Spektator. Jaargang 3

[p. 44]

J.H.A. Fontijn
Bespreking van: Hendrik van Gorp.

Het optreden van de verteller in de roman. Een historisch-kritische studie over de Duitse verhaal- en romantheorie. Hasselt [1970]. Heideland-Orbis N.V. Prijs f 26,50.

In de geschiedenis van de romantheorie treedt om de zoveel tijd het verschijnsel op, dat theoretici een bepaald aspekt van de roman (bijv. tijd, ruimte of point of view) centraal plaatsen in hun theorie en van daaruit generaliserende uitspraken doen over het fenomeen roman of verhaal. De plaats van de verteller in het verhaal, reeds bij Aristoteles en Plato een punt van discussie, heeft vooral op het einde van de 19de eeuw en in het begin van de 20ste eeuw in het middelpunt van de belangstelling gestaan. Niet alleen akademische theoretici, maar ook de romanschrijvers zelf - men denke aan bijv. Henry James in Amerika - namen aan de heftige discussies deel. Hun theoretische, dikwijls normatieve, opmerkingen over het verteltechnische aspekt van de plaats van de verteller in het verhaal stonden rechtstreeks in verband met de relatie auteur-lezer en met het probleem in hoeverre de romanwerkelijkheid sukjektief of objektief kon en moest zijn. Er stonden ruw gezegd twee partijen tegenover elkaar: De ene partij zag de verteller als ‘alwetend’, die de lezer in een bepaalde richting drijft, expliciete evaluatie en informatie geeft als verteller-ik over situaties en personages in de romanwerkelijkheid. De andere partij meende, dat de verteller uit de roman moest verdwijnen. Hij mocht de lezer niet manipuleren, direkte evaluatie mocht niet plaats vinden, de romanwerkelijkheid moest ‘onpersoonlijk’ en ‘objektief’ zijn.

W.C. Booth is in zijn intrigerende studie The rhetoric of fiction uit 1961 op de standpunten van beide partijen nader ingegaan. Bij zijn analyses van een aantal romans komt hij tot een sterke relativering van de vage tegenstelling subjektief-objektief. Hij laat zien dat wat aanvankelijk een gerechtvaardigde revolutie was in de geschiedenis van de roman, namelijk het streven naar meer objektiviteit, voor latere schrijvers een belemmerend dogma wordt. Booth baseert zich in zijn boek vooral op de Engelse en Amerikaanse literatuur. Een historisch overzicht heeft hij niet willen geven.

Van Gorps lijvige studie is een historisch-kritisch overzicht van de Duitse verhaal- en romantheorie vanaf ca. 1750 tot 1960. Het optreden van de verteller-ik in de roman wordt door hem terecht binnen het bredere kader van de roman- en literatuurtheorie geplaatst. In tegenstelling tot Booth staan bij Van Gorp de theorieën uit het verleden centraal; de

[p. 45]

romanpraktijk laat hij meestal buiten beschouwing. Wat deze theorieën voor deze romanpraktijk betekend hebben is mij niet helemaal duidelijk geworden. De Duitse romantheorie is in de 18de en 19de eeuw normatief van aard en werd opgesteld door schrijvers die deel uitmaakten van een literaire richting en zelf ook romans schreven. In de 20ste eeuw komt dit normatieve op de achtergrond en wordt de romantheorie een akademische kwestie. Van Gorp had deze ontwikkeling mijns inziens meer moeten benadrukken in zijn overigens voortreffelijke studie.

Om de doelstelling, opzet én het historisch overzicht beter tot zijn recht te laten komen lijkt het me zinvol uit te gaan van een hoogtepunt van de Duitse romantheorie, en wel van de theorie van Spielhagen uit de tweede helft van de 19de eeuw. Spielhagen is daarom zo belangrijk, omdat in zijn normatieve en aanvankelijk radikale theorie standpunten van vroegere theoretici terug te vinden zijn. Bovendien hebben theoretici uit later tijd zich bij voortduring afgezet op Spielhagen.

Spielhagen gaat, zoals zovele theoretici vóór hem, uit van zijn grote waardering voor het ‘zuivere’ epos van Homerus. Homerus heeft overzicht over de gebeurtenissen, is onpartijdig en is niet storend aanwezig in de vertelde werkelijkheid. Spielhagen konfronteert nu het ‘objektieve’ epos met de roman uit zijn tijd, waarin de schrijvers het verhaal onderbreken met ‘subjektieve’ opmerkingen en hun lezers niet met rust laten. Spielhagen heeft weinig waardering voor de roman van zijn tijd. Deze wijkt teveel af van de objektieve esthetische wetten van het epos.

