het leven; de bezinning is bevrucht door ervaring. Daarom konden deze gedichten weleens een extra belang hebben voor wie het gedachtenleven achter de vroege poëzie van Kloos wil reconstrueren.

Nu is de gedachte van de Eros Thanatos zeker geen vondst van Kloos; ze bezit een lange traditie en men treft haar sporen steeds weer aan in literatuur en leven. Diep in de geest van ieder mens moet die verbinding tussen liefde en dood ligggen. Wil men de damenvoeging van twee krachten, die ogenschijnlijk tegengesteld zijn, psychologisch verklaren, dan schijnen mij twee theorieën aannemelijk. Zwel in de liefde als in de dood geeft het individu zich op: de mens verliest zijn eigenheid en verdwijnt in een wijder verband, of, indien men dat voor de dood zo ziet: in het niets. Bij Kloos, die geloofde, dat de mens na zijn heengaan opgenomen werd in het Al, en die de liefde als Goddelijk ervoer, - d.w.z. als een harmonische en van het leven onafhankelijke kracht, - dringt deze uitleg zich als van zelf op.¹⁷ Een andere theorie zoekt de verklaring meer in de tijdgebondenheid van de gepassioneerde liefde. Soms in de totaliteit van de relatie gezien, soms beperkt tot de lichamelijke daad van liefde: na het hoogtepunt vanhet samenzijn volgt de leegte; de begeerte is verdwenen en het vacuüm ontstaan. De ‘natuur’-lijke regel, die de sexualiteit uit de dood verklaart (voor het in stand houden van de soort is door de onafwendbare dood van het individu de sexualiteit noodzakelijk), is hier omgekeerd: de liefde is nu ‘bron van dood’. Deze metafoor treffen we al aan in het eerste tweede vers van Liefde en het lijkt daarom niet overbodig de theorie bij de interpretatie in herinnering te houden.

Behalve de psychologische verklaring is uiteraard de literaire achtergrond van belang. Als de dichters van het symbolisme en van de ‘poésie décadente’ in wier tijd Kloos leefde en met wier levensgevoel hij sterke affiniteit had, inspireerde hij zich aan een door hem opnieuw geïnterpreteerde romantiek.¹⁸ Hij wist zich onafhankelijk van zijn directe Nederlandse voorgangers, maar had uitgesproken verbindingen met de vroege romantici. In zijn Inleiding bij de Gedichten van Jacques Perk noemt bij Hunt, Wordworth en Shelley; in zijn eerste sonnetten-publicatie wijst hij nasdrukkelijk von Platen als voorbeeld aan; in de correspondentie met Vosmaer gaat hij soms nog dieper in de tijd terug en rekent hij Shakespere en Vondel tot de gepassioneerde ‘modernen’.¹⁹ De romantische ideeën over liefde en dood ontstonden in de achttiende eeuw, toen, naar het woord van Huizinga, bij de elite alle levensverhoudingen op liefde en huwelijk waren betrokken.²⁰ Aan het begin staat de

16 Jos J. Gielen lanceerde een theorie, waarin hij de achteruitgang van Kloos' dichterschap verklaarde uit diens overgang naar het filosofische gedicht in de jaren negentig (NTg 36, 1943, p.145 e.v.). Geen onzinnige, maar wel een wat eenzijdige benadering van ‘het raadsel Kloos’: toen het talent nog bloeide, bleek ook het filosofische gedicht tot de artistieke mogelijkheden te behoren.

17 S. Vestdijk verklaart vanuit dit ‘zich opgeven’ zowel doodsangst als sexuele angst. (Het wezen van de angst, Den Haag Amsterdam 1968, p. 134). Het is duidelijk, dat het opgaan in het andere bij Kloos juist een positieve waarde heeft. Hij is beperkt individualist: de dichter zoekt zichzelf, maar kan zichzelf slechts vinden in de passie voor de ander. Later spitst het individualisme zich toe, dan vindt hij de volkomenheid uitsluitend in zichzelf en wordt zijn liefde voor de ander als tegenstelling tot deze ervaring gevoeld.

18 Vergelijk J.C. Brandt Corstius, Het poëtisch programma van Tachtig; Een vergelijkende studie, Amsterdam 1968. Vooral het eerste hoofdstuk. P.N. van Eyck komt in een kritiek op de dissertatie van Donkersloot (De episode van de vernieuwingonzer poëzie (1880-'94), Utrecht 1929) tot de conclusie, dat de Tachtigers geen echte romantici waren, omdat zij, in tegenstelling tot de ware romantici, hun droom wilden verwezenlijken. (Verzameld werk, deel V, Amsterdam 1962, p.159 e.v.; het artikel werd voor het eerst gepubliceerd in het tijdschrift Leiding, januari 1930).

19 Briefwisseling, p. 159 en 184. Kloos' affiniteit met de 18de eeuwer Feith, uit wiens werk hij later een bloemlezing samenstelde, is bekend.

20 J. Huizinga, Homo ludens, Haarlem 1952⁴, p.195.

[p. 7]

figuur van een andere Nederlander: Frans Hemsterhuis, Zijn filosofie, ontwikkeld in Aristée, is opmerkelijk nauw verwant aan wat Kloos in 1881, waarschijnlijk vager en minder doordacht, voor ogen stond. Voor Hemsterhuis is het hoogste bezit van de mens zijn individualiteit; deze wordt echter ook als een beperking ervaren, en daarom tracht men daaraan te ontkomen door ‘vereenzelviging met iets eindigs tijdens het leven en met het oneindige in de dood.’²¹ Men herkent in deze benadering de eerste psychologische verklaring, die ik hierboven gaf. Hemsterhuis' invloed is vooral in Duitsland groot geweest. Madame De Staël maakt in haar boek De l' Allemagne daar al gewag van; Lessing, Goethe, Herder, Wieland, Lavater, Hamann en Jacobi waardeerden hem zeer. De band tussen liefde en dood is dan ook in de preromantiek en in de romantiek en thema, dat voortdurend en in allerlei variaties aan de orde komt. Twee aspecten van de liefde bewerkstelligen dit: gedrevenheid van de geliefden en onvervulbaarheid van het verlangen. In de (pre) romantische overtuiging zijn de liefhebbende zielen voor elkaar geschapen, het toeval bij de ontmoeting wordt ontkend. De idee van de liefde op het eerste gezicht stamt dan ook uit deze tijd. De zielen worden a.h.w. tot elkaar gedreven, de hang naar de ander is niet te ontkomen en niet te negeren. De band is ook van eeuwigheid tot eeuwigheid, of, meer in overeenstemming met Hemsterhuis' filosofie, is symbool voor de vervloeiing van de ziel in het oneindige. Dat brengt liefde en dood direct tezamen en verklaart de merkwaardige voorkeur van de minnaars en minnaressen voor maanverlichte kerkhoven e.d. Enigszins anders is het verband tussen beide gegevens, als de gedrevenheid gedwarsboomd wordt door onvervulbaarheid, die doorgaans ontstaat uit maatschappelijke achtergronden: één of beide geliefden is (zijn) gehuwd, zij behoren tot een verschillende stand enz. Van Die Leiden des jungen Werthers tot Die Wahlverwantschaften dient dit motief zich aan. In het laatste boek in wel zeer geseculariseerde vorm, maar al wordt de onontkoombaarheid van de liefde hier vergeleken met een scheikundige reactie, de preromantische oorsprong van het lot van Otillie en Eduard is onmiskenbaar. Na het hevige begin komt in de romantiek zelf het thema van de Eros Thanatos ook in mildere gradaties voor: in Die Wahlverwantschaften weten Charlotte en Otto zich in hun lot te schikken; uiteindelijk is het verzwakt tot weemoed en melancholie, ‘Ich sing' und möchte weinen’ is een verzuchting van Brentano, die men wellicht als uiterste mogelijkheid tot het gegeven van de dodelijke liefde kan rekenen.

Tegen deze achtergrond moeten het optreden en de ideeën van August von Platen geplaatst worden, de dichter die Kloos in zijn eerste sonnetten-publicatie met een gedicht vereert en die hij naast de grote Engelse romantici als zijn voorbeeld zag. Von Platens invloed op Kloos' vroege sonnetten is, zowel naar inhoud als toon, onmiskenbaar, Dat hij ook invloed had op Kloos' levensvisie, vloeit uit het bovenstaande min of meer voort. Ik denk daatbij niet in de eerste plaats aan zijn homo-erotische neigingen, Kloos' publicatie van het gedicht An Platen in 1881 maakt duidelijk, dat hij zelf niet aan deze aspecten dacht.²² Van belang lijkt mij Von Platens verzet tegen de romantische tijdgeest en zijn inzet voor de volmaakte vormbeheersing; in hem verenigt zich het romantisch levensbesef met het ideaal van de klassieke vormgeving. ‘Schwermut und Sehnsucht durchziehen Platens Lyrik; er war ein subjektiver Elegiker trotz seiner klassischen Oden, Eklogen und Idyllen, seiner streng geformten und doch bezaubernd wohllautenden Venetianischen Sonette.’²³ Deze tweeeenheid is het, die zo'n grote indruk op Kloos gemaakt zal hebben; is hij zelf niet de voortdurende weifelaar tussen wat hij de Griekse en moderne levensbeschouwing noemde?²⁴ Hij gaat in zijn idealisering van de klassieke vormen niet zo ver als Von

21 J. en A. Romein, Erflaters van onze beschaving, Amsterdam 1956⁷, p.504.

22 Eerst veel later raakt hij op dit soort half verborgen aanwijzingen bedacht. Als hij in 1893 in De nieuwe gids de Duitse gedichten herdrukt, laat hij An Platen weg. Vergelijk D.A. de Graaf, Kloos' opdracht aan Platen, NTg 52, 1959, p. 155 e.v.

23 Fritz Martini, Deutsche Literaturgeschichte von den Anfängen bis zur Gegenwart, Stuttgart 1963¹², p.359.

24 Vergelijk mijn Willem Kloos en de Griekse levensbeschouwing; Een interpretatie van het Rhodopisfragment, NTg 71, 1978, p.60 e.v.

[p. 8]

Platen, maar hem zweefden wél dergelijke ideeën soms voor ogen.²⁵ En hoewel het sonnet niet echt klassiek is, doet Kloos' overgave aan deze strenge vorm eerder aan de klassieken dan aan de romantici (en de symbolisten) denken. Ook Von Platen trouwens vereerde het sonnet, dit ‘romantisches Epigramm’, zoals Von Schlegel het definieerde. Von Platens houding t.o.v. het liefde-dood thema is het beste te demonstreren aan Tristan. De liefdeservaring is in dit gedicht gesublimeerd tot een esthetische beleving: het aanschouwen van de schoonheid. Slechts de titel en een uitdrukking als ‘Schmerz der Liebe’ uit de tweede strofe herinneren aan de oorspronkelijke aard van dit gadeslaan. Overigens is ook bij Kloos het ‘zien’ vaak symbool voor de versmelting van twee zielen, maar bij hem zijn er tegelijkertijd directere uitspraken. Von Platens gedicht begint:

Wer die Schönheit angeschaut mit Augen
Ist dem Tode schon anheimgegeben.

Immers, hij deugt voor geen enkele aardse dienst meer. De smart van de liefde is eeuwig, want het verlangen wordt nooit vervuld. De minnaar verdroogt als een bron en ruikt ‘den Tod aus jeder blume’. De betekenis van het woord ‘dood’ is vrij gecompliceerd. Het is, letterlijk, het dood-zijn, in tegenstelling tot de aardse bedrijvigheid,²⁶ het is, figuurlijk, het leed om de onvervulbaarheid en het is ook de leegte van een bestaan, dat geen doel meer kent. De dood is overigens een noodzakelijk gevolg van de liefde; de vervulling van de liefde en haar eeuwigheidswaarde zijn geen elementen in Von Platens overtuiging. Men ziet de schoonheid en wordt dan onherroepelijk teruggestoten. Dat maakt Von Platens kijk op het leven vrij zwartgallig. ‘Denn eigentlich nur meine poetische Existenz interessiert mich, leben und Tod sind mir volkommen gleichgültig’, schreef hij in zijn dagboek. Zijn maatschappelijke interesse is poëtische interesse. In An Karl Theodor German schrijft hij:

O süßer Tod, der alle Menschen schrecket,
Von mir empfingst du lauter Huldigungen:
Wie hab ich brünstig oft nach dir gerungen,
Nach deinem Schlummer, welchen nichts erwecket!

De dichter huldigt de dood, omdat de ‘Kelch des Lebens’ hem smaakt als gal. Liefde en dood zijn bij Von Platen veel onlosmakelijker met elkaar verbonden dan bij Goethe. Bij hem blijft de dood een gevolg van een toevallige rangschikking der feiten, bij Von Platen moet de dood, hoe dan ook opgevat, wel volgen. Alle zoete weemoed is hem bovendien vreemd. Zodat hij tenslotte de werkelijke dood als een bevrijding uit het lege leven, dat is voor hem het leven zonder poëzie, gaat zien.

De problematiek van de sexualiteit, die in het leven van de jonge Kloos zo'n belangrijke rol speelt en in zijn (vooral dramatische) poëzie nadrukkelijk ter sprake komt, kan hier niet onvermeld blijven. Hemsterhuis had zich tegen de sexuele aspecten van de liefde gekeerd: de drift tot lichamelijke vereniging heeft met de samensmelting der zielen niets uitstaande, ja vormt er zelfs een belemmering voor. Deze visie heeft de denkbeelden over de liefde in de preromantiek op ongeëvenaarde wijze beïnvloed. In de Nederlandse literaire geschiedschrijving heeft zij bekendheid gekregen door het artikel van W.A.P. Smit, waarin hij op het proefschrift van Buynsters reageerde: in de Julia wijst Feith het sexuele in de omgang tussen man en vrouw niet af.²⁷ Het lijkt mij, dat Smit zijn stelling voldoende waar heeft kunnen maken, maar dat kan de mening over de preromantische liefde in zijn algemeenheid

25 Briefwisseling, p. 159.

26 Von Platen was, anders dan Kloos, politiek en maatschappelijk geïnteresseerd. Zijn Polenlieder, een cyclus van dertien gedichten, direct tegen de tsaar en indirect tegen alle tyrannie gericht, zijn beroemd.

27 W.A.P. Smit, Rhijnvis Feith en de liefde van Julia. In: Twaalf studies, Zwolle 1968 p. 112 e.v.

[p. 9]

toch niet wijzigen. Zowel in het leven als in de literatuur wemelt het van verhoudingen, die ‘zuiver’ platonisch zijn, - al zal in het leven toch altijd wel een erotische ondertoon aanwezig zijn geweest. Hemsterhuis zelf had zo'n relatie met de veel jongere prinses Gallitzin, vrouw van de tijdelijke gezant van Rusland in Den Haag. Voor de literatuur kan ik met de merkwaardige roman Woldemar van Jacobi volstaan.²⁸ Woldemar en Henriëtte zijn door zieleliefde met elkaar verbonden, hij huwt echter haar vriendin, omdat hij lichamelijk contact met Henriëtte als bloedschande ervaart. Belangrijke figuren als Lessing en Jean Paul staan geheel in deze traditie. Er zijn echter ook andere tendenzen, die later meer de boventoon gaan voeren. Voor Von Humboldt zijn in de echte liefde zinnelijke, morele en esthetische elementen verenigd; Goethe meent dat de zinnelijke verliefdheid in de liefde een geestelijke wending neemt, maar dat, omgekeerd, de geestelijke band zinnelijk verlangen voortbrengt. In het algemeen kan men zeggen, dat in Duitsland de visie op de sexualiteit iets ‘vrijer’ was dan in Frankrijk. Daar heeft men, waarschijnlijk uit reactie op de losse zeden van de 18de eeuw, een streng dualistische instelling; Madame De Staël verwijt de Duitse vrouwen hun zedeloosheid. De Duitse geest schijnt mij artistiek het vruchtbaarst: hier treffen we de verbeeldingen, waarin zinnelijkheid, religiositeit, creativiteit, verlangen en onvervulbaarheid in één tafereel geboden worden: van Novalis' diepzinnige sprookjes tot het zangerige gedichtje van Heine, waarin hij het beeld van onze lieve vrouwe met dat van de geliefde vergelijkt.

