Logo DBNL
Spektator. Jaargang 4 (1974-1975)

Spektator. Jaargang 4

(1974-1975)– [tijdschrift] Spektator. Tijdschrift voor Neerlandistiek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De boodschap van de vent achter de vorm
Frans De Rover

Samenvatting

In dit artikel ga ik in op enkele mogelijkheden van literatuurbenadering, Ik bespreek globaal een aantal problemen die mi. vastzitten aan de strukturele analyse en de receptie-esthetika. Beide benaderingen verwijt ik eenzijdigheid. Ik vind het belangrijk dat de studie van de relatie tekst-lezer de literaire tekst uit haar (strukturele) isolement haalt en in een kommunikatierelatie tot de lezer plaatst. Een kommunikatieproces veronderstelt echter ook een zender. Ik ga er van uit dat een auteur moeite zal doen de lezers te bereiken, d.w.z. tussen auteur en lezer bestaat een retorische relatie. Op grond van W.C. Booth, The rhetoric of fiction formuleer ik een 24-tal hy- pothesen die ik bruikbaar acht voor een retorische interpretatie van literaire teksten.
Het hier gegeven geheel van hypothesen neem ik mij voor in een volgend artikel toe te passen op een letterkundig werk.

1.

En de literatuurbeschouwing [...] sluit zich in zoverre bij de ontwikkeling aan [problemen i.v.m. de defiktionalisering de R.I, dat zij zich gedesoriënteerd toont. [...] De kritiek heeft geen hechte basis meer, en wij zien dan ook dat in de afgelopen vijf jaar [1966-1970 - de R] niet gesproken kan worden van adekwate reakties op wat er in de literatuur zelf beweegt [...]. De literatuurwetenschap is nog meer klem gezet. Hoezeer zij ook in tuibulente ontwikkeling is [...], tot uitspraken die ons inzicht geven in het nieuwe patroon van de literatuur zelf komnt zij niet. [...]. Wij zijn [...] terug bij de situatie van een scherpe scheiding tussen ‘essayistiek’ en ‘wetenschap’ (essayistisch is weer zoiets als een scheldwoord geworden, in wetenschappelijke artikelen). De kritiek op haar beurt kan daardoor niet steunen opwetenschappelijke uitgangspunten, en wordt teruggeworpen op een positie van improviseren, van ad hoe reakties.1

Anno 1975 lijkt deze situatie niet ingrijpend veranderd. De literatuurwetenschap is geen wetenschap die door spektakulaire ontdekkingen plotseling uit de literaire problemen zal geraken, al had de enige jaren geleden met nogal wat ruchtbaarheid geïntroduceerde linguistische benadering wel pretenties in deze richting. Recente publikaties wijzen er op dat de literatuurwetenschap zich meer en meer gaat richten op de lezer!2. Of een receptie-estetika in staat zal zijn waardeschalen te ontwikkelen die tot een meer genuanceerde uitspraak kunnen komen dan: literair/ niet-literair voor publiekgroep x op tijdstip y, kan ik op dit moment niet overzien. Ik heb echter wel mijn twijfels. Die worden nog versterkt door de (sterk normatieve) uitspraak van T. Anbeek ‘dat het een onverantwoorde luxe is zich alleen met die fictieteksten bezig te houden die men waardevol acht, en met de ideale vorm van lezen daarvan’3.

Vanuit een bepaalde maatschappijvisie kan men het betreuren dat in een maatschappij (de onze, de Westerse) een kulturele elite bestaat die zich o.m. bezighoudt (onledig houdt?) met het produceren en recipiëren van boeken, muziek, film e.d. Het niet willen aanvaarden van een bestaande situatie heft die situatie (helaas) nog niet op. Het ontkennen van het bestaan van een ‘ideale lezer’ en het postuleren van de ‘gemiddelde lezer’ is niet alleen een onderschatting van menig auteur die niet voor de gemiddelde lezer schrijft (of bestaat er ook zo iemand als ‘de gemiddelde auteur’?), het is een pleidooi voor de wet van de grote getallen als norm

voor literair/niet-literair. Bovendien gaat deze benadering uit van de opvatting dat alle leeservaringen gelijksoortig zijn. Iemand die honderd boeken gelezen heeft, is echter een andere lezer dan iemand die tien boeken gelezen heeft, of iemand die voor het eerst een boek leest. Ik zie niet in dat het middelen van ongelijksoortige grootheden een hogere wetenschappelijke status heeft dan het (geëkspliciteerde) oordeel van één lezer. Het afficheren van deze benadering als ‘democratische wetenschap’ (de traditionele literatuurwetenschap is dan natuurlijk ‘autoritair’)4 lijkt mij meer ingegeven door modieuze dan wetenschappelijke overwegingen. Mijn bezwaar richt zich vooral tegen het presenteren van de studie van de lezersreceptie als dé empirische literatuurwetenschap. Ik ben wat huiverig voor een dergelijk absolutisme, temeer daar het korpus literatuur niet gesloten is. Ik heb niet de bedoeling de aandacht voor de lezer als onderdeel van de literatuurwetenschap te bagatelliseren. Integendeel, ik acht die aandacht van groot belang, omdat de tekst hierdoor bevrijd wordt uit een ‘struktureel isolement’ en beschouwd kan worden binnen het kader van een kommunikatieproces tekst-lezer. Maar als men voor het ene kiest, behoeft men het andere nog niet volstrekt te verwerpen. Over dat andere, het interpreteren van literaire teksten, wil ik de kritikus C. Peeters (hoogstwaarschijnlijk iemand uit de groep ‘ideale lezers’) het woord geven.

Literaire kritiek is zo langzamerhand gaan bestaan uit het navertellen van de inhoud van een boek in enigszins andere bewoordingen. [...] Het was ook een impotente kritiek. Vervelend, langdradig en zonder verrassingen; er stond nooit meer in dan in het boek zelf te vinden was. [...] Een boek werd niet geanalyseerd opzijn verschillende betekenissen, het werd slechts uitgelegd aan de hand van vorm-elementen. [...] Een boek heeft geen betekenis in zichzelf, het krijgt betekenis door de lezer of kritikus. [...] De kritikus heeft precies zoals de schrijver van het boek een gedachtenwereld. [...] Een literair werk wordt voor een belangrijk deel gevormd door veronderstellingen die voor de schi ijver vanzelfsprekend zijn, maar die voor een ander helemaal niet vanzelf spreken5.

Ik roep nog even de woorden van Oversteegen in herinnering. Het fragment uit de klaagzang van Peeters, met wat ik eerder opmerkte over een receptie-estetika, lijken hiervan een illustratie: de strukturele analyse, die geen bevredigende resultaten oplevert; de kritikus die in gebreke blijft door geen kommunikatierelatie met het literaire werk aan te gaan; een literatuurwetenschap die als enige norm de lezersreceptie wil hanteren en daarmee het uitsluitende primaat ‘wetenschap’ opeist. Donkere wolken aan de toch al nimmer zo heldere hemel van de literatuurbeschouwing. De hier geschetste impasse lijkt mij echter ten dele fiktioneel (om maar eens een term te gebruiken). Verschillende methoden van literatuurbenadering worden door wetenschappers en kritici ekstreem aangescherpt, m.i. omdat die methoden in feite te weinig identiteit bezitten en te veel met elkaar samenhangen om afzonderlijk als enig uitgangspunt te kunnen funktioneren voor dé literatuurwetenschap. Tegen deze achtergrond wil ik twee aspekten uit het bovenstaande, de strukturele analyse en het kommunikatieproces tekst-lezer, wat uitvoeriger bespreken.

