Logo DBNL
Spektator. Jaargang 2 (1972-1973)

Spektator. Jaargang 2

(1972-1973)– [tijdschrift] Spektator. Tijdschrift voor Neerlandistiek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Ton Anbeek
Problemen bij het interpreteren en analyseren van prozateksten+.

Ik wil in dit artikel niet meer doen dan het aanwijzen van een aantal problemen, het omschrijven van een aantal moeilijkheden, bij het interpreteren en analyseren van proza. Om enige vaste grond onder de voeten te houden, heb ik overvloedig gebruik gemaakt van concrete voorbeelden, van interpretaties en analyses. Ik besteed vrijwel geen aandacht aan studies over het interpreteren in het algemeen. Daarvoor kan ik twee redenen geven: (a) deze literatuur is nogal suspect (zie Staals vlijmscherpe kritiek op Gadamers Wahrheit und Methode1. en (b) ik heb het in dit artikel over romans, terwijl in studies over hermeneutiek het illustratiemateriaal vrijwel uitsluitend uit gedichten bestaat (als er al voorbeelden worden gegeven). Ik hoop aan te kunnen tonen dat het interpreteren van romans (en in het algemeen: narratieve teksten) zijn specifieke problemen geeft.

1.1. Definities van het interpreteren

De omschrijvingen van het begrip interpreteren lopen nogal uiteen. Beardsley zegt: ‘The process of determining the theme, or themes, and the thesis, or theses (if any), of a literary work I shall call interpretation’2. Bij Oversteegen vindt men meer dan één difinitie, maar de volgende (die het resultaat van het interpretatieve proces beschrijft) lijkt mij de belangrijkste: interpretatie =‘een getoetste hypothese omtrent de samenhang binnen een literair werk’3. Mooij geeft de volgende omschrijving van de interpretatie van een kunstwerk: ‘Daarbij wordt er op basis van een analyse naar gestreefd, de totale betekenis van dit werk te achterhalen. Met name zal het dus gaan om explicitering van betekenismomenten, die impliciet zijn gebleven.’4.

Hoe deze omschrijvingen verder ook mogen verschillen, ze geven aan dat het gaat om zoiets als ‘de thematiek’, de ‘samenhang’, de ‘totale betekenis’. Dat zijn vrij vage begrippen; ik zal hieronder proberen ze iets duidelijker te maken met voorbeelden uit de praktijk, maar daarvóór moet

eerst een ander probleem ter sprake komen. Mooij zegt dat het gaat om de ‘explicitering van betekenismomenten, die impliciet zijn gebleven’; dat houdt in dat er in een bepaalde tekst méér zit dan op het eerste gezicht (bij eerste lezing? voor de gemiddelde lezer?) lijkt. Nu is het ook voorstelbaar dat er teksten zonder impliciete betekenissen zijn; m.a.w. hoe weet je nu dat je moet gaan interpreteren?

1.2.

Een voor de hand liggend antwoord lijkt: interpretatie is nodig als een tekst onbegrijpelijk, duister, moeilijk te volgen, enz. wordt: dan valt er iets te expliciteren (n.l. de samenhang). Dat is juist, maar hier moet nog iets aan worden toegevoegd.

In De Volkskrant van 30 september 1972 was een vrij kort bericht te lezen dat de titel droeg ‘Maffia wil ook Palestijnen bestrijden’; het ging over de activiteiten van de Joodse Defensie Liga, en eindigde met de volgende alinea: ‘De heer Van Gorcum en een derde inzittende raakten bij dit ongeluk gewond’. Zelfs de meest slaperige lezers van het ochtendblad zullen wel vermoed hebben dat er hier iets niet klopte. Er zijn verschillende argumenten te geven voor het vermoeden dat deze alinea ‘verdwaald’ is en in feite niets met het bericht te maken heeft: van een ongeluk is in het voorafgaande geen sprake geweest; evenmin van een auto, waarnaar het woord inzittende schijnt te verwijzen (wel van een vliegveld; maar men spreekt meestal over de ‘passagiers’ van een vliegtuig, niet over de ‘inzittenden’); en ten derde blijft een mysterieuze tweede inzittende (mevrouw Van Gorcum?) ongeidentificeerd.

Naast deze krantetekst leg ik het volgende tweeregelige gedicht van Ezra Pound5.:

In a Station of the Metro
 
The apparition of these faces in the crowd
 
Petals on a wet, black bough

Met dezelfde soort argumenten als ik hierboven gebruikt heb, zou ik nu kunnen concluderen dat er iets mis is met deze tekst (immers: er wordt gesproken over ‘these faces’ terwijl er nog helemaal niet naar gezichten verwezen is bijv.). Maar met recht zou men daar tegen in kunnen brengen dat deze tekst wel degelijk een eenheid vormt: de gezichten worden vergeleken met bloembladen. Er zijn heel wat omschrijvingen mogelijk in dit geval, en hoewel er misschien geen communis opinio bereikt zal worden over het antwoord op de vraag wat die ‘natte, zwarte tak’ nu is (de trein, het station, de reling?), we kunnen het er wel over eens worden dat tussen deze twee regels een zinvol verband is te leggen. Deze bezigheid, het

zoeken naar de tekstuele samenhang, noemt men gewoonlijk interpreteren.

Er zijn dus spelregels: van een literaire tekst neemt men minder gauw aan dat hij in pastei gevallen is. Wij doen eerst ons best een samenhang te vinden. Het toegankelijk maken van de ‘onbegrijpelijke’ poëzie van de Experimentelen is een van de voornaamste bezigheden (en waarschijnlijk de grootste verdienste) geweest van het tijdschrift Merlyn. Iemand als d'Oliveira besluit zijn interpretatie van een gedicht van Lucebert met de volgende samenvatting: ‘De eerste helft van het gedicht gaat over het ontstaan en vergaan van een schepping; de tweede helft over afnemend inzicht, toenemend misverstand en zelfs opzettelijk misverstaan van samenhangen in deze schepping. De laatste strofe vormt de conclusie uit beide lijnen’.6. Daarmee is een op het eerste gezicht ‘duistere’ tekst verklaard.

1.3.

Maar de meeste romans zijn helemaal niet zo duister dat ze een uitvoerige explicatie behoeven. Hoe zit het dan met de explicitering van impliciete betekenismomenten, is er helemaal geen interpretatie nodig? Nu is het zo dat een prozatekst makkelijk leesbaar kan zijn, en toch wel degelijk niet-expliciete betekenismomenten kan hebben. Wanneer Fens aan het eind van zijn essay over W.F. Hermans' novelle Het behouden huis ‘het eigenlijke therna’ gaat aanduiden, komt hij tot de volgende uitspraak: ