Spektator. Jaargang 9

[p. 26]

Over ‘geschiedenis’ en ‘fabel’ als objekt van de literatuurwetenschap
J.A. Dautzenberg

Samenvatting
In dit artikel tracht ik aan te tonen dat het methodologisch onjuist is om te stellen, zoals Mieke Bal doet (zie noot 1), dat de narratologie zich niet bezig houdt met de ‘geschiedenis’ of ‘fabel’ van een verhalende tekst. Enerzijds kan de geschiedenis synchronisch bestudeerd worden, waarbij dan blijkt dat bepaalde typen geschiedenis bepaalde romangenres opleveren, anderzijds diachronisch, nl. in de vorm van een Stoffgeschichte. In beide gevallen kan de geschiedenis objekt zijn van zowel de narratologie als van andere onderdelen van de literatuurwetenschap. J.D.

1. Geschiedenis, verhaal, verteltekst

In de moderne narratologie wordt algemeen de oude tweedeling tussen fabel en sujet vervangen door een driedeling. Op het eerste gezicht lijken fabel en sujet analoog te zijn aan het aloude begrippenpaar inhoud en vorm, waarbij onder vorm datgene verstaan moet worden wat de lezer konkreet waarneemt (signifiants dus) en onder inhoud datgene wat door die vorm gekommuniceerd wordt (signifiés dus). Het sujet is echter niet de vorm van de fabel en wordt niet door de lezer waargenomen. Wat de lezer ziet is een tekst; daardoor wordt een sujet gekommuniceerd, dat zelf weer een fabel doorgeeft. De tweedeling fabel/sujet hoeft dus alleen nog maar uitgebreid te worden met de term ‘tekst’ om de gelaagdheid van epische werken precies aan te geven. Omdat echter beide termen al te zeer beladen zijn met vroegere konnotaties, verdient het de voorkeur ze te vervangen door andere. Daarvoor zijn verschillende mogelijkheden, maar ik houd me hier aan de door Mieke Bal voorgestelde terminologie van geschiedenis, verhaal en verteltekst. Deze drie lagen samen, het konkrete epische werk dus, noem ik de verhalende tekst.

Waar de narratologie zich nu mee bezig houdt is in de woorden van Mieke Bal:

een beschrijving te formuleren van gerealiseerde en mogelijke relaties tussen verteltekst, verhaal en geschiedenis. Narratologie houdt zich niet bezig met de verteltekst of met de geschiedenis op zichzelf¹.

In een voetnoot wordt aangegeven waar de verteltekst en de geschiedenis dan wel bestudeerd worden: de verteltekst is een van de objekten van ‘de taalkunde, de tekstkunde, de stilistiek’; de geschiedenis is ‘objekt van de anthropologie (...), verder van de psychoanalyse, de sociologie, de psychologie’².

Om dit laatste gaat het me nu. Zonder enige twijfel zijn geschiedenissen het objekt van genoemde en wellicht nog andere disciplines, - maar zijn ze daarom géén objekt van de narratologie, zelfs niet van de literatuurwetenschap?

De literatuurwetenschap houdt zich bezig met teksten en met niets anders; de narratologie heeft tot objekt de verhalende teksten. Dat wat bestudeerd kan worden is echter uitsluitend de verteltekst, want iets anders hebben we niet. De narratologie wil de verteltekst niet bestuderen als (taal)tekst maar als

1 Mieke Bal, ‘Over narratologie, narrativiteit en narratieve tekens’. Spektator 7 (1977-78) 9/10, p. 529. Het voortdurende aanhalen van dit artikel zou de indruk kunnen wekken dat het mijne een poging tot weerlegging ervan is. Dit is echter onjuist: het wordt hier gebruikt als een soort standaardartikel, dat bovendien extra belangrijk is omdat het, zijnde een uittreksel, een introduktie is tot haar Narratologie (Paris: Klincksieck 1977).

2 M. Bal, o.c. 546, noot 9.

[p. 27]

vertel-tekst, d.w.z. dat zij afziet van alle andere aspekten dan de verhalende. Deze verhalende aspekten zijn per definitie in de verteltekst te vinden en daaruit kunnen de twee andere lagen ge(re)konstrueerd worden. De verhalende tekst als verteltekst wordt dan bestudeerd door een vergelijking tussen verteltekst en verhaal, en tussen verhaal en geschiedenis. Daarbij kunnen, zoals Mieke Bal aangeeft³, twee wegen bewandeld worden: van de verteltekst naar de geschiedenis of omgekeerd. In het eerste geval bestudeert men de produktie van een verhalende tekst, in het laatste de receptie ervan.

Uit het boven aangehaalde citaat kan men echter niet anders konkluderen dan dat de narratologie twee objekten heeft: de relaties tussen de drie lagen en de middelste laag.

Methodologisch lijkt me dit laatste onjuist. Ik ben het er mee eens dat de verteltekst op zich géén objekt van narrotologie is. Elke narratologische opmerking die over de verteltekst gemaakt kan worden heeft automatisch betrekking op de relatie verteltekst-verhaal, zoals de opmerking dat aanhalingstekens aangeven dat een van de personages aan het spreken is⁴, of dat de zinswending ‘Vroeger had hij al vaker...’ een retrospektie aankondigt.

Wanneer men echter stelt dat van de twee andere lagen de geschiedenis géén objekt van de narratologie is, dan kan dat toch alleen maar gebeuren op grond van het feit dat de geschiedenis op zich geen literair gegeven is. Maar een verhaal is evenmin een literair gegeven, slechts de verteltekst is dat. Stelt men dus dat het verhaal wél objekt van de narratologie is, dan volgt daaruit m.i. dat de geschiedenis dat óók is. Want waarom zou het verhaal als konstruktie uit de verteltekst wel een narratologisch objekt zijn en de geschiedenis als konstruktie uit het verhaal niet?

Men kan dus op twee manieren redeneren: ofwel de narratologie heeft één objekt: de verteltekst in haar relaties tot verhaal en geschiedenis, ofwel ze heeft drie objekten: de verteltekst in haar relaties tot verhaal en geschiedenis, plus het verhaal en de geschiedenis afzonderlijk.

Die geschiedenis kan - zoals alles - op twee wijzen bestudeerd worden: synchronisch en diachronisch. De diachronische benadering staat sinds jaar en dag bekend als de Duitse Stoffgeschichte. Deze heeft geen al te beste naam; Wellek & Warren schreven reeds: ‘Stoffgeschichte is the least literary of histories’, en ze komen tot dit oordeel omdat de ‘thematologie’, om de Nederlandse term maar te gebruiken, al te vaak verzandde in het chronologisch achter elkaar zetten van de verschillende stofverwerkingen die uit de halve wereldliteratuur bijeen gegaard waren. Maar: ‘various versions of a story have no such necessary connexion or continuity as have metre and diction’ en in de geschiedenis van een stof is ‘no real coherence or dialectic’⁵.

Het wordt hier een beetje voorgesteld alsof dit min of meer per definitie het geval is, maar dat is natuurlijk niet waar: er zijn wel degelijk stoffen (thema's) die in de loop van de literatuurgeschiedenis koherentie en ontwikkeling vertonen. En het bestuderen daarvan lijkt me een legitiem onderdeel van de literatuurwetenschap. Maar voor ik daar op inga, eerst de synchronische benadering.

De strukturalisten, te beginnen met Propp, streefden (o.a.) naar een soort grammatika van geschiedenissen, naar een logique du récit⁶. Zoals gezegd kan de geschiedenis objekt van allerlei niet-literaire disciplines zijn -, maar al deze disciplines bestuderen de geschiedenis niet naar interne faktoren (als geschiedenis) maar naar externe. De psychoanalyse bestudeert ze, ik zeg het

3 M. Bal, o.c. 530.

4 M. Bal, o.c. 532.

5 R. Wellek & A. Warren, Theory of literature. Hammondsworth: Penguin 1963 (1949), p. 260.

6 C. Bremond, Logique du récit. Paris: Seuil 1973.

[p. 28]

maar heel simpel, als uiting van onbewuste lagen van de menselijke geest, de sociologie als uiting van een bepaalde klasse, de antropologie als uiting van de mens als zodanig. Dat is allemaal heel legitiem, maar daarmee is de geschiedenis als zodanig nog niet bestudeerd. Wanneer men in de antropologie kan aantonen dat, om maar iets te noemen, overal dezelfde geschiedenisstrukturen voorkomen, dan is daarmee die geschiedenisstruktuur zelf nog niet geanalyseerd. De ‘erfenis van Propp’ is daarom terecht naar twéé kanten gegaan: naar de antropologen en naar de verhaaltheoretici. Dat er van de geschiedenisgrammatika niet bar veel terecht is gekomen, is geen argument om de narratologie te verbieden geschiedenissen te bestuderen⁷. Het échec van de Franse narratologie op dit punt is wel, vrees ik, een van de oorzaken van de huiver om zich met geschiedenissen bezig te houden.

7 Zie o.a. Th.M. Scheerer & M. Winkler, ‘Zum Versuch einer universalen Erzählgrammatik bei Claude Bremond: Darstellung, Anwendungsprobleme und Modellkritik’. Poetica VIII (1976) 1, p. 1-24.

2. Geschiedenis, verhaal, genre

Deze theoretische overwegingen om de geschiedenis toch als een objekt van narratologie en literatuurwetenschap op te vatten kunnen geïllustreerd en versterkt worden door meer praktische beschouwingen.

In het narratologische ‘produktiemodel’ wordt een geschiedenis omgezet in een verhaal en dat in een verteltekst. Wanneer men de verhalende teksten in genres wil onderverdelen, dan moet dat gebeuren op grond van een van deze drie lagen. De traditionele romangenres, zoals die in de bibliotheken in zwang zijn, berusten vrijwel allemaal op het soort geschiedenis dat verteld wordt: ‘liefdesroman’, ‘oorlogsroman’, ‘avonturenroman’, etc. Interessant is nu de vraag of bepaalde geschiedenissen en bepaalde verhalen elkaar wederzijds impliceren.

In wat ik maar de ‘detective-literatuur’ zal noemen wordt traditioneel een onderscheid gemaakt tussen enerzijds de deduktieroman en anderzijds de rest, welke onder verschillende namen bekend staat: thriller, mystery, ook wel: misdaadroman⁸. Het onderscheid tussen beide is gebaseerd op verschillen zowel in de verhaallaag als in de geschiedenislaag.

De geschiedenis van elke detectiveroman bestaat uit twee delen: de misdaad en het opsporen van de dader. In de zuivere deduktieroman is de misdaad vóórdat het verhaal begint al afgelopen: men begint normaliter met het vinden van een lijk. In het verhaal worden de pogingen van de speurder beschreven om aan de weet te komen wat er vóór het begin van het verhaal gebeurd is: wie de dader is, waarom hij het deed, hoe hij aan het vergif kwam, enz. De eerste handeling is tijdens het verhaal afgelopen en komt uitsluitend weer op gang als de aktiviteiten van de speurder daar aanleiding toe geven: wanneer deze de dader te dicht op de hielen komt zal de laatste valse sporen gaan maken of iets dergelijks. Het verhaal van een deduktieroman bevat dus drie dingen: de handelingen van de speurder (het tweede deel van de geschiedenis), de daardoor tot stand gekomen rekonstruktie van het eerste deel van de geschiedenis, en de - eventuele - voortzetting van dat eerste deel. Dit derde element is zeer ondergeschikt en niet zelden vrijwel afwezig; bovendien is het een ‘uitgelokte’ handeling en geen autonome. De ideale deduktieroman is er dan ook een waarin dat derde element helemaal niet kán voorkomen, bv. omdat de speurder alles pas onderzoekt jaren nadat de personages overleden zijn. Dergelijke boeken bestaan ook: als klassiek geldt The daughter of time (1951) van Josephine Tey, over de moord door Richard III op zijn twee neefjes⁹.

8 Zie voor deze termen o.a. A.E. Murch, The development of the detective novel. London: Owen 1958, ‘Introduction’; en J. Symons, Bloody murder. Hammondsworth: Penguin 1974 (1972), Ch. 14: ‘Crime novel and police novel’.
Ik ben me ervan bewust dat het begrip ‘thriller’ voor allerlei kategorieën in zwang is. Ik gebruik het hier voor het type romans dat sinds de jaren '30 vooral in Amerika geschreven wordt; men moet dan denken aan Hammett en Chandler en hun moderne navolgers als Ross MacDonald, J.D. MacDonald etc.
De meest typische deduktieromans komen uit Engeland: Dorothy Sayers, Agatha Christie, enz. Zie voor dit alles vooral: T. Todorov, ‘Typologie du roman policier’. In: Poétique de la prose. Paris: Seuil 1971, p. 55-65, wiens opvattingen grotendeels met de mijne overeenstemmen. Todorov gebruik de termen ‘roman à énigme’ en het zeer ongelukkige ‘roman noir’.

9 Nederlandse vertaling door L. Coutinho als: Een koninkrijk voor een moord. Amsterdam: Arbeiderspers 1972 (‘Crime de la Crime’).

[p. 29]

Deduktieromans bestaan zo voor een groot deel uit retrospekties, met name door de talrijke verhoren die de speurder afneemt. Het perspektief is vrijwel altijd personaal (vanuit de speurder).

Ook voor de thriller geldt dat de geschiedenis uit twee delen bestaat, maar ze is hier wel wat ingewikkelder en overeenkomstig daarmee is ook het verhaal ingewikkelder. Voor de deduktieroman gold dat het tweede deel van de geschiedenis een poging was om het eerste te rekonstrueren en dat het verhaal slechts het tweede deel beschrijft. Voor de thriller geldt dit ook, doch slechts binnen een groter geheel: tijdens het tweede deel van de geschiedenis gaat het eerste gewoon verder en het verhaal beschrijft dus vier dingen: de pogingen tot rekonstruktie, het gerekonstrueerde, de uitgelokte handelingen (die hier vrijwel altijd voorkomen), en de autonome voortzetting van de akties van de personages uit het eerste deel in het tweede. Een gevolg hiervan is dat het aantal retrospekties en zeker de verteltijd ervan veel geringer is, daar beide boeken in principe dezelfde omvang hebben¹⁰.

Ook in de thriller is het perspektief meestal personaal vanuit de speurder, maar - en dit is wezenlijk - de speurder is hier veel meer een personage dan in de deduktieroman. In de laatste is hij in het meest zuivere geval slechts een waarnemer; als het een ik-persoon is, dan is hij in de termen van Friedman een ‘I as witness’. In de thriller daarentegen neemt hij aktief deel aan de handeling die in het tweede deel voortduurt: hij is daar tegelijk ‘I as witness’ en ‘I as protagonist’¹¹.

Uit dit alles is duidelijk dat de deduktieroman en de thriller op het nivo van het verhaal wezenlijk van elkaar verschillen en dat die verschillen bepaald worden door de geschiedenis die ten grondslag ligt aan het verhaal.

Die geschiedenissen zijn sterk schematisch gebouwd. Zo'n schema komt bij een deduktieroman op het volgende neer: iemand begaat een misdaad om een bepaald doel te bereiken, daarna komt een derde persoon die het voorafgaande gaat onderzoeken (ook met een bepaald doel). Als we nu gemakshalve afzien van die ‘doelen’ dan kunnen we dit met Bremond eenvoudig visualiseren als twee ‘sekwenties’ die ‘bout à bout’ met elkaar verbonden zijn¹²:

te plegen misdrijf
↓
misdadige handeling
↓
gepleegd misdrijf	=	te bestraffen feit
		↓
		bestraffing
		↓
		bestraft feit

De geschiedenis keert niet alleen wat betreft deze struktuur telkens terug in de deduktieroman, maar ook wat betreft de elementen die samen deze struktuur uitmaken. De misdaad is vrijwel altijd een moord, het motief is altijd eigen voordeel, de derde persoon (de speurder) is ofwel een privédetective ofwel een politiefunktionaris, wiens doel nooit eigen voordeel is (een beloning of zoiets) maar de abstrakte rechtvaardigheid.

10 Literair-theoretisch hoeft dat natuurlijk niet, maar het is wel een literair-ekonomisch gegeven. De detectiveliteratuur is triviale literatuur en als zodanig sterk gebonden aan produktieschema's e.d.

11 N. Friedman, ‘Point of view in fiction: the development of a critical concept’. PMLA LXX (1955), p. 1160-1184. Ook in: Ph. Stevick (ed), The theory of the novel. New York: Free Press 1967, p. 108-137.

12 C. Bremond, ‘La logique des possibles narratifs’. Communications 8 (1966), p. 60-76.

[p. 30]

Het schema van een thriller is veel ingewikkelder: iemand begaat een misdaad in het kader van een veel grotere misdadige operatie, een derde persoon gaat die misdaad onderzoeken terwijl de misdadige operatie ondertussen verder gaat maar wel - meestal - gewijzigd wordt door dit optreden; aan het slot is altijd de misdaad opgelost, de misdadige operatie zelden. Met Bremond zou dit iets worden als een ‘bout à bout’-konstruktie die als een ‘enclave’ binnen een grotere ‘bout à bout’-konstruktie zit¹³:

Ook hier geldt dat niet slechts de struktuur maar ook de elementen telkens terugkeren: de misdadige operatie is een omvangrijk komplex van onwettige handelingen (bv. drugsmokkel) van een misdaadsyndikaat of iets dergelijks; in het kader van de aktiviteiten hiervan wordt een ‘kleinere’ misdaad gepleegd, maar dat is lang niet altijd een moord, het kan even goed omkoping zijn of een ontvoering. Het doel van de bedrijver van deze misdaad is zelden eigen voordeel maar steeds dat van de organisatie. De speurder is meestal een privédetective of een agent van een of andere centrale dienst (FBI, CIA), zelden of nooit een lokale politiefunktionaris. Wanneer het een privédetective betreft wenst hij voor zijn diensten betaald te worden, terwijl hij in de deduktieroman speurde uit hobbyisme.

We hebben dus bij de twee typen detectiveromans te maken met twee verschillende geschiedenissen, waaraan twee verschillende schema's ten grondslag liggen. Die verschillende geschiedenissen leiden noodzakelijk tot andere verhalen. Want als men een deduktiegeschiedenis zou willen schrijven als een thrillerverhaal, dan blijkt in de eerste plaats de detectiveroman te veranderen in een avonturenroman en in de tweede plaats blijkt er dan een ander schema aan

13 Dit schema is niet helemaal overeenkomstig het model van Bremond.

[p. 31]

ten grondslag te liggen. Wezenlijk voor het deduktieverhaal is dat het eerste deel van de geschiedenis ‘achteraf’ gezien wordt; verandert men dit door de speurder vanaf het begin bij de voorbereidingen van de moord betrokken te laten zijn (doordat hij een tip heeft gekregen of zoiets) en door hem pogingen in het werk te laten stellen de moord te voorkomen of, als dat niet lukt, in elk geval de dader te grijpen, dan is het meest wezenlijke kenmerk van de detectiveliteratuur, nl. de vraag ‘Wie is de dader?’ die het hele verhaal in gang houdt, verdwenen en het boek daarom naar een ander genre overgegaan (de avonturenroman). Maar het schema blijkt dan óók veranderd te zijn. In de deduktieroman werden de twee sekwenties ‘bout à bout’ aan elkaar geregen, maar nu hebben we te maken met een ‘accolement’;

te plegen misdrijf	vs	te bestraffen feit
↓		↓
misdadige handeling	vs	bestraffing
↓		↓
gepleegd misdrijf	vs	bestraft feit

Overeenkomstig hiermee is het perspektief van dergelijke romans vaak ‘alternerend’: nu eens vanuit de speurder, dan weer vanuit de misdadiger. De spanning die opgeroepen wordt is eveneens heel anders: bij de deduktieroman is die retrospektief gericht: ‘Wie heeft het gedaan?’, hier is ze prospektief; ‘Hoe zal het aflopen?’

We kunnen nu ook een betere omschrijving van de thriller geven: het is een deduktieroman met ‘daaromheen’ een avonturenroman. In het deduktiegedeelte is de speurder een ‘I as witness’ en kijkt op de gebeurtenissen terug, in het avonturengedeelte is hij een ‘I as protagonist’ en ‘loopt mee’ met de gebeurtenissen.

3. ‘Schema’, geschiedenis, fabel

Hierboven is voortdurend gesproken van geschiedenis en schema, welke laatste term in de driedeling van Mieke Bal niet voorkomt. Voor haar is de ‘geschiedenis (...) min of meer synoniem met: fabel, handeling, intrige, plot, histoire, diegesis, en soms ook: verhaal’¹⁴. De vraag is of dat juist is, met name of de geschiedenis ‘min of meer’ gelijk is aan de fabel¹⁵.

Van de geschiedenis/fabel moet in het produktiemodel van de verhalende tekst een verhaal gemaakt worden. In deze dispositio onderscheidt Mieke Bal zes bewerkingen: 1. het vaststellen van de volgorde van de gebeurtenissen, 2. de bepaling van de verteltijd, 3. het geven van ‘distinktieve kenmerken’ aan de akteurs zodat ze personages worden, 4. het geven van die kenmerken aan de plaatsen zodat ze ruimten worden, 5. het leggen van relaties tussen de verschillende elementen, en tenslotte 6. het kiezen van het ‘gezichtspunt’¹⁶.

Wanneer men opzoekt wat algemeen als het verschil tussen fabel en sujet gezien wordt, dan vindt men telkens definities van het type: het sujet is de fabel herschreven in een bepaalde volgorde, in een bepaalde duur en vanuit een bepaald gezichtspunt. Dat zijn dus de punten (1), (2) en (6) van de dispositio en eventueel kan daar nog (5) aan toegevoegd worden. Wat men echter nooit vindt

14 M. Bal, o.c. 545, noot 4.

15 Ik laat de andere begrippen gemakshalve buiten beschouwing. Een beknopt overzicht vindt men in: S. Rimmon, ‘A comprehensive theory of narrative: Genette's Figures III and the structuralist study of fiction’. PTL: A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature I (1976) 1, p. 33-63(§ 1.1.3).

16 M. Bal, o.c. 531. Ook in deze opsomming ontbreekt, net als bij Genette, het begrip implied author, tenzij men dit onder ‘gezichtspunt’ laat vallen, wat me onjuist lijkt. Zie hiervoor o.a.: W.J.M. Bronzwaer, ‘Implied author, extradiegetic narrator and public reader: Gérard Genette's narratological model and the reading version of Great Expectations’. Neophilogus LXII (1978), 1, p. 1-18. Daar ook verdere literatuur.

[p. 32]

zijn de punten (3) en (4), die blijkbaar traditioneel tot de fabel en niet tot het sujet gerekend worden¹⁷.

Nu ligt het er maar aan wat men precies onder die ‘distinktieve kenmerken’ verstaat. Als daarmee bijvoorbeeld bedoeld zijn de hoogst individuele karaktertrekken van de personages, dan lijkt het me duidelijk dat ze bij het verhaal (sujet) horen. Maar als men veel algemener kenmerken bedoelt, zoals sekse, beroep, leeftijd enz., dan komt het me voor dat ze eerder tot de geschiedenis gerekend moeten worden. Daaronder liggen dan weer de volkomen abstrakte aanduidingen als ‘tegenstander’, ‘helper’, etc. Op die manier zijn er drie nivo's wat betreft de individuen; om bij het voorbeeld van de detectiveroman te blijven: Hercule Poirot, privédetective, tegenstander (van de dader).

Interessant is nu dat ook Mieke Bal een driedeling hanteert:

In dit betoog (...) versta ik onder akteur de abstrakte ‘handelende instantie’; onder actant de funktionele akteur ‘die de handeling (struktureel) vooruitbrengt’, en onder personage de akteur/actant voorzien van zijn individuele kenmerken. Akteur en actant worden dus onderscheiden binnen het nivo van de geschiedenis¹⁸.

Als ik deze passage goed begrijp dan is er een toenemende abstrahering van personage via actant naar akteur¹⁹. Het ligt daarom m.i. voor de hand alle drie binnen een eigen nivo van de verhalende tekst te situeren, bv. het personage in het verhaal, de actant in de geschiedenis en de akteur in het schema van de geschiedenis. Maar als we dat doen, dan zal er toch wel een nieuwe term bedacht moeten worden voor ‘actant’, omdat deze al te zeer geassocieerd wordt met Greimasiaanse begrippen als ‘destinateur’, ‘opposant’, etc.

