Logo DBNL
Spektator. Jaargang 4 (1974-1975)

Spektator. Jaargang 4

(1974-1975)– [tijdschrift] Spektator. Tijdschrift voor Neerlandistiek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Net echt, maar niet heus.
Een onderzoek naar spannende werking
H. Van Den Bergh

In een recent pleidooi voor de ontwikkeling van een vakgebied met de status van ‘filosofie van de literatuurwetenschap’ wijst Mooy1 als fundamenteel onderzoeksterrein aan ‘de aard van het literaire werk en de wijze waarop het gekend, beleefd en ook gewaardeerd wordt’.

Bestudering van tal van ‘meer gespecialiseerde’ begrippen als ‘lezer’ en ‘perspektief’ is nodig, zegt hij, om te kunnen komen tot een ‘enigszins volledige en adekwate beschrijving van het objekt van de literatuurwetenschap en hoe dat zich voordoet en ervaren wordt’ (kurs. van mij).

Ook elders in ons land en daarbuiten wordt de eis steeds dwingender vernomen om een ‘formalistische’ of ergocentrische benadering van de literaire tekst uit te breiden tot de studie van het hele proces dat zich tussen schrijver en lezer afspeelt. Jauss2 is van mening dat er om deze reden sprake is van een paradigma-wisseling in Kuhniaanse zin, maar juist omdat het hier mijns inziens om een uitbreiding gaat en niet om een aflossing van de wacht aarzel ik om hier in Kuhn's zin van een ander paradigma te spreken (zelfs al heeft Margaret Masterman3 inmiddels aangetoond dat Kulin zelf sinds 1962 zijn term paradigma in meer dan twintig betekenissen heeft gebruikt).

Dat neemt niet weg dat het ook mij onontkoombaar lijkt de door Mooy gesuggereerde, voor een deel ook psychologische en sociologische probleemstelling te inkorporeren in de literatuurwetenschap, want - zoals Riffaterre4 zegt - ‘the poetic phenomenon, being linguistic, is not simply the message, the poem, but the whole act of communication’.

Er is waarschijnlijk ook een konkrete aanleiding voor het feit dat de literatuurwetenschap zich vragen gaat stellen over de wijze waarop en de reden waarom de literaire tekst als literair gerecipieerd wordt.

Segers5 heeft er onlangs in zijn Nieuwe Taalgids-artikel over de receptie-esthetica terecht op gewezen dat de jongste literatuur in toenemende mate een proces van ‘defiktionalisering’6 doormaakt en dat heeft ten gevolge dat vroegere literatuurkriteria als die van ‘fiktionaliteit’ en ‘taalkundige diviaties’ minder en minder toepasselijk zijn.

Zoals dus de hermetische poëzie van sommige postsymbolisten de ergocentrische literatuurbenadering van de New Critics in de hand werkte (en onze vijftigers de Merlyn-critici ideaal materiaal verschaften), zo wakkert ook de ‘defiktionalisering’ een receptie-esthetische benadering aan - ongetwijfeld in kombinatie met de groeiende behoefte aan minder ‘elitaire’ literatuur-kriteria dan b.v. Maatje7 hanteert als hij de eigenschap ‘waardevol’ nog laat bepalen door een kleine smaakmakende gemeente.

Het is volgens mij dus meer dan gerechtvaardigd de vraag naar het objekt van de literatuurwetenschap te richten opde tekst als schakel in een kommunikatie-proces en daarmee op die eigenschappen van de literaire tekst die maken dat de lezer hem als literair, als esthetisch relevant ervaart én op de attitude van de lezer die ervoor verantwoordelijk lijkt dát hij die teksten zo ervaart.

Ook Verdaasdonk8 suggereert in een beschouwing van vorig jaar dat het de taak

van de literaire criticus zou zijn om zich met nadruk te richten op die retorische procédé's in een tekst die het mogelijk maken dat een lezer de opeenvolgende zinnen als samenhangend ervaart.

 

Uit deze globale vraagstelling naar de retorische prikkels binnen een tekst en naar de manier waarop ze de lezer beïnvloeden heb ik in mijn proefschrift een klein deelgebied gelicht, nl. het onderzoek naar de komische werking in komedieteksten en de reden waarom ze een toneelpubliek doen lachen. Dat deelgebied was bovendien gemakkelijk te betreden omdat de werkzame elementen in een blijspeltekst of -handeling gemakkelijk kunnen worden opgespoord doordat ze steeds prompt de kenmerkende reaktie van de lach wekken. Men moet een deel van zo'n onderzoek dan ook, gewapend met rood potlood, in de schouwburgzaal verrichten.

Bij een recent onderzoek aan het Instituut voor Neerlandistiek in Amsterdam9 is daarom een andere invalshoek verkozen. Daarbij ging het er om de elementen op te sporen die in een aantal korte verhalen10 verantwoordelijk leken voor de notie spanning, maar dan wel spanning als kenmerkend voorbeeld van een krachtige werking die van een tekst op de lezer uit kan gaan.

Door de procédé's die dat specifieke effekt veroorzaken te bestuderen en zo mogelijk in kaart te brengen krijgen we mijns inziens niet alleen een aantal van de retorische handgrepen in het vizier die - om met Verdaasdonk11 te spreken - de lezer de mogelijkheid bieden ‘om verbanden te leggen tussen uitspraken en tussen grotere tekstfragmenten’, kortom om de tekst áls tekst te ervaren, - maar in laatste instantie wellicht ook een bij uitstek literair kenmerk van die tekst. Ik zoek in dit verband steun bij een literatuur-definitie van Fokkema12, welke in een eerste deel wijst op de hechtere organisatie en de verwijzingen naar een fiktionele wereld, maar waarin vervolgens wordt gezegd dat literatuur ‘is accepted by the receiver as inducing intensified perception’.

Segers parafraseert dit tweede kenmerk door het gelijk te stellen aan het kriterium ‘waardevol’, maar ik ben meer geneigd het te omschrijven en dán ook te onderschrijven als een eigenschap van literatuur die grotere aandacht vraagt voor het proces van kommunikatie zelf; dit is immers ook de funktie die Jacobson13 destijds op het interdisciplinaire kongres over stijl en taal bij uitstek de poëtische funktie noemde.

Iets van die ‘poetic function’ zou dus te achterhalen zijn door ons speciaal op het spanningseffekt te richten.

 

Als inleiding op de resultaten van dat spanningsonderzoek is het goed hier vast te stellen wat er in een drietal essayistische benaderingen wordt opgemerkt over esthetische ervaring bij het ondergaan van kunstwerken.

In een lezingencyclus over The art ofthe dramatist stelt J.B. Priestley14 - die als ervaren en suksesvol toneelschrijver van wanten kon weten - dat de ware ‘dramatic experience’ die het publiek in het theater dient te ondergaan berust op een dubbele ervaring: men ondergaat het toneelgebeuren tegelijkertijd als waar én niet-waar. ‘Everybody and everything on the stage have this double character; they are seen in the strange light and shadow of belief and disbelief; they belong to a heightened reality that we know to be unreal. It is this experience, unlike any other, that I call

dramatic experience and that the Theatre exists to provide for us’.

En even later definieert hij deze ‘dramatische ervaring’ als voortkomend uit ‘the delicate relation between belief and disbelief, between the dream life of the play and the real life in de play's presentation’.

In zijn essay-bundel Lenin heeft echt bestaan komt Van het Reve15 opvallend genoeg tot een analoge opvatting. In een dialoog met zichzelf, getiteld ‘Garmt uiveling en de Luinkabouter’ zegt hij letterlijk: ‘Een aesthetische gewaarwording ontstaat wanneer de mens de indruk krijgt dat iets zo is en tegelijkertijd de indruk krijgt dat het niet zo is’.

En het gaat Van het Reve daarbij niet om twijfelgevallen, maar om ervaringen waarbij beide indrukken tegelijkertijd een zekere overtuigingskracht hebben. En ook Guépin16 stelde onlangs in een lezing ‘en passant’ dat dubbelzinnigheid (volgens hem berustend op het verschil tussen schijn en wezen) een bron is van esthetische bewondering.

Aan deze drie opinies kan men nog de wellicht voor iedereen navoelbare observatie toevoegen dat het succes van een imitator berust op de dubbele notie van gelijkenis en niet-identiteit. Zijn optreden frappeert, of boeit zo men wil, doordat hij sterk de indruk van de nagebootste wekt, terwijl we tegelijkertijd weten én waarnemen dat het de ander niet is.

Als deze omschrijvingen van een dubbelzinnige, tweezijdige publiekservaring tegenover een esthetisch objekt op juiste observaties berusten, dan is de vraag aan de orde hoe het literaire kunstwerk in staat zou zijn die tweeledige indruk van het is zo' en ‘het is niet zo’ tegelijkertijd aan te bieden. Aan het slot hoop ik daar nog op terug te komen.

 

Ons onderzoek naar de spannende werking in korte verhalen werd als volgt ingericht. Eerst hebben wij door onze groep van dertien ‘man’ de individuele reakties op een twaailtal recente Nederlandse verhalen17 schriftelijk laten vastleggen en vervolgens de uitkomsten van deze ‘enquête’ trachten te analyseren en te systematiseren.

Bij het peilen van onze eigen reakties op het corpus spannende korte verhalen bleek het moeilijk a priori vast te stellen op welke effekten van de tekst gelet moest worden. Al gauw hebben we dus om een cirkelredenering te vermijden het effekt ‘spanningwekkend’ ruim omschreven als datgene wat de lezer min of meer sterk bij het vertelde betrekt, waardoor we de eigenlijk gezochte ‘poetic function’ zo dicht mogelijk op het spoor hoopten te komen. Zo noteerden en benoemden we alle passages die wij in deze zin als het meest werkzaam ondergingen.

Vervolgens stelden we ons ten doel - in groepsoverleg en na kennisname van voorhanden literatuur over ‘spanning’, ‘suspense’ en dergelijke - onze bevindingen in een aantal klassen van verschijnselen onder te brengen.

Zo bleek het mogelijk onze zeer gedifferentieerde ervaringen tenslotte op een zestal soorten procédé's binnen de tekst terug te brengen. Onze individuele, op introspektie berustende enquêtering heeft weliswaar maar liefst 28 verschillende werkzame procédés opgeleverd, maar na ampele diskussie bleken die te berusten op de volgende hoofdgroepen.

1)strukturele verbanden; door b.v. prospektieve en retrospektieve verwijzingen binnen de tekst kan de schrijver verwachtingen oproepen, doorkruisen of inlossen.
2)informatieverwerking; door noodzakelijke gegevens achter te houden of de lezerjuist een óverwicht aan informatie te geven boven de kennis waarover personages binnen het verhaal beschikken wordt de lezersbelangstelling duidelijk bespeeld.
3)stilistische eigenaardigheden; met name op momenten van groot gevaar, onheil of emotie kan de normale verteltoon veranderingen ondergaan of pathetische effekten registreren; ook kan de schrijver zich juist met ironische middelen van de emotie distantiëren.
4)tijdsmanipulaties; door sprongen in de tijd binnen het verhaal kan de schrijver vooruitlopen op de gebeurtenissen of juist verwachte gedeelten van de fabel binnen het sujet uitstellen.
5)overgangen in vertelsituatie; door de vertelsituatie b.v. van panoramisch naar scenisch te wijzigen kan de schrijver zijn tempo met spannend gevolg retarderen of juist versnellen.
6)referentiële verwijzingen; door het aansluiten bij, of doorbreken van, bij zijn publiek heersende waarden kan de schrijver de lezer via gevoelens van herkenning of juist normverbreking sterk bij het vertelde betrekken.

 

Een aantal van de hier aangeduide procédé's vergen nadere diskussie. Het is vooreerst zeker niet zo dat de genoemde kategorieën steeds strikt te scheiden zijn. Sommige tijdsmanipulaties hebben tevens het effekt dat verlangde informatie wordt achtergehouden. Ook kan een plotselinge vertraging in het verteltempo sterke prospektieve verwachtingen wekken, al zullen die dan nog weinig specifiek zijn.

