Spektator. Jaargang 7

[p. 372]

De impliciete toeschouwer
H. Van Den Bergh

Antwoord aan Maatje

Maatje heeft mijn bijdrage aan de bundel Weerwerk kritisch tegen het licht gehouden en ik ben hem daar dankbaar voor. Het is alleen jammer dat hij de latere bewerkingen en uitbreidingen van het artikel tot het hoofdstuk ‘Drama-analyse’ van de A-syllabus Moderne Letterkunde daarbij niet voldoende in aanmerking heeft genomen. Hij kende die latere versie wel (zie zijn noot 11), maar uit zijn bespreking blijkt dat die niet nauwkeurig genoeg bij het onderzoek is betrokken. Dan zou namelijk zijn gebleken dat ik de onderlinge samenhang tussen de drie ‘lagen’ van het drama - een belangrijk punt voor M. - zelf met nadruk en expliciet naar voren breng. Voor het overige betreft de beschouwing van M. kritiek op de door mij gepropageerde vijf karakteristieken van de dramatekst. Het hieronder volgende kommentaar zal duidelijk maken waarom ik mij op enkele punten niet door M. overtuigd acht.

Inderdaad, ook de dramawetenschap is altijd theoretisch, d.w.z. zij streeft naar het doen van algemene uitspraken. Ik ben het eens met Maatje dat een gevaar van de huidige bijna-exklusieve aandacht voor het historisch bepaalde van literaire verschijnselen op menige onderzoeker verlammend werkt en het besef van wat boventijdelijk - een ‘konstante’ - is doet vervagen. Men verkijkt zich in mijn ogen op de wisselende receptie en waarderingsgeschiedenis en verwaarloost daarmee blijvende, wetmatige aspekten van menselijke waarneming en reaktiepatronen. Of, in M's termen, we moeten tenminste goed blijven onderscheiden tussen de studie van universalia en die van historica. Wat M. echter in dit verband ‘de’ receptie-esthetika verwijt is te eenzijdig. Binnen deze jonge tak van de literatuurwetenschap maakt hij alleen melding van de historisch gerichte komponent. De receptie-esthetika richt zich daarentegen ook op de bestudering van de relatie tussen tekst en lezer (met een semiotisch, sociologisch of psychologisch georiënteerde belangstelling) waarbij de kans dat men op ahistorische konstanten - ‘universalia’ - stuit niet gering is¹. Wanneer een verschijnsel overigens in M's ogen een ‘universale’ wordt (‘vertellen’ wel, maar ‘geconcentreerdheid’ niet) lijkt mij nu weer een kwestie van ‘pretheoretische intuïtie’.

Waar ik geloof dat M. en ik het over eens kunnen worden is dat wij beiden essentieel achten dat het drama geschreven wordt voor een andere wijze van kennisname², oftewel de impliciete toeschouwer speelt in de dramatekst een niet te veronachtzamen rol. Anders gezegd: uit tal van teksteigenschappen blijkt dat de dramaschrijver met de specifieke wijze van kennisname en de kollektieve reakties van een eigensoortig (massaal) publiek rekening heeft moeten houden. Zo stelt J.F. Arnott³ ‘The playwright builds audience reaction into his play’ en Somerset Maugham⁴ weet uit eigen rijke ervaring: ‘The nature of the audience is for the dramatist the most important convention within which he must work.’ Volgens mij zal het onderzoek zich daarom moeten richten op de eigenschappen in het drama die daarvan het noodzakelijk gevolg zijn. De vraag is nu in hoeverre mijn vijf karakteristieken in dat opzicht voldoen, zodat ze als specifieke genre-eigenschappen kunnen gelden. Ook M. lijkt deze vraag naar het ‘objekt van de dramatheorie’ centraal te stellen, al is het jammer dat hij mij ook ‘formele slordigheden’

1 Mijn dissertatie laat zulks zien op het punt van komische procédé's. De dit jaar te verschijnen dissertatie van R.T. Segers wijst faktoren aan die de waardering reguleren, ook hier in boventijdelijke zin te verstaan.

2 Hierover verschijnt dit jaar van mijn hand een artikel ‘In leunstoel of schouwburgzaal. Een werkings-esthetische benadering van het genre-probleem’ in de door R.T. Segers geredigeerde bundel Receptie-esthetika; bijdragen op theoretisch en praktisch gebied.

3 J.F. Arnott ‘Theatre History’ in Drama and the theatre edited by John Russell Brown, London 1971.

4 W. Somerset Maugham The summing up London 1938, p. 134.

[p. 373]

verwijt zonder daar konkreet over te worden. Wellicht bedoelt hij de vele gruwelijke drukfouten die in de Weerwerk-uitgave zijn blijven staan, omdat ik mijn bijdrage destijds niet zelf heb kunnen korrigeren. Ook hier kan vergelijking met de laatste syllabus-versie (1977-'78) uitkomst bieden.

De eerste eigenschap: de onvoltooidheid

M. werpt mij voor de voeten dat ik niet duidelijk zou onderscheiden tussen drama en dramatekst, waarbij drama dan de opgevoerde tekst zou moeten aanduiden. Of liever: ik zou wel dramatekst schrijven, maar juist de opvoering, het gekonkretiseerde drama, bedoelen. Van een dergelijke begripsverwarring mijnerzijds is echter geen sprake. In principe is de dramatheorie als onderdeel van de literatuurtheorie alleen geïnteresseerd in de teksteigenschappen (wat uiteraard bestudering van de daarin besloten opvoerings-gerichtheid niet uitsluit) en daar opteer ik dan ook voor; de opvoering zelf is studie-objekt voor de theaterwetenschap. Natuurlijk bestaan er grote verschillen tussen drama en drama-opvoering; de laatste is bv. maar één interpretatie van het eerste. Daarover bestaat m.i. in mijn tekst geen spoor van onduidelijkheid. Nadat ik - in het voetspoor van o.a. Pos - het drama een partituur heb genoemd, vervolgt mijn tekst: ‘Bedoelde schroom van de literatuurwetenschappers is daarmee wellicht begrijpelijk, maar niet gerechtvaardigd. Er is geen reden waarom niet de bouwprincipes van een partituur bestudeerd zouden worden. En: ook al zullen bepaalde eigenschappen van een dramatekst pas ten volle kenbaar worden in de “levende” opvoering, andere zullen zich juist weer beter uit de gedrukte tekst laten destilleren. Ook tal van historische (lyrische en epische) teksten waren trouwens niet bestemd om gelezen, maar om voorgedragen of gezongen te worden; dat verhindert ons nu niet ze in gedrukte vorm te bestuderen.’ Kan het duidelijker? Vervolgens stelt Maatje dat een gekonkretiseerd drama niet onvoltooider zou zijn dan een gekonkretiseerde roman of lyrische tekst. Ook de syllabus-tekst geeft zich er rekenschap van dat een roman in zekere zin onvoltooid genoemd kan worden (‘Het eigenlijke doel van de romanschrijver is niet de gedrukte tekst, maar zekere psychische processen die hij door middel van zijn tekstaanbod bij de lezer op gang brengt.’). Maar Maatje verwaarloost hier de dubbele konkretisatie die bij een dramatekst noodzakelijk is, nl. die door de opvoerenden én door de toeschouwers. De drama-opvoering is dus inderdaad voltooider dan de romantekst (er is meer Unbestimmtheit ingevuld). Maar over opvoeringen gaat de syllabus natuurlijk niet. De studenten Nederlands moeten voor hun literatuurlijst teksten leren analyseren, geen opvoeringen. Daartoe is het onder meer nodig dat zij zich realiseren dat de dramatekst heel wat meer Unbestimmtheit oplevert dan een romantekst (en dus onvoltooider is) omdat de dramaschrijver veel konkretisatie over kan laten (en veelal ook metterdaad overlaat) aan de uitvoerende kunstenaars: regisseur, akteurs, kostuumontwerper etc.

Het is dus het op de opvoering gericht zijn van de dramatekst die deze kenmerkende eigenschap dikteert. Hetzelfde geldt voor

De tweede eigenschap: de gekoncentreerdheid

Ook hier had ik volgens Maatje niet van dramatekst maar van drama moeten spreken. Dezelfde kontra-redenering moet opnieuw gevolgd worden. Inderdaad is het de drama-opvoering die door tijdsduur en andere toneelkonventies wordt ingeperkt, maar het resultaat is de in de syllabus behandelde gekoncentreerdheid van de tekst, die een ‘open deur’ is voor ieder die wel eens heeft opgemerkt dat de ge-

[p. 374]

middelde drama-uitgave een dunner boekdeeltje oplevert dan een doorsnee-roman. Het interessante is juist dat we in de dramatekst een groot aantal eigenschappen aantreffen die alleen verklaarbaar zijn uit het feit dat de drama-schrijver(de eigenlijke dramat-urg, ook al wordt dit woord tegenwoordig etymologisch-oneigenlijk voor andere vaklieden gebruikt) rekening heeft moeten houden met de in zijn tijd geldende opvoeringspraktijk. Welke schrijver, opererend binnen de konventies van een ánder genere, moet zó sterk rekening houden met de beperkte mogelijkheden van zijn afnemers? Typerend is in dit verband een zelden opgemerkt voorbeeld van een beperking die voor de dramatekst geldt en voor geen enkel ander genre (en die ik ten onrechte niet in de syllabus heb genoemd): het nagenoeg afwezig zijn van kinderen en dieren in het drama. Natuurlijk zit er wel eens een vogeltje in een kooi of rijdt er een angstvallig vastgehouden paard over het toneel, maar dat blijven hoge uitzonderingen. Ook drama's met een kinderrol van enige omvang zijn op de vingers van één hand te tellen. Het geldt hier beslist geen ‘historisch bepaalde zaak’ (M's terminologie) en ik ben benieuwd of M een ‘tegenvoorbeeld’ zou kunnen noemen in de niet-dramatische genre's, ofschoon die naar zijn zeggen ‘zeer voor de hand liggen’. En dan laat ik andere beperkingen nog maar voor wat ze zijn (de afwezigheid van alle mogelijke fysieke ‘acts’ van slapen en dromen tot de meer intieme als coïtus en stoelgang).

De derde eigenschap: de objektiviteit

Haast overbodig op te merken dat het ook hier om teksteigenschappen gaat die noodzakelijk worden door de realistische of illusionistische⁵ opvoeringspraktijk. Het is niet juist dat ik me tegen de tegenwerping ‘En het episch drama dan?’ verweer door de toevoeging ‘in principe’ (in: ‘Het drama kent in principe geen vertellende instantie’). Integendeel, het episch drama komt als grensgeval omstandig aan de orde.

Het is hier de plaats voor een principiëler uitweiding. Wie systematisch te werk wil gaan, d.w.z. algemene uitspraken wil doen over zijn onderzoeksterrein, is volledig gerechtigd enige reduktie toe te passen op de veel te komplexe werkelijkheid van zijn onderzoeksterrein. Hij mag daartoe abstraheren van uitzonderingen en overgangsgevallen. Het is duidelijk dat een systematische indeling van het dierenrijk in zoogdieren, vogels, vissen etc. onmogelijk zou worden als men zich zou laten afschrikken door grensgevallen als eierleggende zoogdieren, levende jongen barende vissen of niet-vliegende vogels. Het gaat er biologen om of zij klassifikatorische indelingen kunnen maken die berusten op kenmerkende algemene eigenschappen, afgezien van uitzonderingsgevallen. Hier geldt dus niet het logisch-positivistisch beginsel dat één tegenvoorbeeld de waarheid van een bewering ontkracht. De uitspraak: ‘een kikker heeft vier poten’ is juist, ook als men in besmette sloten exemplaren met zeventien poten heeft aangetroffen. Het gaat hier immers in wezen om een definitie van het begrip ‘kikker’ en welke verschijnselen daar al of niet ondervallen. In beginsel ligt het net zo met de genre-indeling van het begrip ‘drama’. Zo is het drama in beginsel ‘objektief’ d.w.z. (om de formulering van de laatste syllabus-versie aan te houden) de dramaschrijver staan geen middelen ter beschikking om zijn eigen visie op, of interpretatie van de gebeurtenissen rechtstreeks te uiten, ondanks het feit dat er geen grensgeval als het ‘episch drama’ voorkomt. Wat brengt M. hier nu tegen in? Hij stelt dat in het drama wel degelijk een verteller, nl. ‘de impliciete auteur’ aanwezig is. Deze tegenwerping lijkt mij om drie redenen ongelukkig. Ten eerste is zij niet strijdig met wat ik zeg en dus

5 Term van S. Melchinger in Drama zwischen Shaw und Brecht Bremen 1962, die daarmee het drama aanduidt dat zich zo nauwkeurig mogelijk aan de ‘eis’ van schijnwerkelijkheid houdt, zoals dat tot na de eerste wereldoorlog eigenlijk een vanzelfsprekendheid was en daarna nogdedoorsneepraktijk.

[p. 375]

geen tegenwerping. Ten tweede is de vaststelling vanzelfsprekend. En ten derde is het ook geen aanvulling op wat ik schreef, want - en passant - komt de impliciete auteur ook in mijn tekst aan de orde.

Het gaat mij bij deze derde principiële drama-eigenschap om de afwezigheid van een expliciet vertellende instantie, zoals die in de romantheorie wordt onderscheiden in soorten als ‘auktoriaal’, ‘personaal’ en ‘ik’-verteller⁶ of (al of niet ‘selective’) ‘omniscience’⁷ etc. Deze vertellers kunnen ofwel de objektieve waarheid vertellen: ‘Jan hield van Marie, die ook wel voor hem voelde’ (omniscient author), ofwel de subjektieve waarheid van één personage meedelen: ‘Jan voelde hoeveel hij van Marie hield’ (personaal verteller) en ‘Ik houd zo van die donkre burgerheren’ (ikverteller). Deze mogelijkheden staan de dramaschrijver niet ter beschikking. Een essentieel verschil dunkt me, waar (ook) M. zich geen rekenschap van schijnt te geven.

Nu komt M. ineens met de ‘implied author’ op de proppen: een organiserend principe dat altijd aanwezig is, zodra iemand een pen op papier zet. Dat zulks ook in het drama het geval is lijkt dus wel erg vanzelfsprekend. Impliciet ironisch kommentaar op bepaalde personages door de auteur - zoals in M's bekende⁸, maar daarom niet minder aardige Ibsen-voorbeeld - komt dan ook in ieder literair genre voor en is dus geen genre-onderscheidend kenmerk. We hebben hier met een zeer algemeen beïnvloedingsmechanisme van de konsument door de producent te maken, hetgeen juist de laatste tijd door de belangstelling voor de werkings-esthetika als onderdeel van de receptie-esthetika duidelijk in het vizier komt⁹.

Wel beschikt dus ook de dramaschrijver over deze kunstgreep, maar er is geen sprake van dat hij daarmee zijn subjektieve waarheid even dwingend kan opleggen als het geval is bij een aantal points of view die de vertellende auteur ter beschikking staan. Vandaar dan ook de ‘objektiviteit’ van de dramatekst, mijn derde kenmerk, waar ik met grote klem aan zou willen vasthouden.

6 Termen van F. Stanzel uit Typische Formen des Romans Göttingen 1967.

7 Termen van N. Friedman uit ‘Point of view in fiction: the devellopment of a critical concept’. In: P.M.L.A. 70, p. 1160-1184.

8 Zie b.v. verscheidene recensies n.a.v. de jongste Gabler-voorstelling van de Haagse Comedie, première 17 september 1977.

9 Zie de bijdrage van F.C. de Rover aan de bundel Receptie-esthetika (noot 2).

De vierde eigenschap: de pragmatische inslag

Ook op dit punt is het jammer dat M niet de syllabus-versie bekommentarieert. Staiger is daaruit al goeddeels verdwenen, hoezeer hij ook als eerste de nadruk heeft gelegd op de spannende werking als konstitutief element binnen het dramatische genre.

In dit verband gebruik ik de term ‘pragmatische’ werking en M heeft daar bezwaar tegen, want, zegt hij, ‘pragmatisch’ is een semiotische term die verantwoording tracht af te leggen van wat er zich tussen tekenzender en tekenontvanger afspeelt. Welnu, het inbouwen van spanningwekkende middelen in een dramatekst is dus bij uitstek een ‘pragmatische’ aangelegenheid, zou ik zeggen. Maar ik gebruik op deze plaats alleen een op ons Instituut gangbare term voor alles wat de relatie tekst-lezer betreft en wij doen dat in het voetspoor van Abrams¹⁰ die vier soorten literatuurtheorieën onderscheidt en die theorieën ‘pragmatic’ noemt waar de relatie met de afnemer centraal staat. M en ik zijn het er kennelijk over eens dat belangrijke struktuuraspekten van het drama samenhangen met het feit dat de toeschouwer niet in zijn eigen tempo en op zijn eigen wijze kennis kan nemen van gegevens die voor de expositie noodzakelijk zijn. Daar schuilen dan ook ‘universele’ problemen voor de dramaschrijver, in de Oudheid veelal opgelost in de vorm van een openingsmonoloog, waarin de voorgeschiedenis werd verteld, later aangepakt met tal van typerende expositietrucs die voor andere genres niet noodzakelijk, en dus ook niet kenmerkend zijn. En dit probleem van het op de juiste wijze bij de

10 M.H. Abrams The mirror and the lamp: romantic theory and the critical tradition London 1953.

[p. 376]

hand nemen en bij voortduring boeien van het publiek is dus wel degelijk - behalve praktisch - ook pragmatisch in de betekenis die zowel M als ik eraan verbinden.

In zijn konklusie brengt M overigens een punt van kritiek naar voren, i.v.m. mijn analyse van bij uitstek boeiende struktuuraspekten, waar ik mij graag bij aansluit: inderdaad is de werking van ‘dramatische ironie’ veelal ingewikkelder dan ik in mijn schema aangeef. Vaak is het zo dat het publiek geen overwicht aan kennis heeft boven álle personages, maar dit méér-weten en de daarop berustende prospektieve verwachtingen deelt met één der toneelfiguren; hoe zoiets echter in een ‘driedimensioneel schema’ moet worden ondergebracht is mij nog niet duidelijk.

De vijfde eigenschap: de referentiële inslag

Inderdaad betekent referentieel bij mij iets heel anders dan de sterk aangevochten ‘negatieve referentialiteit’ die in M's Literatuurwetenschap opgeld doet. M achtte het niet naar de werkelijkheid verwijzende karakter van de literaire taaltekens (het ‘fiktionele’) destijds een axiomatisch uitgangspunt voor iedere (moderne) literatuurbeschouwing. Ik sluit me liever aan bij de al door Aristoteles geïntroduceerde mimèsis-opvatting: literaire kunstwerken verwijzen in hun algemeenheid wel degelijk naar de ons bekende werkelijkheid, maar niet rechtstreeks en niet in bijzonderheden.

Mijn uitgangspunt bij het schrijven van de syllabus was dat zulks wellicht niet meer bepalend geacht mag worden voor alle (moderne) literatuur, maar voor het drama - uitzonderingen (ook nu) daargelaten - wel degelijk. Over de argumenten daarvoor straks meer.

Essentieel is voor mij dat - in verband met de vierde eigenschap - de toepasbaarheid van de gespeelde fabel, binnen de dramatekst weer explicieter moet worden aangeboden. Wil de dramaschrijver dat de ‘meaning’ van zijn stuk door het publiek begrepen wordt, dan moet hij de belangrijkste aanwijzingen daarvoor zo opvallend etaleren dat, ondanks eventuele afleiding van het publiek door de voorstelling en ondanks de éénmalige kennisname van de hele tekst, er geen misverstanden hoeven op te treden. Middelen daartoe waren van oudsher: de koorleider die konklusies kon trekken, de reizang die algemene beschouwingen kon ventileren, de beschouwelijke monoloog, het type van de raisonneur (à la Philinte in Le Misanthrope) die de opvattingen van het gezond verstand kan vertegenwoordigen en de door mij gereleveerde en kenmerkend geachte sententies - verwant met het Wereldbeeldaspekt van Van der Kun -: rechtstreekse uitspraken over de symbolische betekenis van wat men te zien krijgt.

Het is opnieuw het op de voorstelling gerichte karakter van de dramatekst, dat deze ‘voorlichtings’-kenmerken noodzakelijk en dus typerend voor het genre maakt.

Daarmee is natuurlijk ook de samenhang tussen de struktuur en haar referentiële werking gegeven. De ‘story’ wordt door de auteur (en dus ‘door de implied author’) zo georganiseerd in de vorm van de ‘plot’, dat de boodschap er door het publiek in de zaal - en dus ook door de lezer thuis - uit valt af te leiden.

Nogal triomfantelijk konstateert M, kompleet met uitroepteken: ‘Zo keert VdB - impliciet - toch weer terug naar die (autonome) structuur!’ Hoe zou ik anders? Uiteraard is de vorm waarin de schrijver de werkelijkheid rekonstrueert tot kunstwerk - zodat er samenhang en struktuur ontstaat - bepalend voor de manier waarop dat kunstwerk betekenisdrager wordt. Ik heb nooit anders beweerd. Het

[p. 377]

enige waar ik mij in het Weerwerk-artikel tegen keerde was de methode van sommige struktuurwichelaars die al tevreden zijn wanneer ze door nijver regels tellen en scènes indelen een ‘harmonieuze’ of ‘geslaagde’ opbouw hebben gekonstateerd, zonder zich af te vragen waar die struktuur ‘voor staat’.

Natuurlijk is mijn opvatting dat het drama in deze zin bij uitstek referentieel is, onbewijsbaar en dus dikwijls aangevochten. Ik kan alleen maar verwijzen naar de opvattingen van reeksen drama-theoretici van Aristoteles¹¹ tot Shaw¹² die deze visie ondersteunen. Met instemming citeer ik dan ook G.B. Tennyson¹³ die Aristoteles als volgt parafraseert: ‘Since plays use words and actions based on, or related in a meaningful way to, human life they must inevitably convey some thought about life. In discussing the meaning of a play, we endeavor to make clear what that thought is.’

Maar is dat niet even geldig voor andere genres, vraagt ook M zich af? Tennyson wijst er al op dat de verschijningsvorm van het drama: het nagespeelde leven in woorden en daden, al op die nauwere relatie wijst. Bij tal van natuur- en kultuurvolken spelen (primitieve) dramavormen dan ook een rol in religieuze ceremonieën om er toe bij te dragen de diepere zin van de werkelijkheid te openbaren. Een ‘exklusief-dramatische aangelegenheid’ is de referentiële werking daarmee niet; dat heb ik ook nooit geschreven. Maar wel is de onvermijdelijke referentialiteit, doordat het drama mimèsis in letterlijke zin wil zijn en niet in woorden alleen, kenmerkend voor het genre. En dat geldt ook voor de ind ringende manier waarop het drama met tal van boven opgesomde middelen tracht zijn boodschap ingang te doen vinden.

Ook bij mij ten slotte nog een laatste woord over de ‘lagen’-kwestie. Ik hecht aan de term zelf in het geheel niet. Het gaat mij er alleen om een model te schetsen waaruit juist het parallel-lopen en daarmee de samenhang tussen de drie te onderscheiden onderzoeksgebieden duidelijk spreekt. We zijn het immers eens: de ‘lagen’ hangen samen; de struktuur, het georganiseerde kunstwerk, is zelf tekendrager en oefent spannende werking uit. Maar dat rechtvaardigt nog niet het wonderlijke verwijt dat ik die bouw als ‘een puur tekstuele zaak’ zie. Ook hier weer: ik behandel alleen de bouw van de dramatekst; dus waar zouden de, samenhang veroorzakende, middelen anders te vinden kunnen zijn? Zoals ik zelf expliciet in artikel en syllabus zeg: ook de pragmatische en de referentiële werking moet in de tekst gezocht worden.

En zijn de oorzaken van die werkingen daar ook te vinden? In de uitklapschema's achterin Van der Kuns boek krijgt men die parallelle lagen zelfs ad oculos voorgeschoteld. Men ziet dan hoe de door Van der Kun (nogal arbitrair) geselekteerde hoofdpunten van de handeling (de z.g. ‘actiemomenten’) op verschillende, metterdaad parallel lopende, lijnen ófwel vooruit- en terugwijzen en daarmee de samenhang of autonome struktuur steunen, ófwel een moment van extra spanning veroorzaken door de twee botsende elementen gelijktijdig te presenteren, ófwel uitwijzen naar de werkelijkheid van de toeschouwers. Veelal blijken het dezelfde punten te zijn die deze drie soorten werking veroorzaken en daarmee is de samenhang tussen ‘bouw’, ‘betekenis’ en ‘boeiende werking’ opnieuw gedemonstreerd.

Ook al heeft het in Utrecht gemaakte huiswerk mij dus niet op alle punten verder geholpen, M's voornaamste opmerkingen hebben mij in ieder geval genoopt mijn argumenten te heroverwegen en waar nodig te herformuleren; waarvoor mijn erkentelijkheid.

11 Aristoteles Poetika 6,25.

12 G.B. Shaw: ‘Drama is (...) the presentation in parable of the conflict between Man's will and his environment: in a word, of problem.’ Critical Works IV, p. 145.

13 G.B. Tennyson An introduction to drama New York/London 1967, p. 102.

[p. 378]

Naschrift

De Heer Van den Bergh beschouwde ik als mijn medestrijder bij de verovering en verdediging van de plaats die de dramatheorie binnen de literatuurwetenschap toekomt. In die geest schreef ik mijn aanvullend artikel ‘Over het object van de dramatheorie’.

Indien hij nu meent dat ik daarin onvoldoende zou hebben rekening gehouden met de verschillen tussen zijn bijdrage tot Weerwerk enerzijds en het ongepubliceerde hoofdstuk uit de A-Syllabus Moderne Letterkunde anderzijds, dan is er maar één remedie tegen de volgens hem bestaande kwaal: onverwijlde, onverkorte en ongewijzigde publikatie van dát stencil.

Na zijn ‘Antwoord aan Maatje’ immers is de zaak voor de buitenstaander (buiten het Instituut voor Neerlandistiek van de UvA, en buiten het Instituut voor theoretische literatuurwetenschap der RUU, waar het stencil ter inzage ligt) niet bepaald doorzichtiger geworden.

Veel van mijn kijk op het dramatheoretisch object, o.a. wat betref de concretisering, zou overigens de Heer Van den Bergh zelf duidelijker zijn geweest, indien hij de publikatie van mijn bespreking van Hogendoorns proefschrift (naar welke ik dan ook uitdrukkelijk verwijs) even had afgewacht.

In dit stadium onthoud ik me nu liever van commentaar.

Frank C. Maatje