Spielhagen onderscheidt twee soorten objektiviteit: ‘Objektivität der Sache’ en ‘Objektivität der Form’. De eerste objektiviteit streeft een algemeen geldende voorstelling van mens en wereld na en verwerpt alle partijdigheid: de ‘Breite und Weite’ van dat wereldbeeld wordt door Spielhagen voortdurend benadrukt. Hoewel de omstandigheden voor de romanschrijver veranderd zijn, moet deze toch naar dat algemeen wereldbeeld streven. Spielhagen trekt dus de lijn van de objektieve voorstelling door vanuit het epos tot in de roman van zijn dagen. Deze objektiviteit is technisch te bereiken door de ‘Objektivität der Form’; dat wil zeggen: ‘Es gibt nur eine Darstellungsweise: alles für, alles durch die Personen! Der Dichter als solcher hat mit dem Leser slechterdings nichts zu schaffen’. De romanschrijver moet geen ‘Professor der Moral’ zijn, niet al te duidelijk ‘Arbeit eines Coulissenmeisters’ verrichten.

Om de roman zuiver te houden van inmengingen legt Spielhagen de nadruk op de dialoog van de personages en op het kiezen van de juiste held, via wie de schrijver zich persoonlijk kan uitspreken. Maar deze held moet zo gekozen zijn, dat deze een voor die tijd en wereld representatief figuur is. Spielhagen spreekt hierbij zijn voorkeur uit voor de ik-roman, de verteller wordt binnen het verhaal getrokken. Maar het betekende ook de

[p. 46]

duivel in huis halen. Meer en meer wordt in latere geschriften de radikale opvattingen over objektiviteit verzacht.

Het heldere overzicht van Van Gorp laat zien, dat Spielhagens opvattingen het produkt zijn van de klassieke, epische traditie, waarvan Lessing, Goethe, Humboldt, de jonge Friedrich Schlegel en Vischer de woordvoerders zijn.

Met het noemen van de dramaturg Lessing kan hier ook gewezen worden op de invloed van het drama op de roman. De relatie drama-roman zal vooral toegespitst worden in de bekende tegenstelling voorstellingbericht. Terwijl de dramatische uitbeelding rechtstreeks inwerkt op de lezer, verloopt het bericht mediaal, nl. via een verteller. De toneelmetafoor met betrekking tot de niet-tussenkomst van de verteller vindt hier zijn oorsprong: de verteller moet achter zijn verhaal verdwijnen zoals de regisseur achter de coulissen. De tegenstelling van bericht en voorstelling kreeg in het begin van de 20ste eeuw een andere waardeverhouding. Het mediaal karakter van de verhaalkunst werd sterk beklemtoond; de verteller werd hiermee een essentieel struktuurelement van de roman. Van Gorp wijst er op, dat Spielhagen en velen met hem de vergissing maakten de verteller impliciet gelijk te stellen met de auteur. Pas in het begin van deze eeuw zal de verteller dank zij de baanbrekende studie van Käte Friedemann Die Rolle des Erzahlers in der Epik van 1910 tot een wezenlijk vormprincipe van het verhaal verheven worden.

Na bespreking van een aantal romantechnische opmerkingen van romanciers als Musil, Mann en Döblin komen in het laatste deel de belangrijke onderzoekingen van Ingarden, Kayser, Stanzel, Lämmert e.a. aan bod. Ik kan deze slechts terloops vermelden, maar ik wil nog wel zeggen, dat ik veel moeite had Van Gorps betoog over Käte Hamburger te volgen.

Volkomen eens ben ik het met de opmerkingen, waarmee Van Gorp zijn studie besluit. Hij beweert daar, dat een eventueel waardeoordeel over het optreden van het verteller-ik steeds in een bepaalde verstelstruktuur en met het nodige historische perspektief moet worden geveld. ‘Er bestaat trouwens geen basismethode om dit vertelprocédé ondubbelzinnig te interpreteren’.

Tot besluit nog een enkele opmerking. Na lezing van Van Gorps studie werd ik me weer eens bewust hoe weinig hier in Nederland in de laatste twee eeuwen over de romantechnische problemen is getheoretiseerd. Dit in tegenstelling tot de poëzie-theorie. Zo is het optreden van de verteller-ik bij mijn weten nooit in een afzonderlijk essay ter sprake gebracht, ook niet op het einde van de 19de eeuw, toen de realistische en naturalistische roman naar voren kwam. Wel zijn er incidentele opmerkingen van critici over dit probleem. Zo merkt Van Deyssel op over Daudet: ‘Ieder oogenblik spreekt hij zelf mee, verschijnt hij in eigen persoon ten tooneele,

[p. 47]

in plaats van tusschen de koelissen te blijven, om u mede te deelen, hoe 't dien persoon vroeger wel ging of welk verleden gene achter zich heeft.’ Maar zulke opmerkingen zijn uitzondering.

Uit de studie van Van Vreckem over de naturalistische schrijver Cyriel Buysse blijkt, dat deze schrijver zich niet bekommerd heeft over de plaats van de verteller in zijn verhaal. Over de oorzaak van het achterwege blijven van romantheoretische beschouwingen kan men slechts gissen. De studie van Van Gorp is een stimulans om het weinige wat er is aan romantheoretische opmerkingen van schrijvers en critici in Nederland aan een nader onderzoek te onderwerpen.

(augustus 1973)