Spektator. Jaargang 8

[p. 423]

Geschiedenis en Tegengeschiedenis bij Harry Mulisch
J.A. Dautzenberg

Samenvatting:
In dit artikel wordt een nadere uiteenzetting gegeven van de drie redenen die Mulisch zelf geeft in De toekomst van gisteren waarom de geconcipieerde roman met diezelfde titel nooit verschenen is. Die drie redenen hebben te maken enerzijds met het feit dat ‘De toekomst van gisteren’ zowel van ‘dubbelroman’ als een ‘alternate world novel’ zou worden, anderzijds met de tegenstelling geschiedenistegengeschiedenis. Deze tegenstelling ligt ook ten grondslag aan de theorieën die Corinth in Het stenen bruidsbed verkondigt. Een juist begrip van die theorieën is o.m. noodzakelijk om de ‘Zangen’ uit die roman op de juiste wijze te duiden. (J.D.)

1.

In 1962 begon Harry Mulisch met de voorbereidingen voor een roman die De toekomst van gisteren zou komen te heten. Die is nooit verschenen, maar wel bezitten we een ‘protokol van een schrijverij’ met dezelfde titel, waarin uiteengezet wordt waarom hij niet geschreven is en waarin ook een synopsis ervan is opgenomen¹.

De roman zou spelen in een ‘alternatief’ heden (1967) waarin de Nazi's Europa in hun macht hebben en de hele Nederlandse bevolking naar Polen gedeporteerd is. In die wereld leeft de Telegraaf-journalist Otto Textor die een roman schrijft over een voor hem ‘alternatief’ heden, waarin de Duitsers de Tweede Wereldoorlog verloren hebben. De hoofdpersoon van die roman zou een zekere ‘Harry Mulisch’ zijn...²

We zouden dus te maken hebben gehad met een dubbelroman: een vaste techniek die op zichzelf niet de oorzaak kan zijn van de onoverkomelijke problemen waarvoor Mulisch zich gesteld zag. Die problemen hebben te maken met het feit dat het boek niet alleen een dubbelroman zou worden, maar ook nog een zgn. alternate world novel. Deze term is in de literatuurwetenschap volledig onbekend, maar is wel een vast begrip uit de science fiction literatuur; in feite is het zelfs zo dat de ‘alternate world novel’ beschouwd kan worden als een soort subgenre van de science fiction³.

Zonder nu in te gaan op de enorme problemen rond de definiëring van het begrip ‘science fiction’ kan men in elk geval stellen dat veel, zo niet de meeste science fiction gebaseerd is op een ‘als-dan’ redenering: als we sneller dan het licht kunnen reizen dan kunnen we de sterren bereiken, als de milieuverontreiniging doorgaat dan leven we over enige decennia allemaal op een vuilnisbelt, als de bewapeningswedloop...etc. Bij normale science fiction ligt de ‘als’-pendant in het heden en de ‘dan’-pendant in de toekomst. Bij de ‘alternate world novel’ liggen die pendanten respectievelijk in het verleden en het heden. Op die manier kan men een eindeloos aantal alternatieve werelden bedenken: als het Zuiden de Amerikaanse burgeroorlog had gewonnen (Ward Moore: Bring the jubilee), als de Spaanse armada niet verslagen was (John Brunner: Times without number), als de R.K. Kerk alle godsdienstoorlogen had gewonnen (Kingsley Amis: The

1 Bezige Bij 1972; geciteerd naar de eerste druk.

2 Deze ‘Harry Mulisch’ zou zelf ook weer een roman schrijven (waarin Duitsland de oorlog gewonnen had), maar het is onduidelijk of ook die roman in het boek afgedrukt zou worden. Wellicht is de betreffende passage ook ironisch bedoeld: ‘Rest mij alleen nog te vermelden dat Otto Textors “Harry Mulisch” uiteraard ook aan een boek zou werken: waarin Duitsland de oorlog had gewonnen. Zoveel kan worden vermoed, dat alleen dit laatste boek ten slotte is ontstaan, en dat de lezer het momenteel leest’ (p. 225).

3 Ofschoon de term (naast ‘worlds of if novel’) algemeen gebruikt wordt, bestaat er geen specifieke literatuur over dit subgenre, m.u.v. het (oppervlakkige) artikel in: Brian Ash (ed), The visual encyclopedia of science fiction. London: Pan 1977, p. 121-123. Zie echter ook: Robert H. Canary, ‘Science fiction as fictive history’. In: Thomas D. Clareson (ed), Many futures, many worlds: thema and form in science fiction. Kent, Ohio: Kent State U.P., 1977, p. 164-181; en:
Witold Ostrowski, ‘Imaginary history’ Zagadnienia Rodzajów Literackich III (1960) 2 (5), p. 27-38.

[p. 424]

alteration); een reeks voorbeelden die nog met tientallen aangevuld kan worden⁴. Allicht is in de science fiction literatuur óók de premisse ‘als Duitsland de Tweede Wereldoorlog had gewonnen’ gebruikt, en een roman hierover wordt zelfs als het klassieke werk van het subgenre beschouwd: The man in the high castle van Philip K. Dick (1962). Die roman speelt in een Amerika dat deels bezet is door de Japanners, deels door de Duitsers. Merkwaardig is dat ook dit een dubbelroman is: de titelpersoon heeft een boek geschreven (The grasshopper lies heavy) over een verslagen Duitsland en Japan⁵.

Ook het schrijven van een ‘alternate world novel’ is dus niets ongewoons en levert op zich geen uitzonderlijke problemen op. Waar Mulisch mee worstelde en waar hij niet uitgekomen is, is de kombinatie van beide typen. Elk heeft namelijk zijn eigen specifieke moeilijkheden, die een kombinatie vrijwel onmogelijk maken.

De dubbelroman vereist dat de auteur allereerst een personage en diens wereld bedenkt, en dan dat personage zelf een nieuw personage en diéns wereld laat bedenken. Die twee werelden moeten anders geaard zijn: de impliciete auteur achter de roman van Mulisch moet een ander wereldbeeld hebben dan die achter de roman van Textor. Als dit namelijk niet het geval is moet de konstruktie als zinloos beschouwd worden. Want wat zou het voor zin gehad hebben als Multatuli de Lebak-affaire had laten beschrijven door een verzonnen schrijver die gelijk was aan hemzelf?

De normale ‘alternate world novel’ kent slechts één wereld en heeft als specifieke eis dat die nieuwe fantastische wereld niet zomaar een loze fantasterij mag zijn, maar - binnen de aangenomen premisse - plausibel. Dat wil zeggen: net zo goed als een historische roman aan zekere eisen van historische betrouwbaarheid moet voldoen, zo moet ook deze roman betrouwbaar zijn. En dat vereist twee dingen: er moet een gebeurtenis in het verleden gevonden worden die min of meer per toeval heeft plaats gevonden (zoals de storm die de Armada tegenwerkte) en die dus makkelijk gewijzigd kan worden, en vooral moet de daarop volgende alternatieve geschiedenis gebaseerd zijn op de toekomstplannen die de - nu - winnende partij destijds had.

Aan beide voorwaarden kon Mulisch zonder al te veel moeite voldoen. Het cruciale punt legde hij bij Mussolini's beslissing Griekenland aan te vallen. Uit de dagboeken van zijn schoonzoon weten we dat Mussolini, verongelijkt over zijn geringe invloed, Hitler hiermee voor een fait accompli wilde stellen. Maar:

de katastrofe was totaal. Hitler moest hals over kop te hulp snellen om de italiaanse troepen voor volledige vernietiging te bewaren, en om en passant Griekenland te bezetten. Bovendien leidde de affaire nog tot een opstand in Joegoslavië, en toen de Führer in 1941 eindelijk alles had beredderd, was zijn eigen tijdschema in de war geraakt. Hij kon de Sovjet Unie nu pas in juni overvallen, in plaats van een maand eerder, zoals in de bedoeling had gelegen; daardoor belandde hij zonder Moskou te hebben bereikt in de moordende winter (...) waarmee Hitlers lot was bezegeld. (p. 135).

Aan de veel belangrijker tweede voorwaarde kon op het eerste gezicht voldaan worden dankzij Mulisch’ niet geringe kennis van het fascisme, waarmee hij zich zoals bekend vrijwel bij voortduring heeft bezig gehouden. Maar slechts op het eerste gezicht; bij een nadere beschouwing blijkt dat Mulisch, ondanks die grote kennis, niét aan die voorwaarde kon voldoen. Om dit aannemelijk te maken moeten we echter eerst bekijken wat Textor dient te weten.

Het zal duidelijk zijn dat Textor onmogelijk aan die twee voorwaarden kan

4 Ook Nabokov's Ada or ardor is een soort ‘alternate world novel’ over een vanuit Azië gekoloniseerd Amerika. Ook hierin komen spekulaties voor over hoe Amerika eruit zou zien als het door de Engelsen gekoloniseerd was. De hele kwestie ligt hier overigens veel ingewikkelder. Zie Roy Arthur Swanson, ‘Nabokov's Ada as science fiction’. Science Fiction Studies II (1975), p. 76-88. Ook in: R.D. Mullen & D. Suvin (eds), Science fiction studies. Boston: Gregg, 1976, p. 128-140.

5 De Nederlandse vertaling van dit boek (Laarzen in de nacht, Born NV, 1968) is zeer onbetrouwbaar en ingekort. Voor een beknopte analyse zie: David Ketterer, New worlds for old: the apocalyptic imagination, science fiction, and American literature. Garden City N.Y.: Doubleday, 1974, p. 242-249. De parallel met Mulisch gaat overigens niet helemaal op: de roman in de roman bij Dick wordt niet letterlijk afgedrukt.

[p. 425]

voldoen: hij leeft in een fascistische dictatuur waarvan de slachtoffers - en zeker de slechts als een soort half-ariërs beschouwde Nederlanders - geen enkele toegang zullen hebben tot echte informatie, laat staan tot ‘alternatieve’. Textor weet veel te weinig over het preciese verloop van de oorlog om een plausibele verandering aan te kunnen brengen, en hij weet evenmin precies wat de Duitsers in zijn eigen tijd aan het doen zijn. Want net zomin als in onze wereld tijdens de oorlog nauwkeurige gegevens bekend waren over de Duitse dictatuur, net zomin zal dat het geval zijn na een Duitse overwinning:

Niemand in de hele wereld wist tijdens de oorlog bij voorbeeld met enige nauwkeurigheid, wat een man als Himmler eigenlijk uitvoerde, wat zijn kompetenties waren en wat niet. Het minst natuurlijk de onderdrukte volkeren, het duitse niet uitgezonderd, maar ook Mussert en Quisling wisten het niet, ook Seyss-Inquart en Rauter niet, ook Goering en Goebbels niet. Behalve Himmler zelf wist alleen Hitler het. (p. 123)

De essentie van elke dictatuur is geheimhouding; in het niet verschenen boek zou dit o.a. geïllustreerd worden door een scène in de Duitse hoofdstad ‘Germania’, waar Führer Heydrich het volk zal toespreken. De aankondiging luidt echter: ‘Es spricht der Führer Konrad Bayer!’ (p. 156), - en pas bij zijn derde ‘Sieg Heil’ realiseert Textor zich

dat de Führer toch Reinhart Heydrich heet en niet Konrad Bayer, verbijsterd kijkt hij links en rechts naar zijn begeleiders, die er ook niets van begrijpen, - lieve hemel, er is een machtswisseling geweest, er is een nieuwe Führer: Konrad Bayer - en na een inzinking bij het vierde ‘Sieg Heil!’ davert het vijfde ‘Sieg Heil!’ eens zo geestdriftig los; (p. 157)

Textors roman moet een alternatief voor deze wereld worden, maar dat kan slechts lukken als die eigen wereld bekend is. Men kan pas een serieus te nemen nieuw politiek systeem bedenken als men doorziet in welk men zelf leeft.

Dit onvermogen om een alternatieve wereld te scheppen wordt bovendien nog versterkt door een derde onwetendheid: die omtrent de plannen van de geallieerden. Mulisch geeft aan wat Textor zo ongeveer bedacht zou kunnen hebben:

een lichtende, nieuwe wereld, waarin bij voorbeeld de illegaliteit van de bezette landen de macht zou hebben genomen (...); misschien had hij als regeringsvorm een soort parlementair jurysysteem bedacht: een kabinet van de bekwaamsten, aangewezen en gekontroleerd door een gekozen parlement, dat zich na verloop van tijd in anarchistische toestanden zou hebben opgelost. Dit alles (...) doorspekt en verziekt door de fascistische gedachtenwereld en de fascistische terminologie van zijn eigen werkelijkheid, maar er doorheen schemerend toch een andere hoopvolle, rechtvaardige aera. (p. 225-226)

In die ‘hoopvolle, rechtvaardige aera’ zit het probleem: net zomin als Textor daar ideologisch doortimmerde ideeën over had, had Mulisch die in 1962. Zoals hij zelf meedeelt (p. 227 vv) werd hij pas politiek bewust door Provo en later zijn Cubaanse ervaringen, - maar toen had hij de roman al om twee andere, hieronder te bespreken, redenen afgeschreven. In 1962 tierde de Koude Oorlog nog welig. Textor zou die onmogelijk hebben kunnen verzinnen, omdat hij eigenlijk nog steeds in 1945 leeft: het fascistische Derde Rijk is immers - zoals beneden uiteengezet zal worden - een rijk van voortdurende stilstand. Net zomin als de Nederlanders na de bevrijding hadden kunnen dromen dat de euforie van

[p. 426]

de vrijheid al spoedig zou omslaan in de somberheid van de Koude Oorlog (‘alles was versteend, zelfs de vogels stonden tussen twee bomen stil in de lucht’, p. 49), dat de oude orde hersteld zou worden en ex-gevangenen verboden zou worden hun kampkleding tijdens demonstraties te dragen (p. 49), - net zomin zou Textor dit bedacht kunnen hebben. Maar Mulisch verkeerde in zekere zin in dezelfde toestand als Textor; hij leefde binnen een kapitalistische ideologie die steeds sterker fascistische trekken ging aannemen:

De fascistische aap kwam steeds verder uit de kapitalistische mouw. Eindelijk was het zo ver dat programmapunt no. 1, dat het Vrije Westen tegen de sovjetbeulen heette te verdedigen, namelijk de vrijheid, bezig was te worden vernietigd door die verdediging. Blijkbaar werd er in werkelijkheid toch iets anders verdedigd: niet zozeer de persoonlijke vrijheid, want die werd nu aangetast, als wel de kapitalistische free enterprise, het vrije ondernemerschap, ook wel partikulier initiatief genoemd, dat wil zeggen de vrijheid om een ander ekonomisch de nek om te draaien. De atlantische jongens moesten onder de wapenen komen, ter verdediging van hun vrijheid om sociaal-ekonomisch onvrij te zijn. (p. 57)

In 1962 wist Mulisch dit allemaal nog niet, en bevond zich daarom in dezelfde situatie als Textor. Beiden dienen namelijk kennis te bezitten op drie gebieden: het verloop van de oorlog, hun eigen tijd (resp. de Koude Oorlog en een Duits Europa) en de alternatieve tijd (een Duits Europa en een vrij Europa). Kennis van de premisse (het verloop van de oorlog) is slechts van ondergeschikt belang: het doet er immers niet zoveel toe welk punt men in het verleden verandert. Daar komt bovendien bij dat Mulisch in zijn roman de kwestie zelfs buiten beschouwing had kunnen laten: zijn hoofdpersoon leeft immers in een wereld waar niemand iets weet. Voor Textors roman ligt dat iets anders: zijn hoofdpersoon ‘Harry Mulisch’ leeft in een vrije wereld en moet dus wél weten waarom Duitsland de oorlog verloren heeft.

De twee andere gebieden zijn veel belangrijker. Op het eerste gezicht kon Mulisch, zoals boven gesteld, weten wat er in zijn alternatieve tijd zou gebeuren, gezien zijn kennis van het fascisme. Maar net zo goed als voor Textor geldt dat je slechts een alternatief kunt ontwerpen als je je eigen tijd kent, net zo goed geldt dat, hoewel natuurlijk in mindere mate, voor Mulisch. Ook Mulisch moet zijn eigen tijd doorzien om de alternatieve te ontwerpen. Maar naar eigen zeggen doorzag hij die in 1962 niet.

Wellicht zou deze problematiek niet tot hem doorgedrongen zijn, als zijn boek slechts een ‘alternate world novel’ was geworden, maar juist omdat het ook een dubbelroman was, leidde het inzicht in Textors onvermogen tot het inzicht in eigen onvermogen. Want wat moet een schrijver met een dergelijk gebrekkig politiek bewustzijn aan met een romanfiguur die door die schrijver als ideologisch gehandicapt beschouwd wordt? Zoals Textor zich geen beeld kan vormen van een vrije toekomst omdat hij aangetast was door het fascisme, zo kan Mulisch de figuur Textor niet scheppen omdat hij zelf zo'n aangetaste was. Textor zou immers, logischerwijze in een dubbelroman, andere opvattingen dan Mulisch moeten hebben, al was het alleen maar in die zin dat Textor geen serieus te nemen opvattingen had en Mulisch wel, anders zou de hele konfrontatie van de twee werelden geen zin hebben. Maar in feite zijn hun opvattingen aan elkaar gelijk en beiden zijn door hun achtergrond niet in staat een alternatieve toekomst te denken. Dit was geen probleem geweest als het (betere) ontspanningslectuur betrof, zoals de bovengenoemde roman van Philip Dick. Maar wat Mulisch nu

[p. 427]

juist interesseerde ‘was de konfrontatie van deze twee werelden, waarin Duitsland de oorlog had verloren: de echte en de utopie’ (p. 13), wat toch vereist dat minstens één van beide een doordachte, konsistente wereld is. Die van Textor kan dat niet zijn, maar die van Mulisch was het evenmin.

2.

De hier geschetste visie op de Koude Oorlog als een dreigende fascistoïdisering van de westerse wereld is van groot belang voor de kompositie van De toekomst van gisteren. De vier voornaamste hoofdstukken daaruit heten:

II.	Geschiedenis van de Koude Oorlog: 1945-1962
III.	Ontwerp van de Duitse Tegengeschiedenis: 9-1933
IV.	Ontwerp van de Fascistische Tegentoekomst: ‘1945-1967’
V.	Ontwerp van de Vrije Tegen-Tegentoekomst: ‘1945-1967’

Zowel terminologie als typografie⁶ zijn hier van groot belang. De jaartallen die niet tussen aanhalingstekens staan geven de werkelijke geschiedenis aan: dat wat inderdaad gebeurd is. De periode 1945-1967 tussen enkele aanhalingstekens is niet echt gebeurd, het is een variant, een alternatief voor de ware geschiedenis. Het laatste hoofdstuk tussen dubbele aanhalingstekens is weer een alternatief van het vorige dat tussen enkele stond: het is de wereld die Textor noch Mulisch in 1962 konden verzinnen. De laatste periode is dus niet gelijk aan de eerste; als men de aanhalingstekens als een ontkenning opvat, dus ‘1945-1967’ als de ontkenning van wat er werkelijk gebeurde in 1945-1967, dan is de dubbele ontkenning ‘1945-1967’ geen bevestiging van de periode 1945-1967, - ofschoon ze wel echt gebeurd is. Er zijn met andere woorden twee perioden 1945-1967, die beide werkelijk zijn, maar waarvan Mulisch er maar één heeft meegemaakt. De andere kent hij niet uit ervaring maar moet hij nu achteraf reconstrueren, ‘ontwerpen’. Dit staat in nauw verband met de termen ‘geschiedenis’ en ‘tegengeschiedenis’ die voor Mulisch min of meer analoog zijn aan de twee essentiële politieke ideologieën: kommunisme en fascisme. Die ideologieën hebben elk een ander doel:

Voor de kommunisten is dat de ‘klassenloze maatschappij’ en de ‘nieuwe mens’ - voor de fascisten was het het ‘Duizendjarige Rijk’ en de onveranderlijke hiërarchie van mensen en rassen. (p. 118)

Het kommunisme streeft dus naar een toestand die anders is dan het heden en het verleden, naar een ‘toekomst’; het fascisme streeft op zijn best naar een bestendiging van het heden, op zijn slechts naar een herstel van het verleden. Zoals de geschiedenis een ‘toekomst’ heeft, zo heeft de tegengeschiedenis een ‘tegentoekomst’. De tegengeschiedenis (het fascisme vóór 1945) heeft werkelijk plaats gevonden, maar de tegentoekomst (het overwinnende fascisme) niet. Maar ook is niet zonder meer de geschiedenis (het niet-fascisme vóór 1945) gevolgd door de toekomst (een niet-fascistisch Europa). Wat er gebeurd is, is dat het fascisme tijdens de Koude Oorlog de wereld bleef aantasten, totdat de

6 De dubbele aanhalingstekens van hoofdstuk V komen niet voor in de inhoudsopgave, wel op p. 193. De keuze van 1962 voor hoofdstuk II is enigszins onduidelijk: Mulisch ziet het Eichmann-vonnis en de Cuba-crisis van dat jaar als het symbolische begin van een nieuwe tijd: ‘De Koude Oorlog was voorbij’ (p. 61). Maar nog niet in Nederland, zoals op dezelfde pagina staat. M.i. was het logischer geweest om 1966 (Provo) als overgangsjaar te nemen.

[p. 428]

tegenkrachten van 1966 (Provo) weer sterker begonnen te worden. In die periode zijn er zo twee stromingen geweest: de voortzetting van zowel fascisme als antifascisme in de vrije wereld. Schematisch levert dit het volgende op:

De toekomst wordt echter ‘tegen-tegentoekomst’ genoemd en tussen dubbele aanhalingstekens gezet; dit gebeurt om twee redenen: het geeft aan dat de periode de zuivere antithese en het echter alternatief is van de fascistische tegentoekomst, en dat ze iets anders is dan de ‘toekomst’ zoals we die in West-Europa ervaren hebben, nl. de Koude Oorlog.

De opvatting dat het fascisme de ideologie van de stilstand is, is de tweede oorzaak van het afbreken van de roman. Het bovenstaande citaat geeft aan dat het doel van de fascisten het Duizendjarige Rijk was. Voor Mulisch is dit begrip een synoniem van: ondergang. Waarom?

Het fascisme heeft geen echte toekomstplannen. Iedereen weet wat kommunisten willen bereiken: de klasseloze maatschappij, onderwijs voor allen, gelijkheid van arbeid en kapitaal, bevrijding van bijgeloof, enz. Dat de praktijk veelal anders uitwijst, doet in dit verband niet ter zake. Maar wat wilden fascisten eigenlijk aanrichten in Europa? Wat hadden ze voor plannen voor als ze gewonnen hadden? Het antwoord hierop moet luiden dat ze geen plannen hadden. De verovering van Europa diende slechts om een bepaalde toestand in stand te houden, respectievelijk te herstellen, niet om een nieuwe te scheppen. Die toestand zou het Duizendjarige Rijk heten en dat was iets anders dan zomaar een rijk dat duizend jaar zou bestaan. In essentie is het een mythisch begrip: de periode die aanbreekt nadat de geschiedenis voorbij is en de aarde gezuiverd. Het is een soort hiernamaals, maar omdat de mythe reactionair is, is het eigenlijk een ‘hiervoormaals’: het is de vereeuwiging van het ‘ontwerp van een a-historisch verleden’ (p. 76). Dat ‘ontwerp’ zelf wordt uit de doeken gedaan in hoofdstuk drie, waarin Mulisch naar Duitsland gaat ‘om het eergisteren te zoeken van het gisteren, waarvan ik de toekomst had willen beschrijven’ (p. 74). Het fascisme creëerde voor zichzelf met behulp van pseudowetenschappen als rassenleer, ‘Glazialcosmogenie’ en Atlantis-kunde een verleden dat ‘niet meer via de renaissance naar de klassieke oudheid (...) maar via de middeleeuwen naar het barbarendom’ (p. 78) liep. Het ‘eergisteren’ is niet de wereld van Goethe en Kant maar van Hegel en Fichte, niet van Einstein en Mach maar van Paracelsus en ‘de modder van het occultisme’ (Freud), niet van de Wiener Kreis maar van Heidegger. Dit verleden is a-historisch omdat het geen echte geschiedenis is: er gebeurt wel van alles in, maar er is geen ontwikkeling, er zijn oorzaken noch gevolgen, doel noch vertrekpunt. Het is een eeuwig nu: het Duizendjarige Rijk. Maar het eeuwige nu is onbestaanbaar, ‘en wel omdat in de tijd alleen de verandering kan bestaan, en niet de ontkenning ervan’ (p. 171). Hierom kon de roman niet geschreven worden:

[p. 429]

Mijn vergelijking Duizendjarige Rijk = vernietiging was geen vrijblijvend inzicht. Het nuljarige rijk van Hitlers zelfmoord kon niet in de tijd uiteengelegd worden, ook niet in de romantijd (...) Als mijn roman er gekomen was, was dat niet alleen een politieke maar ook een filosofische blunder geweest. Het Duizendjarige Rijk zou er uitsluitend in gefungeerd kunnen hebben als literair voorwendsel voor een verhaal. Het is de grote kwaliteit en innerlijke konsekwentie van zijn roman, dat hij er niet is - dat hij zichzelf heeft vernietigd. In die zin is het een meesterwerk. (p. 173)⁷

De opvatting dat het fascisme stilstand vertegenwoordigt, ligt ook ten grondslag aan de derde, meer romantechnische oorzaak van de mislukking. Via een lang (en nodeloos ingewikkeld) betoog over de werkwoordstijden in de roman komt Mulisch tot het inzicht dat de o.t.t. de aangewezen tijd is voor een roman die in het eeuwige heden van de tegengeschiedenis speelt: ‘het is de vervoeging van de verstening’ (p. 208). Daaruit volgt dat de roman die Textor schrijft in een andere vervoeging geschreven moet worden, want die roman speelt wel in de geschiedenis; dat zou dan de normale verteltijd worden, de o.v.t. Ook zou er tussen de twee romans een verschil in personage moeten zijn. De mensen die in de a-historische tijd leven kunnen geen ‘karakters’ in de romantechnische zin van dat woord zijn. Het begrip ‘karakter’ impliceert namelijk verandering, weifeling, goed én slecht, - maar in een fascistische wereld is geen plaats voor aarzeling, overweging, scrupules:

Duitsland zou de oorlog winnen en de traditie van de grieks-christelijke moraal zou in ultieme frustratie verder bestaan. De Hössen zouden geen brutale lachers zijn, maar ernstige mannen uit één stuk, geen mannen zonder eigenschappen, maar met eigenschappen, grote persoonlijkheden, jongens van stavast, jongens van zesmiljoenen klaar. Mannen uit de goede oude tijd, toen er nog waarden waren, toen er nog oprechte verontwaardiging bestond, plichtsbetrachting, gehoorzaamheid, geloof, doorzettingsvermogen, zelfwegcijfering, idealisme. Kortom: Rudolf Höss - een man met karakter. (p. 214)

Mulisch speelt hier met de dubbele betekenis van ‘karakter’. In de romantheorie spreken we van een karakter zoals ik boven deed, in het alledaagse taalgebruik betekent het: uit één stuk. Maar dat is geen karakter, dat is een persona, een masker⁸. En hieruit volgt, dat de eerste roman bevolkt zou worden ‘door allerlei typen, zoals “de Korrektor” “de Beul”, enz.’ (p. 218), terwijl Textors boek bevolkt zou worden door karakters zoals we die kennen uit de psychologische roman.

Maar dan ontstaan er natuurlijk moeilijkheden: Textor zelf is klaarblijkelijk een masker, die echter als schrijver karakters moet scheppen! Waaronder het karakter ‘Harry Mulisch’. Deze karakters leven in een vrije wereld, die Textor niet kon verzinnen. En nu zou hij, een type, ook nog die wereld moeten bevolken met karakters, met mensen die denken, voelen, ideeën hebben, enz.: ‘een onbestaanbaarheid’ (p. 219).

7 Het woord ‘zijn’ in de voorlaatste zin slaat ofwel op ‘Duizendjarige Rijk’, ofwel - wat veel voor de hand liggender is - het is een zetfout voor ‘mijn’. Peter Berger (‘Huwen in de Hades: notities bij het werk van Harry Mulisch’, Bzzlletin 1977, nr. 48, p. 47) laat ‘zijn’ op Hitler slaan, maar dat lijkt me te ver gezocht, - zoals wel meer in dat artikel.

8 ‘geen individuele psychologische entiteit meer (een “karakter”), wel een masker-man die symbolisch staat voor het verschijnsel mens in een bepaalde situatie’. M. Janssens, Tachtig jaar na Tachtig. Leiden: Sijthoff 1969, p. 73.

3.

Bovenstaande overwegingen omtrent Mulisch' drie redenen om zijn boek niet te schrijven kunnen toegepast worden op dat andere boek over de Tweede Wereldoorlog: Het stenen bruidsbed⁹.

De hoofdpersoon daarvan, Norman Corinth, is ook geen karakter maar een masker. In letterlijke zin is zijn gezicht een masker: door de oorlogsverminkingen

9 Bezige Bij 1959; geciteerd naar de 13e druk (1963).

[p. 430]

is er van zijn oude gezicht haast niets overgebleven. Zijn nieuwe gezicht bestaat alleen nog ‘uit aanduidingen, overschot, herinnering’ (p. 78); het is een ‘bavianengezicht, waarin de dood experimenteerde’ (p. 102). Zijn gelaatsuitdrukkingen worden steeds beschreven in termen als ‘plooien’ (p. 88) en ‘kramp in zijn wangen’ (p. 185). Maar ook figuurlijk, in de betekenis van niet-karakter, is hij een masker: ‘Als ik sterf is mijn kist leeg’ (p. 75), zegt hij, en elders: ‘Het moet heerlijk zijn een karakter te bezitten’ (p. 94). Corinth is een man zonder emoties die ‘zijn ziel is kwijt geraakt’; hij is het type van ‘de moordende mens, de stedenverwoester, die telkens weer in de historie opduikt, de hordemens, die doodt zonder zin’¹⁰.

Wanneer zo'n mens opduikt, gaat de geschiedenis over in de tegengeschiedenis. De belangrijkste passage in dit verband is de volgende:

Alsof het bombardement nooit heeft plaats gehad. Corinth kneep zijn gesloten ogen stijver dicht en dacht na. Hij dacht, het hééft ook niet plaats gehad. Verdomd. Het is nooit gebeurd, want het had ook niét gebeurd kunnen zijn: het maakte geen deel uit van een strategie, van de tweede wereldoorlog, zoals de massacres van de andere steden. Die hadden een bedoeling, en aanwijsbare gevolgen - zoals het massacre van Carthago, en Hiroshima; die mikten boven zichzelf uit, zoals de slag om Troje niet om Troje ging maar om Helena. Dresden niet (...) Hij dacht, er zijn twee geschiedenissen (...) Hij dacht, de ene is de geschiedenis van de geest, bloedig maar geest, de bedoeling, de gevolgen: Alexander, Caesar, Napoleon, - Slag bij Marathon, Slag bij Dresden, Bombardement van Berlijn, Hamburg. Dat is de tijd, de ontwikkeling. Maar daarnaast, daaronder, ligt de anti-historie in de stilte van de dood, en met tussenpozen zakt de historie er in weg. Dan geldt de anti-historie van Mao Dun Tanhu, Attila, Timoer Lenk, Djenghiz Khan, Hitler. Dan is er geen gedachte meer, geen bedoeling en geen gevolg - alleen het niets. Tussen de massacres van de Hunnen en de koncentratiekampen van Hitler is geen tijd verstreken. Zij liggen naast elkaar op de bodem van de eeuwigheid. Hij dacht, en daar ligt Dresden. (p. 129-130)

Verderop (p. 150) worden de begrippen historie en anti-historie vervangen door kanonieke en apokriefe geschiedenis. Deze begrippen moeten ideologisch, of zo men wil, metafysisch geduid worden en niet psychologisch. Schmitz-Küller vat ze op als een poging van Corinth ‘om de verantwoordelijkheid voor eigen daden te ontlopen’¹¹, maar dat is hoogstens gedeeltelijk juist. Corinth ontwerpt de theorie niet omdat hij zo vrij van schuld wordt of iets dergelijks, maar plaatst zichzelf juist in een rij van grote schuldigen. Hij ziet zichzelf op de juiste wijze: niet 'n soldaat die 'n misdaad begaan heeft, maar de soldaat, de representant van het soort misdadiger, dat helemaal niet thuishoort in onze tijd, in de kanonieke geschiedenis, maar die is opgedoken uit de apokriefe: ‘een onder Agamemnon gesneuvelde griek, die nog leeft’ (p. 105). Daarom ook is hij een masker en geen karakter. En wanneer hij als masker bij uitstek optreedt, tijdens het bombardement, dan wordt dat ook verteld in de ‘vervoeging van de verstening’: de Zangen staan in de o.t.t.

Althans gedeeltelijk: slechts de tweede zang staat helemaal in de o.t.t., de beide andere gaan tegen het einde over in de o.v.t. Het Homerische taalgebruik loopt daaraan parallel, behalve in de laatste zang waarvan ook de eerste helft (in de o.t.t.) in ‘normaal’ proza geschreven is. Zoals de tegenwoordige tijd dient om de anti-historie aan te geven, zo dient het Homerische taalgebruik, m.n. de epitheta ornantia en de vergelijkingen, om aan de personages dat bovenpersoonlijke karakter te geven dat mythische helden altijd hebben, om ze tot persona's te

10 J. van Ham, Harry Mulisch (Ontmoetingen 81, p. 26).

11 Helbertijn Schmitz-Küller, Over Het stenen bruidbed van Harry Mulisch. Amsterdam: Wetensch. Uitg. 1977, p. 35-36.

[p. 431]

maken (hoewel geïroniseerd): ‘de nimmer falende Alan’, ‘de kaartenlistige Harry’, ‘de onverschrokken landoverstormer Archie’¹². In de eerste zang vindt de overgang tussen tegenwoordige tijd en Homerische taal enerzijds en verleden tijd en normale taal anderzijds plaats, wanneer de beschrijving van de toestand in het vliegtuig overgaat in die van de gevoelens van de mens Corinth. Want alleen als stedenverdelger is Corinth een masker en een bewoner van de antigeschiedenis; als mens is hij dat - nog - niet.

In de eerste helft van de derde zang is Corinth naast moordenaar ook slachtoffer: zijn vliegtuig dreigt neer te storen. Als slachtoffer verkeert hij in dezelfde situatie als de bewoners van het beneden brandende Dresden en daarom is hij dan geen persona meer maar een karakter. Daarom staat die eerste helft wel nog in de o.t.t. maar zijn de epitheta en de vergelijkingen verdwenen¹³. De tweede helft van de derde zang is gelijk aan die van de eerste zang: een beschrijving van Corinths gevoelens. Het verschil is dat die gevoelens in de eerste zang geassocieerd werden met zijn verleden (‘Het had iets met vroeger te maken’, p. 38) en nu met de toekomst:

hij voelde, dat er iets in hem veranderde: haast niets, maar precies in het midden. Zijn beoliede vingers gleden over het warme staal en met een gevoel of hij hol werd, wendde hij zijn ogen af en keek voor zich in de nacht. (p. 195)

Corinth is een ‘leeg’ mens geworden, een omhulsel dat - letterlijk - uit de antigeschiedenis in de geschiedenis valt. Ook nu is hij weer een masker, maar in andere zin: niet meer het masker van de mythische held, maar van de versteende mens, die alle emoties vreemd zijn geworden. Als dat omhulsel elf jaar later ‘zonder emotie’ (p. 12) wéér naar Dresden gaat, bevindt de werkelijke Corinth zich nog steeds in de anti-historie. Aanvankelijk heeft hij niet het gevoel dat hij in Dresden is en hij vraagt zich af: ‘als ik niet het besef heb dat ik in Dresden ben, waar ben ik dan? Ik ben niet in Amerika, ik was nooit in Amerika’ (p. 30). Het antwoordt wordt op p. 139 gegeven: terwijl hij naar de grijze lucht kijkt denkt hij: ‘ergens daarboven ben ik, honderdduizend jaar geleden, over honderdduizend jaar - voor altijd’. Dit is weer de anti-historie, nu in de lucht geplaatst van waaruit hij zijn moordende werk verrichtte. Pas aan het slot is hij echt in Dresden: bij het brandende autowrak leest hij een oud knipsel over Schliemanns ontdekking van Troje. Corinth heeft nu zijn Troje ontdekt; maar de scene speelt zich niet af in het levende deel van de stad maar aan de verwoeste stadsrand die nu een uitgestorven vlakte is. Hij zit temidden van wat hij heeft aangericht en is voorgoed in de tijdloze antigeschiedenis opgesloten: ‘zijn horloge was verdwenen’ (p. 217).

12 Ook de talrijke andere toespelingen op het verleden zijn niet slechts ‘culturele verwijzingen’ maar dienen, evenals de zangen en de geschiedenistheorie (en de gedeeltelijke struktuur van de klassieke tragedie), om Corinth en diens handelingen te veralgemeniseren. Ook de motto's spelen daarbij een rol. Het eerste is een citaat uit Homerus over de strijd om Troje; het tweede uit Tacitus over Nero die bij het brandende Rome de strijd rond Troje bezong. Het stenen bruidsbed is een boek van Mulisch waarin o.a. herschreven wordt hoe Corinth zingt bij het brandende Dresden (p. 112). Corinth is de nieuwe Nero die impliciet het brandende Dresden met het brandende Troje vergelijkt: zijn lied komt voor in een - homerische - zang. De branden van Rome en Dresden horen tot de antigeschiedenis: zij hadden geen doel maar kwamen voort uit de moordlust van stedenverdelgers. De strijd om Troje behoort echter tot de geschiedenis: de slag ging niet om Troje maar om Helena.

13 De derde zang is dus niet slechts typografisch van het boek onderscheiden, zoals Schmitz-Kuller schrijft (o.c. p. 59).