1.1. De strukturele analyse

Wanneer we de interpretatie van literaire werken (d.w.z. het toekennen van betekenis(sen) aan feitelijke (formele) verschijnselen) als onderdeel van de

literatuurwetenschap beschouwen, kan het signaleren van vormtechnische elementen als hulpmiddel ervaren worden. Ik gebruik met opzet de term ‘hulpmiddel’, omdat ik het onjuist acht te veronderstellen dat de strukturele analyse een objektief middel is om een uitspraak over een literaire tekst te doen: het beschrijven van vormelementen impliceert al het kiezen van juist die vormelementen die men van belang acht voor de ‘betekenis’ van de literaire tekst.

Ik wil dit toelichten met enkele opmerkingen over de studie van het perspektief, het ‘point of view’, door Stanzel en Friedman6. Op basis van het perspektief hebben zij een indeling opgesteld van resp. 3 en 8 typen vertelkunst. Anbeek heeft opgemerkt dat de hantering van het ‘point of view’-begrip pas werkelijk van belang wordt, wanneer in een literaire tekst afwijkingen van het aanvankelijk gekozen perspektief gekonstateerd worden7. Deze uitspraak impliceert dat het perspektief niet een objektief begrip is, maar dat het van belang wordt, d.w.z. afhankelijk is van de betekenis die een lezer aan dit vormelement toekent. Deze opvatting is echter in tegenspraak met de intentie van Friedman, die pleit voor een konsistent gebruik van het ‘point of view’ in verband met de verhaalillusie8.

De onbruikbaarheid van een z.g. objektieve romantypologie laat zich in de kritische praktijk fraai aantonen met de analyse van W.F. Hermans' De donkere kamer van Damocles. Volgens de indeling van Friedman hebben we in dit boek te maken met ‘selective omniscience’, d.w.z. de zender is één persoon, er zijn weinAig regieaanduidingen, de plaats van waaruit de persoon de handeling bekijkt, is vast (vanuit zichzelf), en de afstand tot de lezer is nagenoeg nihil (hoofdzakelijk ‘showing’). In de romantypologie van Stanzel heet deze vertelwijze ‘personaal’. Het boek is nu ingedeeld; objektief? Zo objektief, dat we moeten konstateren dat door deze indeling niets wezenlijks over de roman is opgemerkt. Immers, het problema- tische van De donkere kamer is, dat de lezer nagenoeg de gehele handeling gepresenteerd krijgt vanuit de eenzijdige interpretatie van de hoofdpersoon en dat als gevolg hiervan aan het eind een aktieve lezersrespons optreedt.

In de ‘point of view’-schema's is zo'n eenzijdige kijk op de gebeurtenissen voorbehouden aan de ik-roman. Uitgerekend Hermans zelf (toeval?) hielp de strukturalisten uit het slop door dit type roman te karakteriseren als ‘verhulde ik-vorm’9. Exit objektiviteit: de vaststelling of een roman in de 3e persoon behoort tot de kategorie ‘verhulde ik’ ligt volledig in het gebied van de interpretatie door de lezer. Het perspektief als vorm-element kan, mits gekoppeld aan de effekten van de tekst op de lezer, tot waardevolle uitspraken leiden. Fontijn geeft hiervan een voorbeeld met zijn interpretatie van werk van Hermans, waarbij hij de keuze van een bepaald perspektief door de auteur koppelt aan de waardenoverdracht10, d.w.z. de auteur kiest die verhaalstrukturen, die voor het overbrengen van zijn boodschap maksimaal funktioneren.

 

Ik zou aan de vooral in de 60-er jaren zo populaire strukturele analyse niet zoveel aandacht besteed hebben, als niet kort geleden het boek Het perspektief in Menuet11 verschenen was, waarin opnieuw een klassificering van verhalende teksten op grond van typologische kenmerken wordt gepresenteerd. Hoewel ik in het kader van dit artikel niet het gehele boek wil bespreken12, kan ik het toch niet nalaten enkele vragen te stellen:

- Wat zeg ik voor wezenlijks over werken als De Metsiers, De wereld een dansfeest, Menuet of over Les Jaux-monnayeurs, Van de koele meren des doods wan-

neer ik die plaats in de groep van resp. ‘ik-romans’ en ‘auctoriaal + ik romans’?13 - Moet ik niet argwanend worden t.o.v. de door mij gehanteerde kriteria wanneer ik over de krantenberichten in Menuet, waarmee de lezer zowel kwa vorm als kwa inhoud nadrukkelijk gekonfronteerd wordt, slechts kan opmerken: ‘niet inhaerent aan het parallelperspektief, en daarom zullen ze in deze studie buiten be- schouwing blijven’14.

Het werken vanuit dit ‘theoretisch’ kader, het koste wat kost willen opstellen van klassifikatieschema's waarin alle romans die verschenen zijn (en nog zullen verschijnen) een plaats moeten krijgen, heeft een dermate simplifikatie van het verschijnsel literatuur tot gevolg dat de informatiewaarde van dergelijke schema's nihil is. Het is bovendien het terugdraaien van een ontwikkeling, waarbij dan weliswaar gebruik werd gemaakt van op zichzelf weinig zeggende termen, maar waarbij dan toch meer aandacht kwam voor effekten van bepaalde vormelementen op de lezer.

1.2. Het kommunikatieproces tekst-lezer

Ik heb al enkele malen benadrukt dat ik het belangrijk acht dat de literaire tekstgeplaatst wordt in een kommunikatierelatie tot de lezer. De literaire tekst ontstaat echter niet uit het niets: hij wordt geproduceerd. Voor alle duidelijkheid geef ik hier een schema van een kommunikatieproces15:

illustratie

Met betrekking tot literaire teksten kan dit schema als volgt worden toegelicht:

1.zender (intentie): de auteur wil een uitspraak doen met een bepaalde bedoeling (anders zou hij zwijgen), mogelijk voor een bepaald publiek;
2.kommunikatievorm (formulering van de boodschap in een of ander medium): als vorm van overdracht kiest hij woorden, zinnen, tekst;
3.signalen (technische kodering): bij de ‘verpakking’ van zijn boodschap kan hij een aantal signalen aan die boodschap meegeven (bijv. de ondertitel ‘roman’, ‘gedicht’; hij kan een suggestieve titel kiezen);
4.kanaal(transport): als mogelijkheid de boodschap over te brengen naar de ontvanger (de lezer) kan er gebruik gemaakt worden van een uitgever, boekwinkel, kiosk, supermarkt.

Via het kanaal vindt de konfrontatie tekst-lezer plaats. Wanneer we ervan uit gaan dat een als literair gepresenteerde tekst geen absolute waarde in zichzelf heeft, geen ‘eiland van reine literaire gedachten’16 is, betekent dat, dat de beslissing of de tekst literair/ niet-literair is, genomen wordt door de laatste schakel in het kommunikatieproces: de lezer. De auteur zal trachten die beslissing te beïnvloeden, omdat hij wil dat zijn boodschap maksimaal overkomt. Zo kunnen de begeleidende signalen en het kanaal (‘erkende boekhandel’ of supermarkt; de

naam van de auteur) het oordeel van de lezer al richten voordat deze de tekst gelezen heeft. De begeleidende indikaties beïnvloeden namelijk het verwachtingspatroon van de lezer.

Een (literair) kommunikatieproces kan als voltooid, geslaagd, beschouwd worden, wanneer het referentiekader van de lezer (gedachtenwereld, normen, waarden enz.) optimaal korrespondendeert met het referentiekader van waaruit de zender (de auteur) de boodschap heeft geformuleerd. Impliciet aan ieder kommunikatieproces is echter de mogelijkheid van ‘ruis’: de boodschap van de zender wordt, ondanks of juist dank zij begeleidende indikaties niet of onjuist verstaan. Een voorbeeld hiervan is Max Havelaar: de begeleidende signalen en het kanaal richtten de lezer naar de beslissing ‘literair’ (met impliciet de notie ‘fiktioneel’), terwijl de intentie van de auteur op een geheel ander effekt was gericht. In dit verband valt ook de ‘avant-garde’, de ‘eksperimentele literatuur’ te noemen. Hoewel de signalen en het kanaal (naam van de auteur, de uitgever) de lezer richten naar de beslissing ‘literatuur’, kan menig lezer de tekst niet een voor hem bevredigende betekenis geven, omdat zijn referentiekader op dat leesmoment (met bijv. als een van de kriteria voor ‘literair’ het fiktionaliteitskriterium) onvoldoende raakvlakken heeft met het referentiekader van waaruit de zender het objekt produceerde.

In het bovenstaande spreek ik over ‘de lezer’. Ik bedoel daar niet een ‘gemiddelde’ lezer mee, maar inderdaad een individuele lezer. Ik ben geïnteresseerd in het oordeel van die lezer over een literaire tekst, wanneer hij in staat is de konfrontatie tekst-lezer ekspliciet te verwoorden, d.i. wanneer hij duidelijk weet te maken vanuit welk referentiekader hij, als ontvanger, de boodschap (de tekst) heeft gedekodeerd. Die ‘verantwoording van de konfrontatie’ kan m.i. zodanig geschieden, dat aan eisen vana wetenschappelijkheid voldaan wordt17. Dat daarmee het laatste woord over de betreffende literaire tekst niet gezegd is, is evident. Een wetenschappelijke uitspraak is geen onaantastbaar geloofsartikel. De interpretaties en evaluaties van individuele lezers zijn geen eindstation, maar zelf onderdeel van het gehele proces van tekstverwerking, en daarmee weer objekt van wetenschap.

2. De retorische relatie auteur-lezer

Het plaatsen van literaire teksten in een kommunikatieproces impliceert dat de relatie auteur-lezer primair een retorische relatie is: de auteur zal moeite doen zijn boodschap op de lezer over te brengen.

Het begrip ‘boodschap’ verdient enige toelichting. Ik zou ‘boodschap’ als een neutraal begrip willen opvatten, d.w.z. het impliceert niet per sé ‘hogere waarden’, ‘uitspraken over de Grote Vragen des Levens’ e.d. Die neutrale inhoud geldt ook voor mijn uitspraak dat literatuur een waardenstellend karakter heeft; literatuur ‘gaat ergens over’.

Om vast te kunnen stellen welke technieken de auteur gebruikt om de lezer zodanig te manipuleren dat deze de inhoud van het gepresenteerde objekt aksepteert, is een studie vall de retorische principes noodzakelijk. Een uitvoerig werk over deze materie is het in 1962 verschenen The rhetoric offiction van W.C. Booth. Ik wil niet suggereren dat de relatieve onbekendheid van dit boek te wijten is aan de omvàng (Stanzel en Friedman hadden voor hun ‘theorieën’ resp. 77 en 29 pagina's nodig), het is een feit dat in publikaties dit werk als geheel nimmer op bruikbaarheids-

waarde voor de interpretatie van literaire teksten geanalyseerd is. Het al eerder genoemde boek over Menuet levert fraai illustratiemateriaal. Tegenover Booth's bewering dat een indeling van romans op grond van het perspektief niets wezenlijks over die romans zegt, stelt mevrouw Postma:

Op het eerste gezicht schuilt er veel waars in deze bewering. Voor het begrippenstelsel, waarmee Booth werkt, lijkt dit onderscheid tussen en le en in 3e persoon vertellen, van weinig belang. Maar het is zeer wel mogelijk, dat er begrippen zijn, waar Booth niet mee werkt, en waar een onderscheid tussen deze vertelwijzen van essentiëel belang kan zijn18.

Nog een voorbeeld:

Booth valt ten offer aan zijn eigen theorie, wanneer hij de verteltrant van ‘As I Lay Dying’ karakteriseert met de term ‘impersonal narration’[...]. Polyperspectief is natuurlijk alles behalve ‘impersonal’, aangezien het immers gaat om de manier waarop verschillende personen reageren op een gebeuren. Overigens is hier geen sprake van de alwetendheid van de ‘implied author’ maar vaD de auteur zelf (die uiteraard altijd alwetend is!) [...]. Nu houdt Booth zich bij voorkeur niet bezig met theoretische indelingen, maar met praktische problemen, en mijn overwe- gingen impliceren geen kritiek op zijn fundamentele boek19.

De tragiek van een ‘fundamenteel’ werk in een notedop: mevr. Postma heeft niet begrepen wat Booth verstaat onder ‘impersonal narration’, ‘implied author’, ‘omniscience’; ik vrees dat zij Booth slechts geraadpleegd heeft vanuit de vaste veronderstelling dat de strukturele analyse de enig juiste ‘theoretische indeling’ is en dat ‘praktische problemen’ daarbij geen rol spelen.

3.

Dan wil ik nu een samenvatting geven van de opvattingen van Booth, omdat ik die inderdaad fundamenteel acht. Ik heb zoveel mogelijk getracht algemene opmerkingen en stellingen samen te brengen n.a.v. het schema van de vertelstrukturen. Op grond daarvan formuleer ik een 24-tal (‘als-dan’) hypothesen, die m.i. een bruikbaar apparaat vormen voor de interpretatie van literaire teksten.

3.1. Schema vertelstrukturen



illustratie

ad a. De auteur en de retoriek

Retoriek is een essentieel deel van literatuur. Niet alleen in de romanliteratuur, maar in alle soorten literatuur, zijn ‘appeals’ aan de lezer aan te wijzen. Tlet duidelijkst zijn de retorische interrupties in de romankunst in de vorm van kommentaar (99)20. Herkenbare retoriek beperkt zich echter niet tot direkt en eksklusief uitgesproken woord tot de lezer. Het is ook aanwezig in scènes, dialoog, beschrijvingen e.d., die de auteur benadrukt omdat hij ze van belang acht voor wat hij wil overbrengen (100). Schrijvers kreëren scènes die bij analyse onnodig blijken, behalve als ze dienen als hulp voor de lezer. Ze passen in de kontekst op grond van de behoefte van de lezer (101).

Als algemene retoriek kan gelden: ‘de auteur schrijft om gelezen te worden’. Impliciet aan het schrijven van een roman is de notie uitdrukkingstechnieken te vinden die het werk in de hoogst mogelijke graad toegankelijk maken (105). Misschien is de stelling te poneren dat een auteurzo weinig mogelijk herkenbare retoriek moet gebruiken, maar dan is het noodzakelijk daarbij de grenzen van de mogelijkheid tot literaire kommunikatie te beschouwen (109). Hierbij zijn een viertal punten van belang.

1.De auteur kan er niet zonder meer van uit gaan dat een gepresenteerd objekt een natuurlijke respons oproept. Alle lezers worden dagelijks overstroomd door gebeurtenissen die de meest universele reakties oproepen (oorlog, honger, moord e.d.). De auteur kan echter geen genoegen nemen met zulke ongedifferentieerde reakties. Hij zal de afkeer of toewending van de lezer t.o.v. een bepaalde situatie moeten intensiveren (110).
2.De meeste gebeurtenissen zijn niet eenduidig, waarden veranderen. De lezer zal, als hij niet geleid wordt, de juiste betekenis van wat hem wordt getoond, niet herkennen (111). Ieder verhaal is onbegrijpelijk tenzij het (eventueel subtiel) een hoeveelheid ‘telling’ inhoudt, die niet alleen noodzakelijk is om de lezer opmerkzaam te maken op het waardensysteem dat het verhaal zijn betekenis geeft, maar die er op gericht is de lezer over te halen dat waardensysteem te aksepteren, al is het maar tijdelijk (112).
3.Zelfs als in het werk permanente, universele responsen besloten liggen, is het onwaarschijrnlijk dat die de lezer sterk zullen treffen zonder de retoriek van de auteur. In verband met de realiteitsillusie is de romankunst geneigd een groot aantal konventies oP te nemen die betekenisloos zijn, behalve in een (bijv. maatschappelijke) kontekst. Het gevolg van veranderingen in konventies is dan dat de auteur zijn werk betekenisloos heeft gemaakt door het uitsluitend te baseren op verbanden die in feite niet objektief zijn (113, 114).
4.Vaak is de betekenis van een literair werk gebaseerd op een omkering van wat de lezer als een natuurlijk juiste respons ervaart (bijv. een slecht karakter dat sympathie oproept). Zulke omkeringseffekten kunnen alleen worden bereikt als de auteur in staat is de aandacht van de lezer te vestigen op relaties en betekenissen die onder de uiterlijke oppervlakte van het objekt liggen (115).