Es schweben Blumen und Englein
um unsere liebe Frau;
die Augen, die Lippen, die Wänglein,
die gleichen der Liebsten genau.

Hiermee is, dacht ik, het algemene kader, waarin wij de twee gedichten van Kloos moeten plaatsen, voldoende geschetst.²⁹ Er is echter, behalve deze wijde context, een engere; díe namelijk, die door de gedichten zelf aangegeven wordt. Deze heeft Kloos' schepping van de dodelijke liefde en de liefelijke dood op directe wijze beïnvloed. Dat is in de eerste plaats Lilith, gedicht in drie zangen van Marcellus Emants, verschenen in 1879 en door Kloos in datzelfde jaar besproken; hij verwijst ernaar in de titel van zijn tweede sonnet. Daarnaast moet Dolores, een hymne van Swinburne, genoemd worden.³⁰ Zoals gezegd refereert Kloos aan dit gedicht in een brief aan Vosmaer. ‘Op het laatste is niet zonder invloed gebleven, de heerlijke hymne aan “Dolores”, in het eerste deel van Swinburne's Poems and Ballads. Kent u die? Sinds drie à vier jaren vereer ik het als een van de zooveel wonderen der wereld’.³¹ In de tekst duidt Kloos de relatie aan d.m.v. het motto ‘Our lady of Pain’, een refreinregel, die iedere oneven strofe van het lange gedicht afsluit. Emants' Lilith is een allegorie. Lilith ligt in ‘zaal'gen sluimer’, zonder dromen, op het wolkendons; ze wordt door Jehova wakker gekust en verheven tot hemelkoningin. Hij verwekt Adam bij haar, maar verstoot haar dan; op aarde baart zij haar zoon. Deze, rondgaand, ontdekt haar, begeert haar, en zij spoort hem aan wraak voor haar te nemen. Vol verachting, omdat hij niet voor haar krenking in woede ontsteekt, verdwijnt ze. Ze wil dan, in Adam, Jehova treffen. God, die haar plan wil verhinderen, verheft haar weer, om bij haar een metgezellin voor Adam te verwekken, zodat een reine liefde in hun harten kan ontkiemen. Lilith keert uit vrije wil naar de aarde terug, baart Eva, en hoopt dat door háar Adam in het verderf gestort wordt. Dat mislukt aanvankelijk, maar ze maakt Eva jaloers, ze zegt haar namelijk, dat Adam slechts háar, Lilith, liefheeft. Eva verleidt Adam: Liliths doel is bereikt. Het paradijs is voor

28 Vergelijk voor deze roman en de opvattingen van Jacobi, Lessing, Jean Paul en vele anderen: Paul Kluckhohn, Die Auffassung der Liebe in der Literatur des 18. Jahrhunderts und in der deutschen Romantik, Halle a.S. 1922. Voor het hier behandelde is vooral het vijfde hoofdstuk van belang.

29 Ik ben er bij deze schets vanuit gegaan, dat de zinvolste context voor de jonge Kloos de Engelse en Duitse romantiek is. De Franse dichters kwamen naar mijn indruk eerst later in zijn gezichtskring. Ik heb hier voornamelijk over de Duitse dichters gesproken, omdat in het vervolg, door de uitvoerige behandeling van Swinburne's Dolores, de Engelse invloed uitgebreid ter sprake zal komen.

30 Algeron Swinburne, Poems and Ballads, London 1866, p.178-195.

31 Kloos spreekt van het ‘eerste deel’. De ‘second series’ verscheen in 1878, de ‘third series’ in 1889.

[p. 10]

eeuwig in de nacht der diepte onttogen en in de harten van de mensen heerst nog slechts ‘een leêg verlangen naar des levens einde.’ Het gedicht is een duidelijke veroordeling van de sexuele drift, die als dé kwade kracht in het menselijk leven gezien wordt: ze veroorzaakt lijden en dood, - de dood van het lege leven zonder ander verlangen dan dat naar het einde. Heerszucht, hebzucht, honger en dorst zijn de vier zusters van Lilith.

Ondanks het enthousiasme van Kloos voor het gedicht van Swinburne is de invloed ervan op de publicatie die wij hier bespreken veel geringer dan die van Emants' gedicht. In vijfenvijftig strofen, paradox na paradox, spreekt de dichter Dolores, ‘daughter of Death and Priapus’, aan. Deze ‘mystical rose of the mire’ is de eeuwige wellustige gestalte, die haar aanbidders zondige dromen en onmogelijke pijnen schenkt. Zij is wat Praz ‘the synthetic Fatal Woman’ noemt, ‘who was successively incarnate in all ages and all lands, an archetype which united in itself all forms of seduction, all vices, and all delights.’³² Haar verhouding tot de dood is tegengesteld aan die van Lillith: Lilith veroorzaakt de dood, Dolores is haar dochter: dat is een beeld voor de ‘natuur’-lijke regel, die ik eerder formuleerde, maar dat kan ook betekenen, dat het fatalistische besef van de onafwendbare dood de mens in de vergetelheid van de wellust doet vluchten. Daarom is het zingenot bij Swinburne, in tegenstelling tot Emants, een positieve kracht. De dichter vraagt Dolores hem een plaats te geven in de stoet van haar minnaars. Hij herinnert aan de klassieke keizertijd, ‘When, a goddess, the pulse of thy passion / Smote kings as they revelled in Rome.’ Nu vereert men ‘The gods that constrain us and curse’, waardoor onze levens en verlangens niet langer één zijn. Maar de dichter smeekt: ‘Ah, forgive us our virtues, forgive us’ en het gedicht eindigt met een reeks verzuchtingen, omdat we vrezen ‘To praise thee with timorous breath,/O mistress and mother of pleasure,/The one thing as certain as death.’

Ervan uit gaande, dat Kloos inderdaad voor een deel zijn inspiratie aan deze beide gedichten dankte, kunnen we de eerder gestelde vraag toespitsen: hoe liggen verschillen en overeenkomsten t.a.v. de Eros Thanatos tussen Emants en Swinburne en Kloos? En, in het verlengde daarvan, hoe staat Kloos in de romantische traditie, hoe is, preciezer gezegd, zijn verhouding tot Von Platen in dezen? Een kwestie die zich dan direct voordoet, is die van de verhouding tussen Liefde en Lilith. Bij Swinburne en Emants is sprake van één figuur, bij Kloos van twee. Zijn die twee geheel onafhankelijk van elkaar?, zijn ze misschien verwant?, zijn ze in feite niet identiek?, - vragen waarop een antwoord noodzakelijk lijkt voor een juist begrip van deze poëzie. Vat men de gedichten in één overzicht samen, dan krijgt men dit beeld: er zijn twee gestalten, Liefde en Lilith, beiden geplaatst tegenover mensen, voor wie ze als een soort verlosser optreden. Hier blijkt dus al direct een zekere overeenkomst. Let men op details en plaatst men de sonnetten in die hierboven aangegeven context van Lilith en Dolores, dan levert dat opmerkelijke gelijkenissen en verstrengelingen op. De dichter noemt Liefde ‘bronne van dood’, de Dood reikt haar dronk ‘liefdrijk’. Liefde en Lilith heben gelijke attributen: de beker en de vlammen. De Dood beroert het aangezicht van de mensen met haar adem: is dat sinds Genesis I niet juist het levenschenkend teken?, - trouwens van Liefde wordt gezegd, dat haar vlammenwieken ‘geurig’ zijn. De effecten op de menigte passen ook bij elkaar: het nijgen bij de één, het knielen bij de ander, hier het ‘zalig zwijgen’, daar ‘een stillen lach’, en tenslotte, contrasterend, het ‘droomen’ van sonnet één en het ‘droomloos’ van sonnet twee. Dit alles suggereert een nauwe verwantschap tussen de twee figuren; beslist frappant is de vermenging als men Swinburne en vooral Emants in de be-

32 Mario Praz, The Romantic Agony, London 1970², p.219, 220. Praz wijst dit type aan bij Gautier en Flaubert. De figuur kreeg haar definitieve vorm in La tentation de Saint Antoine, en wel in de koningin van Scheba, maar haar ‘most complete form’ vond deze gestalte volgens Praz bij Swinburne.

[p. 11]

schouwing betrekt. Zo blijkt Liefde allerlei Lilith-eigenschappen te hebben. In de eerste twee verzen staan vier karakteristieken: Liefde is ‘'s menschen moeder’, ‘'s menschen bruid’, ‘bronne van lied’ en ‘bronne van dood’. Dit zijn stuk voor stuk typeringen die ook Emant's voorstelling van Lilith voorkomen. Lilith is daar de moeder van Adam en Eva, zij is de minnares naar wier gunsten Adam vergeefs dingt,³³ zij lokt Adam met een lied en zij verleidt Eva tot de daad van de lichamelijke vereniging en daarmee tot haar en Adams dood.³⁴ Ook Swinburne noemt Dolores ‘my sister, my spouse, and my mother’. In de tweede gedicht van Kloos, waarin de dood gepersonifieerd wordt, komen merkwaardigerwijze geen Lilith-karakteristieken voor, maar juist deze gestalte wordt Lilith genoemd, en juist in dit gedicht wordt via het motto naar Dolores verwezen, deze vorstin van de passie. Dat is natuurlijk niet toevallig: door titel en motto wilde Kloos aangeven, dat de figuur van de dood trekken heeft, die aan de gestalte van de liefde doen denken.

Liefde en Lilith zijn zeer verwante figuren, tweelingzusters, die in hun verschijning en optreden een opvallende gelijkenis vertonen, - dát moet de conclusie uit de vorige alinea zijn. De voorstelling is overigens niet uniek. We treffen haar bijvoorbeeld ook aan bij Baudelaire in zijn Les deux bonnes soeurs, met het haast vanzelfsprekende verschil, dat de liefde bij de Fransman alle lieflijkheid, die ze bij Kloos heeft, mist, en veel meer de trekken van Swinburne's Dolores vertoont.

La Débauche et la Mort sont deux aimables filles.

Praz wijst erop, dat het beeld zelfs veel stringenter vormen kan krijgen. ‘In fact, to such an extent were Beauty and Death looked upon as sisters by the Romantics that they became fused into a sort of two-faced herm, filled with corruption and melancholy [...].³⁵ Liefde en Lilith Triumphatrix zijn allegorische gedichten. Omdat het doel van dit artikel de levensbeschouwelijke interpretatie is, is de vaststelling van de verwantschap niet meer dan een eerste schrede. Kloos zelf maakt in zijn bespreking Lilith en De Gids³⁶ enige algemene opmerkingen over de allegorie. Hij onderscheidt gedachte en voorstelling. ‘Indien in beide gevallen de inhoud volkomen opging in den vorm, zonder eenige rest, zou het werk volmaakt te noemen zijn.’ Die volmaaktheid is echter een (te) hoge eis en we zien dan ook meestal, dat óf de dichter zijn gedachtensysteem te veel volgt, waardoor de voorstelling gewrongen is, óf de voorstelling alle aandacht geeft, waardoor in het filosofische systeem allerlei merkwaardigheden en inkonsekwenties kunnen optreden. Houden we ons aan de door Kloos voorgestelde terminologie, dan kunnen we het nadere doel van het onderzoek zó formuleren: de vastgestelde verwantschap in de voorstelling (poëzie) staat voor een overeenkomst tussen beide begrippen in de gedachte (allegorie); hoe is deze? Daarvoor is een nadere analyse van de figuren noodzakelijk.

De visueel opgeroepen gestalte van Liefde is die van een godin die tronend daalt: een bijbels beeld dat doet denken aan de voorstelling van de wederkomende Christus en dat antithetisch staat ten opzichte van de uit hemel verstoten Lilith. De attributen van Liefde zijn beker en vlammen. De beker is zeker bijbels, de ‘dronk des levens’ herinnert aan de liturgie van het avondmaal; de vlammen vertegenwoordigen het eeuwenoude, algemene symbool van het vuur, dat enerzijds loutert en geneest en daarom een hogere vorm van leven kan verbeelden, anderzijds vernietigt en daarom alle oordeel en straf kan representeren. In dit gedicht van Kloos betekenen beker en vuur beide de essentie van het bestaan, ze staan voor de belevenissen die aan de mens de zin van zijn leven openbaren, die het eeuwige in het vergankelijke raken. De

33 Het woord ‘bruid’ is op Lilith moeilijk toepasbaar; maar Eva is bij Emants het evenbeeld van Lilith, al is zij licht, terwijl haar moeder donker is. Eva kan men terecht de bruid van Adam noemen.

34 Emants omschrijft de situatie aldus: ‘Hij zijgt aan haar boezem, dan.../ Valt op hun hoofden, uit demon-hand,/ Een regen neêr van donk're violieren,/ De geur'ge bloemen aan den dood gewijd.’

35 Praz, Agony, p.31.

36 De Nederlandsche Spectator, 20 december 1879, p.408.

[p. 12]

vlammen trof Kloos ook aan bij Emants, bij wie Lilith ‘het vlammen-zwaard der wellust’ hanteert, en natuurlijk bij Swinburne, wiens gedicht soms in lichter laaie staat, maar het typeert de Tachtiger, dat hij het beeld in deze betekenis eerst toepast in het tweede gedicht, waarin hij de dood personifieert. Daar ‘gudsen’ de vlammen, hier ‘droppen’ de vlammenwieken, daar knielt de menigte dan ook ‘met deinzend hoofd’, hier nijgt men voor het Goddelijk gloeien. Natuurlijk is de liefde voor Kloos hartstocht en passie, maar toch zo goed als zonder de lichamelijke gedrevenheid: de felheid daarvan, die in het vlammen-beeld van Emants en Swinburne meespeelt, mist hij. Bij hem is het symbool, als hij het op de liefde betrekt, mild en zacht.

Behalve attributen noemt de dichter ook enkele karakteristieken van Liefde; sommige daarvan schijnen vooral betrekking op de mensheid te hebben (de Liefde is 's mensen moeder en bruid, ze is 's werelds zonne), andere zijn meer gericht op de enkeling (de Liefde is bron van lied en dood, kolk van duizelingen, ze dwingt lijf en ziel). Maar werkt men de betekenis van de beelden uit, dan blijkt de verhouding van Liefde tot het individu in deze typeringen te overheersen. Ik behandel nu enkele van deze eigenschappen. De drie eerst genoemde metaforen preluderen op het eind van het sonnet: 't verzwijmelen, zalig zwijgen en smetloos stralen; ze staan voor de bescherming, koestering en bevrijding die de mens in en door de liefde ondervindt. Maar met deze uitleg is de betekenis niet uitgeput. De liefde is ‘'s menschen moeder’ (een beeld dat we ook vinden bij Emants, Swinburne èn later bij Kloos in diens Sappho) wil zeggen, dat de mensheid haar ontstaan en voortbestaan aan de Liefde dankt, wil bovendien uitdrukken, dat de liefde in het leven van ieder mens de oorsprong van het eigenlijke leven (Kloos zou spellen: Leven) is: de ervaringen, die de mens van de zin van het bestaan doordringen. Bij Emants gaat het uitsluitend om de eerste betekenis, bij Kloos overheerst de tweede. De Liefde is ‘'s menschen bruid’, bij Emants wil dat zeggen: door de liefde is de mens creatief, - een sporadische vergeestelijking in deze streng lichamelijke opvatting van de liefde, - bij Swinburne blijft de betekenis vaag,³⁷ bij Kloos speelt het creatieve element wel mee (Liefde is immers ook ‘bronne van lied’), maar is het completerende aspect belangrijker: man èn vrouw (vriend) zijn samen mens. Zodat we het met de eigen woorden van de Tachtigers zó kunnen formuleren: de liefde is ‘de oorzaak en het middel en het wezen’ van alle Leven.³⁸ Dat zij ook ‘bronne van dood’ is, houdt voor Emants de onafwendbare leegte na de coïtus in, voor Kloos betekent het ongetwijfeld, dat met het ontstaan van het ‘Leven’ de terugval in het leven direct gegeven is. De Liefde dwingt ‘lijf en ziel’: zie hier een summiere aanduiding van het lichamelijke facet, bij Emants en Swinburne zo belangrijk, bij Kloos dus niet helemaal vergeten; het keert nog terug in de twee paradoxen van het vierde vers. Door deze zinspelingen is Liefde overigens zo goed als uniek binnen Kloos' allervroegste sonnetten, waarin slechts een enkele keer een kus vermeld wordt. Voor hem is de liefde een kracht van en voor de ziel: ‘een kolk van duizelingen’. De liefde wekt tegengestelde gevoelens op, die niettemin één middelpunt hebben, d.w.z. in al hun hevigheid toch weer één zijn en daardoor juist zingevend aan het leven. Vooral in het sonnet Licht (1881) krijgt dit aspect veel aandacht. Het beeld is typisch voor Kloos, ontbreekt bij Emants en Swinburne, en markeert daardoor de eigen betekenis die de liefde voor Kloos heeft. Men zou zijn ideeën als volgt kunnen samenvatten: door de liefde dringt de mens door tot het wezen van het bestaan, d.i. beleeft hij in zichzelf de eenheid der tegendelen: de liefde zou daardoor absuluut verlossend kunnen werken, ware het niet, dat ze eindig is.

De figuur, die de dood verbeeldt, is opgebouwd met behulp van allerlei mythologi-

37 Zoals in feite veel in deze hymne; ze is in Kloos' terminologie een gedicht met een imponerende voorstelling en een weinig doordachte allegorie.

38 In de Inleiding tot Jacques Perks Gedichten heet het: ‘Fantasie is de oorzaak en het middel en het wezen van alle poëzie.’

[p. 13]

sche elementen. Naam, uiterlijk, eigenschappen en attributen zijn van her en der bijeengebracht en op een naar mijn idee indrukwekkende manier tot één gestalte herschapen. Wellicht doelde Kloos o.a. hierop, toen hij schreef, dat Swinburne's Dolores op dit gedicht ‘niet zonder invloed’ was gebleven: deze godin/minnares is op een ongeveer gelijke wijze getekend. Kloos' figuur herinnert aan Lilith, Dolores, Medusa, Moira, Dionysos. Van Lilith heeft ze de naam en misschien de kluisters, waarvan in het vijfde vers sprake is,³⁹ - maar dat beeld is zo algemeen, dat men niet direct aan ontlening hoeft te denken. Lilith is bij Emants de dodelijke wellust, bij Kloos moet de naamgeving betekenen, dat de dood, die noodzakelijk op de liefde volgt, dezelfde verlossende kracht heeft. Als Dolores wordt de dood ‘Our Lady of Pain’ genoemd: dat geeft wellicht de fataliteit aan, dezelfde onafwendbaarheid die uit de toevoeging ‘Triumphatrix’ in de titel blijkt. Als Kloos in zijn brief aan Vosmaer uit Dolores citeert, zijn het o.a deze regels: ‘For the crown of our life, as it closes,/ Is darkness, the fruit thereof dust,/ No thorns go as deep as a rose's,/ And love is more cruel than lust’. Door de dood ‘Our Lady of Pain’ te noemen, duidde Kloos bovendien aan, dat zij even wreed als de liefde is: de liefde verwondt, de dood neemt weg. Het slachtoffer is overigens zelf-offer, want de wrede behandeling wordt fel begeerd. Aan Medusa herinneren de eerste drie verzen van het gedicht: het beeld is vooral hierom interessant, omdat Kloos in het sonnet Medusa uit Charaxes aan Rhodopis de gelíefde met deze godin vergelijkt en daarin tot een zelfde soort karakteristiek komt: ‘[...] Omdat gij zuiver ziel zijt, uit die streken,/ Waar nooit een traan om menschenjammren viel’. Ook hier dus weer de verbinding van dood en liefde, waarvan de betekenis het duidelijkst tot uiting komt in de paradox ‘roerloos, eeuwig fel gelaat’: de geliefde is koud als de dood in haar afwijzing, de dood is fel als de liefde in het hartstochtelijk verlangen, dat zij kan opwekken. Bij het beeld van Medusa horen de gudsende vlammen, die hier, anders dan bij de tekening van de liefde, symbool zijn van de vernietiging. De passie, die er mee door verzinnebeeld wordt, en die uiteraard ook al meespeelde in de voorstelling van de dood als Lilith en Dolores, krijgt nog een extra accent door de Dionysos-voorstelling, aan wie de stervelingen ‘Den laatsten drup’ plengen. Deze hevigheid van gevoelens maakt al duidelijk, dat Kloos de lichamelijke dood bedoelt, want de figuurlijke betekenis is juist het lege leven, het ontbreken van alle gevoel, de schijnvertoning van de dagelijkse werkelijkheid. Die bedoeling blijkt overduidelijk uit de gelijkenis met Klotho, de spinster van de drie Moiren.⁴⁰ Dat het wentelen van de wielen ‘meedoogend’ heet, is een typische Kloos-variant, die het beeld reliëf moet geven. Bij Emants is de dood figuurlijk, metafoor voor het verwachtingsloze leven, bij Kloos is ze letterlijk, niet alleen Lilith, ook Moira. Daardoor is de dood bij Emants, als de liefde, een negatief verschijnsel, terwijl ze bij Kloos een positieve kracht is. Bij Emants zijn wellust en dood één, verbeeld in één gestalte, bij Kloos zijn liefde en dood twee, verschijnend in twee figuren. Op die positieve waardering wijzen ook gegevens als ‘dronk des doods’ en ‘door uw aêm beroeren’. Natuurlijk kan men bij het eerste aan de gifbeker denken, maar men kan de beide gegevens ook als bijbelse beelden zien, die, paradoxaal, die kracht van de dood symboliseren: zoals de avondmaalsbeker juist het leven schenkt en de adem van Jehova Adam tot leven bracht. Kloos' opvattingen komen hierop neer: de dood betekent de vernietiging van het leven, maar, omdat het leven negatief ervaren wordt, krijgt die vernietiging het karakter van verlossing; in dit opzicht gelijkt de dood op de liefde, vandaar ook, dat men met een zekere hartstocht naar haar kan verlangen.

Het eigene van Kloos in de tekening van de beide figuren, - en samenhangend daar-

39 Lilith wil daar de heerschappij op aarde. Ze voegt de aardse verschijnselen toe: ‘Reeds ligt de keten om uw aller hals.’

40 De Moiren zijn bij de oude Grieken de ‘schikgodinnen’. Zij heten Klotho, Lachesis en Atropos. De eerste vormt de levensdraad, de tweede geleidt hem en de derde knipt hem af.