Maar daar gaat het me allemaal niet zozeer om. Of men nu de geschiedenis opvat als ‘schema’ of als ‘fabel’, in beide gevallen is ze objekt van de narratologie resp. de literatuurwetenschap. Als de geschiedenis opgevat moet worden als een zeer abstrakt schema, dan hoop ik boven aangetoond te hebben dat bepaalde schema's specifieke verhalen opleveren en daarmee bepaalde genres. Als de geschiedenis opgevat moet worden als fabel (waarin dus al zekere eigenschappen van individuen en plaatsen aanwezig zijn), dan is ze misschien wel geen objekt van de narratologie, maar dan toch zeker wel van de literatuurwetenschap.

Men zou namelijk nog wel kunnen volhouden dat schema's geheel buiten de literatuur liggen en ze bv. beschouwen als formules waarin het menselijke ‘fabuleervermogen’ zich uit, - maar voor geschiedenissen in de zin van fabels is dat niet houdbaar. Want de geschiedenissen van zowel de deduktieroman als de thriller zijn typisch literaire grootheden, die buiten de literatuur - en zeker in de ‘werkelijkheid’! - helemaal niet bestaan. Alle deduktieromans en thrillers hebben namelijk niet alleen elk steeds hetzelfde schema tot grondslag, maar ook is de konkretisering van die schema's telkens in grote lijnen gelijk. Boven is dat al aangeduid toen er sprake was van de ‘elementen’ die samen de struktuur uitmaken, maar die konkretisering kan nog verder gaan. Het milieu van de deduktieroman is vrijwel altijd de midden- of hogere klasse en nooit de arbeidersklasse; de ruimte is meestal het platteland of de kleine stad, zelden de metropool. Daarentegen speelt de thriller zich juist af in de grote steden en in tal van milieus: gangsters, nouveaux riches, pooiers, armen. De maatschappij waarin de deduktieroman speelt is nog gaaf: iedereen kent er zijn plaats en is daar tevreden mee, en de politie is de onkreukbare hoedster van die orde. Maar in de thriller kent niemand zijn plaats (typerend is dat de detective vrijwel altijd een

17 Bijvoorbeeld: T.A. van Dijk, Moderne literatuurtheorie. Amsterdam: Van Gennep 1971, p. 111; W. Kayser, Das sprachliche Kunstwerk. Bern & München: Francke 1971 (1948), p. 77; F.C. Maatje, Literatuurwetenschap. Utrecht: Oosthoek 1970, p. 199; R. Wellek & A. Warren, o.c. p. 218. Ook Genette's ‘histoire’ of ‘diégèse’ moet m.i. zo opgevat worden: G. Genette, Figures III. Paris: Seuil 1972, p. 72.

18 M. Bal, o.c. 546, noot 17. Deze terminologie wordt overigens niet overal aangehouden, bv. ‘het element akteur, oftewel het personage’, p. 535.

19 De volgorde vind ik enigszins vreemd; ‘actant’ doet mij veel abstrakter aan dan ‘akteur’. Zie hiervoor ook: M. Mathieu, ‘Les acteurs du récit’. Poétique V (1974) 19, p. 357-367; m.n. 361 e.v. Daar ook verdere literatuur.

[p. 33]

buitenstaander is die ‘nergens’ bij hoort), en de politie is korrupt tot op het merg. Deze gegevens zijn niet buiten-literair maar ontstaan in de literatuur en daar gemeengoed geworden. Het is daarom mogelijk uitsluitend op grond van de geschiedenis (in de zin van fabel) te komen tot algemene uitspraken over het genre als zodanig. Die uitspraken betreffen dan niet de verhalende struktuur van het genre (zoals de uitspraken op grond van het schema dat wel deden), maar zaken die aangeduid worden met vage termen als ‘achtergrond’, ‘ideologie’, etc. Bestudering hiervan is natuurlijk niet een taak van de narratologie, eerder van de literatuursociologie, - maar het is in ider geval een taak van de literatuurwetenschap en niet van de antropologie.

4. Geschiedenis en ‘stof’ (thema)

Zoals er binnen het nivo van de geschiedenis sprake is van verschillende abstraktiegraden, zo is er ook een abstraktieverschil tussen wat traditioneel motief en stof heet. Kayser definieert de stof als volgt:

Was ausserhalb eines literarischen Werkes in eigener Ueberlieferung lebt und nun auf seinen Inhalt gewirkt hat, heisst STOFF. Der Stoff ist immer an bestimmte Figuren gebunden, ist vorgangsmässig und zeitlich und raumlich mehr oder weniger fixiert²⁰.

Het motief wordt gedefinieerd als ‘eine sich widerholende, typische und das heisst also menschlich bedeutungsvolle Situation’²¹. De overgang van abstrakt schema naar min of meer gekonkretiseerde geschiedenis is hieraan analoog: in beide gevallen wordt een situatie vastgelegd. Die van de deduktieroman wordt vastgelegd in een tamelijk idyllisch landleven temidden van ‘betere mensen’ wier leven plotseling verstoord wordt door een moord. Evenzo kunnen motieven vastgelegd worden tot stoffen: het vampiermotief wordt de Draculastof, het kunstmensmotief de stof van Frankenstein. Men kan in het algemeen wel stellen dat motieven voornamelijk van buiten-literaire oorsprong zijn (uit mythen, bijgeloof e.d.). Stoffen daarentegen zijn ofwel eveneens buiten-literair van oorsprong (Orfeus) ofwel afkomstig van een konkreet literair werk (Dracula, Frankenstein).

Het bestuderen van motieven kan door bijvoorbeeld de antropologie geschieden: de verspreiding van het vampiergeloof in Europa. Maar net zo goed door de literatuurwetenschap: de weerspiegeling van dat geloof in de literatuur. Nu heeft het laatste natuurlijk niets met narratologie te maken, maar dat krijgt het wel wanneer we niet langer het motief onderzoeken maar de stof. De Draculastof is een gekonkretiseerd vampiermotief: de vampier in kwestie is een graaf uit de Balkan die naar West-Europa, resp. Amerika vertrekt teneinde daar nieuwe slachtoffers te vinden, want de hele Balkan hangt vol met knoflook²². In het ‘wetenschappelijke’ Westen gelooft natuurlijk niemand aan vampiers, met alle nare gevolgen vandien. Zo ongeveer ziet de Draculastof eruit.

Als je deze stof bestudeert ben je natuurlijk met literatuurwetenschap bezig en zelfs met narratologie (in de zin van bv. Bremond)²³, - maar is het ook legitiem dit te bestuderen?

De legimiteit op synchronisch gebied is, hoop ik, boven aangetoond; het moet immer logisch mogelijk geacht worden, hoewel het empirisch misschien helemaal

20 W. Kayser, o.c. 56. In tegenstelling tot Kayser gebruik ik de term thema als een synoniem voor ‘stof’. Vgl. het Engelse ‘thematics’ en het Franse ‘thématologie’. Zie hiervoor Ziolkowski (noot 24) p. 11 e.v., alwaar uitgebreide literatuuropgave.

21 W. Kayser, o.c. 60.

22 Zoals bekend is knoflook een probaat middel tegen vampiers.

23 Hoewel er een tamelijk uitgebreide literatuur over het vampierverhaal bestaat, is me maar één min of meer narratologische studie bekend: K.D. Beekman, ‘Vampierverhalen: struktuur, verwerking en effekt’. In: J. Fontijn et al, Populaire literatuur. Amsterdam: Thespa 1975, p. 121-152 (‘Amsterdamse Smaldelen 1’). Daar ook verdere literatuur.

[p. 34]

niet zal blijken, dat bepaalde varianten van de Draculastof altijd een bepaald type verhaal zullen opleveren, net zoals de twee varianten van de detectiveroman elk een eigen verhaal en daarmee een eigen genre opleverden.

Maar de legitimiteit op diachrochronisch gebied? Het bezwaar van Wellek & Warren, nl. dat de verwerkingen van de stof (de verhalende teksten) veel te weinig interne koherentie en ontwikkeling vertonen om te komen tot een zinvolle thematologie, is zwaarwegend en afdoende, - in bepaalde gevallen. In bepaalde gevallen! Uit de woorden van Wellek & Warren blijkt al dat, wanneer de koherentie wel aanwezig is, de thematologie door hen wel als zinvol beschouwd wordt. ‘Koherentie en ontwikkeling’ moet zoiets betekenen, dat niet een aantal schrijvers onafhankelijk van elkaar dezelfde stof opgepakt hebben, maar dat dit in onderlinge afhankelijkheid gebeurde, m.a.w. dat ze elkaar van generatie tot generatie beïnvloed hebben.

Het is duidelijk dat dit bij bepaalde thema's het geval is: het voorbeeld van Dracula is niet voor niets gekozen. En als men minder triviale voorbeelden wenst: in Ziolkowski's Disenchanted images²⁴ wordt achtereenvolgens de ontwikkeling besproken van: ‘Venus and the ring’, ‘the haunted portrait’ en ‘the magic mirror’. De laatste twee zijn geen thema's doch eerder motieven, maar Venus en de Ring is duidelijk wel een thema: het is vast verbonden aan een personage en het handelingsverloop is vrijwel steeds dat een pas getrouwde jongeman zijn ring aan de vinger van een beeld van Venus steekt, dat dan gedeeltelijk tot leven komt en de vingers sluit zodat de ring niet meer verwijderd kan worden. 's Nachts komt het beeld helemaal tot leven en doodt de jongeman, of de bruid, of wordt zelf onschadelijk gemaakt. Ook de interpretatie van de verschillende verhalende teksten heeft een vaste kern: het thema is ‘almost invariably associated with the conflict between paganism and Christanity’²⁵.

Een bestudering van de ontwikkeling van dit thema is pas zinvol als inderdaad aannemelijk gemaakt kan worden dát er zo'n ontwikkeling geweest is. Het lijkt nu waarschijnlijk dat bepaalde thema's sterker binnen-literair zijn dan andere, Ziolkowski schrijft over Venus en de Ring' ‘A writer simply does not invent this theme or discovers it in the world surrounding him: he finds it in books and libraries’²⁶. Dit lijkt plausibel, allereerst omdat Ziolkowski overal bewijsplaatsen geeft van dergelijke beïnvloedingen, maar ook omdat het hier fantastische literatuur betreft. De thema's uit de fantastische literatuur (Dracula, Frankenstein, Atlantis) kunnen natuurlijk niet uit de werkelijkheid stammen, want zoals Ziolkowski ironisch opmerkt: ‘writers are not likely to encounter walking statues (...) in their everyday experience’²⁷.

Dit is de reden waarom fantastische literatuur zo arm aan thema's is en waarom zij zo vaak afglijdt in het clichématige en het triviale.

Is eenmaal aangetoond dát het thema een ontwikkeling gekend heeft, dan kan uitgezocht worden hóe die ontwikkeling dan geweest is en hoe die in verband staat met de rest van de literaire geschiedenis. Het is hier niet de plaats om in te gaan op wat Ziolkowski in dit opzicht probeert aan te tonen, waar het mij om ging was te laten zien dat de geschiedenis objekt van de narratologie en zeker de literatuurwetenschap is²⁸.

Want wat hier stof of thema is genoemd, is oorspronkelijk een verhaal geweest (bv. in de roman Dracula van Bram Stoker, 1897), maar is daarna voor de andere romans geschiedenis geworden. In de vorige paragraaf werd al gesteld dat geschiedenis in de zin van fabel vrijwel altijd opgevat wordt als een al gedeeltelijk

24 Theodore Ziolkowski, Disenchanted images: a literary iconology. Princeton: Princeton U.P. 1977.

25 Th. Ziolkowski, o.c. p. 243.

26 Th. Ziolkowski, o.c. p. 254.

27 Th. Ziolkowski, o.c. p. 254.

28 De theorie van Ziolkowski is nogal ingewikkeld en niet overal even overtuigend. ‘Venus and the ring’, ‘the haunted portrait’ en ‘the magic mirror’ worden achtereenvolgens behandeld als: image as theme, image as motif en image as symbol. De ontwikkeling hiervan valt in drie perioden uiteen die overeen zouden komen met de aan Todorov's Introduction à la littérature fantastique (Paris: Seuil 1970) ontleende begrippen: ‘le merveilleux’, ‘le fantastique’ en ‘l'étrange’. Zie de bespreking door M.B. van Buuren in Dutch Quarterly Review (verschijnt 1979).

[p. 35]

gekonkretiseerde geschiedenis; hier is die konkretisering nog veel verder gegaan: Dracula is voor alle eeuwigheid een Transsylvaanse graaf en zelfs zijn uiterlijk ligt vrijwel helemaal vast. Ruimte en personage zijn volkomen vastliggende kategorieën geworden, die van roman tot roman slechts op zeer ondergeschikte punten verschillen vertonen. Daarmee is de stof zuiver binnenliterair geworden, maar daarmee ook hopeloos getrivialiseerd.

5. Literatuurgeschiedenis

Er is nog een andere reden waarom de geschiedenis verdient objekt van de literatuurwetenschap te zijn. Verhalende literatuur wordt namelijk in principe gelezen om de geschiedenis. Mensen lezen boeken niet in de eerste plaats omdat ze gehoord hebben dat er zo'n subtiele perspektiefwisselingen in voorkomen, maar omdat het zo'n ‘goed verhaal’ is (in de zin van geschiedenis!). Ook de evaluatie van boeken is ten nauwste verbonden met de geschiedenis: wat men zich jaren na de lezing nog herinnert zijn de grote lijnen van de geschiedenis, enige opvallende gebeurtenissen, enkele karakters, maar niet de tijdsbehandeling, niet het perspektiefgebruik. Zonder twijfel is dit een primitieve manier van lezen en waarderen, die aangevuld behoort te worden met ‘beter’ lezen en waarderen. Die aanvulling vindt waarschijnlijk het eerst plaats op het nivo van de verteltekst (zoals stilistische verschijnselen die gaan opvallen) en dan pas op het nivo van het verhaal. Overeenkomstig hiermee houdt de traditionele literatuurhistorie zich bezig met geschiedenissen en vertelteksten, niet met verhalen. Alle traditionele geschiedschrijvingen van de roman komen neer op het chronologisch achter elkaar zetten van ‘korte inhouden’ en, in mindere mate, het bespreken van het taaleigen van de auteurs. Een romangeschiedschrijving op basis van het verhaal, of liever: op basis van de verhalende tekst als totaliteit van drie lagen, staat nog in de kinderschoenen. We bevinden ons niet in het stadium van de voorstudies²⁹.

Wat dat betreft is er ook een parallel met de historische taalkunde te trekken: ook daar hield men zich tot voor kort eerder bezig met de elementen van de taalkundige strukturen dan met die strukturen zelf: met morfologie in plaats van syntaxis.

29 Zoals bv. T. Anbeek, De schrijver tussen de coulissen. Amsterdam: Polak & Van Gennep 1978. Zie ook: W. Blok, ‘Ergocentrische romananalyse en literaire geschiedschrijving’. Raam (1974) 104, p. 60-77.