Konklusie: hoewel sommige personages en gebeurtenissen in zichzelf een boodschap aan de lezer kunnen overbrengen (zij dragen dan dus in zwakke vorm hun eigen retoriek), zal de invloed van de auteur nodig zijn om de lezer te tonen wat zij werkelijk betekenen. De auteur kan niet kiezen of hij wel of geen retorische nadruk zal gebruiken. Hij kan alleen het soort retoriek kiezen dat hij zal gebruiken (116).

De auteur zal moeite doen de lezer te bereiken. Ieder literair werk - of de auteur de

lezer in gedachte had of niet - is in feite een nauwgezet kontrolesysteem over de betrokkenheid en gereserveerdheid van de lezer langs verschillende lijnen van belangstelling. De auteur wordt alleen beperkt door het aantal menselijke belangstellingen (123).

 

De menselijke belangstellingen die geschikt zijn voor technische manipulatie in de roman, kunnen als volgt grofweg in drie typen verdeeld worden:

1.intellektuele ofkognitieve belangstelling: de lezer heeft (of kan gestimuleerd worden tot) een sterke intellektuele nieuwsgierigheid naar ‘de feiten’, de ware interpretatie, de ware motieven (125). In werken die dit aspekt sterk benadrukken weet de lezer dat het werk kompleet is, wanneer hij het komplete beeld ziet (126).
2.kwalitatieve belangstelling: de lezer heeft (of kan gestimuleerd worden tot) een sterke wens om een bepaald(e) patroon of vorm afgemaakt te zien, of een verdere ontwikkeling van enige eigenschap te ervaren (125).
a.kausale effekt: als de lezer een kausale reeks gepresenteerd krijgt, wil hij het resultaat zien. In het dagelijks leven hebben bepaalde oorzaken bepaalde gevolgen; in de literatuur wordt dat ook verwacht (126). De wens van kausale volledigheid is een van de sterkste belangstellingen van de lezer waarover de auteur kan beschikken. Deze belangstelling mag niet verward worden met de praktische belangstelling (zie onder). Het kausale effekt treedt geheel onafhankelijk op van de lezersbelangstelling voor het welzijn van de personages; het kan daarmee zelfs in strijd zijn.
b.konventionele verwachtingen: wanneer een boek gepresenteerd wordt als roman, verwacht de lezer een roman te zullen gaan lezen, tenzij de auteur de mening van de lezer over wat een roman kan zijn, wijzigt. Auteurs kunnen konventies negeren, maar alleen wanneer bepaalde konventie-verwachtingen binnen een publiek aanwezig zijn (126). Hoe minder konventies, hoe minder mogelijkheden voor verrassingen (127).
c.abstrakte vormen: onder iedere konventie lijkt een meer algemeen patroon van verlangens en voldoeningen te liggen: evenwicht, symmetrie, klimaks, herhaling, tegenstelling, vergelijking (127). Konventies die plezier blijven geven, ook wanneer ze niet langer ‘in de mode’ zijn, zijn gebaseerd op diepliggende reaktiepatronen (128).
d.‘beloofde eigenschappen’: ieder werk belooft op de eerste bladzijden een verder aanbod van kenmerkende eigenschappen die op die bladzijden getoond worden. Er is een ‘implied promise’ dat er meer komt van bijv. stilistische of symbolische ‘brilliance’, originele humor, ironie, ambiguïteit, realiteitsillusie e.d. De belangstelling van de lezer voor deze eigenschappen kan statisch zijn: hij verlangt of zoekt niet naar een verandering van de eigenschap, maar ziet uit naar meer van het- zelfde (128).
3.praktische belangstelling: de lezer heeft (of kan gestimuleerd worden tot) een sterk verlangen naar sukses of falen van diegenen die hij liefheeft of haat, bewondert of verafschuwt; of hij kan gestimuleerd worden te hopen op of te vrezen voor een verandering in een eigenschap van een personage. Dit soort belangstelling kan ‘menselijk’, ‘emotionele betrokkenheid’ genoemd worden (125).
Geen enkele roman is gebaseerd op slechts één van de drie typen belangstelling (133). Sommige van de bijzondere belangstellingen onder een type zijn niet verenigbaar met andere, en met sommige vormen van retoriek. Zo kan openlijk reto-
riek, nuttig voor het aksentueren van praktische belangstelling, een kwalitatieve belangstelling (bijv. eigenschappen van realisme) te niet doen (134).

 

Sedert Flaubert hebben velen (auteurs en kritici) gesteld dat de auteur niet direkt in de handeling mag ingrijpen. De objektieve, onpersoonlijke of dramatische manier van vertellen (presenteren) van het verhaal zou superieur zijn aan die vormnen waarin de auteur of zijn betrouwbare zegsman in eigen persoon verschijnt. FIieraan werd vaak een waardeoordeel verbonden: ‘showing’ zou artistiek verantwoord zijn, ‘telling’ niet. Het werkelijke probleem ligt echter veel dieper dan deze simpele versie van het ‘point of view’ suggereert (8).

Een volledig objektieve, onpersoonlijke of dramatische manier van vertellen bestaat niet. De stem van de auteur is niet alleen hoorbaar wanneer hij, bijv. door direkt kommentaar, zich rechtstreeks tot de lezer wendt. De auteur is ook aanwezig wanneer hij het innerlijk van bepaalde personages blootgeeft, wanneer hij verandert van ‘point of view’ (17). Hij is aanwezig in iedere beweging, in iedere uitspraak van een personage (18). Alle literaire toespelingen, metaforen, symbolen houden impliciete evaluaties in en de lezer weet dat zij zijn aangebracht door de auteur (19). Natuurlijk kan de auteur een vermomming kiezen, maar hij kan nooit kiezen of hij al dan niet aanwezig zal zijn. Zijn oordeel is altijd aanwezig (20). De auteur kana er nimmer in slagen een werk te scheppen dat een volledig neutraal, onpartijdig beeld geeft van de gebeurtenissen. Zelfs tussen personages van gelijke morele, intellektuele of estetische waarde, kiest hij partij. Hij kan immers geen volledige nadruk leggen op alle personages. Hij kiest op een gegeven moment dit verhaal te vertellen en dat betekent dat hij niet tegelijkertijd dat verhaal vertellen kan. Wanneer hij de aandacht of de sympathie van de lezer op één personage vestigt, sluit hij andere personages daarvan uit (78).

Hypothese 1

Als romankunst primair retoriek is (d.w.z. als de auteur schrijft om gelezen te worden), dan zal de auteur uitdrukkingstechnieken trachten te vinden die zijn werk in de hoogst mogelijke graad toegankelijk maken en dan zal hij de betrokkenheiden gereserveerdheid van de lezer langs verschillende lijnen van belangstelling (intellektuele of kognitieve, kwalitatieve, praktische belangstelling) trachten te manipuleren.

Hypothese 2

Als een volledig obtektieve, onpersoonlijke of dramatische manier van vertellen onmogelijk is, dan kan de auteur nimmer uit de roman verdwijnen en dan is zijn oordeel in ieder element van de roman aanwezig.

ad 1. De  implied author’

Terwijl de auteur zijn boek schrijft, schept hij een geïmpliceerde versie van zich-

zelf (70). Het beeld dat de lezer van deze ‘second self krijgt, is een van de belangrijkste effekten van de auteur. Hoe onpersoonlijk een auteur ook tracht te zijn, toch zal de lezer zich een beeld van hem vormen (71). Het besef van de lezer wat betreft de ‘implied author’ omvat niet alleen de kern-betekenissen van de roman (een bepaald thema, een bepaalde metaforische of symbolische analoog), maar ook de morele en emotionele inhoud van elk stukje doen en laten van de personages. Het houdt in: het intuïtieve begrip van een kompleet geheel; de belangrijkste waarde(n) waartoe deze ‘implied author’ zich overgeeft (ongeacht de opstelling van zijn schepper in het dagelijks leven) is dat wat wordt uitgedrukt door het geheel (73). Alleen door onderscheid te maken tussen de auteur en zijn geïmpliceerde zelfbeeld kan zinloos en onverifiëerbaar gepraat over zaken als ‘oprechtheid’ van de auteur vermeden worden. Er is alleen het werk als getuigenis van de enige soort oprechtheid waarmee de kritiek zich bezig dient te houden: is de ‘implied author’ in harmonie met zichzelf, d.w.z. zijn zijn andere keuzen in overeenstemming met zijn ekspliciet narratieve karakter (75).

Hypothese 3

Als de auteur zich nimmer uit de roman kan terugtrekken, dan schept hij bij het schrijven een impliciet beeld van zichzelf als organiserend principe (‘implied author’), dat door de lezer wordt ervaren als de totaliteit van alle elementen van het verhaal.

ad 2. ‘undramatised narrator’

Het lijkt of het verhaal zonder medium tot de lezer komt: er is in het verhaal geen onderscheid aan te geven tussen de impliciete ongedramatiseerde verteller en de ‘implied author’. Dit komt voor bij volstrekt scenisch gepresenteerde verhalen (151).

Hypothese 4

Als het verhaal zonder medium tot de lezer lijkt te komen, dan is er sprake van een ongedrarnatiseerde verteller, die samenvalt met de ‘implied author’.

ad 3. ‘dramaiised narrator 

Zodra de auteur ekspliciet een verteller in het verhaal plaatst, is er sprake van een gedramatiseerde verteller, zelfs al heeft die verteller geen persoonlijke karakteristiek. Vaak heeft hij echter meer persoonlijke kenmerken en is zijn optreden kontinu. Hij kan net zo levend zijn als de andere personages in de romanwereld. Er treedt dan een duidelijk onderscheid op tussen verteller en ‘implied author’. Veel gedramatiseerde vertellers worden niet ekspliciet als verteller gepresenteerd; vaak zijn zij vermomd en worden ze gebruikt om de lezer de noodzakelijke informatie te verschaffen, terwijl het lijkt alsof ze alleen maar hun rol uitspelen (152). De belangrijkste gedramatiseerde vertellers van dit type zijn de 3e persoons ‘centers of consciousness’: de hoofdpersonen die optreden als een soort spiegels die komplekse geestelijke ervaringen weerkaatsen, of als registrerende ‘camera-eyes’ (153).

Hypothese 5

Als in het verhaal een onderscheid optreedt tussen een verteller (al dan niet ekspliciet als verteller gepresenteerd) en de ‘implied author’, dan is er sprake van een gedramatiseerde verteller.

ad 4. ‘observer’

De gedramatiseerde verteller treedt op als ‘observer’ wanneer hij perifeer t.o.v. de handeling staat (153).

Hypothese 6

Als een gedrarnatiseerde verteller perifeer t.o.v. de handeling staat, dan is er sprake van een gedramatiseerde verteller als ‘observer’.

ad 5. ‘narrator-agent’

De gedramatiseerde verteller treedt op als ‘narrator-agent’ wanneer hij invloed heeft op de loop der gebeurtenissen (153).

Hypothese 7

Als een gedrarnatiseerde verteller invloed heeft op de loop der gebeurtenissen, dan is er sprake van een gedramatiseerde verteller als ‘narrator-agent’.

ad 6. ‘scene and summary’

De stem van de auteur is al aanwezig in de keuze van het onderwerp. Alles wat hij laat zien, dient om te ‘vertellen’: hieruit kan zelfs volgen dat de grens tussen ‘showing’ en ‘telling’ tot op zekere hoogte arbitrair is (20). De leeservaring is gebaseerd op een stilzwijgend kontrakt tussen lezer en schrijver, dat de laatste het recht geeft te weten waarover hij schrijft (52). In iedere geslaagde lezing van literatuur brengt de lezer alles wat de schrijver presenteert (scène, gebaar, gedramatiseerd kommentaar, alwetend oordeel) bijeen in één enkele synthese (53). Het meest gebruikelijk in de romankunst is een kombinatie van ‘scene’ en ‘summary’. De onderscheiding tussen ‘showing’ en ‘telling’ is alleen zinvol, wanneer het type verteller dat daarvan gebruik maakt, gespecificeerd wordt (154-155).

Hypothese 8

Als de lezer alles wat de auteur presenteert (scène, gebaar, gedramatiseerd kommentaar, alwetend oordeel) bijeenbrengt in éen enkele synthese, dan is onderscheid tussen ‘telling’ en ‘showing’ (‘summary’ en ‘scene’) alleen zinvol wanneer het type verteller dat daarvan gebruik maakt gespecificeerd wordt.

ad 7. ‘commentary’

Vertellers die zowel gebruik maken van ‘telling’ als van ‘showing’ variëren, afhan-

kelijk van de hoeveelheid en het soort kommentaar dat ze gebruiken. Zulk kommentaar kan in principe ieder aspekt van de menselijke ervaringswereld betreffen en het kan op vele manieren en in vele gradaties verbonden worden aan de hoofdzaak van het boek. Kommentaar kan voornamelijk ornamenteel zijn, het kan een retorisch doel hebben maar geen deel van de handelingsstruktuur zijn en het kan een integrerend deel van de handelingsstruktuur zijn (155).

De belangrijkste taak van een betrouwbaar (‘reliable’) kommentaar is de lezer in te lichten over feiten die hij anders niet te weten kan komen. Er zijn veel soorten feiten en ze kunnen op vele manieren ‘verteld’ worden (169). De belangrijkste funktie van het vermelden van onbetwistbare feiten is de kontrole over de ‘dramatic irony’. De eenvoudigste vorm hiervan is een rechtstreekse beschrijving hoe het ene personage de (onuitgesproken) gedachten of motieven van een ander personage verkeerd interpreteert. Alleen een alwetende verteller kan op de hoogte zijn van een verkeerde interpretatie.

De auteur kan dit effekt nog duidelijker bereiken door een ekspliciete kontrole over de verwachtingen van de lezer: hij waarschuwt de lezer voor valse hoop ofverwachting van de personages (173). Een feit, meegedeeld door de auteur of zijn ondubbelzinnige zegsman, is iets anders dan hetzelfde feit, meegedeeld door een feilbaar personage in het verhaal. In dat laatste geval moet de auteur een of andere methode achterhouden om te tonen wat de werkelijke feiten zijn waarvan de interpretatie van de spreker verschilt.

Per definitie kan er geen ‘dramatic irony’ zijn, tenzij auteur en lezer op een of andere manier kennis delen die de personages niet hebben. ‘Reliable’ vertelling is niet de enige, maar wel een nuttige manier hiervoor; en in werken waarin niemand behalve de auteur kan weten wat er geweten ‘moet’ worden, is het waarschijnlijk onvermijdelijk (175).

Het bovenstaande geldt ook voor evaluatief kommentaar. Wat er als feit uitziet, is in de romankunst geladen met evaluatie. De feiten hebben invloed op de overtuiging van de lezer. Veel kommentaar is gericht op het versterken van waarden bij de lezer die eigenlijk algemeen verondersteld kunnen worden (vanuit de denkwereld van de auteur) (177). Dit zal des te nadrukkelijker zijn naarmate de auteur sterker vreest dat er op een bepaald punt geen overeenstemming met de lezer bestaat (179). Er kan een zekere overeenstemming verondersteld worden over een aantal fundamentele waarden (bijv. goed-slecht), maar vaak ligt de zaak genuanceerder en dat kan een bron van twistpunten zijn. De auteur kan dit vermijden door zijn eigen gezichtspunt te openbaren, tenzij onduidelijkheid over dejuiste interpretatie juist de essentie van het werk is (183).

De behoefte aan een oordeel van de auteur neemt toe naarmate de kompleksiteit van een personage toeneemt (187). Kommentaar op de morele en intellektuele eigenschappen van de personages beïnvloedt de kijk van de lezer op de gebeurtenissen waarin die personages een rol spelen. Direkt kommentaar op de gebeurtenissen kan impliciet gegeven worden door het te dramatiseren in de vorm van scène of symbool (196).

De voorafgaande opmerkingen hadden betrekking op verhoging van de intensiteit van de lezer op bepaalde momenten in het verhaal. Het is niet duidelijk welke middelen aangewend moeten worden om het werk als geheel te generaliseren, zodat het een universele of tenminste representatieve eigenschap heeft buiten de literaire feiten van de handeling om (197). De taak te generaliseren ligt bij de lezer, wanneer geen enkel personage in staat is zich boven de gebeurtenissen te plaatsen om een algemeen overzicht te geven. De auteur heeft vaak alleen maar de titel van

het boek tot zijn beschikking om te generaliseren (198).

Alle tot nu toe genoemde vormen van kommentaar zijn min of meer duidelijk gedramatiseerd. De auteur probeert de lezer de aard van het dramatisch objekt duidelijk te maken door het geven van de onbetwistbare feiten, door het poneren van een wereld van normen, door het verbinden van bijzonderheden aan die normen of door het verbinden van het verhaal aan algemene waarheden. Zo oefent de auteur kontrole uit over de betrokkenheid van de lezer bij de gebeurtenissen van het verhaal (200).

Een ander element treedt op wanneer de auteur de romanwereld binnendringt om de stemming en gevoelens van de lezer direkt aan te spreken (201). Om zo'n direkte onderbreking van de handeling te voorkomen, kan de auteur een personage scheppen dat de retoriek zelf ervaart; de retoriek lijkt nu funktioneel, intrinsiek (202).

Er is ook nog een direkt beroep op de bewondering van de lezer mogelijk. Dit soort kommentaar richt de aandacht van de lezer op het feit dat hij een boek leest. Het doet het begrip ‘realiteitsillusie’ geweld aan, want het suggereert dat de auteur met zijn personages kan doen wat hij wil. Daarmee wil echter niet gezegd zijn dat dit effekt altijd ongewenst zou zijn (205).

Hypothese 9

Als de auteur de betrokkenheid van de lezer bij de gebeurtenissen in het verhaal wil beïnvloeden, dan is het gebruik van kommentaar (door het geven van de onbetwistbare feiten, door het poneren van een wereld van normen, door het verbinden van bijzonderheden aan die normen of door het verbinden van het verhaal aan algemene waarheden) om het dramatisch objekt duidelijk te maken, noodzakelijk.

Hypothese 10

Als een werk een effekt als ‘dramatic irony’ vereist en als er in het werk niemand is die kan weten wat geweten moet worden, dan is ‘reliable’ vertelling de meest effektieve manier van vertellen.

Hypothese 11

Als het werk als geheel een effekt van generaliseren vereist en als geen van de personages in staat is zich boven de gebeurtenissen te plaatsen en een algemeen overzicht te geven, dan berust de taak te generaliseren bij de lezer.

ad 8. ‘self-conscious / not self-conscious’

Vertellers kunnen zich bewust zijn van hun schrijven of ze kunnen zich niet bewust zijn van hun schrijven, denken, spreken of reflekteren (155).

Hypothese 12

Als een verteller zich bewust is van het feit dat hij een verhaal schrijft, denkt, spreekt of reflekteert, dan is er sprake van een ‘self-conscious’ verteller.

ad 9. ‘variations in distance; reliable / unreliable’

Vertellers verschillen op grond van de soort en graad van afstand (‘distance’) die hen scheidt van de auteur, de lezer, en de andere personages in het verhaal. In iedere leeservaring is er de impliciete dialoog tussen auteur, verteller, de andere personages, en de lezer. Hierbij kunnen verschillende graden van identifikatie of tegenstelling optreden, in potentie op ieder terrein (moreel, intellektueel, esthetisch, temporeel, fysiek enz.) (155).

a.de verteller kan op meer of minder afstand van de ‘implied author’ staan;
b.de verteller kan op meer of minder afstand van de personages staan in het verhaal dat hij vertelt;
c.de verteller kan op meer of minder afstand staan van de normen van de lezer;
d.de ‘implied author’ kan op meer of minder afstand staan van de lezer (vanuit het standpunt van de auteur moet een geslaagde lezing van zijn boek alle afstand tussen de essentiële normen van zijn ‘implied author’ en de normen van de gepostuleerde lezer wegnemen);
e.de ‘implied author’ (en met hem de lezer) kan op meer of minder afstand staan van de personages in het verhaal (156-157). Vanuit het ‘point of view’-onderzoek is de afstand tussen verteller en ‘implied author’ (met de lezer) de belangrijkste. Als bij de beoordeling van de morele en intellektuele eigenschappen van de verteller die verteller onbetrouwbaar blijkt, verandert het effekt van het verhaal dat hij de lezer vertelt, en treedt een aktieve lezersrespons op (158).

Een verteller is onbetrouwbaar (‘unreliable’) wanneer hij niet spreekt en handelt in overeenstemming met de normen van het verhaal (d.w.z. de normen van de ‘implied author’); hij is betrouwbaar (‘reliable’) wanneer hij dit wél doet (158-159). Een verteller die kan spreken volgens de normen waarop de handeling is gebaseerd (een ‘reliable’ verteller als gedramatiseerde zegsman voor de ‘implied author’), kan een medewerker en gids worden voor de lezer. De bewondering, sympathie of afschuw is intenser, juist omdat het persoonlijk is gemaakt; de ‘telling’ is zelf een dramatische weergave van een relatie met de ‘second self’ van de auteur (212). Kommentaar is verdedigbaar door het te beschouwen als een bijdrage aan het gevoel van de lezer samen te werken met een betrouwbare relatie. Een voorwaarde voor het slagen van dit procédé is, dat de verteller interessant is. De interessante verteller vervult dan een funktie die niemand anders in het verhaal kan vervullen: hij slaagt erin de lezer over te halen hem te aksepteren als een levend orakel. Hij is een betrouwbare gids voor de wereld van de roman waarin hij verschijnt (220-221). Het geheim van de formele koherentie, de vorm, lijkt te liggen in de rol die de gedramatiseerde verteller van dit type speelt. Hij is zelf op een of andere manier het centrale onderwerp dat het materiaal samenhoudt (222). De gedramatiseerde verteller van dit type is opgehouden scheidbaar te zijn van wat hij verbindt (223).

Er kan bij de lezer een spanning optreden tussen het effekt van betrokkenheid (door de intimiteit met verteller of reflektor) en het effekt van afwending door betreurenswaardige eigenschappen (bijv.: wanneer de verteller een fout onthult, neigt die fout de lezer af te stoten, terwijl de eigenlijke handeling - het zelf openbaren - de lezer neigt aan te trekken) (240).

Een volgehouden ‘inside view’ (voor omschrijving zie onder ad 12) leidt de lezer tot betrokkenheid met het personage, geheel onafhankelijk van de getoonde eigenschappen (246). Sympathie voor een bepaald personage kan worden verhoogd, zowel door het achterhouden van ‘inside views’ in anderen, als door het verlenen van ‘inside views’ in dat bepaalde personage (249). Door het reduceren van de emotionele afstand tussen personage(s) en de lezer, wordt ook de morele en intellektuele afstand gereduceerd (250).

Een bezwaar van het selektieve duiken in het innerlijk van diegenen die op een bepaald moment (volgens de auteur) het meeste resultaat oplevert, is dat het trucs suggereert en de realiteitsillusie onvermijdelijk doorbreekt. De auteur kan dit procédé kiezen, omdat hij informatie wil achterhouden om ‘mystery’ op te bouwen (254). Wanneer in een roman ‘mystery’ opgebouwd wordt, neemt de ‘dramatic irony’ onvermijdelijk af, en wanneer de ‘dramatic irony’ toeneemt door de lezer geheimen te onthullen die de personages (nog) niet kennen, wordt ‘mystery’ onvermijdelijk vernietigd. Bij een tweede lezing van een boek ontdekt de lezer nieuwe intensiteiten van ‘dramatic irony’ als gevolg van het komplete verlies van ‘mystery’ (255). Er is de gerechtvaardigde eis dat een boek bij herlezing overeind blijft, maar dat impliceert niet dat het leesplezier de tweede maal identiek aan de eerste maal moet zijn (256).

 

In veel literatuur ontmoeten auteur en lezer elkaar, zonder dat zij direkt met elkaar spreken. Als er geen direkt kommentaar is, blijven er toch vele mogelijkheden over om oordeel en respons op te roepen (272).

Sympathie

Er zijn verschillende soorten lezersreakties te onderscheiden, afhankelijk van de omstandigheid of de verteller betrouwbaar is, of niet (273). Aan de ene kant staan vertellers van wie ieder oordeel verdacht is, aan de andere kant staan vertellers die nauwelijks te onderscheiden zijn van de alwetende verteller. Tussen deze twee uitersten ligt een variëteit van min of meer betrouwbare vertellers. Dit onderscheid is niet arbitrair: het wordt de lezer opgedrongen door zijn herkenning van twee verschillende soorten leeservaring, afhankelijk van het type verteller dat optreedt. Wellicht het meest belangrijke effekt van de presentatie van een verteller die niet door een behulpzame auteur begeleid wordt, is het afnemen van emotionele afstand tussen verteller en lezer. Dit effekt is echter alleen mogelijk wanneer de ‘reflected intelligence’ zo dicht bij de normen van het werk staat, dat van de lezer geen gekompliceerde ontcijfering van de (on)betrouwbaarheid verwacht wordt.

Zo lang de gedachten en gevoelens van het personage opgevat kunnen worden als een betrouwbare sleutel tot de omstandigheden waarin dat personage verkeert, kan de lezer die omstandigheden met hem zelfs sterker ervaren als gevolg van het feit dat het personage geïsoleerd staat (274). De bijzondere intensiteit van zo'n effekt hangt echter af van een statisch personage: de wisselingen die het verhaal bepalen zijn wisselingen in feit en omstandigheid en kennis, nooit in essentiële waarde of juistheid van het personage zelf (276).

Dit effekt van identifikatie is het ‘closest’ dat literatuur kan bereiken. De lezer ervaart de gebeurtenissen alsof ze hem zelf overkwamen (277). Het gevoel van isolement, van kwetsbaarheid, draagt bij tot sympathie van de lezer voor het perso-

nage (281). Als het geven van het recht aan de ‘held’ zijn eigen verhaal te reflekteren, de sympathie van de lezer vergroot, kan het achterhouden van dat recht, of het geven van dat recht aan een ander personage, te veel identifikatie voorkomen (282).

Verwarring

Behalve als kontrolemiddel over de emotionele afstand is het toestaan of achterhouden van het privilege de centrale ‘observer’ te zijn, ook een effektief kontrolemiddel over de intellektuele afstand. Veel verhalen vereisen een effekt van verwarring bij de lezer en een manier om dat te bereiken is gebruik te maken van een ‘observer’ die zelf verward is.

Middelen om verwarring bij de lezer te bewerkstelligen:

a.mystifikatie: de verteller houdt opzettelijk informatie achter tot een later tijdstip (284). (Als de realiteitsillusie voor een auteur belangrijk is en als hij de ‘mystery’ voor de ‘first-time reader’ wil verhogen, zal een konsistent ongepriviligeerde verteller bruikbaar zijn);
b.verwarring van de lezer over fundamentele ‘waarheden’: hierbij gaat het erom de opvattingen van de lezer over diens ‘waarheid’ aan te vallen, zodat hij ontvankelijk gemaakt wordt de ‘waarheid’ te aksepteren wanneer die hem wordt aangeboden. De lezer moet er eerst van overtuigd zijn dat hij die ‘waarheid’ nog niet bezit (285).

Er is een groot verschil in effekt, afhankelijk van de omstandigheid of de lezer vanaf het begin kan zien naar welke ‘waarheid’ het personage op weg is, of dat de lezer gedwongen wordt zijn eigen houvast los te laten en af te wachten waar hij uitkomt (286). De moderne queest-roman geeft vaak geen zekerheden. De lezer ontdekt pas aan het eind wat de ware betekenis van de gebeurtenissen is geweest. Afgezien van het ‘point of view’ in engere zin, is het morele en intellektuele ‘point of view’ van het werk overwegend verwarrend (287).

Ironie

De hierboven beschreven effekten van verwarring vereisen een bijna volledige overeenstemming tussen verteller en lezer (identifikatie), met de auteur stil en onzichtbaar, maar natuurlijk impliciet optredend op de achtergrond. De effekten die nu ter sprake komen vereisen een geheime band tussen auteur en lezer achter de rug van de verteller om (300).

Er zijn drie ‘general pleasures’ te onderscheiden die in enige mate aanwezig zijn, wanneer de lezer gevraagd wordt de positie van de auteur te bepalen achter de verteller om:

1.het plezier van ontcijferen: er kunnen vele subtiele uitnodigingen aan de ontcijferaar gedaan worden. De uitdaging is het grootst als de ekspliciete hulp van de auteur het kleinst is. Wanneer de strekking van een werk afhangt van de aktiviteit van ontcijferen, kan er geen ekspliciete hulp geboden worden (301).
2.het plezier van samenwerken: de werkelijke waarde van het dwingen tot ontcijferen ligt in wat zo'n aktiviteit doet aan de houding van de lezer tegenover het verhaal (302). Er is geen abstrakte wet die de maksimale moeilijkheidsgraad kan aangeven. Alleen een gedetailleerde beschouwing van de komplete roman, met een onderzoek naar de manieren van uitleg, kan uitwijzen of er voldoende sleutels verschaft zijn (303).
3.geheime verbinding, verstandhouding, samenwerking: als een auteur zijn lezer in vertrouwen neemt, kreëert hij een gevoel van geheime verstandhouding tegen-
over diegenen, in of buiten het verhaal, die niet op de hoogte zijn. Ironie impliceert zowel buitensluiten als insluiten. Degenen die de noodzakelijke informatie hebben om de ironie te begrijpen (de ingeslotenen) kunnen hun plezier slechts beleven vanuit een gevoel dat anderen buitengesloten zijn. Bij de ironie die hier aan de orde is, is de verteller zelf het middelpunt. De auteur en de lezer hebben een geheime verstandhouding achter de rug van de verteller om. Het effekt is het duidelijkst wanneer de verteller gebrek aan kennis van zaken toont. Het plezier van de lezer is samengesteld uit trots over zijn verstandhouding met de zwijgende auteur, die, ook op de hoogte van de feiten, de val voor zijn verteller heeft opgesteld (304-305).

Hypothese 13

Als iedere leeservaring een impliciete dialoog bevat tussen auteur, verteller, de andere personages, en de lezer, dan kunnen verschillende graden van identifikatie of tegenstelling optreden, in potentie op ieder terrein.

Hypothese 14

Als bij de beoordeling door de lezer van de morele en intellektuele eigenschappen van de verteller deze onbetrouwbaar blijkt (d.w.z. wanneer hij niet spreekt en handelt in overeenstemming met de normen van het verhaal = de normen van de ‘implied author’), dan verandert het effekt van het verhaal dat hij de lezer vertelt en treedt een aktieve lezersrespons op.

Hypothese 15

Als een betrouwbare verteller optreedt als zegsman voor de ‘implied author’ en hij vervult de rol van medewerker en gids voor de lezer, dan ontstaat een hoge graad van identifikatie tussen het oordeel van de auteur en dat van de lezer.

Hypothese 16

Als de auteur gebruik maakt van selektieve ‘inside views’ in diegenen die op een bepaald moment volgens de auteur het meeste resultaat opleveren, dan wordt door het achterhouden van informatie ‘mystery’ opgebouwd en ‘dramatic irony’ gereduceerd.

Hypothese 17

Als een verteller, die dicht bij de normen van het werk staat, geïsoleerd optreedt, dan neemt de emotionele afstand tussen verteller en lezer af.

Hypothese 18

Als een verhaal verwarring bij de lezer vereist, dan is het optreden van een verwarde waarnemer die zo dicht mogelijk bij de lezer staat en effekten gebruikt als mystifikatie en verwarring van de lezer over fundamentele ‘waarheden’ de meest effektieve manier.

Hypothese 19

Als de lezer gevraagd wordt de positie van de auteur te bepalen buiten de verteller om, dan zijn er drie procédés die leesironie bewerkstelligen te onderscheiden: het plezier van ontcijferen; het plezier van samenwerken; het plezier van een geheime band met de auteur.

ad 10. ‘variations in support or correction’

Vertellers kunnen geïsoleerd staan of ze kunnen worden gesteund of gekorrigeerd door andere vertellers. De steun of korrektie kan komen vanuit de handeling (effekt: de verteller kan er zijn voordeel mee doen, hij kan zijn opvattingen en inzichten wijzigen) of van buiten het verhaal (effekt: de lezer kan zijn inzichten herzien of versterken ten opzichte van de verteller) (159-160).

Hypothese 20

Als steun voor of korrektie op de verteller door andere vertellers vanuit de handeling komt, dan is het effekt dat de verteller zijn opvattingen en inzichten kan wijzigen.

Hypothese 21

Als steun voor of korrektie op de verteller van buiten af komt, dan is het effekt dat de lezer zijn inzichten ten opzichte van de verteller kan herzien of versterken.

ad 11. ‘privileged or limited’

De verteller kan het voorrecht hebben te weten wat niet met strikt natuurlijke middelen geweten kan worden, of hij kan gebonden zijn aan strikt ‘realistische’ waarneming. Het belangrijkste voorrecht is dat van de ‘inside view’ in een ander personage door de retorische macht die zo'n privilege aan de verteller geeft (zie de opmerkingen hierover onder ad 9) (161).

Hypothese 22

Als de verteller kennis van zaken heeft die niet met natuurlijke middelen verkregen kan worden, dan is er sprake van een ‘privileged’ verteller.

Hypothese 23

Als de kennis van zaken van de verteller beperkt is tot realistische visie en waarneming, dan is er sprake van een ‘limited’ verteller.

ad 12. ‘inside views’

Vertellers die een ‘inside view’ verschaffen, verschillen op grond van de diepte en de dimensie van hun kijk (psychologisch, moreel) in het innerlijk van de personages (163). Een ‘inside view’ in een personage maakt van dat personage tijdelijk een verteller. ‘Inside views’ zijn dus onderwerp van de variaties in alle bovengenoemde eigenschappen en zijn vooral van belang voor de graad van onbetrouwbaarheid. Over het algemeen is het zo, dat hoe dieper de ‘inside view’, hoe meer onbetrouwbaarheid de lezer zal aksepteren zonder verlies van sympathie (164).

Hypothese 24

Als een effekt van betrokkenheid van de lezer met een personage (geheel onafhankelijk van de getoonde eigenschappen) vereist is, dan is de meest effektieve manier een volgehouden ‘inside view’, waardoor de emotionele én morele en intellektuele afstand tussen lezer en personage gereduceerd wordt.

4. Enkele slotopmerkingen

Met nadruk stel ik dat ik niet pretendeer nu de methode voor de benadering van literaire teksten gepresenteerd te hebben. Dan zou ik mij schuldig maken aan wat ik anderen verweten heb. Wel geloof ik dat, in vergelijking met de strukturele analyse, het uitgaan van een retorische relatie auteur-lezer betere mogelijkheden biedt een literaire tekst te interpreteren.

Wanneer ik nog even terugdenk aan het geharrewar rond de ‘verhulde ik’ in De donkere kamer, zou ik willen opmerken dat een retorische interpretatie van deze roman het beeld opgeleverd zou hebben van een ‘narrator-agent’ die ‘unreliable’ is: aan het eind van het boek blijkt dat de lezer zich door een onbetrouwbare verteller heeft laten leiden. Het zou interessant zijn nauwkeurig na te gaan hoe de auteur de lezer gemanipuleerd heeft om hem tot de aktieve respons te laten komen. Bij een retorische interpretatie zouden ook de krantenberichten in Menuet binnen de struktuur als geheel hun betekenis kunnen krijgen.

Een retorische benadering van literatuur biedt de mogelijkheid de waardenpatronen (de boodschap) die de auteur via zijn tekst de wereld inzendt, nauwkeurig vast te stellen, en dat schept de situatie voor de lezer/kritikus waarin deze duidelijk positie kan kiezen tegenover de (gedachten)wereld van het werk. Auteur en lezer staan niet los van hun tijd. De literaire tekst konfronteert beiden en moet tegen die achtergrond objekt van studie zijn.

 

Amsterdam, oktober-november 1974.

Bibliografie

Anbeek, T. ‘De romantypologie van Franz Stanzel’, in: Forum der Letteren jrg. 11 (1970), p. 170-178.

Anbeek, T. ‘De literatuurwetenschap en de lezers’, in: De Gids, 1974, p. 159-175.

Betlem, D. ‘De geboorte van een dubbelganger’, in: Merlyn jrg. 4 (1966), p. 276-290.

Booth, W.C. The rhetoric of fiction. Chicago 19709.

Fontijn, J. ‘Willem Frederik Hermans’, in: K. Fens e.a. Literair Lustrum 2. Amsterdam 1973, p. 165-177.

Friedman, N. ‘Point of view in fiction; the development of a critical concept’, in: P. Stevick, The theory of the novel; a comprehensive anthology. New York 1967, p. 108-137.

Oversteegen, J.J. ‘Hermeneutiek’, in: Lampas 2/4 (1971), p. 132-147.

Oversteegen, J.J. ‘Konklusie’, in: K. Fens e.a. Literair Lustrum 2. Amsterdam 1973, p. 87-95.

Peeters, C. ‘De literatuur en de honing’, in: Vrij Nederland-boekenbijlage 12-10-1974 (41), p. 30-32.

Peters, J.M. Retoriek van de communicatie; communicatiemiddelen, communicatievormen, communicatietechnieken. Groningen 1973.

Postma-Nelemans, H. Het perspectief in ‘Menuet’. Groningen 1974.

Segers, M.T.M. ‘Literatuurwetenschap en Receptie-esthetika’, in: De nieuwe taalgids jrg. 67 (1974), p. 392-404.

Stanzel, F. Typische Formen des Romans. Göttingen 19726.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs