Spektator. Jaargang 7

[p. 499]

Nederlandse Haïkoe^*
Rudolf W. Poortier

De haïkoe (haïkoe, haiku¹) heeft sinds 1960 in de nederlandstalige literatuur aan belang gewonnen: in dat jaar publiceerde Jef Last een bundeltje vertalingen uit het Japans, Vloog een bloesem terug naar haar tak, en sindsdien - wellicht mede daardoor - volgden diverse vertalingen en bundels met oorspronkelijk Nederlands werk en meenden recensenten al dan niet terecht ‘haïkoe-achtigheden’ bij sommige dichters te kunnen constateren².

Nu is de bekendheid van het genre in het Nederlands vrij laat gekomen: de toenemende aandacht voor de Oosterse beschaving rond de eeuwwisseling deed de haikoe al in het begin van deze eeuw overwaaien naar het Amerikaans, het Frans en het Spaans³, terwijl in onze taal voor 1960 alleen Jan Greshoff in zijn (Simili-) Haïkai (1925) aan het genre refereerde - zij het zeer gebrekkig, omdat wat hij ‘haïkai’ noemde, niet meer waren dan gewone terzinen⁴.

In het Japans is de haïkoe een product van eeuwenlange ontwikkelingen, diep ingebed in het religieuze voelen en denken van de culturen van China, Korea en Japan, vooral in het zen-boeddhisme⁵. Het is dan ook de vraag of de haïkoe als genre ‘zomaar’ in andere beschavingen, c.q. in de westerse, kan worden overgenomen, zonder dat aan het origineel naar vorm en/of inhoud schade wordt toegebracht. Want beide bepalen immers de Japanse haïkoe, een dichtvorm waarvoor nauwelijks een adequate definitie bestaat, aangezien zij als poëtisch genre vaak in poëtische bewoordingen is omschreven.

Zo bevat het standaardwerk van R.H. Blyth, Haiku, talrijke omschrijvingen, die zich laten complileren tot deze door mij gehanteerde ‘definitie’: een haïkoe is een natuurgedicht van drie versregels, met in totaal 17 lettergrepen verdeeld over regels van 5, 7 en 5 syllaben, verwoordend een Zen-gedachte en als zodanig opgebouwd uit twee ervaringen die door een a-logische associatie met elkaar in spanning worden gebracht.

Als voorbeeld gelde de beroemde haïkoe van Matsoeo Basjo (1644-1694, de grootste Japanse haïjin, ‘haïkoe-dichter’), in de vertaling van mevrouw J. van Tooren⁶:

O oude vijver!
een kikvors springt van de kant,
geluid van water.

een notie van eeuwigheid - de oude vijver - wordt in spanning gebracht door de associatie met een momentaan gegeven - de sprong van de kikker. Het tijdelijke wordt zo een teken van het eeuwige, de boeddha-natuur van alle leven. Men leze de commentaren van Van Tooren en Jan Wit⁷.

Wat een haïkoe nastreeft, is niet zomaar een spelletje van vorm en inhoud: een haikoe is een Weg in de zin van het zen-boeddhisme, die inzicht poogt te bieden in de verbondenheid van eeuwigheid en tijdelijkheid, die intuïtieve verlichting - satori - beoogt die de transcendente wijsheid uit het onderbewuste wekt. Satori herkent

* Dank past hier aan prof. dr. J.J. Oversteegen, die mij destijds op de Nederlandse haïkoe opmerkzaam heeft gemaakt en begeleider was van mijn doctoraalscriptie over dit onderwerp aan de UvA.

1 Bij transcriptie van Japanse woorden is het systeem-Hepburn gebruikt; de klankwaarden zijn in overeenstemming gebracht met het Nederlands. Het woord haïkoe wordt in drie lettergrepen uitgesproken; de laatste overigens meer als /kə/.

2 Dit is m.n. het geval bij de poëzie van W. Hussem: zie de besprekingen door Hans Warren in de Prov. Zeeuwsche Crt. van 20 apr. 1963 en door Rein Bloem in Vrij Nederland van 27 apr. 1963. L.Th. Lehmann ‘Verweet’ Max Croiset diens ‘haïkoe’ in Vrij Nederland van 14 dec. 1963.

3 De imagists in Amerika en de kring rond André Breton in Frankrijk hadden veel belangstelling voor de bondigheid en de symboliek in de Japanse poëzie.

4 De cyclus heette aanvankelijk Haïkaï en werd opgenomen in Vonken van vuur, later in Confetti (1928), maar dan als Simili-Haïkaï. Kennelijk had Greshoff inmiddels ingezien dat een gewone terzine geen haïkoe is.

5 R.H. Blyth, Haiku I, p. 3. e.v..

6 Haiku. Een jonge maan, p. 63.

7 idem; Maatstaf, p. 605 e.v.

[p. 500]

het heelal in een nietigheid en de Japanse symboliek kiest dan ook vaak de bloesem en de vlinder als tekenen van de vergankelijke schoonheid, maar tegelijk als elementen van de eeuwig voortgaande cyclus van leven en dood.

Het vertalen van deze poëzie vereist zodoende een dubbele vaardigheid: een haikoe in volle rijkdom weergeven betekent de (h)erkenning van het gedicht als een Weg en de vertaling ervan vergt niet alleen een receptief en productief poëtisch vermogen, maar tevens een fundamentele kennis van zen om satori aan de westerse lezer duidelijk te maken⁸. Slechts door volledige herschepping kan een waardevol resultaat behaald worden.

Wat voor de vertaler geldt, is a fortiori van toepassing op de westerse dichter die al dan niet naar Japans voorbeeld haïkoe wil schrijven: eisen van vorm én inhoud wil hij zijn gedicht met enig recht ‘haïkoe’ noemen.

Het is echter niet opportuun de Japanse definitie zonder meer te transponeren voor de beschrijving van het Nederlandse genre: juist waar vooral de inhoudelijke kant bepaald wordt door een specifiek oosters-religieuze achtergrond, mag in de westerse literatuur een eigenstandige pendant verwacht worden.

Ik heb een aantal Nederlandse gedichten die als haïkoe of haïkoe-achtig zijn gekwalificeerd, onderzocht op de ‘Japanse’ definitie met dien verstande, dat ik tevens onderzocht heb in hoeverre het boeddhistische aspect vervangen is door een westerse levensbeschouwing.

In de eerste plaats zijn er gedichten waaraan volkomen ten onrechte de naam ‘haikoe’ is gegeven, omdat zij in vrijwel alle opzichten afwijken van de Japanse voorbeelden. Hierboven noemde ik al de Haïkaï van Jan Greshoff.

In de kritiek is meermalen gesuggereerd dat W. Hussem en Max Croiset - al dan niet dankzij wederzijdse beïnvloeding - haïkoe, althans haïkoe-achtig werk, zouden hebben geschreven. Hussem is tegen een dergelijke etikettering verdedigd door J.B. Charles⁹, die aantoont dat de kwalificaties door o.a. Rein Bloem en Hans Warren¹⁰ niet terecht zijn: veel van Hussems werk bestaat inderdaad uit geserreerde natuurgedichten waarin twee grootheden associatief zijn bijeengebracht¹¹:

schaduw van wolken

een school hemelse vissen
zwemt in zee

maar het verschil met een haïkoe is toch evident: Hussem visualiseert de werkelijkheid zonder haar te relateren aan een kosmische orde. Hij volstaat met het aanbrengen van tekens, zonder hieraan religieuze consequenties te verbinden, zoals bij de Japanse haïkoe het geval zou zijn. Waar het Japans door het vacuüm van de cesuur satori doet ontstaan, wordt - aldus Kees Fens - bij Hussem een ‘klein dialoogje’ gezegd¹².

Dat Hussem zich door het korte Japanse gedicht heeft laten beïnvloeden, sluit ik, mede gezien zijn tekenwerk, niet uit; men mag hem niet verwijten geen goede haikoe te schrijven waar hij nergens aanwijzingen voor pretenties daartoe geeft. Het aantal regels dat Hussem voor zijn boodschap nodig heeft, is trouwens variabel. Dat sommige critici parallellen trekken tussen Hussem en Croiset is niet onbegrijpelijk¹³, want beiden tonen in hun dichterlijke ontwikkeling steeds minder woor-

8 Kennis tussen aanhalingstekens, want zen vraagt geen rationele kennis, maar intuïtief in-zicht. Interpretatie is dodelijk voor een haïkoe, vertaling dus eigenlijk ook. Een haïkoe behoeft evenmin titel, omdat de toepassing ervan op de inhoud eveneens interpretatie impliceert.

9 Maatstaf, p. 540 e.v..

10 Zie noot 2.

11 W. Hussem, Lente in de herfst, Amsterdam, 1963, p. 10.

12 in: De Tijd, 2 dec. 1966.

13 Behalve de al eerder genoemde kritek van Bloem op het werk van Hussem kunnen nog genoemd worden:
Martien J.G. de Jong in: Elseviers Magazine, 23 febr. 1963, Pierre H. Dubois in: Het Vaderland, 29 juni 1963 en 27 nov. 1971. C. Buddingh' in Het Parool, 14 mrt. 1964.

[p. 501]

den nodig te hebben en beiden worden geïnspireerd door de natuur en m.n. door de zeekust.

Het vroege dichtwerk van Croiset vertoont nog het meeste overeenkomst met dat van Hussem: de juxtapositie van twee waarnemingen. Croisets ontwikkeling is een reis naar de rust en de stilte, waarbij hij wel een groeiend in-zicht manifesteert; zijn wereld schuilt echter in het inzicht zelf en dus in de poëzie die het verwoordt: de werkelijkheid bevindt zich rondom ons, maar we hebben er tevens deel aan, zij is onze tegenspeelster, maar ook ons (alter) ego. Hij ziet deze dualiteit echter niet als uitingen van een kosmische orde, waardoor hij met Hussem ver blijft van de religieuze connotatie welke de Japanse haïkoe eigen is.

Van enkele dichters die zelf de naam ‘haïkoe’ aan hun werk hebben gegeven, blijken de gedichten eveneens in belangrijke mate af te wijken van de gehanteerde omschrijving.

Gust Gils bijvoorbeeld plaatst drie cycli van zeventien ‘haikoes’ in zijn bundel Afschuwelijke roze yogurtman¹⁴.

In deze gedichten is eigenlijk alleen het aantal lettergrepen conform de Japanse eis. Van consequente verdeling over drie versregels is geen sprake, polen waartussen spanning kan bestaan zijn niet aangebracht, inhoudelijk vermijdt Gils het onmiddellijke inzicht omdat hij appeleert aan de ratio van zijn lezer.

De eerste cyclus ontsluiert de mens en laat hem zijn eigen kleinheid zien in een realisme dat soms surreëel en absurd aandoet. Deze absurditeit bepaalt ook de tweede reeks, een structuurloze verzameling spreuken en constateringen¹⁵:

het robothondje
werd buitengelaten voor
zijn olieplasje

In de derde cyclus staan mens en kosmos centraal. Het relativeren van de werkelijkheid wordt hier een existentieel probleem, samengevat in haïkoe no. 14, waarin de werkelijkheid een slaapmiddel tegen de onwerkelijkheid genoemd wordt¹⁶. Aan het eind van deze afdeling zijn tijd en ruimte opgeheven, maar dan constateert Gils niet dat alles in de kosmos één is, integendeel, hij volstaat met zijn lezer te confronteren met de schijn der werkelijkheid waartegen de mens zich een troostmiddel schept. Het centrale probleem in deze gedichten doet inderdaad vaak aan dat van W.F. Hermans denken...

Een andere bundel van Gils, Zevenmaal zeven haikoes, is geheel gevuld met ‘pseudojapanse verzen’, zoals de ondertitel vermeldt. Ook de vorm is pseudo: de verzen staan in omgekeerde volgorde, de titelpagina is de laatste bladzijde. De 5-7-5-let-tergrepenvorm is nu wel toegepast, ook op de zeven gedichten die uit de yogurtman-cycli zijn overgenomen¹⁷. De inhoud is even navrant als in de vorige reeksen: het leven blijft waanzinnig, vals, een total loss, nep en tegennep, een zwarte spiegel, de mens is zijn eigen decor, goed om zijn eigen grafzerk te zijn, schizofreen. Dit weinig vleiende mensbeeld wordt afgesloten door een narrige anti-conclusie¹⁸:

14 De opbouw in reeksen van 17 gedichten is ongetwijfeld een toespeling op het aantal lettergrepen van de haïkoe. Erg functioneel lijkt me deze opbouw bij Gils overigens niet.

15 Gils, yogurtman, p. 100.

16 idem, p. 109.

17 Niet dat dit functioneel is, de gedichten lijken daardoor soms op merkwaardig gevormde aforismen.

18 Gils, Haikoes, p. 60.

[p. 502]

 

al maakt één zwaluw

 

de lente niet, proberen

 

 

 

kan zij het altijd

Qua vorm mogen Gils' gedichten misschien aan haïkoe doen denken, de inhoud weerspiegelt een levensbeschouwing die bewust voorbijgaat aan de mogelijkheid om uit het vergankelijke en verdorvene tóch de eeuwige schoonheid te putten. Veel meer dan distantie t.o.v. de werkelijkheid heeft Gils met de Japanse haïjin niet gemeen. Tenzij ook dit schijn is die de ware werkelijkheid verbergt...

Bart Mesotten heeft zich in Dag, haikoe ten doel gesteld om ‘gebruikspoëzie’ te schrijven: het boekje bevat 365 gedichten, voor elke dag van het jaar één. Opvallend is Mesottens poging het Westerse karakter van zijn dichtkunst te tonen in zijn vocabularium: woorden als antenne, boeldozer, deux-chevautje en protuberantie zal men tevergeefs bij Basjo en hierna te bespreken dichters als Paula Gomes, Lucette Oostenbroek en J.C. van Schagen vinden. Nu zijn deze aan de technologie ontleende begrippen waarschijnlijk voor een westerling even herkenbaar als de natuurnoties voor de oosterling, Mesotten zou dus ‘cultuurpoëzie’ kunnen schrijven! Het is dan alleen de vraag of zijn ‘definitie’; momentopnamen van geest en gevoel¹⁹ niet in tegenspraak is met het gestelde doel.

Zijn gedichten laten zich niet gemakkelijk eenduidig kwalificeren: de drieregelige notering en de verdeling van lettergrepen zijn vrijwel overal toegepast, maar formeel ontbreekt vaak de polariteit die een haïkoe tot haïkoe maakt en is het niet duidelijk waarom de voorkeur van de dichter naar een dergelijke vorm uitgaat. In zijn voorwoord spreekt Mesotten het verwijt uit dat veel westerse haïkoe eigenlijk aforismen zijn; zelf ontkomt hij echter niet aan het aforistische en woordspeelse element. Toch bevat de bundel ook wel diepzinniger gedachten, die door hun eenvoudig algemeen-menselijke gevoel als haïkoe toch aanspreken²⁰:

De wolken glijden.
Waar kom ik vandaan? Waarheen
Word ik gedreven?

Dag, haikoe bevat echter te weinig van zulke gedichten om Mesotten een grote bijdrage aan de Nederlandse haïkoe toe te kunnen schrijven. Door té aforistisch, té verstaanbaar in zijn poëzie te zijn, blijven veel gedichten op het niveau van scheurkalenderspreuken. Slechts waar Mesotten de alledaagse realiteit in een breder en dieper perspectief plaatst - zonder daarbij intellectualistisch te worden - schrijft hij haïkoe. Wie tegenwerpt dat trivialiteit ook aan de Japanse haïkoe niet vreemd is, gaat voorbij aan het feit dan de Nederlandse literatuur niet kan bogen op een haijin als Basjo: wie hier haïkoe wil schrijven, zal nog moeten aanknopen bij de groten der Japanse traditie, niet bij de talloze volgelingen die de spoeling dun gemaakt hebben.

Bert Willems' Yoku mireba (‘Als je goed kijkt’) is een privé-uitgave waarvan de inhoud enigszins is te vergelijken met de bundel van Mesotten: formeel juist, maar meestal zonder de vonk van inzicht, waardoor de gedichten vaak niet meer zijn dan waarnemingen, één-dimensionale gedachten of miniatuurtjes²¹:

19 Mesotten, p. 43.

20 idem, p. 69.

21 Willems, p. 26.

[p. 503]

 

Nooit meer zal ik aan

 

vaders hand in mijn oud dorp

 

naar de kermis gaan.

Waarom hiervoor de haïkoe-vorm gekozen? Ergens noemt Willens de haïkoe ‘niemandalletjes’²², maar het genre is méér dan dat. Hij kijkt dan ook niet naar de kosmos, maar laat zich slechts fascineren door de natuur rondom hem en de herinnering aan het dorp van zijn jeugd, Een enkele maal levert dit procedé wat verheven wijsheid op²³:

Nog is het bloeien
nauw begonnen of alrede
vallen bloesems.

Over het algemeen is Willems té oppervlakkig: hij doorziet niet, maar signaleert alleen. En dat is niet voldoende voor een genre dat toch enig licht op het geheim van het leven wil werpen. De poging van Gils, Mesotten en Willems samenvattend, mag gesteld worden dat de haïkoe-vorm in hun werk wel aanwezig is, maar dat de noodzakelijke inhoudelijke aspecten door elk vrij zijn opgevat, waardoor de vormkeuze niet relevant is geworden en het begrip haïkoe daardoor in een té zelfstandige zin is geïnterpreteerd, in vergelijking tot de Japanse originelen²⁴.

Gedichten van Paula Gomes, Hans Andreus en Hendrik van Teylingen benaderen meer het wezen van de haïkoe, zonder echter als zodanig altijd overtuigend te zijn.

Paula Gomes' dichtwerk kan moeilijk algemeen bekend worden genoemd: Bamboe ruist in het westen verscheen eerst als nieuwjaarsgeschenk van een uitgever, later onopgemerkt als handelseditie, Wees een voorbijganger is een privé-uitgave van de dichteres.

Het eerste bundeltje werd volgens het voorwoord van ‘de uitgever’ bewust als een verzameling ‘haikoes’ gepresenteerd²⁵: het bevat 100 gedichten in de bekende vorm van drie regels en zeventien lettergrepen. De titels van de haïkoe zijn soms noodzakelijk om het gedicht te kunnen begrijpen²⁶. De gedichten zijn naar onderewerp gegroepeerd en het zijn vooral de natuur- en seizoen-verzen die aan de Japanse haïkoe kunst doen denken²⁷:

Stil ligt de vlinder
Dode vleugels in de wind
Wenken 't avondlicht.

In dergelijke gedichten is de aan Japan ontleende symboliek van vergankelijke schoonheid - de dode vlinder - en onveranderlijke kosmische orde - de avondval - volledig aanwezig. De meeste gedichten uit deze bundel van Gomes zijn niet meer dan sfeervolle schilderijtjes, waarvan de oppervlakkigheid Van Tooren doet opmerken, dat de wijze van perceptie westers is²⁸.

In de tweede bundel dragen de gedichten geen titels meer. De neiging om ‘polen’ aan te brengen waartussen de vonk zich kan ontladen, is sterker aanwezig, dan in

22 idem, p. 12.

23 idem, p. 25.

24 De opvatting dat haïkoe weinig meer dan een spel met vormen is, heeft vooral in de V.S. ertoe geleid dat het genre oefenstof op scholen tot bondig en toch poëtisch formuleren is geworden. Georg Lubbers gaat in Poëziewerkschrift dl. 2, Purmerend 1974, overeenkomstig te werk. Het komt mij voor dat een dergelijke annexatie van de haïkoe zónder dat ergewezen wordt op inhoudelijke eisen, een verkeerd beeld biedt van haar essentie.

25 Gomes, Bamboe, p. 5-9.

26 idem, p. 21: wie is lenig en krachtig, snuivend en gaat geplooid voor zijn tijd door het leven...? De titel Onze boxer verklaart alles!

27 Gomes, Bamboe, p. 30.

28 Haiku. Een jonge maan, p. 90.

[p. 504]

het vorige boekje. De inhoud is ook diepzinniger: Gomes laat het verlangen spreken naar de verwevenheid van alle leven in de collectieve onderworpenheid aan de vretende tijd, nu eens troostend, dan weer vol verbazing.

In het dichterlijk oeuvre van Hans Andreus is de ‘haikoe’ niet meer dan een gelukkig incident: enkele gedichten in Maatstaf en enkele in Natuurgedichten en andere²⁹. De gedichten bestaan uit één volzin, waarin toch gepoogd is een polariteit - en daarmee dus de associatie - in te weven. Soms vraagt dit meer verstandelijke arbeid van de lezer, dan voor een haïkoe gewenst is³⁰:

In het trillende
net van de zon twee of drie
bloedige veren.

Ook Andreus ontkomt echter niet overal aan het afglijden naar aforisme en woordspeling³¹, maar een totaal van twaalf gedichten geeft eigenlijk weinig recht om generaliserend te spreken.

Hendrik van Teylingen motiveert zijn modificaties van het gebruikelijke schema in de inleiding tot een onlangs verschenen serie vertalingen van Japanse haïkoe³²; eerder publiceerde hij een twintigtal oorspronkelijke gedichten - zonder deze haïkoe te noemen - in Voortdurend gepiep.

In deze gedichten zijn twee elementen altijd aanwezig: een notie uit de natuur en één uit de alledaagse werkelijkheid; deze laatste wordt dan a.h.w. een onderdeel van een door de natuur gegeven grootheid³³:

Eenzaamheid? Ho,
Eerst even dit spinnetje
Naar buiten

Deze grootheid is echter niet universeel: de alomvattende kosmische eenheid wordt door Van Teylingen nergens gesuggereerd, al kent hij volgens de al eerder genoemde inleiding het religieuze aspect van de haïkoe wel. Voor de westerse lezer zonder kennis van de Japanse symboliek heeft een dergelijke conceptie m.i. meer waarde dan een anders onbegrijpelijk ‘oosters’ gedicht. Als zodanig is Van Teylingens opvatting alleszins te waarderen. Dat hij hierbij vaak voorbijgaat aan het 5-7-5-schema, berust op zijn opvatting dat ‘bondig nederlands korter kan zijn dan bondig japans’³⁴.

Natuurlijk kunnen ook haïkoe geschreven worden met aan de Japanse poëzie ontleende woorden en beelden - we zagen dit al bij Paula Gomes. Van Dr. Karl Emil Freitag verscheen - geheel onopgemerkt alweer - een bundeltje Haiku en aforismens³⁵. Freitag, blijkens zijn publicaties ter zake kundig op het gebied van de mystiek, is geen veelschrijver waar het haïkoe betreft: de inleider spreekt over werk van verscheidene jaren en dan nog telt het boekje slechts 38 gedichten. De dichter zelf schreef mij in een brief, dat na verschijning weer een aantal, nog onuitgegeven haïkoe zijn ontstaan en in dezelfde brief wijst hij erop, dat het niet mogelijk is de inspiratiebronnen tot het schrijven van haïkoe te achterhalen: bestaat in Japan immers de traditie, in Nederland kan men niet dan toevallig met haïkoe in aanraking

29 Hans Andreus, ‘Drie haikoe’, in Maatstaf 13 (1965), p. 512, idem, Natuurgedichten, p. 11, p. 38-39.

30 idem, p. 11.

31 Ogentroost benadert door zijn trivialiteit eerder de aan de haïkoe verwante senrioe (zie noot 54):
In de trein schilde
mijn blik de reizigers: nog
gekker dan ik.

32 Van Teylingen, Zuchten, p. 52

33 idem, Gepiep, p. 11

34 idem, Zuchten, p. 52

35 Om misverstanden te voorkomen. Freitag onderscheidt haïkoe en aforisme wel degelijk; zulks is in het Japans wel eens minder duidelijk geweest voor Basjo orde op zaken stelde.

[p. 505]

komen³⁶. Kennis van de vorm is noodzakelijk, maar kennis van de inhoud is problematischer - hetgeen bij de voorafgaande dichters gebleken is.

Freitag maakt dankbaar gebruik van de Japanse symbolentaal³⁷:

Op roerloze vlak
van de zwijgende vijver
valt een dorrend blad.

Het 5-7-5-schema is soms wat al te nadrukkelijk gehanteerd om een mooie haïkoe te krijgen. Dit én Freitags neiging om weinig concessies te doen aan de grammatica, geven zijn poëzie wel eens wat gemis aan beknoptheid. De titels boven de gedichten belemmeren echter nergens de lichtvoetigheid.

Door zijn oosterse beeldspraak, zijn pogingen een spanningsveld aan te brengen en het getrouw hanteren van de klassieke vorm benadert Freitag de geest van de Japanse haïkoe, al zal de lezer die niet bekend is met de connotatie van begrippen als vijver, bloesen, vlinder etc. veel van de essentie van zijn werk missen. Met 's dichters toestemming³⁸ publiceer ik twee van zijn onuitgegeven haïkoe, met zijn commentaar:

De waterdruppel
glijdt langzaam van 't lotusblad...
valt in de vijver.

‘De eerste Haiku symboliseert de goddelijke essentie, het water, dat niet aan het geschapene hecht, maar terugkeert tot zichzelf’.

De kersebloesem
spiegelt zich in de vijver...
kent zichzelve niet.

‘De tweede Haiku symboliseert de onbewuste goddelijke schoonheid van het geschapene als weerspiegeling van het ongeborene; de vijver die in zichzelf rust’. In dezelfde beeldentaal als Freitag schrijft Lucette Oostenbroek gedichten, onlangs gebundeld in Cyclus³⁹. Het boekje bevat vijf afdelingen, waarvan de laatste voor dit onderwerp niet relevant is⁴⁰; de afdelingen Lente, Zomer, Herfst en Winter - een traditionele Japanse indeling! - bevatten echter veel gedichten die in een formeel perfecte haïkoe-vorm zijn geschreven: één pool is weergegeven in de vijf lettergrepen van de eerste of laatste versregel⁴¹, de andere is zó gekozen dat er inderdaad een a-logische associatie vereist is om de diepgang van het gedicht te kunnen peilen. De lezer weet zich geplaatst in de natuur, waarvan elke uiting een teken is van de diepere zin van het leven, want hij leest gedichten vol vreugde over dat leven en over de cycli van dagen en seizoenen die dat leven begeleiden⁴²:

'n kale wintertak
in teerblauw morgenlicht zingt
de spreeuw van lente.

36 Brief van dr. K.E. Freitag aan schrijver dezes, gedateerd 6 okt. 1975.

37 Freitag, p. 8.

38 Toestemming gegeven in bovengenoemde brief, de gedichten en het commentaar waren als bijlage meegezonden.

39 Cyclus verscheen als deel 95 in de serie uitgaven van Opwenteling, een dichterssamenwerking voor presentatie van poëzie, gevestigd St. Lambertusstraat 10 te Eindhoven.

40 Deze afdeling, Leven, bevat gedichten over leven, dood en terugkeer naar het leven; deze zijn veelal niet in de haïkoevorm geschreven.

41 Haiku. Een jonge man, p. 39.

42 Cyclus is niet gepagineerd; dit gedicht is het één na laatste uit de afdeling Winter.

[p. 506]

Dit gedicht heet Januari, maar evenals bij Freitag is de verhouding tussen titel en gedichtlichaam zó subtiel dat zij de lezing niet stoort. De gedichten van Oostenbroek doen denken aan die van Freitag, maar de dichteres is geserreerder: zij kiest begrippen met oosterse lading die toch voor de westerling herkenbaar zijn, waarbij dit transponeren niet gepaard gaat aan een te eng begrippenapparaat - wat bij Freitag wel het geval is - en evenmin een verlies aan emotionaliteit ten gevolge heeft. Van beiden is het echter de grote verdienste het haïkoe-genre in het westen te hanteren zonder schade toe te brengen aan de Japanse opvattingen.

Voor Herwig Verleyen is het evident dat een westerse haïkoe zich fundamenteel moet onderscheiden van het Japans, naar vorm en naar thema: in zijn inleiding tot Een tuiltje vlinders meent hij echter bij Croiset, Gomes, Freitag en Mesotten ‘haiku's’ te vinden die voor het eigen karakter van de westerse haïkoe borg staan⁴³. Ik hoop inmiddels te hebben aangetoond dat van eenvormigheid bij genoemde dichters weinig sprake is.

Zelf handhaaft Verleyen de Japanse vorm en bouwt hij zijn gedicht op uit twee delen waartussen geen logisch verband bestaat. Vaak vraagt hij de lezer om de werkelijkheid op zichzelf toe te passen, zonder daarbij een zwaarwegend beroep te doen op intellectuele arbeid⁴⁴:

'n Lijster broedt in mijn
Tuin. Bij 't ontbijt heeft niemand
Trek in eieren.

In dit gedicht lijkt de bondigheid door volzinnen wat te kort gedaan; elders weet hij stemmingen en emoties - in het Japans vaak weergegeven door speciale kireji-woordjes⁴⁵ over te brengen door het gebruik van elliptische zinnen en leestekens⁴⁶:

Mei: zaadjes boren
Zich in de grond. De wereld:
Een reuzeneicel!

Inhoudelijk gezien schrijft Verleyen vooral natuurgedichten; zelf noemt hij zijn werk ‘vooral door de Vlaamse flora en fauna geïnspireerd’⁴⁷. De dichter probeert vooral de bezieldheid van de natuur in woorden te vangen; niet dat deze op zich een collectieve bezieldheid als door de boeddha-natuur is, maar wel weet hij zijn haïkoe daardoor méér te laten zijn dan beschreven tafereeltjes. Deze adaptatie bewaart de vorm en de inhoud en behoeft slechts daar waar een westers dichter qualitate qua niet om amendering heen kan, wat prijs te geven aan de Japanse originelen.

J.C. van Schagen is schilder én dichter en in beide disciplines streeft hij naar het wit, de stilte. Wit boeit hem omdat het eigenlijk zelf geen kleur is, maar de verscheidenheid van kleuren in zich verenigt en daardoor symbool is van kosmische eenheid⁴⁸. Door de vorm steeds verder te versmallen - dezelfde ontwikkeling als bij Hussem en Croiset - kan het dichtwerk uitmonden in een minimum aan woorden met een maximale zeggingskracht, tot wat Dresden noemt ‘de paradoks van de sprekende stilte’⁴⁹.

Hans Warren wijst op de invloed die de Japanse tekenkunst en calligrafie op de

43 Verleyen, p. 8.

44 idem, p. 17; men kan hier overigens twijfelen aan het nut van een drieregelige notering.

45 Kireji (afsnij-)woordjes geven snelheid, kracht of stemming aan. Ze worden gevolgd door een pauze en hebben geen betekenis in semantische zin. In het Nederlands kunnen ze worden weergegeven met tussenwerpsels als O!, Zie!, Och! of door accentueringen en leestekens.
Zie Haiku. Een jonge maan, p. 83 en Blyth, Haiku I, p. 388.

46 Verleyen, p. 31.

47 idem, p. 9.

48 A. Oosthoek, Ik ga maar en ben. Dubbelbeeld van J.C. van Schagen, Middelburg, z.j., p. 29. Zie ook C.J.E. Dinaux in Haarlems Dagblad van 14 sept. 1969.

49 Aldus Sem Dresden in Maatstaf, p. 588.

[p. 507]

dichter hebben uitgeoefend en Anthonie Donker trekt een tweede, nu inhoudelijke parallel met Japan als hij Van Schagens pantheïstische levensbeschouwing bespreekt, een visie die alles goddelijk bezield en daardoor één acht⁵⁰:

Het beleven van een eenheid aller dingen, (...) manmoedig in het besef van die nietigheid van al het vergankelijke, ons stervelingen incluis, is een in ‘onze’ westerse geestesgesteldheid uiterst zeldzaam voorkomend eeuwigheidsbesef dat zich niet op gene zijde van het bestaan beroept, maar het met deze verlorenheid in het aardse zijn zelf opneemt en dit aldus aanvaardt.

Dit maakt Van Schagen ontvankelijk om alle dingen in wezen aan elkaar - en dus aan zichzelf - gelijk te zien, wat hem de geruststelling verschaft zomaar ‘te gaan en te zijn’⁵¹. In de door R. Nieuwenhuys en K. Schippers samengestelde verzamelbundel Ik ga maar en ben opent de afdeling uiterst geserreerde poëzie met dit gedicht⁵¹:

glas-aaltje wezen
grote zeeën dragen je
komen waar je komt

Het wekt geen verbazing, gelet op de hierboven genoemde parallellen met de Japanse kunst, dat Van Schagen in zijn dichtwerk juist een genre als de haïkoe tot uitdrukkingsvorm kiest, wanneer omstreeks 1963 de wending naar de stilte zich definitief heeft voltrokken⁵². Ook in het Japans gaan de tekenachtigheid in poëtisch én visueel werk vaak samen.

In hoeverre moeten we Van Schagen echter serieus nemen als dichter van haïkoe? Zelf schrijft hij⁵³:

Toegegeven (...) dat we hier geen haiku en senryu moeten gaan schrijven, dat klakkeloze navolging en domheid zou zijn en dat het hier alleen mag gaan om een eigenstandig westerse pendant.

Van Schagen heeft een hekel aan hokjes: hij aanvaardt de mogelijkheden die een genre hem biedt, maar acht de formele eisen geen conditio sine qua non, wel een leidraad naar de korte vorm die voor zijn werk noodzakelijk is⁵⁴:

Nou in ben dan tegen de Japanse haiku aangerold (...). Een spelletje om in vijf-zeven-vijf lettergrepen iets te zeggen (...). Ik hou me trouwen niet precies aan de regels van de haiku. Een professor in de Japanologie, die lei ik een aantal van mijn dingen voor en die zei me, je schrijft senryu, dat is een zusje van de haiku en daar mag weer veel meer in.
Maar dat is allemaal maar theorie, het doen, het wezen, dat is primair.

We zijn dus gewaarschuwd om het aantal lettergrepen bij Van Schagen als criterium te nemen!

De korte gedichten in Ik ga maar en ben zijn door de samenstellers thematisch gerangschikt. Het laatste gedicht is de bekroning van de reis naar de stilte, het volkomen wit⁵⁵:

wit is het evenwicht
wit is het begin en einde
wit is het totaal

50 Hans Warren in: Prov. Zeeuwsche Crt, 16 nov. 1963, Anthonie Donker, ‘De houding der houdingsloosheid’, in: Zeeuws Ts. 11 (1961), p. 186 e.v..

51 Van Schagen, p. 141.

51 Van Schagen, p. 141.

52 Oosthoek, op. cit., p. 22.

53 Van Schagen in Maatstaf, p. 434.

54 Aldus Van Schagen in een interview met Betty van Garrel, Haagse Post, 20 dec. 1972.
Een senrioe is qua vorm gelijk aan de haïkoe; de inhoud is echter spottender, kwetsend soms, zonder religieuze achtergrond en diepgang.
Zie overigens: J. van Tooren, De waterwilg, Amsterdam 1976 en ‘Senryu’ in Tirade 15 (1971), p. 321 e.v..
Een voorbeeld van een gedicht dat een senrioe zou kunnen zijn staat bij noot 31.

55 Van Schagen, p. 248.

[p. 508]

Uit dit gedicht blijkt wat wit en stilte voor Van Schagen betekenen: het evenwicht uit de eerste regel verwijst naar de begrippen nirvana en brahman uit de oosterse godsdiensten, de tweede regel lijkt het wit gelijk te stellen aan Jahwe⁵⁶, de derde regel impliceert de totale kosmos, los van ruimte en tijd, van begrenzingen vergankelijkheid.

De reis van Van Schagen is lang geweest: elk onderdeel van de schepping intrigeert hem, leert hem, wijst hem verder naar de slotsom in het bovenstaande gedicht. Menselijke bouwsels interesseren hem niet, wel de kleine dingen rondom hem: glasaaltjes, blaadjes, insectjes. Hij geeft zijn levensbeschouwing weer in dichtvorm die nauw verwant zijn aan die der Japanse dichters: formeel, want met hen zoekt hij naar het wit - dat immers slechts bestaat bij gratie van het zwart of de andere kleuren - en naar de stilte, die pas gehoord wordt als het geluid wegvalt; inhoudelijk, want met hen zoekt hij naar het zuivere, het wezenlijke, het onvervangbare, dat pas bestaat bij de gratie van de stof, het vergankelijke.

Van Schagen noemt zijn gedichten ‘reflexen’ geen zen-spreuken. Maar weergave van de wijsheid, zo direct ontleend aan het leven rondom en in hem, brengt hem in zijn westerse pendant van de haïkoe tot een serene hoogte.

In het Nederlandse taalgebied bestaat (nog) geen haïkoe-traditie. Het beeld dat de dichters tot op heden van de haïkoe in het Nedelands geschapen hebben, is niet coherent genoeg om zelf als uitgangspunt voor zo'n traditie te kunnen fungeren, nog afgezien van haar verbindingslijnen met Japan. Daarbij komt nog, dat de beschreven dichtbundels nauwelijks algemene bekendheid genieten⁵⁷, waardoor hun invloed op huidige - laat staan toekomstige - poëten in het geheel niet te vermoeden valt.

Het is een veilige weg om gedichten te schrijven integraal naar Japanse voorbeelden: Freitag en Oostenbroek maken mooie haïkoe, maar hun toon is de westerling soms vreemd.

Het is een gemakkelijke weg om een bestaand patroon in te vullen of naar eigen inzichten te wijzigen: Greshoff, Gils, Mesotten en Willems pretenderen haïkoe te schrijven, maar hun werk is in meer of mindere mate zó'n vrije bewerking van een eeuwenoud genre, dat een andere naam voor hun gedichten wenselijk zou zijn. Het is een moeilijke weg te zoeken naar het juiste woord en de goede boodschap: Andreus, Gomes en Van Teylingen blijken meer dan Greshoff c.s. begrepen te hebben wat in de Japanse haïkoe essentieel is, zonder zelf overal dat begrip in hun eigen werk te kunnen neerschrijven.

Verleyen lukte het de bezieldheid van de natuur - en daarmee van het leven - weer te geven in zijn poëzie; zijn animator blijft echter anoniem. Van Schagen is wat dat betreft duidelijker: zijn pantheïstische levensbeschouwing is bepalend voor zijn gehele werk en zijn credo klinkt al vroeg⁵⁸:

Niets is, dat niet goddelijk is
daarom wil ik niets uitzonderen
ik geef geen namen
(...)

Er is niets op tegen om een drieregelig gedicht van 5-7-5- lettergrepen met een cesuur tussen de noties enz. ‘haïkoe’ (haikoe, haiku) te noemen als het in de Nederlandse taal geschreven is. De rijkdom ervan ligt echter niet ín, maar áchter het ge-

56 cf. Openbaringen 21 vers 6: ‘Ik ben de alfa en de omega, het begin en het einde.’

57 De meeste bundels zijn zelfs in gerenommeerde bibliotheken niet aanwezig, mede doordat enkele in eigen beheer zijn uitgegeven.
De haïkoe wordt ongetwijfeld meer beoefend dan in dit artikel wordt gesuggereerd. Van Tooren noemt in de bibliografie van De waterwilg enkele mij onbekende privé-uitgaven, Jan Wit publiceerde enkele gedichten in haïkoevorm in het al meermalen genoemde Maatstaf-nummer benevens een artikel over het genere, Bertus Aafjes verwerkt haïkoe in zijn Ooka-verhalen - in zeer vrije weergave overigens. (zie: Naschrift)
Het verbaast mij dat Heinz Polzer (Drs. P.) zich nog niet met het genre heeft beziggehouden in het kader van zijn Olleke-Bollekes; Kees van Kooten daarentegen wel, zie Koot droomt zich af, Amsterdam 1977, p. 9-11 over het noteren van een ‘haikoot’...

58 nl. in Narrenwijsheid (1925), zie Ik ga maar en ben, p. 9.

[p. 509]

dicht, in de boodschap die het door een beroep op de intuïtie duidelijk wil maken.

Zo opgevat kan de haïkoe zeker in onze taal functioneren. Ik zou dan ook willen voorstellen de haïkoe in het Nederlands als volgt te omschrijven: een gedicht van drie versregels met in totaal 17 lettergrepen verdeeld over regels van 5, 7 en 5 syllaben, inhoudelijk opgebouwd uit twee ervaringen die door een a-logische associatie met elkaar in spanning worden gebracht en bij ontlading inzicht geven in de verbondenheid van alle natuurlijk leven.

Deze omschrijving beschermt m.i. het traditionele Japanse genre tegen onbeteugelde uitbreiding in haar westerse, c.q. Nederlandse verschijningsvormen. Want wie haïkoe wil schrijven, mag niet voorbijgaan aan de verworvenheden en essenties van de Japanse haïkoe-traditie zonder zich af te vragen of hieraan door eigen inventiviteit geen afbreuk wordt gedaan. Het werk van Van Schagen, Verleyen, Freitag, Oostenbroek - en in mindere mate dat van Andreus, Gomes en Van Teylingen - bewijst dat en binnen het gestelde kader genoeg ruimte is voor een individuele benadering van de dichtvorm en wellicht kunnen elementen uit het werk van anderen - ik denk aan de woordkeus van Mesotten - bijdragen tot de ontplooiing van een nieuw poëtisch genre in het Nederlands.

[p. 511]

A. Bundels waarin haïkoe voorkomen:

Andreus, Hans. Natuurgedichten en andere. Haarlem 1970.

Freitag, K.E. Haiku en aforismen. 's-Gravenhage 1969.

Gils, Gust. Afschuwelijke roze yogurtman. Amsterdam 1972.

Gils, Gust. Zevenmaal zeven haikoes. Antwerpen 1975.

Gomes, Paula. Bamboe ruist in het westen. Tielt 1964.

Gomes, Paula. Wees een voorbijganger, privé-uitgave, z.p., z.j.

Greshoff, Jan. Vonken van het vuur. Arnhem 1925.

Mesotten, Bart. Dag, haikoe. z.p. 1972.

Oostenbroek, Lucette M. Cyclus. Eindhoven 1975.

Schagen, J.C. van. Ik ga maar en ben. Amsterdam 1973.

Teylingen, Hendrik van. Voortdurend gepiep. Amsterdam 1974.

Verleyen, Herwig. Een tuiltje vlinders. Brugge 1975.

Willems, Bert. Yoku Mireba, privé-uitgave, zp. 1975.

B. Vertalingen:

Haiku. Een jonge man. Ed. J. van Tooren. Amsterdam 1973.

Last, Jef. Vloog een bloesem terug naar haar tak. 's-Gravenhage 1960.

Teylingen, Hendrik van. ‘Zuchten van verlichting’, De Revisor IV (1977), nr. 2, p. 49-64.

C. Beknopte lijst secundaire literatuur:

Blyth, R.H. Haiku, in four volumes. Tokyo 1949-1952.

Blyth, R.H. A history of haiku, in two volumes. Tokyo 1963-1964.

Henderson, Harold G. The bamboo broom. Boston/New York 1934.

Hibbett, Howard. The floating world of Japanese fiction. New York 1960 (2).

Keene, Donald. Anthology of Japanese literature. New York 1955.

[p. 512]

Keene, Donald. Japanse literature. New York 1955.

Maatstaf 13 (1965), thema-nummer over het korte gedicht, p. 434-616.

Miyamori, Asataro. An anthology of haiku. Tokyo 1932.

Stewart, Harold. A net of fireflies. Rutland/Tokyo 1960.

Vos, Dr. F. en Dr. E. Zürcher. Spel zonder snaren. Deventer 1964.

Yasuda, Kenneth. The Japanese haiku. Tokyo 1957.

Yuasa, Noboyuki. ‘Introduction’ in; Basho, The narrow road to the North and other travel sketches. z.p., 1966.

Naschrift

Na de inzending van de kopij voor dit artikel geraakte ik in correspondentie met Bert Willems. Hij schreef mij mede-stichter te zijn van een ‘Haïkoe-Centrum’, tezamen met Bart Mesotten, Herwig Verleyen e.a..Volgens het tijdschrift Schuim IV (1977), p. 105 heeft o.l.v. dit Centrum op 17 dec. 1977 in Brussel een haïkoe-dag plaatsgevonden.

Willems noemde mij nog de namen van Martien Leenhouwers, Elfriede Hendrix, Freek Dumarais. Nicole Doise, Clara Timmermans, Henri van Praag, Paul Haeven, Karel Anneessens, Jan Vercammen, Karel Hellemans.

Zelf publiceerde hij in het najaar van 1977 een bundel ‘haïkoes en senrioes’. Bloesemwolkjes en muggebeten, ingeleid door Lucette Oostenbroek. Vooral in het Nederlands-sprekende gedeelte van België blijkt de haïkoe-kunst naarstig bedreven te worden!