Spektator. Jaargang 7

[p. 359]

Over het object van de dramatheorie
Frank C. Maatje

Verantwoording en samenvatting

H. van den Berghs artikel ‘Het drama: bouw, betekenis en boeiende werking’, verschenen in de huldebundel Weerwerk voor Stuiveling, is nog steeds de enige beknopte Nederlandstalige inleiding tot de algemene dramatheorie. Het loont daarom ook vier jaar na dato de moeite, er eens dieper op in te gaan, en het van een constructief-kritisch en mede didactisch bepaald commentaar te voorzien. Uit dat commentaar blijkt, dat ‘bouw’ (= structuur), ‘betekenis’ en ‘boeiende werking’ nauwer en op een wat andere wijze samenhangen dan men uit Van den Berghs betoog zou kunnen opmaken.

De dramatheorie is een deeltheorie van de literatuurtheorie. In deze weinig fraaie eerste zin komt driemaal het woord ‘theorie’ voor. Dat valt nauwelijks te verhelpen, netzomin als er wat aan te doen is, dat literatuurwetenschap (als alle wetenschap) altijd ‘theoretisch’ is. Betekent dit laatste nu, dat ‘wetenschap’ en ‘theorie’ identiek zijn, en dat we ‘literatuurtheorie’ en ‘literatuurwetenschap’ als synoniemen moeten zien?¹ Mutatis mutandis, i.v.m. het aanstonds te behandelen eigenlijk onderwerp: dat ‘dramatheorie’ een ‘deelwetenschap, het drama betreffende’, is? Mij dunkt van niet. Het lijkt me zinvol, te blijven onderscheiden tussen een ‘literatuurtheorie’ in de zin van ‘basistheorie’, van ‘theorie-van-hetobject’, als kern van de literatuurwetenschap, en daaromheen het hele conglomeraat van beperkter theorieën (‘beperkter’, omdat hun claim minder ver reikt), die samen het grotere geheel van die ‘literatuurwetenschap’ vormen. Als allereerste taak voor de zgn. ‘theoretische literatuurwetenschap’² zie ik dan ook het opstellen van zo'n literatuurtheorie in de zin van ‘basistheorie’, waarmee elders in de literatuurwetenschap gewèrkt kan worden niet alleen, maar die daar tevens aan afzonderlijke literaire werken en fenomenen moet worden getoetst, zodat er een voortdurende ‘feed-back’ t.o.v. de ‘theoretische literatuurwetenschap’ ontstaat. Het hoofdprobleem bij het formuleren van zo'n basistheorie lijkt me te zijn: waar liggen de grenzen tussen de historische en geografische onderscheidingen (waarmee de literatuurgeschiedenis, ‘specifiek’ of ‘nationaal’, dan wel supranationaal: in het comparatisme, mee van doen heeft) enerzijds, en de systematische onderscheidingen anderzijds? Kunnen deze laatste worden beperkt tot universele verschijnselen? Zo ja, dan mogen we b.v. de sub-theorie van de (proza-)roman niet meer als deeltheorie van die basistheorie zien, maar als een produkt van wetenschappelijke activiteit, dat deels tot genoemde basistheorie behoort (er is in de roman sprake van ‘vertellen’, en ‘vertellen’ lijkt toch wel een universeel verschijnsel), maar voor een minstens even belangrijk gedeelte tot de literatuur-geschiedenis (de roman immers is een historisch fenomeen: in de Westerse wereld ontstond hij in de nadagen van de klassieke Oudheid, verdween weer, en herrees in de prozaromans van de late Middeleeuwen, om in de 17de, maar vooral 18de en 19de eeuw, tot volle bloei te komen).³ Dit probleem is heel goed onderkend door W. Blok, toen hij zijn befaamde boek over Couperus' Van oude mensen niet

1 Zie voor zulk een gelijkstelling b.v. T.A. van Dijk, Moderne literatuurteorie, blz. 20, en mijn commentaar daarop in Literatuurwetenschap, derde en vierde druk (1974, resp. 1977), blz. 32.

2 Naast ‘theoretische literatuurwetenschap’ wordt ook wel ‘algemene literatuurwetenschap’ als aanduiding voor een discipline met genoemde hoofddoelstelling gebruikt. Met deze laatste term kan men, zo blijkt bij determinering van wat er in de desbetreffende vakgroepen aan de Nederlandse universiteiten zoal omgaat, echter nog twee andere kanten uit. In het ene geval is de ‘vergelijkende literatuurwetenschap’ of het ‘comparatisme’ erbij inbegrepen, en dan wordt de grens tussen laatstgenoemd vak en de ‘theoretische literatuurwetenschap’ betrekkelijk vaag gehouden. (Dàt comparatisme is dan ook veelal niet uitgesproken historisch of geografisch ‘opgedeeld’ of ‘geleed’.) In het andere geval is ‘algemene literatuurwetenschap’ een organisatorisch-overkoepelende aanduiding voor een vak met twee elkaar aanvullende componenten: enerzijds ‘theoretische literatuurwetenschap’ als systematische en methodologische discipline, anderzijds ‘vergelijkende literatuurwetenschap’ als historisch-geografische branche. (Deze derde mogelijkheid staat bekend als het ‘Utrechts “model”’.) Welke van de drie mogelijkheden wordt gerealiseerd, hangt, behalve van wetenschappelijke principes, vaak af van universitair-historische toevalligheden (‘overgeleverde’ omschrijving van onderwijsopdrachten, reeds bestaande en/of traditioneel bepaalde bezetting van functioneel-structurele onderzoekers- en docentenposten, enz.).

3 Mijn beperking tot de prozaroman houdt bepaald niet in, dat het historisch aspect van dit subgenre naar mijn mening enkel in het kenmerk ‘proza’ (i.t.t. de verzen in het epos en de hoofse ridderroman) zou liggen. Ik spreek slechts van ‘prozaroman’ om misverstanden te voorkomen en om een duidelijk voorbeeld te geven.

[p. 360]

de titel ‘Roman en lezer’, maar Verhaal en lezer gaf. Blok ging het om het verhaal-karakter van de roman.⁴

Terug naar de algemene ‘literatuurtheorie’. Als we even in Nederland blijven: opmerkelijk is, dat sedert het verschijnen van T.A. van Dijks Moderne literatuurtoeorie⁵ en mijn Literatuurwetenschap⁶ geen nieuwe pogingen zijn gedaan tot het formuleren van een ‘basistheorie’. Als mogelijke oorzaken zie ik er drie. Ten eerste de wetenschapsfilosofische golf, die alles overspoelt. Sommige Nederlandse literatuurtheoretici trekken zich thans liever terug op één van de vele terpen, die de bestudering van een groter of kleiner deelprobleem uit de literatuurwetenschap (een werk, een schrijver, een literairhistorische stroming, enz.) buiten de basistheorie kan bieden. Van menig onderzoeker, die aanvankelijk op z'n minst in de zin van bovengenoemde ‘feed-back’ een bijdrage tot de basistheorie heeft geleverd, kan men thans, aan het eind van de jaren '70, rustig zeggen dat hij wars van alle ‘theorie’ is geworden. Als tweede oorzaak zie ik de zgn. ‘receptie-“esthetica”’⁷, die een nieuw relativisme inluidde: waarom zou men nog naar constanten zoeken, als het object toch per essentiam variabel is, -ja, die veranderlijkheid het eigenlijk ‘literaire’, d.i. artistieke, van het werk uitmaakt? Voor mijn eigen terughoudendheid⁸ is een derde oorzaak beslissend: de al even aangeduide kwestie van het verschil tussen universele en systematische onderscheidingen. Elk verschijnsel valt systematisch te benaderen (dit woord genomen als tegenstelling tot historisch, wat m.i. noodzakelijkerwijs betekent: onder de optiek van een ontwikkeling), maar elk systematisch onderscheiden fenomeen is daarmee nog geen universale.

Na deze begripsmatige preliminaria en schets van literatuurtheoretische zaken: over naar het eerste substantief van dit artikel, de dramatheorie. De dramatheorie is de laatste jaren mijn ‘terp’ geweest, al heb ik het aan enige voorzichtige ‘feed-back’ t.o.v. de basistheorie hopelijk niet laten ontbreken. Het drama is een zeer aantrekkelijk object, omdat het als zelfstandig te onderscheiden fenomeen intuïtief veel minder problematisch lijkt dan de andere hoofdgenres (epiek, lyriek) met hun vele - vermoedelijk in hoofdzaak historisch bepaalde - subgenres. In de pragmatiek bezien immers functioneert het, ongeacht met welk dramatisch subgenre we te maken hebben, op een manier, die principieel afwijkt van de kennisname van epische werken (epos, roman, novelle, kort verhaal) en van lyrische (waarvan de veelheid van historische vormen nauwelijks opsombaar is). Er is bij het drama steeds een relatie tot ‘spel’, tot ‘toneel’. Als het juist is wat ik zoëven tussen haakjes opmerkte, nl. dat de universele constante die aan de roman ten grondslag ligt het ‘vertellen’ is, dan is die constante bij het drama zeker véél evidenter, nl. het ‘voorstellend verbeelden’.⁹ Het is dan ook eigenlijk verwonderlijk dat de theoretische literatuurwetenschap zich pas betrekkelijk laat met dit genre is gaan bezig houden. Die late belangstelling is wellicht het gevolg van juist dat bovengenoemde ‘intuïtief veel minder problematische’ van het onderwerp ‘drama’. Voorts kan dat ‘intuïtief veel minder problematische’ wellicht worden verantwoordelijk gesteld voor het idee, dat ‘drama’ een soort hoofdstuk apart is, - dat de theoretische literatuurwetenschap er eigenlijk niets mee van doen heeft. ‘Drama?’ zei een al ver gevorderde student onlangs tegen mij, ‘maar dat is toneel, geen literatuur!’ Goed, dat was maar één student, maar de opmerking is in haar onjuistheid toch erg interessant, temeer als men bedenkt dat de betreffende in de loop van de studie met veel dramateksten in aanraking moet zijn gekomen, en alleen al in de literairhistorische handboeken menige beschouwing over

4 Wouter Blok, Verhaal en lezer; zie ook aldaar blz. 9-10.

5 Zie noot 1; verschenen in 1971.

6 Zie noot 1; eerste druk: Utrecht 1970.

7 Voor Nederland - via de Germanistiek - beslissend was het geschrift van Hans Robert Jauss Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft.

8 ‘Terughoudendheid’ dan afgezien van de noodzakelijke bewerkte herdrukken.

9 ‘Evidenter’ dan het ‘vertellen’ in een verhaal als constante temidden van alle historische en geografische variabelen is het ‘voorstellend verbeelden’ in het drama nog in een andere zin. Mededelend vertellen (werkelijk heidsbeschrijving-rechttoe, rechtaan) behoeft zich formeel niet van literair-imaginatief vertellen te onderscheiden. Alle pogingen van o.a. Käte Hamburger, b.v. in haar Logik der Dichtung, om een (grammatische) basering voor haar ‘Fiktionalität’ te vinden, zijn op niets uitgelopen. Het ‘voorstellend verbeelden’ in het drama vergt echter een dergelijke basering niet, als het tenminste door de kennisnemer (toeschouwer/toehoorder) op grond van het op een toneel gespeelde wordt voltrokken. Deze praktische situatie is dan immers van geheel andere aard dan bij het lezen van een verhaal of een gedicht. - Dat dat toneel evenwel ook geheel ‘gedacht’ kan zijn, heb ik uiteengezet in mijn bespreking van het boek van Hogendoorn, Lezen en zien spelen. Uit deze laatste stelling (ik wil niet in herhalingen vervallen, en verwijs daarom kortheidshalve naar die recensie) blijkt weer, hoe voorzichtig men moet zijn met ‘evidenties’ als de zoëven genoemde, al zijn ze voor de literatuurwetenschap waarschijnlijk onontbeerlijk. Wat m.i. - buiten evidenties om - het essentiële verschil uitmaakt tussen lyriek en epiek enerzijds en drama anderzijds zal hieronder bij de behandeling van Van den Berghs artikel (zie noot 11), meer bijzonder van zijn begrip (A), ‘onvoltooid’-heid, nog ter sprake komen.

[p. 361]

drama's zal hebben ontmoet. Verder heeft de ontwikkeling van toneel- of theaterwetenschap en dramaturgie de literatuurtheoretische activiteit misschien wat afgeremd.¹⁰

Hoe dit alles ook zij, wij beschikken op het ogenblik over slechts één kleine min of meer recente Nederlandstalige studie over ‘drama’, die als algemene inleiding bruikbaar is: H. van den Berghs artikel uit de huldebundel voor Stuiveling, getiteld ‘Het drama: bouw, betekenis en boeiende werking’.¹¹ Er bestaan wel andere enigermate recente Nederlandstalige studies over drama, ook in boekvorm, maar die zijn òfwel gericht op één of meer bijzondere problemen (bepaalde dramaaspecten), òf ze liggen op het vlak van de ‘specifieke’ literatuurwetenschappen, dan wel van het comparatisme (een schrijver, een stroming, enz.).

Van den Berghs artikel is herhaalde malen op introductie- en werkcolleges (algemene en speciaal dramatheoretische) in het instituut waaraan ik ben verbonden op zijn bruik baarheid als eerste inleiding beproefd. En (als de vele zuiver formele slordigheden worden rechtgezet): tòch niet geheel zonder succes. Bij de behandeling van dit artikel bleken echter een aantal correcties van inhoudelijke, d.w.z. begripsmatige, aard noodzakelijk, die alle de hierboven in mijn titel aangeduide vraag raakten: wat is nu precies het object van de dramatheorie? De bedoeling van het nu volgende is dan ook, die vraag scherper te stellen (Van den Berghs tekst geeft daartoe alle aanleiding, maar ook alle mogelijkheid) en, indien doenlijk, te beantwoorden. Men beschouwe dus het volgende niet als een soort verlate recensie, laat staan als de opmaat tot krijgsgezang, maar eenvoudig als een aanvulling, die met vooral didactische oogmerken is geschreven. Zolang we niet over een andere Nederlandstalige inleiding tot de dramatheorie beschikken, zal Van den Berghs gelegenheidsartikel als zodanig dienst kunnen en moeten doen,¹² en mijn commentaar kan daarbij wellicht een nuttige functie vervullen.

Terwille van de noodzakelijke beknoptheid van het volgende stel ik, althans in principe, de globale inhoud van Van den Berghs artikel (van nu af aan af te korten als: ‘VdB’) voorop. Wie immers mijn commentaar op juistheid wil controleren, of VdB plus dat commentaar bij zijn onderwijs als inleiding tot de dramatheorie wil gebruiken, heeft tòch VdB's tekst zelf nodig.

Zoals in een bijdrage tot een huldebundel usance is, knoopt VdB aan bij het werk van de jubilaris (blz. 52, noot 2, verwijzend naar blz. 251). Deze ‘aanleiding’, een studie van Stuiveling over Bredero, kan hier in eerste aanleg buiten beschouwing blijven: aan het slot van mijn commentaar zal ik, zoals VdB zelf ook doet (blz. 65), even terugschakelen.

Bij een poging, de geleding van VdB's betoog te traceren, stuit men allereerst op de vijf ‘eigenschappen’ die hij onderscheidt:

‘A.	het drama is onvoltooid;
B.	de dramatekst is sterk geconcentreerd;
C.	het drama kent in principe geen vertellende instantie;
D.	het drama is noodzakelijkerwijs sterk pragmatisch gericht;
E.	in het drama speelt de referentiële werking een belangrijke rol.’ (blz. 53).^13

Bij (A), de ‘onvoltooid’-heid, doet zich direct al het eerste principiële probleem voor. VdB spreekt van ‘drama’, tout court, maar de toelichting (blz. 53) van deze ‘eigenschap’ begint hij met: ‘De dramatekst [ik cursiveer] is geen voltooid product.’ Van ‘onvoltooid’-heid kan m.i. alleen m.b.t. de dramatekst sprake zijn.

10 De laatste twee oorzaken: drama als een soort hoofdstuk apart, en de opkomst van de toneel- of theaterwetenschap, noemt ook H. van den Bergh, en wel in de gestencilde versie van zijn aanstonds te behandelen artikel (zie noot 11). De toneel- of theaterwetenschap heb ik in de bespreking van het boek van Hogendoorn (zie noot 9) een ‘toepassingswetenschap’ (blz. 112) genoemd, zoals ook de technische wetenschappen dat zijn. Het gaat daarbij in mijn visie om wetenschappen die van meet af aan gericht zijn op ‘problem solving’ in het praktische vlak, i.t.t. de ‘toegepaste wetenschappen’, zoals de medische wetenschap en psychologie, sociologie, culturele antropologie, die (kunnen) uitmonden in toepassing. Bij die karakterisering van de toneel- of theaterwetenschap als ‘toepassingswetenschap’ had ik wèl het oog op die ‘tak’ ervan, die uitgaat van een eerder geschreven tekst, welke laatste als ‘partituur’ voor de opvoering fungeert, - dus niet op toneel- of theaterwetenschappelijke activiteit die zich met experimenteel toneel bezig houdt. Bij experimenteel toneel, voorzover dat ontstaat in en door improvisatie, vallen immers drama-‘type’ en drama-‘token’ (ik gebruik de begrippen van Peirce) samen. In dàt geval kan men ook niet meer van ‘toepassingswetenschap’ spreken; is het op grond van improvisaties ontstane eenmaal gefixeerd in een tekst, echter weer wèl.

11 In: Weerwerk. Opstellen [...] Stuiveling [...], blz. 52-65 en 251-252 (noten). Een verbeterde en ietwat gewijzigde versie van dit artikel is in gebruik bij het Instituut voor Neerlandistiek van de Universiteit van Amsterdam, onder de titel: ‘Drama-analyse’. De auteur was zo welwillend, mij een exemplaar hiervan ter beschikking te stellen. Mijn aanvullende kanttekeningen betreffen artikel en stencil gelijkelijk. Om praktische redenen verwijs ik uiteraard naar de oorspronkelijke gedrukte versie, die gemakkelijker toegankelijk is, Relevante afwijkingen hiervan in het stencil ‘Drama-analyse’ worden gesignaleerd (zie reeds noot 10 hierboven).

12 Dit klemt temeer, daar de jongste inleidende Nederlandstalige publikatie t.b.v. het onderwijs in de theoretische literatuurwetenschap, het Tekstboek algemene literatuurwetenschap, samengesteld en ingeleid door W.J.M. Bronzwaer, D.W. Fokkema en Elrud Kunne-Ibsch, géén aandacht aan het drama besteedt.

13 In de gestencilde versie (zie noot 11) behandelt Van den Bergh eerst (E), dan (D), - vermoedelijk om het betoog toe te spitsen op wat hij de ‘pragmatische gericht’-heid noemt, zodat ook een betere aansluiting bij de volgorde in de tweede helft van zijn uiteenzetting tot stand komt; deze culmineert, zoals we zullen zien, in een beschouwing van de relatie ‘toneel’ - ‘zaal’. Verdere inhoudelijke consequenties heeft deze omkering niet.

[p. 362]

Gaat men ervan uit dat er een essentieel verschil bestaat tussen tekst en geconcretiseerd werk - en VdB's artikel geeft, ondanks de terminologische onduidelijkheid, alle aanleiding om aan te nemen dat hij dat doet, ja, zelfs dat hij evenals ik opteert voor het geconcretiseerde werk als het eigenlijk object van de dramatheorie¹⁴ -, dan is er geen reden om te veronderstellen dat het geconcretiseerde drama onvoltooider zou zijn dan een geconcretiseerde roman of een geconcretiseerd lyrisch gedicht. Zodra het drama geconcretiseerd is (bij een toneelvoorstelling door de toeschouwer/toehoorder beleefd, of bij lectuur door de lezer, die het gebeuren zich voor zijn ‘geestelijk oog en oor’ laat voltrekken), is het niet onvoltooider dan die roman of dat gedicht. Integendeel zelfs: de ‘Unbestimmtheitsstellen’ (in de zin van Ingarden¹⁵) in een drama moeten alle worden ingevuld, - tot en met de kleur van de kleding, de houding die de dramatis personae innemen bij het spreken en het aanhoren van een claus, enz. Bij een episch werk is dit niet steeds nodig: een groot aantal ‘Unbestimmtheitsstellen’ kan on-ingevuld blijven. Het drama vergt totale voorstelling (dit woord t.a.v. de opvoerenden in de zin van Du. ‘Darstellung’, Eng. ‘performance’, t.a.v. de recipiënt - toeschouwer/toehoorder - in de betekenis van Du. ‘Vorstellung’, Eng. ‘imagination’) van alles wat b.v. een dialoog begeleidt. Zo niet het verhaal (in Bloks algemene betekenis, zie boven). Als aan het begin van Cervantes' novelle ‘Het bedrieglijk huwelijk’ de beide hoofdfiguren van het kader elkaar ontmoeten, wordt van de ene, een militair, met zoveel woorden gezegd dat hij zich, uit het ziekenhuis komende, totaal verzwakt voortsleept, en zijn zwaard - weinig soldatesk - als wandelstok gebruikt. Van de andere figuur, Licenciado Peralta, komen we zulke details m.b.t. de wijze van zich voortbewegen niet te weten. Vermeld wordt slechts dat hij bij het zien van de nog half-zieke oude vriend een kruis slaat, wat van een vrome oudgediende te verwachten is. Een dergelijke ‘reductie’ is in het drama ondenk baar. Hoe onbelangrijk een gesprekspartner ook is (bij Cervantes heeft Peralta enkel tot taak, de vertelsituatie binnen het verhaal te helpen creëren, zodat we kunnen worden ingelicht over de oorzaken van de miserabele toestand waarin Vaandrig Campuzano verkeert), bij een ontmoeting op de planken zal hij steeds bepaalde kenmerken: kleding, houding, wijze van spreken en zich bewegen, moeten hebben. Blijken deze niet uit de regie-aanwijzingen,¹⁶ dan zullen ze moeten worden ingevuld (hetgeen voor een lezer overigens een niet geringe, maar ook weer niet onmogelijke opgave is). Precies hier ligt dan ook m.i. het essentieel verschil tussen drama enerzijds (onverschillig, of het opgevoerd, dan wel gelezen, d.w.z. enkel mentaal wordt voltrokken¹⁷) en epiek en lyriek anderzijds. Het geconcretiseerde drama duldt geen ‘open plekken’,¹⁸ het is allesbehalve ‘onvoltooid’. ‘Onvoltooid’ is slechts de dramatekst, - maar dat is iedere tekst, dramatisch, episch of lyrisch, literair of niet-literair.

Als VdB m.b.t. (B), de ‘geconcentreerd’-heid, spreekt van de ‘dramatekst’ (cursivering van mij), ook in de toelichting (blz. 54), dan moet - het hangt ten nauwste samen met wat ik hierboven n.a.v. (A) opmerkte - hier juist het woordje ‘-tekst’ in de samenstelling ‘dramatekst’ worden geschrapt. Immers, de door VdB genoemde ‘beperkingen’ (blz. 54), dus b.v. de concentratie die tot uitdrukking kan komen in de bekende drie eenheden, ziet hij als eigen aan het drama als genre. Die ‘beperkingen’ zijn precies - i.t.t. de ‘onvoltooid’-heid - geen tekst-eigenschappen, en ze zijn (dit slechts voor alle duidelijkheid, want VdB beweert dit ook helemaal niet) evenmin toe te schrijven aan de ‘onvoltooid’-heid van de dramatekst, vgl. opnieuw (A). Ook het geconcretiseerde werk wordt ge-

14 Dat dit m.b.t. de gehele literatuurwetenschap, dus ook t.a.v. lyrische en epische werken, het meest aantrekkelijk standpunt is, wil men tot een nauwkeurige structuurbeschrijving komen, heb ik in samenwerking met J. Roukema uiteengezet in het artikel: ‘“Voor wie ik liefheb, wil ik heten” [...]’, i.h.b. blz. 249. Met ‘geconcretiseerd’ doel ik op Roman Ingardens begrip ‘Konkretisation’, vgl. diens Das literarische Kunstwerk, vierde druk, i.h.b. blz. 359-367 (naar welk werk ook Van den Bergh verwijst, nl. op blz. 53, maar dan in ander verband), en Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, blz. 49-63. - Men kan nog twisten over de vraag, of men moet spreken van ‘geconcretiseerd’ dan wel van ‘te concretiseren’. Het laatste lijkt me verkieslijk in die gevallen, waar een adequate interpretatie een - evt, partiële - structuuranalyse vooronderstelt, - een omstandigheid die zich, zoals bij de beschouwing over een lyrisch gedicht in het artikel van J. Roukema en mij bleek, soms heel onverwacht voordoet. Dit komt ook bij herhaling bij drama-interpretatie voor: zie b.v. blz. 252 van bedoeld artikel. Eenvoudigheidshalve spreek ik maar van ‘geconcretiseerd’, dat dus in voorkomende gevallen moet worden begrepen als ‘te concretiseren’.

15 Vgl., Das literarische Kunstwerk, blz. 261-270; Vom Erkennen, blz. 50-55.

16 Met Paul M. Levitt, A Structural Approach to the Analysis of Drama, blz. 36-46, zou ik het begrip ‘regie-aanwijzingen’ thans niet meer willen beperken tot wat Ingarden de ‘Nebentext’ noemt, maar willen uitbreiden door er ook die gedeelten van de gesproken tekst (Ingardens ‘Haupttext’, vgl. voor beide begrippen Das literarische Kunstwerk, blz. 220-222 en 339-341) onder te begrijpen, die mede aanwijzingen voor alle ‘dingen en daden op het toneel’ inhouden (zie voor deze laatste samenvattende term mijn Literatuurwetenschap, derde en vierde druk, blz. 134 en 166). In die gevallen spreekt Levitt terecht van ‘spoken stage directions’. Van den Bergh houdt zich aan Ingardens tweedeling: ‘Haupt-’/‘Nebentext’ (zie blz. 53 bij hem), evenals ik nog in Literatuurwetenschap (zie boven) heb gedaan.

17 Zie over deze problematiek mijn in noot 9 genoemde recensie van Hogendoorn.

18 Deze term introduceerde ik als vertaling van Ingardens ‘Unbestimmtheitsstellen’ (zie noot 15) in mijn Literatuurwetenschap, eerste en tweede druk, 1970, resp. 1971, blz. 142(derde en vierde druk, 1974, resp. 1977, blz. 157). Intussen is duidelijk, dat dit begrip nauwkeurige differentiatie behoeft. Ten eerste omdat alle intentionele, d.w.z. door de waarnemer gestructureerde objecten (en dus niet enkel literaire werken) ‘open plekken’ vertonen. Ten tweede omdat - voorzover er sprake is van typisch literaire ‘open plekken’ - zou moeten worden nagegaan, wèlke wáár (d.w.z. in welke genres) persé in de concretisering moeten worden ingevuld, resp. on-ingevuld kunnen of zelfs moeten blijven.

[p. 363]

kenmerkt door specifiek dramatische ‘beperkingen’. Het probleem is alleen, hoe deze te systematiseren. Wat VdB opnoemt: de ‘eenheden’ (norm slechts sinds het Frans Klassicisme, en intussen als ‘eigenschap’ allang weer van de baan, tenzij het de schrijver voor de bewerking van zijn ‘fabel’ goed uitkomt), de maximale speelduur van drie uur, weinig uitweidingen, ‘practische theateromstandigheden’, als daar zijn ‘beperkingen in de keuze van “speelplaatsen”’ (blz. 54-55), enz., - dat alles zijn historisch bepaalde zaken. De ‘beperking’ van het ‘ongewenst’ zijn van ‘meer dan drie of vier changementen’ (blz. 55), die VdB opgeeft als voorbeeld van één van die ‘practische theateromstandigheden’, relativeert hij in een noot (blz. 55, noot 11, verwijzend naar blz. 251) dan ook terecht met de aantekening: ‘Het toneel in het z.g. “Globe theatre”, waar Shakespeare voor schreef bood geen enkele mogelijkheid voor decors en gaf de schrijver daarmee weer een nagenoeg onbegrensde vrijheid op het punt van lokatie-wisseling.’ (cursivering van mij). Kortom, de hele kwestie van ‘geconcentreerd’-heid is vooralsnog een pre-theoretische notie, die ik wel deel, maar die m.i. nog niet verder is dan het stadium van de pure intuïtie. Zodra men naar voorbeelden zoekt, zijn die ‘geconcentreerd’-heden gemakkelijk tot historische voorwaarden te herleiden. Bovendien liggen tegenvoorbeelden in de niet-dramatische genres: men denke aan het kort verhaal, de novelle, bepaalde soorten lyrische gedichten, - zeer voor de hand.

(C), ‘het drama kent in principe geen vertellende instantie’, wordt in de toelichting van dat punt als volgt vertaald: ‘In sterke mate “objektief” is de dramatekst [ik cursiveer], omdat - nog veel sterker dan in narratieve teksten van schrijvers als Flaubert - de vertellende instantie afwezig is.’ (blz. 55). Op het gevaar af, vervelend te worden, moet ik hier eerst opmerken: het gaat - evenals bij (B) - kennelijk toch om het geconcretiseerde drama, niet speciaal om de tekst. Of, om het maar in VdB's eigen woorden te zeggen: ‘Alles moet uit de (speel- of spraak-) handelingen van de personages duidelijk worden.’ Naar mijn idee vermeldt VdB in de toelichting van dit punt teveel problemen die er wel mee samenhangen, maar zeker in een inleidend artikel nauwkeuriger hadden moeten worden onderscheiden. Ik ga eraan voorbij, om de aandacht te vestigen op een m.i. essentiëler kwestie: is het wel waar dat het drama ‘in principe geen vertellende instantie’ kent? Op de tegenwerping: ‘En het episch drama dan?’ heeft VdB zich al voorbereid met de restrictie: ‘in principe’. Die tegenwerping wil ik ook niet maken. Maar dat het drama wel degelijk een impliciete auteur kent, die zich van tijd tot tijd duidelijk meldt, lijkt me buiten kijf. Die impliciete auteur kan zijn subjectieve kijk op zijn eigen personages geven, en wel precies zònder die wet: ‘Alles moet uit de (speel-of spraak-)handelingen van de personages duidelijk worden’ (zie boven), te overtreden. Ik geef één enkel voorbeeld, uit Ibsens Hedda Gabler (onverdacht niet-episch, dunkt me).

Als Jörgen Tesman, de minder dan middelmatige gegadigde voor een leerstoel aan de universiteit, aan de hand van wat losse aantekeningen die zijn overgebleven van het futurologisch meesterwerk van de hand van zijn vroegere vriend, de zojuist omgekomen Ejlert Lövborg, dit magnum opus gaat proberen te reconstrueren (zijn vrouw Hedda heeft het oorspronkelijk manuscript uit wraak verbrand), zegt hij, bij wijze van spreken handenwrijvend: ‘Andermans paperassen ordenen, dat is nu echt een karweitje voor mij!’. Men denke zich even de situatie in, waarin deze onnozele hals zich zit te verkneukelen. De geschiedenis van het boek is op zichzelf al in meer dan één opzicht een trieste zaak. Zijn vriend Löv-

[p. 364]

borg is omgekomen, al weet hij nog niet precies hoe. Dichter bij (zijn, Tesmans) huis: een oude tante, die hem toch erg dierbaar was, is kort tevoren overleden. Toegegeven: van wat er in Hedda omgaat heeft hij geen benul, ook niet dat ze al lang met zelfmoordplannen rondloopt (die ze enkele minuten later ten slotte uitvoert, als de huisvriend Brack, die de juiste toedracht van Lövborgs dood kent, en, wetend dat die toedracht voor haar compromitterend kan worden, haar met zijn voorstel van een ‘ménage à trois’ bedreigt, en haar zodoende onbedoeld het laatste duwtje geeft). Maar reden tot een zo enthousiaste reactie is er zelfs voor Tesman niet. Is het dan zelfironie van deze ‘Fachidiot’, wiens eigen studieproject - in schril contrast met Lövborgs boek - een compilatiewerk betreffende ‘Het Brabants ambacht in de Middeleeuwen’ behelst? Uitgesloten. Tot zelfironie is deze man in het geheel niet in staat. Dan is er nog maar één mogelijkheid: de impliciete auteur zet zijn personage onbarmhartig te kijk. We hebben hier met puur sarcasme van die impliciete auteur te maken. Wat Flaubert en Spielhagen de romanschrijver ‘verboden’, nl. een subjectieve kijk geven op de ‘held’, - dat wordt door Naturalisten als Ibsen en Heijermans (men leze er ook b.v. Beschuit met muisjes nog eens op na!) door de dramatische achterdeur weer binnengevoerd. Ik ben dit aspect van de subjectieve dramatische ‘vertel’-instantie nog niet in vroegere, pre-Naturalistische, stukken nagegaan, maar ben er vrij zeker van, dat het door de hele Westerse dramageschiedenis, wellicht met onderbrekingen, te traceren valt, en misschien zelfs wel een dramatisch universale inhoudt.

Bij de toelichting van (D), ‘het drama is noodzakelijkerwijs sterk pragmatisch gericht’, knoopt VdB aan bij Staigers begrip ‘Spannung’ (blz. 56). Ook hier vergelijkt hij, evenals bij (C), met de roman. De toneelschrijver moet voortdurend ‘boeien’. ‘Een roman kan uit de hand gelegd worden en de verstrooide lezer kan desnoods terugbladeren.’ Voorts wordt een - niet geheel juiste - vergelijking met de lyriek gemaakt.¹⁹ Waar het VdB om gaat, zijn in feite de consequenties van wat hij bij (C) het ‘objektieve’ heeft genoemd, en wel de consequenties voor de kennisnemer. Daarom gebruikt hij ook de term ‘pragmatisch’. Nu is ‘pragmatiek’ een component van de semiotiek, d.w.z. van de tekenleer, de leer van de algemene grondslagen volgens welke talen zijn gestructureerd of (bij kunsttalen) geconstrueerd. De pragmatische component tracht het geheel van relaties tussen tekens, waarin de boodschap is vervat, enerzijds, en tekengebruikers (zender en ontvanger van die boodschap, om het maar meer informatie-theoretisch en wat duidelijker te stellen) anderzijds te verantwoorden. Met Staigers drie genre-‘stijlen’ heeft dit niets van doen. Het voert te ver, hierop in te gaan: we zitten in elk geval, wetenschapsfilosofisch gesproken, in twee geheel verschillende ‘werelden’. Daarmee wil ik niet zeggen, dat een zo evident juiste, want zuiver praktische (niet: ‘pragmatische’!) observatie als het niet kunnen ‘terugbladeren’ door de toeschouwer/toehoorder niet uitgangspunt zou kunnen vormen voor een vruchtbare beschouwing over bepaalde structuuraspecten van het drama. Twee van de vier hoofdbegrippen van Pütz, die zich met de tijd in het drama heeft bezig gehouden (hij onderscheidt: ‘Sukzession’, ‘Vorgriffe’, ‘Rückgriffe’ en ‘Aufhebung der Zeit’), hebben zeker met dit praktische aspect te maken.²⁰ Om de toeschouwer/toehoorder het ‘terugbladeren’ mogelijk te maken, presenteert de toneelschrijver b.v. bij voorbaat anticiperende elementen (Pütz' ‘Vorgriffe’), die in een later stadium weer terugschakel-functie kunnen vervullen (Pütz' ‘Rückgriffe’). Zo'n element kan uit een enkel requisiet bestaan. Als de toeschouwer bij het opgaan van het doek voor het eerste bedrijf van Heijermans' De opgaande zon een

19 De ‘herinnering’, die voor Staiger ‘bij uitstek lyrisch’ zou zijn (vgl. bij Van den Bergh blz. 56), is niet beslist een ‘emotioneel oproepen’ van voorbije zaken, doch betreft een fenomenologisch etymologisme: ‘Erinnerung’ als samenvloeien van subject en object.

20 Peter Pütz, Die Zeit im Drama.

[p. 365]

telefoontoestel op het bureau van de bijna failliete winkelier Mathijs de Sterke ziet staan, dan is dat een opvallend element (zeker anno 1908, toen het bovendien een statussymbool was), dat een verbindende lijn door het hele stuk trekt, een ‘terug-’ en ‘vooruitblader’-functie heeft, óók, als het toestel helemaal niet wordt gebruikt. Er is dus zeker een verband met de dramatische spanning: ‘Wanneer gaat hij weer rinkelen, zoals zoëven?, Welke schuldeiser zal er nu weer aan de lijn zijn?’.

(E), ‘in het drama speelt de referentiële werking een belangrijke rol’, is door het gebruik van het begrip ‘referentialiteit’ problematisch. Er zijn vele begrippen ‘referentialiteit’ in omloop, in de taalkunde, in de logica, en in de literatuurwetenschap. In deze laatste heeft men wel (o.a. ikzelf) met een soort ‘negatieve referentialiteit’ gewerkt, waartoe men de status van ‘imaginative literature’, ‘verbeeldingsliteratuur’, axiomatisch trachtte te herleiden.²¹ Bij VdB evenwel blijkt ‘referentieel’ iets geheel anders te betekenen, nl. niet zonder meer het tegendeel van bedoelde ‘niet-referentialiteit’, maar beperkter en specifieker: verwijzend naar een algemeen-menselijke werkelijkheid. ‘De dramaschrijver [zal] er op uit zijn over personen en gebeurtenissen te schrijven die de mogelijkheid in zich dragen, datgene zichtbaar te maken wat de schrijver belangrijk of beslissend acht voor het bestaan van de mens in de wereld. Het gaat dus in Macbeth niet om het spannende verhaal over een legeraanvoerder die zijn koning vermoordt en daarvoor wordt gestraft, maar om de demonstratie van het algemene principe: eerzucht is dodelijk.’ (blz. 56, cursivering van mij). Dit lijkt me volstrekt juist, maar is het een ‘eigenschap’ die specifiek is voor het genre drama? Is zo'n ‘idee’²² niet verantwoordelijk voor de waarde-toekenning aan het literaire werk als zodanig, ongeacht het genre?

Naast deze vijf ‘eigenschappen’ onderscheidt VdB ‘drie parallel lopende lagen’ (blz. 57, - inhoeverre de term ‘laag’ hier erg gelukkig is, laat ik in het midden). Die ‘lagen’ zijn: de ‘betekenis-laag’, de ‘laag’ van de ‘autonome structuur’, en die van de ‘pragmatische werking’. Hoe we die ‘lagen’ moeten relateren aan de vijf ‘eigenschappen’ vermeldt hij weliswaar niet, maar op grond van de gebruikte terminologie lijkt de volgende relatering het meest plausibel:

(E)	‘betekenis-laag’	(I)
(A)	}‘laag’ van de ‘autonome structuur’	(II)
(B)	}‘laag’ van de ‘autonome structuur’	(II)
(C)	}‘laag’ van de ‘autonome structuur’	(II)
(D)	‘laag’ van de ‘pragmatische werking’	(III)

Bij de bespreking hiervan beginnen we met (II),²³ want ook VdB begint in het midden van zijn eigen schema. De ‘autonome structuur’ wordt blootgelegd in het ‘Immanent onderzoek’ (blz. 57-61). In dit verband handelt VdB vooral over het werk van de grote voorloper op dit gebied wat het drama betreft: de theorie van Van der Kun.²⁴ Terecht wijst hij erop dat Van der Kuns ‘wereldbeeldaspect’ niet in diens eigen onderscheidingen past (blz. 58). Dat is juist, alleen al omdat het op een ander vlak ligt dan Van der Kuns overige aspecten.²⁵ Andere dramatheoretici die - noodzakelijkerwijs wat fragmentarisch en eclectisch - bij VdB aan de orde komen zijn Slawinska, Levitt, Beckerman, Souriau en Barry.

‘Hoe helder het inzicht ook kan zijn dat men via dit immanente onderzoek verkrijgt in de bouw van het stuk en de samenhang van zijn onderdelen, men zal, wil de analyse bevredigend zijn, toch ook moeten trachten zich rekenschap te geven

21 In Nederland is deze hele problematiek aan de orde gesteld door Sies de Haan in zijn tweedelig artikel ‘Over de grondslagen van de literatuurwetenschap I [en] II’, en wel n.a.v. het eerste verschijnen van mijn Literatuurwetenschap (vgl. noot 6). Onder beklemtoning van mijn waardering voor De Haans poging tot het leveren van fundamentele kritiek, heb ik op zijn beschouwingen slechts indirect gereageerd, nl. in de discussie met P.F. Schmitz in Forum der letteren 16 (1975), blz. 241-242. Er waren drie redenen waarom het rendement van een grootscheepser discussie mij ten tijde van de (vertraagde) publikatie van De Haans artikel uiterst gering leek, zodat ik tot zo'n discussie dan ook niet ben overgegaan. Ten eerste baseerde De Haan zich op de eerste druk van Literatuurwetenschap, terwijl ik de kopij voor de derde zojuist had afgesloten. Ten tweede was zijn voorstelling van zaken op een essentieel punt onjuist, nl. wat betreft de gelijkstelling van ‘nietreferentialiteit’ en ‘fictionaliteit’. Ten derde had ik mij intussen zelf al van genoemde axiomatische herleiding gedistantieerd, - zoals ik thans in de ‘Opmerkingen vooraf’ bij de vierde druk (vgl. blz. 3 aldaar) ook met zoveel woorden heb uitgesproken. - Het zou wel interessant zijn, te vernemen wat De Haan nu van Van den Berghs ‘referentiële werking’ vindt.

22 Vgl. mijn Literatuurwetenschap, derde en vierde druk, blz. 240.

23 De romeinse cijfers voor de ‘lagen’ zijn van mij, maar komen overeen met de volgorde in Van den Berghs eigen schema; de kapitalen voor de ‘eigenschappen’ zijn van Van den Bergh zelf.

24 Voor de thans te noemen dramatheoretici moge ik volstaan met een doorverwijzing naar de titelbeschrijvingen bij Van den Bergh, blz. 251-252; dit geldt ook voor de al behandelde Staiger (zie noot 19 hierboven).

25 Men vergelijke daarmee de veel consequentere aanpak van Pütz (zie noot 20 hierboven), die steeds vanuit de categorie tijd redeneert. Helaas vervalt Pütz in zijn onderverdelingen, m.n. bij de ‘“Was?”-Spannungen’ in een oeverloze taxonomie.

[p. 366]

van de betekenis van de aldus samenhangende tekst [!], en zich af moeten vragen, waarvoor deze demonstratie van een stuk georganiseerd menselijk leven metafoor is’ (blz. 61), aldus het begin van de toelichting van (I), de ‘betekenis-laag’. Daarmee heeft VdB zijn bezwaren tegen het onderzoek van de ‘laag’ der ‘autonome structuur’ ((II)) kort aangegeven. Hij spreekt hier ook duidelijk uit, wat hij onder ‘referentie’ (vgl. boven, (E)) of ‘betekenis’ (zie de laatste aangehaalde zin) verstaat: het drama, ‘demonstratie van een stuk georganiseerd menselijk leven’ als ‘metafoor’. Deze ‘metafoor’ is een metafoor (overigens lang geen slechte!) voor de door mij hierboven bij (E) genoemde ‘idee’, - één en ander bevestigt de juistheid van de in het schema gegeven relatering van (I) aan (E). Na een niet zo vruchtbare uitstap naar tekst-‘grammatische’ concepten (blz. 61) gaat VdB ‘referenties’ (in zijn betekenis) naar de werkelijkheid opsporen. Hij doet verslag van een onderzoek naar (geïsoleerde) sententies, dat hèm evenmin erg ‘vruchtbaar’ is gebleken. Pas bij een groepering van sententies ‘rond de figuren die ze uitspreken en gerangschikt in de chronologische volgorde van het stuk’ (blz. 62) levert deze methode resultaten op.

Dit laatste is opmerkelijk. Want zo keert VdB - impliciet - toch weer terug naar die (autonome) structuur! Immers, over de functie van de sententies, over de ‘referentiële werking’ ervan, blijkt alleen in termen van personenconfiguratie iets zinvols te zeggen. VdB wil juist boven het structuuronderzoek uitgaan, de werkelijkheidsverwijzing, het ‘referentiële’ aspect, (E), onderzoeken, maar wordt door het werk zèlf terugverwezen naar die structuur. Toch is dit niet verwonderlijk: het ligt, zoals we nog zullen zien, aan VdB's opvatting van het ‘structuur’-begrip. Wat het werk (indirect, als ‘metafoor’, zie boven) over de buitenliteraire werkelijkheid zegt, valt uiteraard slechts in het werk-als-totaal te ontdekken. Daardoor ook krijgt men er geen greep op als men de sententies gaat isoleren.

(III), de ‘laag’ van de ‘pragmatische werking’, ten slotte, moet wel corresponderen met ‘eigenschap’ (D). Ik herinner allereerst aan de definitie van ‘pragmatiek’, zoals hierboven door mij bij de bespreking van die ‘eigenschap’ gegeven. VdB gaat het om de relatie: tekens - tekenontvangers (= toneelpubliek). Daarop had ook zijn dissertatie-onderwerp betrekking.²⁶ Van ‘pragmatiek’ spreekt hij denkelijk, omdat de ontvanger in de communicatie-situatie van een toneelvoorstelling lijfelijk aanwezig is en ook lijfelijk reageert, b.v. door een (meetbaar) lachen en applaudisseren. Deze zit niet ‘cum libello in angello’, zoals de lezer van een roman of een dichtbundel, - al is dit laatste een historisch bepaalde zaak.²⁷

In de slotalinea (blz. 64) schakelt VdB terug naar zijn aanleiding: het Brederoonderzoek van Stuiveling. Dat ligt hem kennelijk te veel op het niveau van (A), (B), (C), oftewel ‘laag’ (II), de ‘autonome structuur’. Het is daarom, dat hij naast zulk ‘immanent onderzoek’ de noodzaak van studie van ‘referentie’ en ‘pragmatiek’ (dit alles in zijn betekenis, zie boven) beklemtoont. Het onderzoek van de ‘bouw’ (vgl. titel en blz. 52, de eerste vier alinea's) levert hem te weinig op. Nu is het maar, wat men onder ‘bouw’ of ‘structuur’ verstaat. Er lijkt me hier een misverstand in het spel te zijn, al is het moeilijk, dat aan de hand van concrete uitspraken in VdB's studie te bewijzen. Men krijgt de heel sterke indruk, dat VdB die ‘bouw’ als een puur tekstuele zaak ziet. Het door elkaar gebruiken van de termen ‘drama’ en ‘dramatekst’, dat bij de behandeling van (A), (B) en (C) moest worden gesignaleerd. zou een aanwijzing kunnen zijn. De tekst is echter, gezien als ‘partituur’ (zoals VdB zelf juist wil, vgl. blz. 54), slechts basis voor de concretisering. Werkelijkheidsverwijzingen in het werk, het werk als ‘metafoor’

26 Hans van den Bergh, Konstanten in de komedie.

27 Uit de gestencilde versie (zie noot 11 hierboven) blijkt overigens dat Van den Bergh zich van de historische bepaaldheid van de verschillende soorten van kennisname van literaire werken (lezen, voorlezen en luisteren, enz.) terdege bewust is.

[p. 367]

voor (een aspect van) het menselijk bestaan, - dat alles behoort evenzeer tot die autonome structuur. Evenzo wat VdB ((III), zie boven) de ‘pragmatische werking’ noemt: de structuur is in ieder geval gericht op die werking, op het oproepen van bepaalde effecten. Of die werking, die effecten, ook op de kennisnemer overkomen, zal afhangen van de vraag, of deze is uitgerust met het adequate ‘literatuurbegrip’ (wat b.v. bepaalde historische en geografische kennis kan vereisen²⁸). Is dit het geval, dan komt de ‘referentiële werking’ vanzelf tot stand. Vermoedelijk denkt VdB (maar ook dat is weer grotendeels speculatie mijnerzijds, mij mede ingegeven door de bestudering van het hierboven in noot 9 terloops genoemde boek van Hogendoorn²⁹) teveel in termen van de tegenstelling: tekst (boek) - toneelvoorstelling.

Wij zijn toe aan een conclusie. Van de vijf door VdB onderscheiden ‘eigenschappen’ is vermoedelijk alleen (A), de ‘onvoltooid’-heid, maar dan van de dramatekst, een goed vertrekpunt voor een beschouwing over het drama. En wel precies omdat, zoals boven uiteengezet, èlke tekst ‘onvoltooid’ is, maar juist het geconcretiseerde drama geheel voltooid dient te zijn, geen ‘open plekken’ verdraagt. Het lijkt erop dat dit laatste een systematisch èn universeel verschijnsel is, ook geheel los van het begrip ‘tekst’. ‘Voorstellend verbeelden’ (zie boven), al of niet op basis van een tekst, is noodzakelijkerwijs compleet. (B), de ‘geconcentreerd’-heid, is vooralsnog een pre-theoretische notie, waar wèl nogal wat historische argumenten voor zijn aan te voeren. Deze zijn echter voorlopig onvoldoende om in concentratie een dramatisch universale te zien. (C), het feit dat er ‘geen vertellende instantie’ is, mag in geen geval zò worden geïnterpreteerd, dat ook een impliciete auteur met zijn subjectieve kijk op de (= zijn) zaak afwezig zou zijn. (D), het ‘pragmatisch gericht’-zijn is een praktische kwestie, die wèl consequenties heeft voor de bouwprincipes (anticipatie en terugschakeling). (E), de ‘referentiële werking’, is in feite de ‘idee’, en geen exclusief dramatische aangelegenheid. - Dan de drie ‘lagen’. (I), de ‘betekenis-laag’, blijkt bij nader onderzoek - en wel impliciet dat van VdB zelf - samen te hangen met (II), de ‘autonome structuur’. En (III), de ‘laag’ van de ‘pragmatische werking’?

Daarover nog een enkel afsluitend woord. VdB brengt de ‘spanning’ tussen ‘toneel’ en ‘zaal’ d.m.v. een tweedimensioneel schema in beeld (blz. 64). De spanningswijzer gaat de kant van het toneel op, als daar de kennis ‘overheerst’ (resultaat: ‘spanning’); hij gaat die van de zaal op, als men dáár meer weet (‘dramatische ironie’, ‘grote spanning’); staat de wijzer daartussenin, dan is er sprake van ‘ontspanning’. Ik zou willen pleiten voor een driedimensioneel schema. Immers, het begrip ‘toneel’ is te globaal, er zijn in den regel verschillende dramatis personae met uiteenlopende graden van kennis (van mogelijke alwetendheid tot en met volslagen onwetendheid). Deze graden zouden op een derde ‘as’ moeten worden afgezet. De wijzer schommelt niet enkel tussen ‘toneel’ en ‘zaal’, maar ook tussen de dramatis personae onderling, en wel tegelijk in relatie tot het publiek. (Daarop berust b.v. de expositie-techniek in het zgn. ‘progressieve’ drama en de analyse in het ‘analytisch’ drama.) Met deze constatering is echter tevens de scheiding tussen de ‘laag’ van de ‘autonome structuur’, (II), en die van de ‘pragmatische werking’, (III), opgeheven. Die ‘autonome structuur’ toch bevat dankzij de personenconfiguratie de voorwaarden voor de soort van ‘pragmatische werking’. Zò opgevat is die ‘pragmatiek’ (nog steeds in de zin van VdB) verankerd in de ‘bouw’ van het drama zelf, en zeker mede object van een structurele dramatheorie.

28 Zie over het ‘literatuurbegrip’ het hierboven in noot 14 genoemde artikel van J. Roukema en mij, blz. 235. De ‘historische en geografische kennis’ zijn vereiste ‘extra's’, die samenhangen met de desbetreffende ‘gebondenheden’ van het literaire werk, als beschreven in mijn Literatuurwetenschap, derde en vierde druk, § 48-50.

29 Wiebe Hogendoorn, Lezen en zien spelen.

[p. 368]

Van den Berghs artikel bevat uiterst nuttig huiswerk, waarvan hierbij akte.

[p. 370]

Bibliografie

Bergh, Hans van den, Konstanten in de komedie. Een onderzoek naar komische werking en ervaring. Proefschrift [...] Utrecht [...] 1972. Amsterdam 1972.

Bergh, H. van den, ‘Het drama: bouw, betekenis en boeiende werking’. In: Weerwerk. Opstellen aangeboden aan Prof. Dr. Garmt Stuiveling ter gelegenheid van zijn afscheid als hoogleraar aan de Universiteit van Amsterdam. Assen 1973, blz. 52-65 en 251-252 (noten).

Blok, Wouter, Verhaal en lezer. Een onderzoek naar enige structuuraspecten van ‘Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan’ van Louis Couperus. Proefschrift [...] Leiden [...] 1960. Groningen 1960, ^31970.

Bronzwaer, W.J.M., D.W. Fokkema en Elrud Kunne-Ibsch (red.), Tekstboek algemene literatuurwetenschap. Moderne ontwikkelingen in de literatuurwetenschap geïllustreerd in een bloemlezing uit Nederlandse en buitenlandse publikaties. Baarn 1977.

[p. 371]

Dijk, T.A. van, Moderne literatuurteorie. Een eksperimentele inleiding. Amsterdam 1971.

Haan, Sies de, ‘Over de grondslagen van de literatuurwetenschap I [en] II’. In: Spektator 2 (1972/73), blz. 360-396 en 505-534.

Hamburger, Käte, Die Logik der Dichtung. Stuttgart 1957, ^21968.

Hogendoorn, Wiebe, Lezen en zien spelen. Een studie over simultaneïteit in het drama. Proefschrift [...] Leiden [...] 1976. Leiden 1976.

Ingarden, Roman, Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. Tübingen 1968.

dez., Das literarische Kunstwerk. Tübingen ^41972.

Jauss, Hans Robert, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. Konstanz 1967; ook in: dez., Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt am Main 1970, blz. 144-208.

Levitt, Paul M., A Structural Approach to the Analysis of Drama. The Hague - Paris 1971.

Maatje, Frank C., Literatuurwetenschap. Grondslagen van een theorie van het literaire werk. Utrecht 1970; tweede druk 1971.

dez., Literatuurwetenschap [...]. Derde, herziene en uitgebreide druk, Utrecht 1974; vierde druk, Utrecht 1977.

dez., ‘Literatuurwetenschap en P.F. Schmitz' kroniek van de kritiek’. In: Forum der letteren 16 (1975), blz. 236-247.

dez., [recensie van:] ‘Wiebe Hogendoorn, Lezen en zien spelen [...]’ In: Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde 93 (1977), blz. 106-127.

Maatje, Frank C., en Jan Roukema, ‘“Voor wie ik liefheb, wil ik heten”. Van structuuranalyse naar interpretatie, of andersom?’. In: Spiegel der letteren 18 (1976), blz. 228-252.

Pütz, Peter, Die Zeit im Drama. Zur Technik dramatischer Spannung. Göttingen 1970.

Schmitz, P.F., ‘Maatje's Literatuurwetenschap en de kritiek’. In: Forum der letteren 16 (1975), blz. 159-167.