Vooral die eerste kategorie der strukturele verbanden dient dan ook ten eerste te worden onderscheiden in abstrakte en konkrete verwijzingen; de lezer kan een vaag voorgevoel opgedrongen krijgen, maar ook zeer toegespitste verwachtingen.

Ten tweede kunnen die verwachtingen als onontkoombaar (zukunftgewiss om met Lämmert18 te spreken) of als waarschijnlijk (zukunftungewiss) gegeven worden, zodat men al met al alleen van de prospektieve verwachtingen al vier soorten kan onderscheiden.

We hebben het hier vooralsnog steeds over verwachtingen die Guépin'9 in zijn Controversen-bijdrage Doorkruiste Verwachtingen aanduidt met verwachtingen in presentia. Hij bedoelt daarmee verwachtingen die de schrijver binnen en door zijn tekst oproept. Daarnaast onderkent Guépin terecht verwachtingen in absentia die voortkomen uit alle soorten voorkennis op grond van levens- of lezerservaring.

Wij hebben alle tekstprocédé's die inspelen op die verwachtingen of voorgevoelens (in absentia dus) onder een andere kategorie - die der referentiële verwijzingen - gerangschikt, omdat we menen dat er op die momenten toch wel iets fundamenteel verschillends gebeurt. En daar kom ik nog op terug.

In dit stadium gaat het nog om door en in het verhaal opgeroepen verwachtingen over wat er zal gaan gebeuren, die de lezer dan extra aan het vertelde blijken te binden. Guépin wijst er mijns inziens terecht op dat die verwachtingen altijd door de succesvolle schrijver op enigerlei wijze doorkruist moeten worden, wil de spanning gehandhaafd blijven.

Het precies uitkomen van de verwachtingen wekt teleurstelling omdat ons geen verrassing wordt geboden. Anderzijds dreigt een te grote verrassing komisch uit te pakken.

Komisch effekt en spannende werking staan eigenlijk altijd in een vijandige verhouding tot elkaar. In mijn dissertatie kwam ik al tot de konklusie dat er om een verrassing alleen maar gelachen pleegt te worden als zij meteen daarna toch in het logisch-kausale patroon van de handeling in te passen blijkt.

Men kan lachen om de plotselinge verschijning van een wonderlijk uitgedost personage als men meteen kan denken: o ja, dat is natuurlijk X die zich verkleed heeft, omdat etc. Is de verschijning ónverklaarbaar dan zal zij alleen bevreemde spanning wekken. Omgekeerd blijkt al te grote spanning vaak bedreigd te worden door op de loer liggende hilariteit. Op het hoogtepunt van een spannende toneelscène hoeft de krankzinnige belager, die een kamer vol verbijsterde gijzelaars onder schot houdt, maar even te struikelen of het publiek giert het uit. De spanning wordt ‘weggelachen’, als de ballon wordt doorgeprikt.

Tussen de uitersten van te weinig en te veel voorspelbaarheid der ontwikkelingen zal de schrijver dus door moeten laveren, daarbij om de spanning te handhaven tot het einde toe nieuwe prospektieve verwachtingen met hun gedeeltelijke doorkruisingen inbouwend.

Sötemann20 heeft er in zijn Havelaar-studie al op gewezen dat het in spanning met de vooruitwijzingen meeleven nog op verschillende niveau's kan plaatsvinden, al naar gelang er alleen een beroep wordt gedaan op de nieuwsgierigheid en het vernuft van de lezer óf tevens op het emotionele meevoelen. Daarnaast onderscheidt Sötemann nog morele en esthetische spanning, maar bij ons onderzoek bleek het moeilijk deze niveau's ook in de praktijk goed te scheiden.

Wel kon bij een proef op de som gemakkelijk vastgesteld worden dat in bepaalde, bij uitstek spannende verhalen als die van Roald Dahl veel van de werkzame momenten bij tweede lezing hun spannend effekt kwijtraken. Dit zal dan vooral Sötemann's intellektuele spanning betreffen.

Op andere momenten daarentegen kwam een soort esthetische bewondering op, wanneer men, bij tweede lezing, handige kunstgrepen opmerkte die bij kennisname van het verhaal in eerste lezing (als zich-vormende-vorm dus) onopgemerkt bleven.

Deze ‘bewonclering’ waren wij echter nauwelijks geneigd als ‘spannend’ aan te merken, omdat zij eerder distantie dan betrokkenheid bij het vertelde opriep.

 

Retrospektieve momenten bleken merkwaardig genoeg vaak wél mee te werken aan het oproepen van spannende verwachting, omdat dan elementen uit het voorafgaande ‘gereaktiveerd’ kunnen worden - om een term van Riffaterre25 te gebruiken - en die reaktivering plaatst dan wat te gebeuren staat in een nieuw spannend licht.

Met name kon in twee gevallen gekonstateerd worden dat een aanvankelijk ondoorzichtige titel door een retrospektief moment in het verhaal zijn noodlotszwangere betekenis prijs gaf en dan spannende verwachtingen omtrent het vervolg opriep.

 

Op het punt van de informatieverwerking hebben we een aantal procédé's als spanningwekkend leren onderscheiden: spannend blijkt vooreerst het stuiten op raadsels, waarvan men de oplossing te weten wil komen door verder te lezen; nier ervaart de lezer dus een achterstand in informatie t.a.v. ondoorgrondelijke gebeurtenissen in het verhaal. Maar de schrijver kan de lezer daarentegen ook over kennis doen beschikken die personages in het verhaal juist ontberen. Dit soort sterke betrokkenheid van het publiek wordt naar onze indruk speciaal op het toneel uitgebuit

en dan ook veelal aangeduid met ‘dramatische (of in het treurspel: tragische) ironie’.

Het is daarom zeker te simpel om te menen dat de graad van spanning afgemeten kan worden aan het aantal vragen dat op een gegeven moment ‘openstaat’, zoals Ivan en Judith Fonagy21 doen in hun artikel Ein Messwert derdramatischen Spannung. Ik wil nog afzien van het probleem, hoe vast te stellen wát per moment de openstaande vragen zijn en van de evidente komplikatie dat niet iedere onbeantwoorde vraag even belangrijk is voor de spanning; hoe dat zij - de Fonagy's maken er zich geen zorgen over en tekenen fraaie grafieken van het netjes uitgerekende spanningsverloop. Maar zeker is dus dat óók spanning te ontlenen valt aan een surplus aan informatie bij de lezer of toeschouwer. Als wij weten dat de echtgenoot achter een kamerscherm of onder de tafel zit, terwijl de ónwetende amant van mevrouw het vertrek betreedt, dan betrekt ons dat zeker spannend bij de situatie. Hiermee houden de Fonagy's dus in het geheel geen rekening.

Ook Koch22 heeft in 1970 een voorstel gedaan om teksten zo te analyseren dat (onder meer) de spanning zou blijken uit de manier waarop door de verteller de verbindingen zijn gelegd tussen de zinnen van een ultrakort verhaal. Ook hij draagt met al te grote stelligheid grafische voorstellingen van het spanningsverloop aan. Meer resultaat kan verwacht worden van een voorstel dat Wienold23 doet om in het verloop van een spannend verhaal steeds de toekomstverwachtingen van het betrokken personage te vergelijken met die van de lezer. Men zou zo kunnen komen tot het opstellen van wat hij noemt P-Ketten, ‘personageketens’. Het personage heeft in de loop der gebeurtenissen sleeds wisselende verwachtingen over de afloop. Hetzelfde geldt voor een eventueel ander personage, b.v. zijn tegenstander. Ook de lezer ‘rearrangeert’, volgens de Wienoldiaanse terminologie, in de loop van zijn lektuur telkens de verkregen informatie tot een nieuw beeld van de situatie.

Het is nu mogelijk, stelt Wienold, het ‘spanningspotentiaal’ af te lezen uit een vergelijking van de lezersverwachting met die van het personage of de personages op ieder punt van de P-keten - en dat is dus ongeveer de intrigedaad vanuit het perspektief van het personage.

Al zullen ook deze vergelijkingen een minder exakt beeld opleveren dan Wienolds voorstel suggereert, toch is het zeker dat men langs deze weg een beeld kan krijgen van het spanningsverloop zoals dat geregeerd wordt door het verschil aan inzicht tussen lezer en figuren uit het verhaal, ten gevolge van ongelijke geïnformeerdheid.

 

Over de rubriek stilistische eigenaardigheden kunnen we betrekkelijk kort zijn. De lezersbetrokkenheid bij het gebeuren kan soms ook door stijlprocédé's gestimuleerd worden. De uitersten daarvan zijn aan de ene kant een pathetische verandering van de vertelstijl in korte, verbrokkelde zinnen op het moment dat een lang verbeide ontknoping nadert. Al in Staigers Grundbegriffe der Poetik wordt deze stilistische kunstgreep voor het wekken van spanning beschreven. Een dergelijke syntaktisch voelbaar gemaakte spanning hoeft niet alleen emotionele hoogtepunten te begeleiden, maar kan ook voorafgaan aan een klimax en richt dan de aandacht van de lezer heel sterk op de te verwachten inlossing.

Een ander uiterste is het ironisch afstand nemen door de schrijver van de emotionele lading in het vertelde. Ik reken hier tot ironische verwoording niet alleen ironie in de strikte zin: het omgekeerde zeggen van wat men bedoelt, maar ook subtielere gevallen als eufemisme of understatement, waarbij de schrijver opzettelijk een

emotionele spanning inadekwaat vertolkt. De lezer kan daarbij weliswaar tijdelijk gefrustreerd worden in zijn behoette aan geïnvolveerdheid, maar gekonstateerd werd dat het hier veelal gaat om een ‘reculer pour mieux sauler’.

Ook bij andere procédé's bleek het spanningsniveau trouwens gebaat bij het zo nu en dan terugnemen van de ‘druk’ door bepaalde incidentele verwachtingen b.v. niet in te lossen. Vooral Nabokov is een meester in het oproepen van spanningsmomenten die op niets blijken uit te lopen.

Evenzo is het opvoeren en weer terugnemen van de emotionele spanning met stilistische middelen een zaak van behendige afwisseling. Daarom menen wij dat Riffaterre's25 hypothese juist is wanneer hij stelt dat bij een stilistische analyse de kontekst als konkrete permanente achtergrond geldt waartegen waarnemers pas hun stijleffekten kunnen aflezen. In verhalen met heel veel emotionele stilistica zouden die na enige bladzijden immers niet meer als bijzonder stijlmiddel worden opgemerkt merkt omdat het optreden ervan dan te voorspelbaar wordt. Omdat alleen als stimulus werkt wat kontrasteert met de stilistische kontekst, kan enige ironische afkoeling dan weer weldadig werken.

 

Voorts kan de schrijver, als gezegd, door verschillende tijdsmanipulaties, ingrepen in de chronologische lijn van het vertelde, het publiek extra intrigeren. In het algemeen gaal het hier om verschillende soorten sprongen in de tijd, waarbij zowel gedeelten van de story kunnen worden overgeslagen met een versnellend effekt, alswel vertragende elementen b.v. uit het verleden of van beschouwende aard kunnen worden tussengevoegd.

Een van de bekende procédé's in dit kader is de z.g. ‘cliffhanger’, een term uit vroeger populaire seriefilms, waarbij op het moment dat een episode werd afgebroken de held of het slachtoffer in een uiterst benarde positie diende te verkeren, dus b.v. hangend aan een uitstekende rotspunt (de cliffhanger dus), liefst uiteraard boven een met krokodillen of piranha's gevulde waterpartij.

Uiteraard was de prikkel om ook de volgende aflevering te gaan zien dan groot. Van der Eng26 heeft overigens aangetoond dat dit middel geenszins tot triviale vertelvormen beperkt hoeft te blijven. In het eerste deel van Dostojewski's Schulden boete wijst hij zelfs drie soorten van suspense aan, waarbij duidelijk wordt dat vooral romans met verschillende verhaaldraden de mogelijkheid bieden de ene de andere te laten onderbreken op momenten dat de lezer zeer nieuwsgierig is naar het vervolg.

Een andere vorm van ‘suspense’ bij Van der Eng is een procédé dat wij ‘auktoriale ingreep’ hebben genoemd en waarbij een zin wordt ingelast van het type ‘Weinig kon hij op dat moment vermoeden hoe vaak hij zijn nu zo luchthartig genomen oesluit nog zou betreuren’, Het is duidelijk dat door dit middel ook een vorm van prospektieve verwachting met eventuele spannende werking wordt gewekt.

Van der Engs derde vorm van ‘suspense’ - die wij overigens niet hebben aangetroffen - komt neer op een weggelaten element uit het verhaalverloop dat toch door de kontekst wordt gesuggereerd. De lezer kan zijn eigen vermoedens dus gemakkelijk invullen maar blijft toch geintrigeerd door de vraag of zijn voorspellingen zullen uitkomen. Wellicht komt deze vorm van spanningwekkende suspense overeen met wat Iser27 ‘die Leerstellen’ in een verhaal noemt welke de lezer een werkzaam aandeel verzekeren in het meevoltooien van de tekst. In ieder geval vat Van der Eng het begrip ‘suspense’ dus steeds in zijn etymologische betekenis van ‘onderbreking’ op.

Wij hebben uiteindelijk onze tijdsmanipulaties in vier soorten van retarderende

en versnellende aard ingedeeld. Zowel versnelling als vertraging kan immers met formele en inhoudelijke middelen worden bereikt. Men kan expliciet wijzen op het langzame tempo van een ontwikkeling (‘Langzaam glijdend, ring voor ring, schoof het weerzinwekkende reptiel over de gladde vloer van de kinderkamer...’) of datzelfde effekt alleen met technische middelen suggereren door een uitvoeriger trant van vertellen.

Ook een hoog tempo kan ófwel door jachterig vertellen ófwel door het overslaan van details die in de rest van de tekst wél gebruikelijk zijn, worden opgeroepen.

 

Onder overgangen in vertelsituatie hebben wij voorts begrepen een al aangeduide kleine groep middelen waarmee de auteur de aandacht van zijn lezer kan toespisen. Na een algemene schets van iemands levensomstandigheden wordt b.v. overgegaan op het vertellen van één specifieke dag: ‘Zo verliep hun beider leven van dag tot dag in hetzelfde tevreden-ontspannen ritme; maar op een ochtend werd Mario wakker...’ etc.

Stanzel28 spreekt hier van een overgang van panoramisch naar scenisch vertellen en het valt gemakkelijk te konstateren dat het lezerspubliek van de dan aangebroken episode sterk toegespitste verwachtingen zal hebben. Een versterkende variant van deze verteltechniek is nog wanneer binnen het scenisch vertellen de lezersaandacht gericht wordt op details in de omgeving of bijzonderheden van de aanwezige personages. Dit effekt is te vergelijken met het zg. ‘inzoomen’ van de filmcamera op b.v. een scherpe briefopener op een bureau of een flesje pillen op het nachtkastje.

Alleen al het feit dat voor een intrigerende bijzonderheid speciale aandacht wordt gevraagd kan de lezer extra bij het vertelde betrekken. Het is - terzijde - opmerkelijk dat filmregisseur en literair auteur in dit opzicht over mogelijkheden beschikken die het toneel in het algemeen moet ontberen. Daar kan men niet zo terloops en als het ware onopgemerkt voor details de aandacht vragen van het publiek dat tegenover het toneelgebeuren nu eenmaal veel autonomer zijn blikrichting bepaalt.

 

Tot zover rekapitulerend kom ik tot vijf hoofdgroepen van zuiver immanente, verteltechnische procédé's die binnen het verhaal - in presentia dus - de verwachtingen en daarmee de spanning regeren.

Maar daarnaast bestaat ten zesde een groep middelen waarmee de auteur de verwachtingshorizon van zijn publiek kan bespelen, zonder dat de waarden, normen of overtuigingen waar het verhaal naar verwijst - door ze te bevestigen of er inbreuk op te maken - binnen het verhaal expliciet ter sprake komen. Ik spreek dan graag van referentiële procédé's omdat op deze momenten door het verhaal verwezen wordt naar de wereld zoals die buiten de tekst door de lezer gekend wordt.

Ook Jauss29 stelt dat de mate waarin een literaire tekst de verwachtingen van zijn publiek overtreft of weerspreekt het effekt van die tekst bepaalt en hij noemt dat de ‘ästhetische Distanz’ van die tekst. Bij ons onderzoek van het corpus spannende verhalen hebben wij menen te moeten vaststellen dat de tekst niet alléén esthetisch werkzaam is in gevallen van overtreffen of weerspreken van de lezersverwachtingen, maar dat ook bijval of bevestiging de lezer een gevoel van betrokkenheid bij het vertelde kan geven.

Onze bevindingen stroken in dit opzicht met de opvatting die Gomperts30 destijds in De schok der herkenning uiteenzette, nl. dat volgens hem de lezer in een literaire tekst geboeid wordt door ‘iets nieuws’ plus ‘iets ouds’. Dat wil zeggen: het

komt aan op de kombinatie van een bepaald soort nieuws, nl. substantieel nieuws, met een bepaald soort ouds, nl. substantieel ouds.

Het gaat dus niet om een maar al te voorspelbaar nieuwtje (‘Ajax heeft verloren’ o.i.d.) en ook niet om de herkenning van banale oude feiten. Dat is formeel nieuws en formeel ouds. Maar de ideale informatie die de lezer volgens Gomperts van het boeiende literaire werk verwacht is een werkelijk nieuwe visie op de buitenwereld, gekombineerd met de herkenning van een altijd wel geweten, maar diep in ons zelf verborgen waarheid, die dan de ‘schok der herkenning’ oplevert waar de boektitel op doelt. Gomperts stevent daarmee duidelijk af op zijn eigenlijke onderwerp (‘de invloed van invloed’) en het heeft dus geen zin zijn verdere betoog hier geheel tot zijn recht te laten komen. We halen zijn visie hier alleen aan omdat ook in zijn essay het lezersengagement bij een literaire tekst wordt gekoppeld aan een kombinatie van doorbrekingen van de verwachtingshorizon (substantieel nieuws) èn bijval of bevestiging van de lezersverwachtingen (substantieel ouds).

En dat klopt dan vrij wel met de ervaringen bij ons onderzoek, nl. dat binnen de kategorie referentiële verwijzingen drie procédé's werkzaam zijn: bevesliging, waardoor vooral waarden en normen van de lezer worden bijgevallen; inbreuk, waardoor die waarden worden doorkruist en herkenning, een verwijzing naar de lezer zeer vertrouwde feiten, opinies en andere gegevens. Het verschil is alleen dat net substantieel oude dat volgens Gomperts in en door de literaire tekst wordt bevestigd veelal onbewuste voorkennis van de lezer betreft die door de lektuur in de bewuste sfeer wordt getrokken.

Bij dit stadium van onze bevindingen realiseerde onze werkgroep zich overigens maar al te goed dat wij grote problemen in huis haalden door de boeiende werking van verhalen (voor een deel) toe te schrijven aan de konfrontatie van het tekstaanbod bod met de individuele en dus ook toevallige ervaringswereld en normen van de lezer.

Wel vonden wij gelukkig steun bij Mooy31 die in zijn bijdrage aan Dichter und Leser ook stelt dat de schrijver voor begrip en appreciatie afhankelijk is van opvattingen en gevoelens die bij zijn lezerspubliek bestaan.

Wij konstateerden dan ook juist binnen deze kategorie enorme appreciatieverschillen in de groep. Toch valt ook niet weg te cijferen dat er, althans binnen één kultuurperiode, literaire teksten zijn die zeer algemeen als boeiend of spannend worden ervaren. Als dat mede aan effekten in absentia moet worden toegeschreven, aan konfrontaties dus met zeer diverse lezerswerelden, hoe slaagt de schrijver er dan in een eenduidig resultaat te boeken? Wellicht is het denkbaar dat binnen het verhaal zefi bepaalde technieken de lezersreaktie enigszins bijsturen en gelijkrichten.

Würzner32 doer: hiervoor een suggestie in een artikel over ‘Die Figur des Lesers in Wielands Geschichte des Agathon’. Volgens Würzner zou een auktoriale verteller een fiktieve lezer als toehoorder kunnen oproepen of suggereren. Hierin konkretiseert het verhaal zelf dus een bepaalde ideale lezerskonceptie en brengt het kader aan waarbrnnen de tekst met vrucht ervaren kan worden.

Wij vroegen ons af of niet ook in moderne verhalen zonder auktoriale verteller, soms, door welke kunstgreep dan ook, de auteur een algemene achtergrond zou kunnen oproepen waartegen het konkrete verhaal zich het beste zou profileren. In één verhaal hebben we gemeend zich iets dergelijks duidelijk te zien afspelen.

Het gaat hier om het verhaal Baard van Herman Heijermans33, een van de schetsen van Samuel Falkland, ruim een halve eeuw oud, maar toch door ons allemaal als ‘spannend’ ervaren. Het geldt hier een verhaal over een vrouw die haar man ervan

verdenkt met alle andere vrouwen te flirten, omdat hij zo'n mooie baard heeft. Als hij weer eens, dronken, laat thuiskomt, knipt ze in een woedende opwelling zijn baard af en heeft er dadelijk radeloze spijt van als ze ziet hoe hij nu ook voor haar zijn enige grote charme kwijt is.

Het verhaal wordt personaal verteld vanuit het perspektief van de vrouw. Maar al haar gevoelens en verdachtmakingen worden met zoveel overtuiging als kleinzielig en burgerlijk aangeboden dat de meeste lezers er zich wel voor zullen wachten dat point of view met haar te delen.

Langs die weg bereikt Heijermans onzes inziens dat men het verhaal ondergaat zoals hij hoopt, namelijk zich konformerend aan het anti-burgerlijke standpunt. Vanuit die normen is het verhaal dan als spannend te waarderen, omdat de vrouw, denkend en tenslotte handelend, op een schokkende manier inbreuk maakt op de door het verhaal zelf eerst gevestigde waardenschaal, hetgeen men bovendien al halverwege als waarschijnlijk ziet aankomen.

 

Maar er is meer aan de hand, ook tussen dit verhaal en de lezer. Men kan zich immers maar moeilijk aan de indruk onttrekken dat het afknippen van de fraaie mannelijke baard toch ook een ontkrachtende, ontmannende konnotatie heeft, zelfs als men niet direkt aan Delila en haar schaar wenst te worden herinnerd.

Het lijkt kortom niet te ver gezocht als men de boeiende werking van sommige literaire teksten ook verbindt met zeer algemene, onbewuste angsten en emoties, wat dan een andere verklaringsgrond op zou leveren voor een konforme reaktie bij grote groepen recipiënten.

Op dit psychologische of zo men wil dieptepsychologische terrein maakt Lesser34 met zijn studie betreffende Fiction and the unconscious verhelderende opmerkingen. Hij beschrijft daarin onder meer volgens weike technieken literaire teksten de lezer in de gelegenheid stellen te genieten van konflikt-beladen stof, waar men bewust eigenlijk liever geen kennis van zou nemen. Het uitgangspunt van Lesser is dat de konsumptie van fiktie (en hij rekent daar ook films, strips etc. toe) zo algemeen is, juist omdat men er een zeer essentiële emotionele behoeftenbevrediging in vindt. De lektuur biedt ons, zo gezien, kompensatie van allerhande gefrustreerde verlangens en verdrongen behoeften.

Zonder nu het hele Freudiaanse begrippenarsenaal, waar Lesser overigens behoedzaam mee omspringt, hier te willen introduceren, laat staan aanprijzen, is in ons verband vooral het overzicht relevant van de middelen die volgens Lesser de schrijver ten dienste staan om lezers met een zeer verschillende verwachtingshorizon toch in gelijke mate emotioneel te boeien. Die verschillen in ervaring, belangstelling, denkbeelden en overtuigingen bestaan in deze gedachtengang voornamelijk in de bewuste sfeer. Daarachter gaat een veel algemener, en minder gedifferentieerd fond van onbevredigde idealen en door de kultuur opgelegde beperkingen schuil, die we onszelf niet zonder schuldgevoel zouden toestaan te doorleven, laat staan uit te leven.

Bepaalde literaire werken zouden ons nu sterk boeien doordat zij die gemeenschappelijke angsten en tekorten in een zodanig ‘vertaalde’ en zo gestruktureerde vorm aanbieden dat wij de betreffende emoties kunnen doorleven en toch het daarbij behorende schuldige gevoel vermijden. De eigenlijke, diepliggende, veelal onbewuste konflikten krijgen dus door de literaire inkleding een uitdrukkingsvorm die maakt dat wij er met bevrediging kennis van nemen. Een van de technieken die Lesser als voorbeeld geeft is die van de ‘ontkoppeling’: in Hamlet zouden vele lezers of toneelbezoekers haat jegens en konflikten met de vaderautoriteit kunnen

herkennen, juist omdat, binnen het stuk, Hamlet zich officieel niet tegen zijn echte vader richt, maar tegen zijn Oom die maar één vaderlijke funktie (het gehuwd zijn met de moeder) heeft overgenomen.

Het taboe van de vadermoord wordt dus binnen het stuk doorbroken met alle boeiende werking van dien, zonder dat onze gewetensfunkties in het geweer hoeven te komen. Zo kunnen we dus vol spanning inbreuk op een gevestigde waarde of norm doorleven. In andere gevallen is het ‘metaforisatie’ die ons helpt iets allezend mee te maken waar wij in ónverbloemde vorm geen kennis van zouden durven nemen.

Zo leek het bij ons onderzoek zeer aannemelijk dat de baard in het Heijermansverhaal een metafoor is die het ons mogelijk maakt een kastratie-scène mee te beleven zonder angst voor, maar toch met alle boeiende werking van het gruwelijke gebeuren.

Zo vermeldt Lesser nog verscheidene andere inkledings- en ordeningsprincipes waarmee de literaire tekst aan kan sluiten bij of inbreuk kan maken op verwachtingen die bij grote delen van het publiek leven.

 

In de werkgroep hebben wij getracht te onderzoeken in hoeverre wij in één sterk emotioneel-boeiend kort verhaal35 het arsenaal van middelen dat Lesser beschrijft, terug konden vinden. Wij lieten daartoe, na voorlezing van het verhaal, de deelnemers aan de groep zo zorgvuldig mogelijk hun reakties schriftelijk noteren. Met alle voorbehoud dat we hier moeten maken omdat het reflekteren over de eigen gevoetsreakties haast onvermijdelijk vertekening meebrengt, meenden we toch te moeten konstateren dat de geregistreerde reakties na zorgvuldige analyse het vaakst wezen op een viertal door Lesser beschreven werkingen.

Van de in totaal door de groep genoteerde 192 reakties bleken er 35 neer te komen op een helderder en overzichtelijker werkelijkheidsweergave dan de eigen ervaring levert: 29 maal werd genoemd het feit dat men de eigen emoties goed herkenbaar had aangetroffen; 24 maal werd vermejd dat eigen problemen op een veilige manier waren herkend in een symbolische weergave en 22 maal toonde een van de proefpersonen zich getroften doordat de eigen problemen geobjektiveerd in personages waren weergegeven, waardoor een prettige distantie was geschapen tussen lezer en voorgestelde situatie.

Het laatstgenoemde effekt heet in Lesseriaanse terminologie ‘externalisering’ en is een van de middelen om in een literaire tekst op een prettige, ‘veilige’ manier met eigen probleemgebieden in aanraking te komen. Andere technieken van Lesser scoorden veel lager.

 

Zonder nu met Bauer c.s.36 van mening te zijn dat schriftelijke enquêtering het recipiënten-onderzoek ‘wissenschaftlich nachprüfbar’ maakt (daarvoor zou het aantal ondervraagden ook veel groter moeten zijn) en ook al hechten we daarom aan de becijferde uitkomst geen al te grote waarde, toch meende de groep te moeten konkluderen dat Lessers uitgangspunten bevestigd leken, emotioneel boeiende werking berust mede op een verwijzing door de tekst naar de eigen gevoelswereld, maar dat niet rechtstreeks: verschillende literaire vormgevingsprincipes neutraliseren de eventueel pijnlijke konfrontatie met eigen konfliktstof.

 

Hiermee zijn we aan de wel wat lang uitgebleven slotsom gekomen betreffende onze zesde hoofdgroep van de boeiende eigenschappen in de literaire tekst: de referentiële verwijzingen. Naast de vijf kategorieën van immanent spannende effekten

blijkt het dus ook mogelijk de recipiënt te treffen met op een bijzondere manier gekonditioneerde toespelingen op zijn eigen ervaringswereld.

 

Tenslotte hebben wij nog getracht onze bevindingen te toetsen door een veel groter aantal volstrekt neutrale proefpersonen in te schakelen. Het zijn vooral suggesties van Norbert Groeben37 uit zijn Literaturpsychologie en van Götz Wienold38 in zijn Semiotik der Literatur die we daarin hebben willen volgen. We hebben zo geprobeerd iets te achterhalen van wat Groeben noemt het gekonkretiseerde werk. Ieder luisterend of lezend subjekt ervaart een aangeboden tekst als samenhangend, zonder dat die struktuur objektief in de opeenvolging van zinnen gegeven is. De recipiënt maakt zelf een dergelijke ‘Konkretisation’ kennelijk op grond van eigenschappen van die tekst én op grond van bepaalde eigenschappen van het menselijk receptie-vermogen. Ook Wienold beschouwt de tekst als een systeem van tekens die de lezer zo ‘engagieren’ dat hij er een samenhang uit leest.

Wij hebben daarom een door ons spannend geacht, maar kinderlijk verhaal van de schrijfster Mary Dorna39 aan 172 middelbaar scholieren voorgelezen en hun gevraagd het verhaal kort na te vertellen. Wij hoopten zo een grote verscheidenheid aan ‘Konkretisationen’ te verkrijgen waaruit mede zou blijken welke elementen in het verhaal het frekwentst gereproduceerd worden en dus kennelijk de toehoorders het sterkst ‘geëngageerd’ hebben, om Wienolds term hier over te nemen. Toen we de 172 samenvattingen binnen hadden, hebben we alle elementen uit het oorspronkelijke Dorna-verhaal geteld die in de reprodukties voorkwamen. Tot onze verbazing bleek nu dat maar zeer weinig gegevens in alle verslagen genoemd werden. Het betrof hier de geschiedenis van een schoolmeisje die met haar ouders in een hotel logeert. Zij sluit er vriendschap met een hartelijke rijke buitenlandse gast, de heer Biederman, die zich zeer onkonventioneel gedraagt. Haar juist zeer konventionele vader en diens vrienden wantrouwen Biederman dan ook, maar het meisje heeft met en door hem de vakantie van haar leven. Later blijkt uit een krantenbericht, dat door haar vader triomfantelijk wordt voorgelezen, dat de heer Biederman inderdaad een op grote voet levende zwendelaar was.

Nu bleek bij kontrole dat alleen tiet meisje, de vader en Biederman en geen enkel ander element uit de intrige alle 172 keer voorkwamen. Wel werd 170 keer de rijkdom van Biederman genoemd. En daarna waren het meest frekwent (slechts 110 en 105 maal!) een tweetal elementen die voor de ontknoping toch noodzakelijk zijn: het feit dat Biederman gevangen is genomen en de reden daartoe: een miljoenenzwendel.

Men kan dus vooreerst konkluderen dat relatief de hoogste score halen de gegevens die de basisstruktuur van de fabel bepalen: het meisje leert de rijke heer Biederman kennen die tenslotte wegens een miljoenenzwendel in de gevangenis terecht komt.

Een tweede gevolgtrekking was dat een aantal elementen een betrekkelijk hoge score haalden die toch voor de samenhang volstrekt onbetekenend waren, kennelijk omdat er in het verhaal sterk over uitgeweid wordt. Zo is er in het begin een passage waarin de schrijfster vertelt over de pensions waar de familie in vorige jaren ging logeren. Er worden daaraan door haar maar liefst 200 woorden gewijd en ‘dus’ werden door de schoolkinderen die vroegere pensions 78 maal gereproduceerd.

Een derde opmerkelijke konklusie was dat bepaalde kleine bijzonderheden die in

het verhaal zeer terloops worden vermeld, bij dit specifieke publiek een signifikant hoge score haalden, nl. het feit dat het meisje een keer gezakt was voor haar overgang en dat ze één heerlijke vakantie thuis had doorgebracht omdat haar ouders er toen niet waren!

Ten vierde konstateerden we dat details uit het begin niet specifiek vaker naverteld werden dlan die uit het midden of het eind van het verhaal. Het is dus niet zo dat de blanko recipiërende geest beter registreert dan naarmate men meer door de struktuur is geëngageerd.

Ten vijfde bleek dat de tegenstelling tussen de rijke, zorgeloze Biederman en de pietluttige, zuinige ouders betrekkelijk vaak (90 maal) expliciet gekonstateerd was. Kontrast is dus wellicht een middel waardoor de aandacht kan worden vastgehouden.

Voorts haalde, ten zesde, een doorkruising van het kinderlijke verwachtingspatroon (het feit dat het meisje de oudere heer bij de voornaam mocht noemen) ook een heel redelijke score.

Tenslotte bleken nog kleine grapjes soms een opmerkelijke ontvangst te krijgen. De ontknoping begint bij Dorna bv. met de woorden: ‘Tot op een herfstachtige avond lang na de vacantie, wel drie weken erna, die nare zakenvrienden van mijn vader etc.’ Het element herfst nu was maar 9 maal genoemd, maar de opmerking ‘drie weken later’ 22 keer. Dit verschil kan verklaard worden uit het grappig bedoelde kontrast tussen ‘lang na de vakantie’ en ‘wel drie weken erna’. Maar ook kan een rol gespeeld hebben dat de schrijfster hiermee het verschijnsel van ‘kinderlijke tijdrekening’ typeert volgens welke drie weken na de vakantie inderdaad al heel lang erna is. Het is dus ook mogelijk dat de zinsnede op grond van de herkenning van dat verschijnsel bij 22 kinderen is blijven ‘hangen’.

Wij menen daarom dat dit schoolonderzoekje, dat zeker door nadere proefnemingen gevolgd zou moeten worden, toch al in één opzicht onze eigen bevindingen ondersteunt. Ook hieruit blijkt immers dat de kinderen zich bij het vertelde betrokken hebben gevoeld enerzijds door immanente faktoren als kontrast, uitweiding/retardatie er rekurrentie en anderzijds door referentiële elementen als de verwijzing naar hun eigen ervaringswereld, die zij dankbaar herkenden of waar zij inbreuken op konstateerden, zoals in het geval van de oude deftige heer die zich bij zijn voornaam liet noemen.

Wij stelden dus opnieuw vast dat het onderzoek naar spanningwekkende middelen, die de lezer sterk bij het vertelde betrekken, als resultaat oplevert dat een kombinatie van specificeerbare formele elementen én op bijzondere wijze gekonditioneerde verwijzingen naar de lezerservaring verantwoordelijk is voor het boeiende effekt in de door ons onderzochte verhalen.

 

Teruggrijpende naar de opmerkingen van Priestley, Van het Reve en Guépin over esthetische ervaringen als een gelijktijdige indruk van ‘het is waar’ en ‘het is niet waar’, lijkt het niet onmogelijk daarin een parallel te zien van onze bevindingen. Immers door de referentiële verwijzingen in de tekst wordt de lezer een wereldbeeld aangeboden dat hem sterk herinnert aan de werkelijkheid die hij kent; maar door de orde, de samenhang, alle in de werkelijkheid nu juist ontbrekende auktoriale ingrepen in het vertelde verhaal wordt telkens weer de nadruk gelegd op het niet-echte, het gekonstrueerde, ‘slechts’ verzonnen karakter van het meegedeelde in de tekst.

Persoonlijk geloof ik inderdaad dat het specifiek literaire effekt van de spanning die de lezer boeit en bij het vertelde betrekt daarmee de resultante is van een dubbele

bele indruk die het verhaal oproept: het is zo en het is niet zo, het is waar en niet waar, het is mijn wereld en het is toch ook ‘maar’ een verhaal.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs