Spektator. Jaargang 5

[p. 81]

[Deel 2]

Lucebert in het Duits¹
Ad Zuiderent

Samenvatting:

De vertaling van een gedicht is gebaseerd op een interpretatie. Deze interpretatie wordt in het algemeen toegeschreven aan de vertaler. In het onderstaande wordt aangetoond dat in het geval van de vertaling van Luceberts gedichten in het Duits de invloed van Lucebert op de interpretatie die aan de vertaling ten grondslag ligt, zeker zo groot is als die van vertaler Ludwig Kunz. Beiden zijn dus verantwoordelijk voor het eindprodukt. Dit houdt overigens niet in dat vertalingen als varianten van het origineel beschouwd kunnen worden, die iets zeggen over de werkwijze van de dichter. Zij kunnen echter wel de visie op het origineel verscherpen. Varianten binnen de vertaling verschaffen wel inzicht in de werkwijze van de vertaler.
Bovendien komen in het onderstaande enkele details uit twee gedichten aan bod, met name de rol van kabbalistische termen in ‘het proefondervindelijk gedicht’ en die van het Zen-Boeddhisme in ‘(naar stad en land van geluk)’.

1 Bij het samenstellen van dit artikel heb ik medewerking gekregen van Ludwig Kunz bij de informatie, C.A. Groenendijk bij de dokumentatie en J.H.A. Fontijn bij de interpretatie, waarvoor mijn dank.

1.1

De bloemlezing 1900-1950 die Sybren Polet samenstelde, vormde mijn eerste serieuze kennismaking met buitenlandse poëzie uit deze eeuw. Door het lezen van deze bundel ben ik later het werk van Dylan Thomas, T.S. Eliot, de Duitse expressionisten en anderen gaan lezen. Het waren, door verschillende oorzaken, dus geen originelen, maar vertalingen die mij in kontakt brachten met de wereldpoëzie uit deze eeuw. Pas nu realiseer ik mij dat ik mij indertijd nooit heb afgevraagd of deze vertalingen het origineel wel recht deden. Ik herinner mij dat toen wel de dubbele vertaling van Thomas' ‘Varenheuvel’² mij intrigeerde, dus impliciet het feit dat het kennelijk mogelijk is een gedicht op soms sterk van elkaar verschillende manieren te vertalen.

Een beter antwoord op de vraag of het vertalen van poëzie zin heeft, kan ik voor mijzelf niet geven. En hoewel Samuel Johnson - en menigeen na hem - heeft opgemerkt dat het vertalen van poëzie een onmogelijkheid is³, toch is deze Sysiphusarbeid nuttig. Er bestaan hele literaturen die uitsluitend via vertalingen toegankelijk kunnen worden gemaakt voor een internationaal publiek. En al zijn Thomas, Eliot of de expressionisten als voorbeeld misschien niet zo overtuigend, de poëzie van Neruda, Majakovski, Seféris of de Azteken is mij uitsluitend uit vertalingen bekend, eenvoudig omdat ik de taal waarin zij geschreven is, niet beheers. Voor de meeste buitenlandse lezers zal kennismaking met de Nederlandse literatuur ook uitsluitend via vertalingen mogelijk zijn. Gelukkig zijn er enkele instellingen en vrij veel individuen - enigszins gestimuleerd door de Martinus Nijhoffprijs - die zich met dit vertaalwerk bezighouden. De man om wie het mij in dit verband gaat, is Ludwig Kunz, die in 1965 met genoemde prijs bekroond werd voor zijn vertalingen van de experimentelen en met name van werk van Lucebert. Veel hiervan verscheen in tijdschriften en bloemlezingen, maar het chef d'oeuvre vormt een tweetal boekuitgaven met gedichten en tekeningen van Lucebert: Gedichte und Zeichnungen (1962) en Wir sind Gesichter (1972).

2 Polet. 1900-1950, p. 77-80.

3 Zie: Brower. On Translation, p. 271.

[p. 82]

1.2

Naar aanleiding van eerstgenoemde uitgave heeft H.U. Jessurun d'Oliveira in Merlyn de problematiek van het lezen van een vertaling getypeerd als: ‘het lezen van een gedicht, maar tegelijkertijd het kennisnemen van de opvattingen van de vertaler, “die het origineel aan het oog onttrekken”⁴. Een vertaling dient men dus niet te lezen als een parafrase, toelichting of samenvatting van een gedicht, maar als een gestileerd leesverslag, waarin inhoudelijke en formele aspekten zo getrouw mogelijk opnieuw geformuleerd worden. Wie deze overwegingen niet als uitgangspunt neemt bij het beoordelen van een poëzievertaling, kan zich beter tot het lezen van originelen beperken. Gaat men wel van dit gegeven uit, dan kan een vergelijking van vertaling met origineel ertoe bijd ragen dat men het origineel genuanceerder leest en met meer begrip dan vóór deze vergelijking.

Het gaat er mij daarom in het onderstaande niet om het werk van Kunz op eventuele fouten te checken - al vallen die hier en daar wel aan te wijzen - maar het gaat mij om mogelijke interpretaties van het werk van Lucebert, omdat dit werk mij boeit.

4 Jessurun d'Oliveira. (1963), p. 21.

1.3

Lucebert heeft de vertalingen van Kunz geautoriseerd. Wil dit nu zeggen dat hij Kunz iedere verantwoordelijkheid voor de vertaling ontneemt? Of geeft hij hiermee Kunz alleen maar een pluimpje voor diens werk? Of - derde mogelijkheid - wordt hij hierdoor medeverantwoordelijk voor de interpretatie die het eindprodukt levert?

Het laatste lijkt mij het meest voor de hand liggend: Lucebert en Ludwig Kunz zijn - zeker tegenover het Duitstalige publiek - beiden verantwoordelijk voor Gedichte und Zeichnungen en Wir sind Gesichter, zoals een komponist en een vertolker beiden verantwoordelijk zijn voor de door hen gezamenlijk voorbereide uitvoering van een kompositie.⁵

Het gevolg van een keuze voor de gezamenlijke verantwoordelijkheid van auteur en vertaler is dat men zich kan afvragen of afwijkende versies van een tekst in vertaling dan als varianten van het origineel kunnen worden beschouwd. Het ontkennende antwoord op deze vraag zal ik straks toelichten.

5 Zie voor deze samenwerking hieronder sub 5.

1.4

Jessurun d'Oliveira ging voor zijn artikel uit van het gedicht ‘de rivier’, waarin hij de volgende verschillen tussen origineel en vertaling opmerkte: a) het woordgeslacht brengt veranderingen aan; b) het bijzondere wordt vaak veralgemeend; c) dynamische zinskonstrukties worden vaak statisch; d) de vertaling is een interpretatie, een verschraling⁶. Nu is ‘de rivier’ een gedicht waarin het woordgeslacht een belangrijke - en in de vertaling op de interpretatie invloed uitoefenende - rol speelt. Bovendien is het een van de meest plastische gedichten van Lucebert. Dit laatste was voor Kunz reden om de aangevochten vertaling van dit gedicht toch ook in Wir sind Gesichter op te nemen.

6 Jessurun d'Oliveira. (1963). p. 12-17.

[p. 83]

Weliswaar is plastiek een opvallend kenmerk van Luceberts werk, maar ook het beschouwende aspekt is van belang. Om het artikel van Jessurun d'Oliveira niet te overlappen ben ik voor dit artikel uitgegaan van twee gedichten waarin het beschouwende aspekt meer op de voorgrond treedt dan het plastische, althans meer dan in ‘de rivier’. Daardoor is waarschijnlijk de invloed van het woordgeslacht minder groot.

De reden waarom ik juist ‘het proefondervindelijk gedicht’ en ‘(naar stad en land van geluk)’ heb gekozen, is dat in de vertaling van beide nogal wat verschillen ten opzichte van het origineel zijn.

2.11

de zoeker naar de aard van een gedicht en
van des gedichts dichter
hij zal doof zijn voor het ijlingse
loven en laken van modejager & modeverguizer

de dichter hij eet de tijd op
te beleefde tijd
de toekomende tijd
hij oordeelt niet maar deelt mede
van dat waarvan hij deelgenoot is

mijn gedichten zijn gevormd
door mijn gehoor
en door de bewondering voor
en de verwantschap met
friedrich hölderlin* & hans arp*

de tijd der eenzijdige bewegingen is voorbij
daarom de proefondervindelijke poezie is een zee
aan de mond van al die rivieren
die wij eens namen gaven als
dada** (dat geen naam is)
en
daar dan zijn wij damp
niemand meer rubriceert

* heeft een werkgever geen werknemers meer in dienst en is hij niet voornemens binnenkort
weer werknemers in dienst te nemen dan kan hij de Inspeeteur verzoeken van de hierboven
omschreven verplichtingen te worden vrijgesteld.
** het tegenovergestelde van zimzoum (zie zohar).⁷

7 Lucebert. Verzamelde Gedichten 1, p. 432.

2.111

In de eerste publikatie in Atonaal⁸ staat in r. 2 den in plaats van des. In Gedichten 1948-1963⁹ en in Poëzie is kinderspel¹⁰ staat des. In deze laatste publikatie ontbreekt de dubbele asterisk achter dada (r. 19); deze staat hierin achter arp (r. 14). In de derde druk van Atonaal¹¹ luidt r. 23: ‘heeft een werknemer geen werkgevers meer in dienst en’ (kursivering van mij, AZ).

8 Vinkenoog. Atonaal¹, p. 76.

9 Lucebert. Gedichten 1948-1963, p. 40

10 Lucebert. Poëzie is kinderspel, p. 136.

11 Vinkenoog. Atonaal³, p. 82. Deze variant ontbreekt overigens in het apparaat in Lucebert Verzamelde Gedichten II, p. 749.

[p. 84]

2.12

Wer auf der Suche nach der Art eines Gedichtes
Und des Gedichtes Dichter
Der ist taub für das eilfertige
Preisen und Schmähen des Modejägers und Modeverspotters

Der Dichter er isst die Zeit auf
Die erfahrene Zeit
Die ihm gebührende Zeit
Er urteilt nicht doch teilt all das mit
Woran er teilgenommen

Meine Gedichte sind geformt
Durch mein Gehör
Durch die Bewunderung für
Und die Verwandtschaft mit
Friedrich Hölderlin* & Hans Arp**
Die Zeit der einseitigen Bewegungen ist vorbei
Darum die empirische Poesie ist ein Meer
am Munde aller Flüsse
Denen wir einst Namen gaben wie
Dada (was kein Name ist)
Dampf sind wir da
Von keinem mehr rubriziert

* Beschäftigt ein Arbeitgeber keine Arbeitnehmer mehr und hat er auch nicht die Absicht, in
Kürze wieder Arbeitnehmer einzustellen, kann er den Inspektor ersuchen von den oben umschriebenen
Verpflichtungen freigestellt zu werden.
** Das Entgegengesetzte von Simsoum (siche Sohar)¹²

12 Lucebert. Wir sind Gesichter, p. 21, 22.

2.121

Eerdere publikaties van deze vertaling bestaan er niet. Aan de zwervende sterretjes valt ook duidelijk af te lezen dat Kunz zijn vertaling na 1968, en wel aan de hand van Poëzie is kinderspel, moet hebben gemaakt.

2.2.

In deze ars poetica stelt Lucebert in de eerste strofe de ideale lezer voor: iemand die op zijn eigen kompas vaart; in de tweede de houding van de schrijver in de tijd: iemand die zijn ervaringen zonder oordeel doorgeeft; in de derde de bronnen van zijn poëzie: wat het (geh)oor opvangt en wat het oog leest, met name Hölderlin en Arp; in de vierde het verschil tussen proefondervindelijke en andere poëzie: totaliteit tegenover eenzijdigheid.

Deze interpretatie is in de vertaling terug te vinden, zij het dat het ontbreken van een regel wit tussen rr. 14, 15 deze strakke indeling verdoezelt.

[p. 85]

2.3.

De direkt in het oog springende verschillen tussen origineel en vertaling liggen op het vlak van de typografie.

2.31

Kunz laat iedere regel met een hoofdletter beginnen. Het beeld dat de Duitse lezer daardoor van Lucebert krijgt, is traditioneler dan wat de Nederlandse lezer op grond van Luceberts typografie heeft. In tegenstelling tot een vertaler als Jürgen Hillner¹³ laat Kunz alle eigennamen en zelfstandige naamwoorden ook met een hoofdletter beginnen. In dit geval heeft het gebruik van hoofdletters geen invloed op de interpretatie¹⁴. Hooguit zal de Duitse lezer wat vreemd tegen deeerste letter van r. 17 aankijken, maar het ontbreken van een hoofdletter op deze plaats valt te beschouwen als een zetfout¹⁵.

13 In Egoist 15.

14 Voor een geval waarin wel sprake is van invloed zie Zuiderent. ‘Lucebert verzameld’.

15 Merkwaardig genoeg laat Kunz alleen in de vertaling ‘Das Bild ist das Bett worin’ (Lucebert. Wir sind Gesichter, p. 40) geen enkele regel - behalve de eerste - met een hoofdletter beginnen.

2.32

Andere typografische verschillen zijn miniem. Van enige betekenis is het ontbreken van het &-teken in r.4. In het origineel zijn modejager en modeverguizer, doordat zij niet voorafgegaan worden door een lidwoord en doordat zij op genoemde wijze met elkaar verbonden zijn, bijna tot namen van twee compagnons geworden: beiden kijken niet naar wat hen zelf interesseert, maar naar wat in de mode is; bovendien is de modejager van nu de modeverguizer van straks. des en und onthouden aan de vertaling deze suggestie. Voor de interpretatie van het totale gedicht is deze verandering echter van geen belang.

2.33

Een ander verschil tussen origineel en vertaling waarin de typografie een rol speelt, is het ontbreken van r.20. Door de zin ‘die wij eens namen gaven als’ wordt de suggestie gewekt dat er na dada nog wel een andere naam zal volgen, zeker waar Lucebert zegt dat dada geen naam is. In de vertaling is deze suggestie nu nauwelijks aanwezig.

2.34

Wel van belang voor de totale interpretatie is het zwerven van de sterretjes. In het origineel worden Hölderlin en Arp op één lijn gesteld als kunstenaars aan wie Lucebert zich verwant voelt. In de vertaling echter wordt onderscheid gemaakt tussen de positie van Lucebert ten opzichte van Hölderlin en die ten opzichte van Arp. In het origineel wordt ogenschijnlijk de ene naamloze klank, dada, tegenover de andere, zimzoum, gesteld. Wie echter -via Zohar - op zoek gaat naar zimzoum, komt er al spoedig achter dat het niet zomaar twee loze klanken zijn. Zimzoum is een term uit de kabbalistiek, die oorspronkelijk konsentratie of samentrekking betekende, maar in het kabbalistisch spraakgebruik juist tot het tegenovergestelde werd: terugtrekking of terugwijking. De term hangt samen met de scheppingsopvatting. De kabbalisten die in zimzoum geloofden, stelden dat God, om plaats te maken voor de wereld, zichzelf teruggetrokken had. Gershon G. Scholem zegt hierover:

[p. 86]

One is tempted to interpret this withdrawal of God into His own Being in terms of Exile, of banishing Himself from His totality into profound seclusion. [..] the Tsimtsum could come to be considered as an exile into Himself. The first act of all is not an act of revelation but one of limitation.¹⁶

Men kan dus stellen dat zimzoum in het kabbalistisch spraakgebruik aanvankelijk te maken had met alles wat niet tot de schepping behoorde: God, het onuitsprekelijke, het onwaarneembare of hoe men het noemen wil. In dit opzicht vormt het een tegenstelling met dada, dat juist zeer aards is en samenhangt met het scheppend vermogen van mensen. Als tegemoetkoming aan Kunz valt in dit verband Hans Arp te citeren, die schrijft dat hij en anderen Dada achteraf als een soort kruistocht zagen ten einde het beloofde land van het kreatieve te heroveren:

Wir sprachen gläubig über die Kunst, die das Schöpferische zu beschwören vermag, ähnlich wie die Religion das Unaussprechliche zu beschwören vermag¹⁷.

Niet alleen de betekenis van zimzoum blijkt voor de interpretatie van het gedicht zin te hebben, maar ook de omweg via Zohar. Dit is namelijk de naam van een dertiende-eeuws kabbalistisch boek, dat voor het mystieke Jodendom van even groot belang was als het Oude Testament voor het hele en de Talmud voor het wettische Jodendom. Nu is het in dit verband niet van belang dat onder de lezers van de Zohar de zimzoum-opvatting is ontstaan, maar wel dat Zohar lichtglans betekent, ‘mit einem feinen Anklang an Übersinnliches’.¹⁸

Het verband met het pseudoniem van Lubertus Swaanswijk zal duidelijk zijn: zoals men in de encyclopedie via het licht van Zohar bij zimzoum terechtkomt, zo kan men in dit gedicht via het glanzende licht van Lucebert bij Dada terechtkomen. Wie nog een stap verder gaat, kan Lucebert beschouwen als een niet-mystieke pendant van de Zohar. Wat zich door de omweg van de noot voordoet als een ironische kanttekening of als een klankspelletje, blijkt dus in wezen een definiëring-langs-een-omweg van Dada te zijn en daardoor een duidelijker bepaling van de aard van Luceberts poëzie.

In de vertaling - en in de bron, Poëzie is kinderspel - komt de tweede noot over als een Fremdkörper, waarin noch de klanktegenstelling noch de begripstegenstelling een rol speelt.

16 Scholem. Mysticism, p. 261.

17 Arp. ‘Dada’, p. 119.

18 Müller. Sohar, p. 9.

2.4

Ook op het gebied van de stijl zijn er enkele verschillen tussen origineel en vertaling.

2.41

De zoeker (r. 1) is Wer auf der Suche geworden en waarvan hij deelgenoot is (r. 9) Woran er teilgenommen. In r. 1 legt de vertaling meer nadruk op bezig zijn dan het origineel. In r. 9 geeft de onvoltooide tijd van het origineel aan dat heden, verleden en toekomst voor de dichter één gelijktijdige ervaring vormen. In de vertaling geeft het voltooid deelwoord aan dat deze ervaring al achter de rug is. Waarom Kunz hier afgezien heeft van het woord Teilhaber, kan men slechts gissen; het betekent niet alleen deelgenoot, maar ook compagnon, en geeft dus een sterke betrokkenheid aan. Het is daarin niet zwakker dan teilnehmen an, dat zowel deel nemen in als deelhebben aan betekent.

[p. 87]

De enige reden die ik zie voorde keuze van zowel Wer auf der Suche als Woran er teilgenommen is het poëtische karakter van deze beknopte zinskonstrukties. Men denke aan een zin uit Hölderlins Der Tod des Empedokles: ‘Habt ihr es mir noch immer nicht vergeben, / Dass ich euch wohlgetan?’¹⁹ Hölderlin is niet de enige die dergelijke konstrukties heeft gebruikt, maar hij is uiteraard wel de eerste bij wie men hiernaar op zoek gaat. Gaf het noemen van zijn naam in dit gedicht er geen aanleiding toe, dan was het wel Rudy Kousbroeks stelling dat Hölderlin de sleutel is tot bijna alle poëzie van Lucebert uit de beginperiode, vooral wat de zinskonstrukties betreft.²⁰

Wer auf der Suche brengt bovendien een grote spanning in het begin van het gedicht, omdat tot het begin van r.3 de mogelijkheid wordt opengelaten dat rr. 1,2 in hun totaliteit het onderwerp vormen bij een daaropvolgend gezegde. Een dergelijke spanningsboog is kenmerkend voor veel zinnen in Luceberts gedichten, en juist waar Wir sind Gesichter met Das empirische Gedicht opent, lijkt mij de keuze van Kunz een gelukkige.

19 Hölderlin. Ausgewählte Werke, p. 189.

20 Kousbroek. ‘Sprakeloos’.

2.42

Zo voegt ook de vertaling van r.2 iets aan het gedicht toe. Vertaling van van zou in het Duits een omslachtige konstruktie hebben opgeleverd. Door dit te vermijden biedt Kunz de lezer nu de mogelijkheid zowel op zoek te zijn naar de aard van de dichter - zoals in het origineel - als naar de dichter zelf: een kleine nuancering als beloning voor een beknopte konstruktie.

Een vergelijkbare aksentverschuiving veroorzaakt Die ihm gebührende Zeit (r.7). In het origineel ligt de nadruk meer op ‘de tijd die nog komt’ dan op ‘de tijd waarop hij recht heeft’. In de vertaling is het juist omgekeerd. Maar vertaling met Futur zou een verarming hebben betekend, omdat dan zowel de tweede betekenis als de herhaling van Zeit verdwenen zouden zijn.

2.5

Verschillende woorden in het origineel krijgen door de kontekst een dubbele betekenis. Zo speelt in proefondervindelijk naast empirisch de betekenis proeven een rol, door het gebruik van eten (r.5) en mond (r. 17). Deze tweede betekenis kan in het Duits niet gehandhaafd worden, evenmin als de toespeling op disgenoot die deelgenoot levert.

Iets vergelijkbaars is het geval met de tweede betekenis van oordeelt (r.8). Kunz vertaalt het gangbare: een mening geven, maar moet daardoor de verwijzing via oor naar gehoor (r. 11) laten vallen. Zo is ook de betekenis publiek van gehoor in de vertaling hooguit als suggestie aanwezig.

Iets anders is er aan de hand in r.9: van geeft aan dat deelt mede (r.8) niet opgevat moet worden als maakt melding van, maar als deelt onder andere uit, een letterlijker betekenis dus dan wat men zou lezen wanneer r.9 ontbrak. In de vertaling speelt alleen maakt melding van een rol.

[p. 88]

2.6

De vertaling van dit gedicht is dus gebaseerd op interpretatie, hoewel blijkt dat de keuze van de bron een nog belangrijker rol speelt. Zou Kunz andere publikaties naast Poëzie is kinderspel hebben gelegd, dan had men van deze vertaling met de woorden van Walter Benjamin kunnen zeggen ‘dat zij na wat geven en nemen als een transparant van het origineel beschouwd kan worden, die het origineel niet bedekt, de oorspronkelijke tekst niet in het licht staat, maar het origineel met zijn eigen middelen in het volle licht brengt.’²¹ Dit geldt te meer waar Kunz geprobeerd heeft de relatie van Lucebert met Hölderlin met stilistische middelen aan te geven.

21 Gecit. in Kunz. ‘Vertalen’, p. 53.

3.11

naar stad en land van geluk
zullen wij samen gaan
niet hier en naast elkaar
maar hier en daar
en ieder afzonderlijk

op vuil water vederen voetstappen
zijn onze handelingen
en onze vrolijkheid is
de gevangenis aanvang & omvang

maar ver van elkaar in de ruimte
is de ruimte een tweesnijdend mens
haar rechterdaad is sterven
zijn linkerdaad is de dood²²

22 Lucebert. Verzamelde Gedichten, p. 139.

3.111

Zonder nummer en onder de titel ‘stereographie’ is dit gedicht het eerst gepubliceerd in Tijd en Mens²³. De volgende publikaties - in De Amsterdamse school²⁴ en Triangel 1958²⁵ - waren gelijk aan bovenstaande. In Gedichten 1948-1963²⁶ ontbrak het nummer en was de beginregel tevens als titel opgenomen.

23 Lucebert. ‘stereographie’, p. 81.

24 Lucebert. De Amsterdamse school. p. 27.

25 Lucebert. Triangel, p. 73.

26 Lucebert. Gedichten 1948-1963, p. 141, 142.

3.12

In die Stadt ins Glücksland
Wollen wir zusammen gehen
Nicht hier so nah einander
Doch dort und dort
Und jeder für sich

[p. 89]

 

Wie federne Schritte auf Moderwasser

 

Ist unser Tun

 

Und unsere Heiterkeit ist

 

Eintritt unserer Haft und Ende

 

 

10

Gespalten sind wir und gespalten

 

Erzeugen wir den zweischneidigen Menschen

 

Seine rechte Tat ist Sterben

 

Seine linke Tat ist Tod²⁷

27 Lucebert. Wir sind Gesichter, p. 61.

3.121

Op twee plaatsen is dit gedicht zo gepubliceerd, en wel in Gedichte und Zeichnungen²⁸ en in Wir sind Gesichter. Waarschijnlijk heeft Kunz Triangel 1958 gehanteerd. Het nummer hangt samen met de plaats inde bundel en heeft dus in de vertaling geen funktie.

28 Lucebert. Gedichte und Zeichnungen, p. 52.

3.2

De oorspronkelijke titel ‘stereographie’ benadrukt tegelijkertijd de tweedeling en de parallellie in dit gedicht. Het gedicht zit vol met tegenstellingen en parallelle formuleringen, die veelal in de vertaling ook voorkomen. Maar juist waar in een gedicht een bepaalde stijlfiguur sterk overheerst, is het moeilijk om deze in de vertaling even vaak te laten voorkomen. Van op de ene plaats geven wat men op de andere plaats heeft moeten nemen kan in een dergelijk geval geen sprake zijn. Bovendien vallen in de vertaling sommige tegenstellingen of parallelle formuleringen anders uit.

3.21

Zo is in het origineel in r.1 een tegenstelling mogelijk tussen de stad en het platteland, die beide onderdak verschaffen aan het geluk. De vertaling kreëert niet zozeer een tegenstelling als wel een geografische verruiming: de genoemde stad ligt in een land waar het geluk te vinden valt. land is dus van platteland tot het gehele land, inklusief de stad geworden.

Een tegenstelling die helemaal wegvalt is die tussen beeld en verbeelde in rr.6,7, waar handelingen als voetstappen worden voorgesteld.

3.22

Ook sommige parallelle formuleringen vallen in de vertaling anders uit. De tegenstelling tussen r.3 en r.4 wordt in het origineel heel pregnant door de woordherhaling (hier), de parallelle formulering en het eindrijm. Geen van deze middelen gebruikt Kunz, waardoor de tegenstelling in de vertaling niets pregnants heeft. Andere woordherhalingen komen in de vertaling gewijzigd terug. Zo kan men de herhaling van gespalten (r.10) als een substituut zien voor die van de ruimte (rr.10,11).

[p. 90]

3.23

Wanneer tegenstellingen, parallelle formuleringen en herhalingen een zo belangrijke rol spelen, moeten veranderingen in of weglating van deze stijlfiguren van invloed zijn op de interpretatie.

Het origineel laat zich lezen als Van Ostaijens Rijke armoede van de trekharmonika²⁹: de Siamese tweeling Rodica en Dodica gaat uiteindelijk dood, evenals Luceberts gespleten mens. Alleen zijn Rodica en Dodica een realistische Siamese tweeling, terwijl Lucebert - gezien de titel die hij aanvankelijk koos - een fiktieve Siamese tweeling voorstelt, die ook door een lange ruk van de trekharmonika om het leven kan komen, zij het dat deze trekharmonika de ruimte is.

Men ziet in dit gedicht twee bij elkaar horende mensen, een man en een vrouw, een weg afleggen waarop zij ver uit elkaar lopen. Wat zij doen, doen zij voorzichtig (‘op vuil water vederen voetstappen / zijn onze handelingen’), en als zij vrolijk zijn, dan is dat niet om wat hen te wachten staat, maar om begin en duur van de tocht. Hoewel zij ver van elkaar verwijderd zijn en dus ieder afzonderlijk in stad en land van geluk lijken aan te komen, zijn zij met elkaar verbonden. Tenslotte blij kt het geluk waarnaar zij op zoek waren, niet te bestaan: hun einde is de dood. De ruimte snijdt hun leven af, en verbiedt hen, als de engel met het zwaard, het paradijs te betreden.

29 Van Ostaven. Music-Hall, p. 158.

3.231

Nu geeft de nummering van dit gedicht mijns inziens aan dat Lucebert in De Amsterdamse school bewust voor een bepaalde volgorde heeft gekozen, en dat er dus samenhang met voorafgaande of volgende gedichten kan zijn. Al in het eerste gedicht in deze bundel wordt de ruimte aangeduid als de plaats waar de mens leeft: ‘zo een heldere snaar / een mens in de ruimte / verbrand en geboren / lichtschikkend en zingend’.³⁰ En het vijfde eindigt met: ‘fluisteren en zwijgen maken een etmaal / en zon en maan ons zingend lichaam’.³¹ Uit het gedicht dat op ‘(naar stad en land van geluk)’ volgt, blijkt bovendien dat het eindpunt van de weg die de mens door de ruimte volgt, niet het geluk is, maar de dood:

de weg met de lichte mist
de weg met de dichte mist
de weg met de zachte wind
de weg met de harde wind
de weg in de warme nacht
de weg in de nacht die
tot over de schouders rilt
de weg die stil is als een blinde
de weg die wild zich beweegt
als rad van avontuur
de verwerkte weg
de weg waaraan gewerkt wordt
er gaat niets nergens recht af op
de helder kloppende ruimte

30 Lucebert. Verzamelde Gedichten I, p. 121.

31 Lucebert. Verzamelde Gedichten 1, p. 125.

[p. 91]

 

het paard draaft zijn manen vochtig

 

de vogel vliegt zijn vleugels vol

 

de mens sterft dorstig³²

Niet alleen thematisch sluit dit gedicht aan op het voorafgaande, maar ook stilistisch: herhalingen, parallelle formuleringen en tegenstellingen zijn de bouwstenen voor dit gedicht geweest.

Uit genoemde voorbeelden is het duidelijk dat ruimte in deze gedichten een kernbegrip is, met zowel een samenbindend als een scheidend aspekt. In ‘(naar stad en lang van geluk)’ r.10 kan het begrip nog wel samenbindend werken, in de zin van: wij zijn wel ver van elkaar, maar toch beiden in dezelfde ruimte. In de volgende regel benadrukt ruimte de afstand tussen de twee personen, en treedt als scherprechter op.

Het samenbindende aspekt vervalt in de vertaling, doordat Kunz ruimte door het abstraktere gespalten vervangt. Weliswaar komt het terug, doordat Kunz de tegenstelling haar-zijn (rr.12,13) door de herhaling Seine-Seine vervangt, maar dan blijken er ineens twee heel andere mensen op weg te zijn gegaan naar het geluk. Ook in de vertaling speelt het beeld van de Siamese tweeling die ver uit elkaar loopt een rol, maar minder nadrukkelijk door de geringere frekwentie van genoemde stijlfiguren. De vreugde van beide personen geldt in de vertaling niet begin en duur van hun bestaan in gevangenschap, maar het begin en het einde. Door het &-teken levert het origineel deze suggestie wel, omdat aanvang & omvang zich laat lezen als alpha & omega. Waar omvang samenhangt met duur, kan omega vereenzelvigd worden met het door Kunz gekozen Ende. De vertaler neemt dus wel een suggestie over, maar is niet in staat deze als zodanig, met haar dubbele betekenis, te handhaven. De keuze lijkt mij nu vrij ongelukkig, omdat men na lezing van de vertaling tot de konklusie kan komen dat de twee in de dood het geluk vinden, een visie die het origineel alleen langs een flinke omweg lijkt te bevatten.

32 Lucebert. Verzamelde Gedichten 1, p. 140.

3.2311

Deze omweg leidt over het Zen-Boeddhisme. Er is immers geen filosofie die zo zeer op paradoxen gebaseerd is als juist deze. In het oudste Zen-gedicht wordt al aangegeven dat ‘de universele illusie van het goede en aangename niet kan worden losgerukt van het pijnlijke en het kwade’³³.

Er zijn voldoende gedichten van Lucebert die direkt naar Zen verwijzen. Men hoeft maar te denken aan titels als ‘koan’ en ‘wabi’ uit Van de afgrond en de luchtmens³⁴. En vooral de tegenstelling tussen haar en zijn in rr.12,13 laat ons een interpretatie in deze richting zoeken. De stereografische mens bestaat uit een mannelijke en een vrouwelijke komponent, overeenkomstig yang en yin, ‘de positieve en negatieve principes die in dynamisch evenwicht de wereld in stand houden.’³⁵ Juist deze tegenstelling tussen man en vrouw ontbreekt echter in de vertaling, waardoor de duidelijkste toespeling op Zen, de daardoor geïmpliceerde leer van de harmonie der tegenstellingen en de daaruit voortvloeiende opvatting dat dood en geluk kunnen samenvallen, weggevallen zijn.

33 Watts. Zen, p. 88.

34 Lucebert. Verzamelde Gedichten I, respektievelijk p. 169 en p. 167.

35 Watts. Zen, p. 13.

3.3

Dit alles komt wel op een of andere wijze in Kunz' vertaling terug, zodat men kan

[p. 92]

stellen dat de geest van het gedicht recht gedaan is. Hij heeft echter zo vaak moeten schuiven dat de vertaling lijkt op het origineel zoals een dambord met de stukken in beginstand lijkt op een bord met alle stukken één plaats opgeschoven: de stand van geen van beide spelers is verbeterd, maar het speelveld valt niet meer volgens de regels te bespelen.³⁶

36 Nog afgezien van het feit dat je om deze stand te bereiken de verplichting tot slaan moet hebben genegeerd.

4

Na het vergelijken van de twee behandelde vertalingen met het origineel kom ik tot de konklusie die ook Jessurun d'Oliveira al trok:

Dat een vertaling een à peu pres is, zal niemand vreemd in de oren klinken, maar het leek me nuttig dit aan de hand vaneen paar konkrete gevallen aan te lonen, om vast te stellen welke gedaante deze afwijkingen zoal kunnen aannemen, en op welke gebieden zij naar voren zullen komen. Hoofdzaak hierbij is de vaststelling, dat een vertaling een interpretatie levert, die andere, in beginsel mogelijke, interpretaties uitsluit. Wie via een vertaling kennis neemt van een gedicht, neemt tegelijkertijd kennis van de opvattingen van de vertaler die het origineel aan het oog onttrekken. De vertaler maakt het gedicht tegelijk toegankelijk en ontoegankelijk.³⁷

37 Jessurun d'Oliveira. (1963), p. 21.

5

Op het punt aangekomen waar Jessurun d'Oliveira stopte, lijkt het mij van belang verder te gaan door te kijken door welke opvattingen van de vertaler het origineel aan het oog onttrokken wordt. Een mogelijkheid hiertoe is een onderzoek naar varianten in vertalingen.

5.1

Van de twee hierboven besproken vertalingen zijn geen andere versies gepubliceerd. Mijns inziens hangt dit samen met het feit dat eerste publikatie pas in 1962 of later heeft plaatsgevonden. Deze stelling behoeft uiteraard enige toelichting. De fraaie uitgave van Gedichte und Zeichnungen kwam tot stand door de aktiviteit van Kunz en de interesse en het geld van uitgever Ellermann. Nu zijn Ellermann en Lucebert enkele malen met Kunz in diskussie gegaan over bepaalde zinswendingen en interpretaties. In een eerder artikel heb ik al een voorbeeld gegeven van de invloed die deze diskussies op de interpretatie van een enkel gedicht hebben uitgeoefend³⁸. De 32 vertalingen die Kunz zowel in Gedichte und Zeichnungen als in Wir sind Gesichter heeft opgenomen, zijn in die tussentijd niet noemenswaard veranderd; men kan de wijzigingen hierin op de vingers van één hand tellen. Nu staan er in Wir sind Gesichter twaalf vertalingen die al vóór de uitgave van Gedichte und Zeichnungen in katalogi en bloemlezingen zijn gepubliceerd. In deze twaalf zijn tussen de eerste en de laatste publikatie op meer dan honderd plaatsen veranderingen aangebracht. Een aantal van deze varianten ligt op het vlak van spelling, interpunktie en typografie, een even groot aantal betreft wijzigingen in zinskonstrukties, en de overige - meer dan de helft - zijn veranderingen van woorden.

Het feit dat 1962 beschouwd kan worden als het jaar waarin veel vertalingen hun

38 Zuiderent. ‘Lucebert verzameld’ p. 63, 64.

[p. 93]

definitieve vorm kregen, wijst er mijns inzien op dat Kunz veel waarde heeft gehecht aan de gesprekken met en de goedkeuring van Lucebert. Aan de hand van het mij door Kunz ter beschikking gestelde typoskript van de aanvankelijke vertaling van ‘(naar stad en lang van geluk)’ valt de invloed van Lucebert na te gaan en valt dus bovendien na te gaan in hoeverre Kunz als enige verantwoordelijk is voor de verschuivingen die het gedicht vertoont ten opzichte van het origineel.

5.11

Als de varianten in een origineel als struktuursignaal dienst kunnen doen, zoals Fokkema stelt³⁹, dan kan men de varianten in een vertaling beschouwen als signalen van de visie van de vertaler - of van de vertaler en zijn adviseurs - op de struktuur. Het produktieproces geeft volgens Fokkema enig inzicht in de werkwijze van de dichter. Men ontmoet als variantenlezer niet de scheppende dichter, maar leest wel het resultaat van scheppende arbeid⁴⁰. Mutatis mutandis kan men stellen dat in het hieronder te geven voorbeeld niet alle overwegingen van de herschepper(s) vallen af te lezen, maar wel het resultaat van deze overwegingen.

39 Fokkema. Varianten II, p. 15.

40 Fokkema. Varianten II, p. 13, 14.

5.2

Het hierbij gepubliceerde typoskript dient men als volgt te lezen: de oorspronkelijke vertaling is van Kunz, de - in balpen gemaakte - aantekeningen zijn van de hand van Lucebert; wie naast r.9 met een andere typmachine ‘und (oder) &’ gezet heeft, is niet duidelijk. De cijfers onderaan hebben waarschijnlijk met de volgorde van de gedichten in de bundel te maken, maar zijn in dit geval van geen belang.

[p. 94]

5.31

Kunz blijft aanvankelijk dicht bij de tekst, al interpreteert hij al wel: federnde (r.6), Des (r.9), Seine (r.12). Deze eerste versie verkeert in de fase waarin de meeste vertalingen in de katalogus Geh' durch den Spiegel⁴¹ zijn blijven steken: deze staan vrij dicht bij de tekst van het origineel, maar zijn soms weinig poëtisch, volgens Kunz vanwege de korte termijn waarop hij deze vertaling moest leveren. In deze eerste - vrij letterlijke - vertaling van ‘(naar stad en land van geluk)’ is een aantal stijlfiguren en rijmvormen noodzakelijkerwijs verdwenen.

41 Lucebert. Spiegel.

5.32

Lucebert brengt zowel een stijlfiguur als een rijmvorm in de vertaling terug met zijn voorstellen voor r.4 (alliteratie, maar intussen verdwijnt de herhaling van hier) en r.6 (de tegenstelling tussen Fuss en Hand). Hij brengt bovendien enkele aksentverschuivingen aan: schreiten (r. 2) is minder vlak dan gehen, allein (r. 5) daarentegen vlakker dan vereinzelt; daarna is schmutzigem (r.6) weer iets plastischer dan unreinem. Om het ritme van r.6 schijnt Lucebert niet zo veel gegeven te hebben, evenmin als om het feit dat de vergelijking nu niet meer asyndetisch is.

Het opvallendst en het meest interpreterend is de voorgestelde versie van de derde strofe. Aanvankelijk stelde Lucebert nog voor: ‘doch im Raum von einander geschieden’, maar dit voorstel heeft hij weer doorgestreept. Nu ver via Weit eenmaal tot het voltooid deelwoord geschieden was getransformeerd, deed zich het plastischer gespalten voor. Daar komt dan in r. 11 nog de aktiviteit van het baren bij.

5.321

Het gevolg hiervan is dat het eerste deel van r.10 de situatie van twee mensen aangeeft zoals die van het begin af aan was. Het origineel legt niet zo duidelijk de nadruk hierop. In kombinatie met gebiert fungeert Spaltung nu duidelijk als vagina. Door deze ‘kloof’ wordt een nieuw soort mens geboren.

In het origineel ligt het het meest voor de hand de twee personen die op weg zijn als de tweesnijdende mens te beschouwen; ook Kunz' eerste vertaling biedt deze interpretatie. In Luceberts wijziging wordt echter uit de scheiding van de twee een soort Janus-met-het-dubbele-voorhoofd geboren, met een aktieve kant, Sterben, en een passieve, der Tod.

5.33

In de uiteindelijke vertaling heeft Kunz niet al Luceberts voorstellen overgenomen. Het vlakkere gehen komt weer terug, evenals een ekwivalent voor samen. Dit zusammen slaat duidelijker op twee personen dan gemeinsam, maar het houdt - evenals het origineel - de mogelijkheid open dat het over meer dan twee mensen gaat.

De wijziging in r.3 bereidt door nah de komende scheiding voor. Daardoor is dort und dort in r.4 mogelijk, waarin behalve een alliteratie ook weer een woordherhaling zit.

Het algemene allein (r. 5) krijgt in für sich een aspekt van verantwoordelijkheid dat noch in het origineel, noch in de eerste twee versies van de vertaling voorkomt.

[p. 95]

De wijziging in r.6 is waarschijnlijk toe te schrijven aan de lengte van wat Lucebert voorstelde. Aan de inkorting hiervan wordt de tegenstelling tussen Fuss en Hand weer opgeofferd. Het resultaat is een nog beeldender voorstelling van het water. Bovendien kan nu de volgende regel ingekort en vloeiender gemaakt worden. Nu Fussstapfen eenmaal verdwenen is, is immers ook Handlungen niet meer noodzakelijk.

Heiterkeit is genuanceerder dan Fröhlichkeit en biedt bovendien een lichte alliteratie met Haft. De daardoor ontstane wijzigingen in r.9 leiden wel tot een andere interpretatie. In gevangenis ligt de nadruk op ‘beperkte ruimte’, in Haft meer op ‘vrijheidsbeperking’.

Het wegvallen van de rijmklank -fang wordt gekompenseerd door het halve beginrijm Ein- En-. Maar, zoals hierboven betoogd is, Ende leidt tot een andere interpretatie dan Umfang.

Luceberts vondst van gespalten wordt gehonoreerd. Zelfs zodanig dat Kunz een woordherhaling terugbrengt die Lucebert had laten vallen. Het gevolg is wel dat nu niet de geboorte van de tweesnijdende mens wordt genoemd, maar het verwekken: een verschuiving van partus naar coïtus. Deze verschuiving verklaart ook de plotselinge verschijning van wir in r. 11. De vagina-symboliek, die zowel in ruimte en Raum zit als in Spaltung, wordt in gespalten enigszins verzwakt.

Het wegvallen van het lidwoord in r.13 tenslotte heeft tot gevolg dat er bij aanhoren van het gedicht - wanneer je de hoofdletter dus niet ziet - zowel sprake kan zijn van een zelfstandig als van een bijvoeglijk naamwoord.

5.4

In het algemeen blijkt uit deze drie versies van een vertaling dat bij het wikken en wegen, waaruit het maken van een vertaling voor een groot deel bestaat, interpretatie, plastiek, stijlfiguren, ritme en rijm een rol gespeeld hebben.

Wat betreft de invloed van respektievelijk Kunz en Lucebert op deze vertaling valt vast te stellen dat Kunz aanvankelijk vrij dicht bij het origineel bleef zonder zich in eerste instantie om rijmvormen en stijlfiguren te bekommeren; dat vervolgens Lucebert een aantal van deze vormen terugbrengt en het mes zet in de derde strofe, waardoor de nadruk in sterkere mate op de scheiding tussen de twee personen valt; en dat tenslotte Kunz de meest recente interpretatie van Lucebert honoreert en verder het gedicht op allerlei plaatsen bijschaaft op het gebied van stijl, plastiek, ritme en rijm.

6

Als een auteur varianten in zijn werk aanbrengt, dan doet hij dat als lezer van zijn werk. Bij het maken van een tweede versie van een gedicht kan een auteur andere bijgedachten, associaties en toespelingen in het hoofd hebben dan toen hij het gedicht voor het eerst schreef.

Wanneer deze tweede versie een vertaling is, kan het denken in een andere taal de auteur beïnvloeden. Het is heel goed mogelijk dat in Luceberts stijl permanente veranderingen zouden optreden, wanneer hij al zijn werk in het Duits ging schrijven. Het is echter ook mogelijk dat zijn opvattingen in de tijd tussen de twee versies veranderd zijn.

[p. 96]

6.1

Zo ga ik uit van de mogelijkheid dat Lucebert bij het maken van dit gedicht onder andere uitging van de genoemde verhouding tussen yin en yang.

Nu blijkt dat hij bij de korrektie Seine in r.12 heeft gehandhaafd. Dit kan wijzen op een gewijzigde opvatting, of op vergeetachtigheid. Dat Luceberts opvattingen over dit gedicht niet gewijzigd zijn, blijkt uit het feit dat hij in Verzamelde Gedichten weer haar laat opnemen.

Ik zie twee redenen waarom Seine in het Duits gehandhaafd is, nu het geen kwestie blijkt van gewijzigde opvattingen. De eerste is dat Kunz vreesde voor verwarring tussen enkelvoud en meervoud, waardoor men zou kunnen lezen: ‘hun rechterdaad is sterven / zijn linkerdaad is de dood’. Ook in het origineel kan men haar even als een - vrouwelijk - meervoud beschouwen; deze interpretatie wordt door zijn echter al gauw teniet gedaan. In het Duits levert ihr niet noodzakelijkerwijs een vrouwelijk meervoud en is het dus dubbelzinniger. De tweede reden die ik zie voor handhaving van Seine is dat Kunz haar als een fout heeft opgevat en dat bij de bespreking van zijn vertaling deze vergissing door niemand meer is opgemerkt. Deze laatste reden lijkt mij onwaarschijnlijk, gezien de ijver die Lucebert aan de dag heeft gelegd om zijn gedicht adekwaat in het Duits te laten overkomen. Daarom houd ik het er meer op dat Kunz zich niet bewust is geweest van het yinyang-principe dat in het origineel een rol speelt en dat hij geen verwarrende dubbelzinnigheid in de vertaling heeft willen invoeren. Ongetwijfeld zal hij deze overwegingen bij de bespreking ook ter sprake hebben gebracht, daarmee ongewild Luceberts aandacht afleidend van bepaalde achterliggende gedachten die hij bij het schrijven van het origineel kan hebben gehad.

Al met al kan men uit het typoskript duidelijk opmaken dat de vrijheid van handelen, waarvoor men al gauw de vertaler aansprakelijk stelt, mede voor rekening komt van Lucebert. Deze onderstreept hiermee zijn elders genoemd improvisatietalent⁴². Hij geeft hiermee tevens aan dat het autoriseren van deze vertaling voor hem meer inhield dat zijn fiat geven aan een vertaling die hij niet wezenlijk kon beoordelen. Van een auteur die zelf zegt dat de bronnen voor zijn werk in het Duitse taalgebied gezocht moeten worden, mag men ook niet anders verwachten.

Dit houdt niet in dat Kunz' laatste vertaling hiermee onaantastbaar is geworden. Een vertaling is nooit helemaal af, een vertaling van poëzie nog minder gauw dan van proza. Wil echter iemand Lucebert opnieuw in het Duits vertalen, dan zullen de stadia die Kunz en Lucebert samen hebben afgelegd, hem op zijn weg kunnen helpen⁴³.

42 Zuiderent. ‘Lucebert verzameld’ p. 63, 64.

43 Gipper. Metamorphosen, p. 70, 210 stelt dit in het algemeen voor vernieuwde poëzievertalingen.

7

In Luceberts poëzie spelen, naast een konkreet taalgebruik en stijlfiguren als paradox en apokoinou, klank en ritme een belangrijke rol. Over dergelijke poëzie zegt Levý dat zij de vertaler de grootste moeilijkheden bezorgt⁴⁴. Een alliteratie als in ‘vuil water vederen voetstappen’ (r.6), die direkt samenhangt met de betekenis, ligt in de sfeer van Punds melopoeia. En van de poëzie van deze soort zegt Pound dat zij

44 Levý. Übersetzung, p. 251.

[p. 97]

can be appreciated by a foreigner with a sensitive ear, even though he be ignorant of the language in which the poem is written. It is practically impossible to transfer or translate it from one language to another, save perhaps by divine accident, and for half a line at a time.⁴⁵

Kunz heeft zich met het vertalen van Luceberts gedichten dus op bijna onbegaanbare, maar zeker ongebaande wegen begeven. In sommige gevallen kan men hem ervan beschuldigen zijn tocht onzorgvuldig te hebben voorbereid. Maar als men hem zo nu en dan ziet struikelen, is het goed te bedenken dat Lucebert onderweg verschillende malen geprobeerd heeft hem beentje te lichten. De Duitstalige lezer weet niet beter dan dat Kunz de eindstreep heeft gehaald en mag tevreden zijn een groot dichter te kunnen lezen.

45 Pound. ‘How to read’, p. 25.

[p. 98]

Bibliografie

Arp, Hans. ‘Dada war kein Rüpelspiel’. In: Das war Dada. Dichtungen und Dokumente. herausg. von Peter Schifferli. München 1963. Sonderreihe DTV 18.

Brower, Reuben A. (ed). On Translation. Cambridge Mass. 1959.

Fokkema, Redbad Ludger Klazes. Varianten bij Achterberg. dl. II. De commentaar. Amsterdam 1973. (Diss. V.U.)

Gipper, Helmut. Sprachliche und geistige Metamorphosen bei Gedichtübersetzungen. Eine sprachvergleichende Untersuchung zur Erhellung deutsch-französischer Geistesverschiedenheit. Düsseldorf 1906. Wirkendes Wort Schriftenreihe. Bd. I.

Hölderlin, Friedrich. Ausgewählte Werke. 2. Aufl. Köln 1963.

Jessurun d'Oliveira, H.U. ‘Origineel en vertaling’. In: Merlyn, jrg. 2, nr. 1, nov. 1963, p. 3-21.

Kousbroek, Rudy. ‘Sprakeloos en koud’. In: Algemeen Handelsblad, 12 juni 1969.

Kunz, Ludwig. ‘Het vertalen van poëzie’. In: Van taal tot taal, jrg. 9, nr. 5, nov. 1965, p. 53-54.

Levý, Jirí. Die literarische Übersetzung. Theorie einer Kunstgattung. Frankfurt a/ M usw. 1969. (oorspr. titel Umení prekladu. Prag 1963; vert. Walter Schamschula).

Lucebert. De Amsterdamse school. 's-Gravenhage 1952.

Lucebert. Gedichten 1948-1963. Verz. door Simon Vinkenoog. Met tek. van Lucebert. Amsterdam 1965. Literaire Reuzenpocket 84.

Lucebert. Gedichte und Zeichnungen. Vert. Ludwig Kunz. [München usw.] 1962.

Lucebert. Geh' durch den Spiegel. Katalog 21. Voorw. en vert. Ludwig Kunz. Ill. Lucebert. Köln 1960.

Lucebert. ‘kleine formlehre’, ‘äusserst kleines rundes teil’, ‘ein mürrischer grosser neger’, vert. Jürgen Hillner. In: Egoist 15. [jrg. 9] 2. Heft 1968, p. 27.

Lucebert. Poëzie is kinderspel. Samenst. en inl. R.A. Cornets de Groot. Den Haag 1968. Ooievaar 247/248.

Lucebert, ‘stereographie’. In: Tijd en Mens 14, juli 1952, p. 81

Lucebert. Triangel 1958. Ill. Lucebert. Den Haag 1958. Ooievaar 90.

Lucebert. Verzamelde Gedichten. 2 dln. Verz. door C.W. van de Watering, C.A. Groenendijk en Aldert Walrecht. Amsterdam 1974.

Lucebert. Wir sind Gesichter. Gedichte und Zeichnungen. vert. en nawoord Ludwig Kunz. inl. Helmut Heissenbüttel. Frankfurt a/M. 1972. Bibliothek Suhrkamp 259.

Müller, Ernst. Der Sohar und seine Lehre. Einleitung in die Gedankenwelt der Kabbalah. Wien usw. 1920.

Ostayen, Paul van. Music- Hall. Een programma vol charlestons, grotesken, polonaises en dressuurnummers. Samenst. en inl. Gerrit Borgers. Den Haag enz. 1957^2. Ooievaar 17

Polet, Sybren. (samenst.) 1900-1950. Bloemlezing uit de moderne buitenlandse poëzie in Nederlandse vertaling. Amsterdam 1961. Literaire Reuzenpocket 15.

Pound, Ezra. ‘How to read’. In: Literary Essays. Ed. and intr. T.S. Eliot. London 1960^2. p. 15-40.

Scholem, Gershon G. Major Trends in Jewish Mysticism. New York 1946.

Vinkenoog, Simon. (samenst. en inl.) Atonaal. Bloemlezing uit de gedichten van Hans Andreus, Remco Campert, Hugo Claus e.a. Ill. Karel Appel en Corneille. 's-Gravenhage 1951. 1956^3.

Watts, Alan W. Zen-Boeddhisme. Zeist enz. 1963. Palladium 11

Zuiderent, Ad. ‘Lucebert verzameld’. In: De Revisor, jrg. 2, nr. 2 mei 1975, p. 61-64.