[p. 14]

mee: zijn visie op wat zij representeren, - lijkt mij de lieflijkheid van beide gestalten. De liefde mist alle wrede trekken, die in de romantische traditie toch zo opvallend zijn en die de Tachtiger zeker bij Shelley aangetroffen had en misschien bij Baudelaire. Praz noemt de Franse dichter ‘the poet in whom the Romantic Muse distilled her most subtle poisons.’⁴¹ Kloos had deze ervaringen wel: in één van zijn Perk-sonnetten schildert hij de geliefde als Medusa, zoals we zagen. Maar nu hij zich bezint op de liefde, is dit alles verzacht. Natuurlijk: de liefde is ‘bronne van dood’, maar de verschrikking, het monsterlijke, de wreedheid is haar vreemd. Wellicht hangt dit samen met zijn liefdesbeleven met Dora Jaspers, een analyse van de Dora-gedichten zal hierover waarschijnlijk meer klaarheid verschaffen. De figuur van de dood is met fellere kleuren neergezet: de zinspelingen op Lilith, Dolores en Medusa geven haar een hartstochtelijker en wreder karakter dan de liefde had. Maar na het eerste kwatrijn komt in dit beeld al een wending, woorden als ‘meedoogend’, ‘heil'ge’ en ‘liefdrijk’ bepalen dan de verschijning. Ongetwijfeld kan men in de gestalte van de dood het type van de fatale vrouw herkennen, ‘la belle dame sans merci’. Praz onderscheidt in de romantische traditie twee categorieën: de boosaardige en de zachtaardige.⁴² Kloos' Lilith behoort ondanks haar naam tot het tweede type; als Velléda (uit Les Martyrs van Chateaubriand) en Salammbô (uit Flauberts gelijknamige roman) zijn haar bedoelingen niet duivels: zij beoogt niet het verderf van haar slachtoffers, zoals Emants Lilith dat doet. Toch verschilt zij op een essentieel punt van bijvoorbeeld Salammbô. De dochter van Hamilcar is passief, zij voert de barbaar Mâtho haars ondanks tot de ondergang, zij is in feite een speelbal in de handen van de priester van de maangodin. Kloos' Lilith, hoe meedogend, weet wat zij wil. Lieflijk in vergelijking met al haar kwaadaardige zusters uit de romantische literatuur, draagt ze haar naam toch niet om niets.

De analyse van de beide figuren heeft hier en daar al tot opmerkingen over hun tegenspelers gevoerd. Ik wil me nu wat directer met hen bezighouden. We spreken dan over de ‘matte stervelingen’ zoals ze in het eerste, en de ‘weeke, wankle zielen’ zoals ze in het tweede sonnet heten. De adjectieven schilderen duidelijk genoeg Kloos' visie op het menselijk leven. Voor Kloos is de ‘wereld’ (een leidmotief in zijn poëzie, dat we het beste kunnen omschrijven met: de samenleving) mediocre; hij onderscheidt later ook wel tussen ‘leven’ en ‘Leven’ en kan dan niet genoeg duidelijk maken hoe hij het ‘leven’ veracht. Welnu, voor deze ‘wereld’ ziet hij één verlossing: de liefde. Door deze kracht raakt de enkeling bevrijd uit de alledaagsheid: de ‘bleeke rijen’ worden stralende zielen. Maar, ervaring heeft hem zo wijs gemaakt, al is de liefde dan welhaast goddelijk, zij duurt niet, zij heeft de kiem van de dood in zich. Anders dan Emants, die daarom de lichamelijke liefde veroordeelde, dacht Kloos vanuit dit punt door en werd voor hem de dood het tweede verlossingsgeven. Lilith triumphatrix. Over wie? Over de liefde, die ook aan haar niet ontkomt. Lilith als de kwade demon, die alles vernietigt. Maar Lilith is toch ook de liefde zelf, heeft dezelfde verlossende kracht. ‘Lilith = Dolores’, schreef hij Vosmaer. Dolores = Our lady of pain; maar die smart is aangenaam, de minnaars smeken Dolores haar martelingen af. Op die manier is de dood niet alleen maar het ‘lege leven’ maar is ze de echte, de lichamelijke dood, die evenals de liefde dat deed, van het middelmatige, vlakke leven bevrijd: de purperen dronk des levens en de koele dronk des doods schelen in hun uitwerking niet zo veel.

Bovendien, al ervaart Kloos de ‘wereld’, het samen-‘leven’ van de anderen als mediocre, eigen leven ervaart hij vooral benauwend: het is ‘eenzaam zoekend zwerven’⁴³ in een bestaan, dat weinig houvast biedt, dat voortdurend confronteert

41 Praz, Agony, p.40.

42 Praz, Agony, p.201.

43 Madonna, een Dora-sonnet, 1881.

[p. 15]

met andere verschijnselen, dat wisselt en warrelt. Ook daarvan verlost de liefde, want ze schenkt harmonie, evenwicht in tegenstellingen.⁴⁴ Kloos had de liefde gekend, hij rekende zich zeker niet tot de ‘bleeke rijen’, de dichter blijft buiten de situatie van het eerste sonnet. Maar, eenmaal verlaten, worden de ‘stralende’ zielen ‘week en wankel’ en die verwarring kent de dichter zelf ook. Vandaar dat hij in dit gedicht, in tegenstelling tot het eerste, van ‘wij’ en ‘ons’ spreekt. Voor deze stervelingen lijkt slechts een laatste verlossing mogelijk: die van de goede dood.

Hoe Kloos zijn twee voorbeelden verwerkte tot een eigen visie, is inmiddels wel duidelijk. Bij Emants gaat het om de lichamelijke liefde, die een figuurlijke dood veroorzaakt; bij Swinburne is de natuurlijke dood reden voor een leven van vrij zingenot; Kloos zoekt vanwege de eindigheid van de geestelijke liefde de uiteindelijke verlossing in de echte dood. Rond deze centrale gedachten spelen noties als fataliteit, hartstocht en begeerde smart, verbeeld in allerlei attributen. Kloos ontleent hier en daar, maar past steeds alles in zijn eigen voorstelling, zodat voortdurend verschuiving, versmalling of verbreding van de betekenis der symbolen ontstaat. In de wijdere context van de romantische traditie, zoals ik die in het begin van dit artikel schetste, komen Kloos' ideeën zo goed als overeen met die van Von Platen. Bij de Nederlandse dichter is de sublimering van de liefde niet zo ver doorgevoerd als bij de Duitser en ook is de voorstelling van de dood bij hem aanmerkelijk positiever. Maar bij beiden is de dood een verlossing uit het dorre leven, waarin de dichter na de liefdesbeleving terugvalt.

De mate waarin liefde en dood verlossing kunnen zijn, wordt in de sonnetten summier aangegeven. De dronk van de liefde is purper, d.i. liefde doet de mens de essentie van het leven ervaren, dát waar het in het bestaan om gaat; de dronk van de dood is koel, daaraan ontbreekt niet alleen het eigenlijke van het leven, daaraan ontbreekt het leven zelf. Twee andere woorden, die in deze gedichten vallen en die ons wat meer houvast geven, omdat ze ook in Kloos' overige poëzie voorkomen en dus de mogelijkheid tot vergelijken bieden, zijn ‘droomen’ en ‘droomloos’. Al vroeg komt bij Kloos de dubbele betekenis van het woord ‘droom’ voor. Het leven is een droom, zegt Mylitta, één van de centrale figuren uit het dramatische fragment Rhodopis, en ze bedoelt daarmee, dat het leven onkenbaar is, dat we niet weten wat doel en zin ervan is, dat het opgaat in ‘woest gewoel’, zonder dat ons de betekenis duidelijk wordt. Nog in 1885 heet het: heel dit leven is een wondre, bange, ontzetbre droom. Daartegenover zegt één van de Duitse gedichten al van God, dat hij ‘träumerich’ zichzelf spiegelt: aanduiding van één van de essentiële trekken van het Goddelijke: het zichzelf genoeg zijn. De andere Goddelijke eigenschap, de harmonie der tegendelen, treffen we aan in het tweede Dora-sonnet Sterfelijke sterren van 1881: de ogen van de geliefde, die de sterren zeer gelijken en die ‘traan en lach en lust en leed’ verenen, dromen onwetend. In het derde Dora-sonnet verlaat de dichter de geliefde omwille van de Muze, die hij eens ten voeten viel, niet wetend waar zijn dromen vlogen. En in het gedicht uit 1885, waarin het leven een ‘ontzetbre droom’ wordt genoemd, heet het: ‘Maar in dien droom een droom vol licht en zangen,/ Mijn droom’. De droom is in al deze citaten teken van het Goddelijke, zover dat hier op aarde bereikbaar is: het is de schijn der eeuwige schoonheid,⁴⁵ ontmoetbaar in geliefde en kunst.

Vanuit deze twee betekenissen van het motief moeten we m.i. het ‘droomend’ en ‘droomloos’ van Liefde en Lilith Triumphatrix verklaren. Het gemoed van de sterveling dringt zich dromend tot de liefde: het zoekt in haar de vonk van het goddelijke, de harmonie, het zichzelf genoeg zijn, los van het wisselend leven. Lilith sust de

44 Dit aspect van de liefde is vooral onderwerp van Charaxes aan Rhodopis.

45 Opnieuw: Madonna, 1881.

[p. 16]

wankele zielen in droomloos sluimeren: verlost hen van de bange droom, die het leven is, dat woest gewoel waarin geen houvast gevonden wordt.

Deze droomopvatting van Kloos gaat voor een deel terug op de Platonische visie op het leven. Meijer heeft dat al aannemelijk gemaakt.⁴⁶ De wereld van de verschijnselen is volgens Plato slechts een afschaduwing van de wereld der ideeën. Dit aardse leven, dat zich in de zinnelijke wereld voltrekt, is daarom niet echt, is a.h.w. een droomtoestand: dat is wat Kloos de ‘ontzetbre droom’ noemt. Maar de onsterfelijke ziel heeft herinneringen aan het vroegere bestaan, die herinnering (anamnesis) is de droom ‘vollicht en zangen’. Nogmaals, deze interpretatie is niet onaannemelijk, Kloos' connecties met Chap van Deventer, die later in De nieuwe gids Plato zal becommentariëren, zijn interesse in de filosofische studies van Bolland, zijn voorkeur voor de wijsbegeerte van Berkeley, bevestigen alle Meijers zienswijze. Maar het woordspel met het woord ‘droom’ wijst toch ook in een andere richting. Al herhaaldelijk is er in deze studie op gewezen, dat voor Kloos de liefde verlossing is, omdat zij harmonie betekent. Kloos leed aan de veelheid en wisseling van de verschijnselen der werkelijkheid; hij voelde zich niet opgenomen in de wereld, was er geen deel van. Dat is het tragische levensbesef, het fundamentele dualisme, dat de basis is van iedere romantische levensvisie. De grote romantici waardeerden de droom, omdat ze dit dualisme opheft. Wat men buiten zich waarneemt, wordt in de droom deel van zichzelf: de scheiding tussen object en subject is opgeheven en er ontstaat een alles omvattende eenheid. Vooral Novalis heeft zich met deze aspecten van de droombeleving bezig gehouden. Het is de arts Carus geweest,⁴⁷ die in een grootste conceptie de romantische beschouwingen psychologisch en filosofisch gegrond heeft. Volgens hem is ieder bewustzijn een deel van het Onbewuste. Dat laatste is bij Carus een metafysisch gegeven en bevindt zich zowel in als buiten de mens: hij onderscheidt dan ook het relatieve en absolute Onbewuste, categorieën, die, zover ik het kan beoordelen, min of meer samenvallen met Jungs bekende indeling in persoonlijk en collectief onbewuste. Het zijn de dromen uit het absolute Onbewuste, die de mens de ervaring van de synthese van alle verschijnselen schenkt. Een en ander past uitstekend in het beeld, dat we van de jonge Kloos hebben: de aan de wereld lijdende en in pantheïstische overtuigingen en hartstochtelijke liefdes verlossing zoekende dichter. Na Perk, want in de Perk-relatie speelt de droom een zeer geringe rol, zal hij liefde, kunst en droom steeds meer met elkaar gaan verbinden. Maar of we Kloos' ideeën direct met die van Novalis en Carus in verband mogen brengen, is zeer de vraag. De betekenis van het woord ‘droom’ is in de romantiek steeds vager geworden, tot het een onduidelijkheid kreeg, die het tot een (te?) gemakkelijke oplossing maakt voor elk smartelijk levensgevoel. Béguin constateert deze ontwikkeling zowel in Duitsland (van de grote dromers Jean Paul, Novalis tot epigonen als Eichendorff en Heine), als in Frankrijk, waar een dergelijke vervaging in een iets latere tijd waar te nemen is: van Hugo en Baudelaire tot hun navolgers, de symbolisten. Voor Jean Paul en Hugo is de droom een ‘périlleuse aventure, une immense espérance’, voor Eichendorff en anderen is het een ‘motif musical’.⁴⁸ Kloos' droomopvatting heeft reminiscenties aan de grote concepties der vroege romantici. Zijn ideeën zijn aanvankelijk onsamenhangend: het kosmisch-pantheïsme, dat hem een toevlucht was, verdwijnt uit zijn gezichtsveld als het hartstochtelijk liefdesgevoel, in de persoonlijke relatie beleefd, een oplossing schijnt te bieden, terwijl de droom eerst in de teksten na de Perk-ervaring voorkomt. Dan staat hij voor het vluchtige moment, waarin de dichter, naar binnen gekeerd, de eenheid met het Al ervaart; de aanleiding is dan doorgaans de korte liefdesontmoeting. Het woord

46 J. Meijer, The onlie begetter; Jacques Perk in depoëzie van Willem Kloos, Heemstede 1975, p.44 e.v.

47 Carl Gustav Carus was een Duitse arts-psycholoog uit de eerste helft van de negentiende eeuw. In zijn Psyche, zur Entwicklungsgeschichte der Seele (1846) ontvouwde hij zijn ideeën. Over hem: Albert Béguin, L'âme romantique et le rêve; Essai sur le romantisme allemand el la poésie française, Marseille 1937; speciaal het achtste hoofdstuk.

48 Béguin, L'âme romantique, II, p.416. Er is van dit boekeen recente Duitse uitgave Traumwelt und Romantik; Versuch über die romantische Seele in Deutschland und in der Dichtung Frankreichs, Bern München 1972. Het hier gegeven citaat vindt men op p.465, 466.

[p. 17]

wordt echter in allerlei betekenisnuances gebruikt, blijft herhaaldelijk, - vooral daar waar het staat voor de dichterlijke emotie, - vaag van inhoud en men krijgt dikwijls de indruk, dat het gekozen is om zijn klank en typische gevoelswaarde. In zoverre past de Tachtiger beter bij de Franse symbolisten dan bij de Duitse en Franse romantici.⁴⁹ Zo ook in het sonnet Liefde. De betekenisrichting van het woord ‘droomend’ is duidelijk en hierboven al aangegeven, maar dat neemt niet weg, dat de betekenisinhoud nauwelijks te omschrijven is. De stervelingen dringen zich dromend naar Liefde: is liefde en droom één?, zijn het twee ervaringen voor eenzelfde soort beleven?, komt men door de liefde tot de droom, of andersom? De alliteratie met ‘dringen’ versterkt de poëtische kracht van het woord, - indien men dit zo formuleren mag, - maar doet aan de precisie ervan weer twijfelen.

Eenzelfde gebrek aan exactheid zien we in Kloos' houding tot de sexualiteit: een vitale belijdenis staat hier tegenover een zeer terughoudende poëziepraktijk. Ik wil daar, mede in verband met zijn kosmologie, die hier ook al eens ter sprake is geweest, nog een enkele opmerking over maken. Kloos was in zijn jonge jaren kosmisch-pantheïst: hij geloofde in een Goddelijk Al, waarmee de wereld en in en door de wereld het individu in harmonie zou moeten leven. De verwerkelijking daarvan zocht hij vooral in wat hij ‘opgewekte vrijheid van ziel’ noemde: een openstaan voor alle, dus ook de erotische, uitingen van levenskracht. Vandaar zijn bewondering voor het gedicht van Swinburne. In zijn bespreking van het schoolboekje Serta Romana formuleert hij zijn inzichten erg duidelijk. Het gaat over de ‘ietwat voluptueuse stukjes’ en de vraag, of die in een schoolboek opgenomen moeten worden. Hij schrijft dan: ‘Maar er zijn ook lieden, die volhouden, dat, daar de bewuste stukjes tòch als een apartje opgezocht en gelezen worden, het beter is, om dit onder de leiding des leeraars te laten geschieden, die zijn leerlingen kan opvoeren van het prikkelende genoegen der zinnelijke voorstelling tot het bewonderend inzien der idee, die ons uit al die plastische tooneeltjes tegenstraalt, de idee der toomelooze levenskracht, die zich vrijelijk uiten dorst in daad en lied, en waarop wij negentiende-eeuwers slechts verlangend kunnen staren in het smartelijk gevoel onzer nietigheid en geveinsdheid, om dan met den dichter te verzuchten:

Ah! forgive us our virtues, forgive us,
Oud Lady of Pain.⁵⁰

Misschien is deze zienswijze meer mening dan geestelijk bezit geweest, waarschijnlijk meer een vaag ideaal in een verleden gepostuleerd, dan een mogelijkheid voor eigen leven. Kloos' houding tegenover de sexualiteit is op zijn minst ambivalent te noemen. Enerzijds is liefde voor hem een passie van de ziel: een nog eerder preromantisch dan romantisch te noemen opvatting; anderzijds heeft hij een hoge waardering voor de sexualiteit, heeft zijn houding zelfs iets van de uitdaging ten opzichte van de Victoriaanse mentaliteit, die we ook bij Swinburne aantreffen. Men lette erop, dat hij de betekenis van de sexualiteit slechts in dramatische vorm aan de orde stelt: dat schept toch een zekere afstandelijkheid. In het fragment Rhodopis is Myrrha de vertegenwoordigster van de oosterse levensbeschouwing: zij geeft zich zonder enige reserve over aan de zinnelijke lust en wordt daarom door de dichter veroordeeld. Er is een principieel verschil tussen Dolores en Myrrha: bij de eerste figuur kiest de minnaar in vrijheid voor de wellust als uiting van de grootse kracht van alle leven, bij de tweede is de minnaar slaaf van zijn zinnen. Maar in zijn directe liefdeslyriek kon Kloos met dit onderscheid toch weinig beginnen: de hevigste uiting

49 Wat men bij Béguin over Baudelaire leest, is bijna steeds op Kloos toepasbaar. Maar bij de Nederlander lijkt alles minder existentieel, meer literatuur dan leven. Dat is uiteraard een literair-kritisch en geen biografisch oordeel: in de teksten heeft het woord ‘droom’ een vage, vaak onachterhaalbare betekenis. Een onderzoek van de zogenaamde Hélène-gedichten kan Kloos' plaats tussen Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud en de symbolisten nader bepalen.

50 De Portefeuille 2, 1880/81, p. 132.

[p. 18]

is de ‘vloed van kussen’ uit een sonnet van 1885. Illustratief lijkt mij de naamgeving: Myrrha is in de mythe de moeder van Adonis. Zij had omgang met haar eigen vader, die haar daarna zocht te doden. Maar de goden veranderden haar in een mirreboom, in een spleet waarvan later het knaapje Adonis werd aangetroffen. De mirre is daarom een uiterst geschikt symbool voor de figuur die liefde en dood moet verbeelden en komt dan ook als zodanig zowel bij Swinburne als Emants voor. In Kloos' cyclus van 1882 ontbreekt het symbool, in Rhodopis is de naam Myrrha verbonden aan een verfoeilijke levenshouding. Het lijkt mij zo te zijn: Kloos zócht aanvankelijk het goddelijke leven in een erotisch vrije levenswijze, waardoor de mens zich in eenheid met de kosmos kan ontwikkelen; hij vónd het Goddelijk leven in de liefde voor een vriend, de hechte band tussen ziel en ziel. Vandaar dat sinds 1881 het kosmische aspect in Kloos' overtuiging een minder belangrijke rol gaat spelen.

Daar komt nog bij, dat hij tot het inzicht kwam, dat het kosmisch-Goddelijke te volstrekt is. Hij kiest dan voor de aardse droom: de benadering van het Goddelijke in het vluchtige ogenblik.⁵¹ Daarmee verplaatst zich het geloof van hemel naar aarde, de belijdenis van eenheid met de wijde natuur naar de Goddelijke betekenis van het individu, de Griekse overtuiging naar de moderne. In de komende jaren verschuift het accent steeds meer van geliefde naar dichter: oorspronkelijk was het de versmelting van twee zielen, die de Goddelijke beleving teweeg bracht, daarna was de korte ontmoeting al voldoende voor het ‘eindloos heil van eenen stond’, tenslotte verraadt de geliefde de dichter aan zichzelf, zodat deze God in zich ontdekt: het kosmisch-pantheïsme is mystisch-pantheïsme geworden: eenheid met het Al bereikt de dichter door verdieping in zichzelf.⁵² ‘Mijzelf doorgrond ik, voor zoover maar mooglijk, maar daarachter/ In wijde Verte breidt zich eindloos de Eeuwige Ziel, die leeft/ Alleen en, door mijn Diepte heen’, dichtte hij nog in 1927.⁵³ De rol van de dood in dit alles blijft moeilijk te bepalen. Waarschijnlijk meende Kloos dat de mens na de dood weer één werd met het Al, waaruit hij was ontstaan. Ook deze overtuiging heeft hij nooit verloren. Nog in 1937 dicht hij: ‘Wen 'k eindelijk sterf, vervliet 'k weer in de Bron van alle bronnen.’⁵⁴ Men zou kunnen verwachten, dat de dood voor Kloos behalve de negatieve betekenis: bevrijding van de onzetbre droom van het leven, ook een positieve had: voorgoed opgaan in wat op aarde de lichte droom heet, deze benadering van het volstrekte. Maar dat element ontbreekt toch in de vroege poëzie. Hoe positief de dichter de dood in Lilith Triumphatrix ook beleeft, zij blijft de nacht, afwezigheid van wat was. Het leven is de onzetbre droom, ‘dien eens de nacht weer vaagt’, maar meer dan de nacht is er toch niet. En in 1888, toen hij Het boek van Kind en God dichtte, beleed hij nog, dat het leven met het lief zoeter is dan de dood.

Daarom lijkt de korte reeks, die het onderwerp is van dit artikel, een pessimistische, met hoeveel ingehouden gejubel de dood ook bezongen wordt. Liefde bevrijdt de mens van het doelloze bestaan en voert hem in de droom van de harmonie; de dood, deze uiteindelijke triumphatrix, verlost de verlatene uit de boze droom van het leven, maar leidt hem nergens heen.

51 Deze bewering berust op een analyse van Sterfelijke sterren, die ik elders hoop te publiceren.

52 In deze samenvattende beschrijving van Kloos' dichterlijke ontwikkeling zijn uitspraken uit de sonnetten LVII (1881), II (1885), IX (1885) en V (1885) verwerkt. De termen kosmisch-pantheïsme en mystisch-pantheïsme zijn van Van Eyck. V.W. deel 5, Amsterdam 1962, p.98-107.

53 Wim Zaal, De Binnengedachten van Kloos, NTg 58, 1965, p.l e.v.

54 NTg 58, 1965, p.6.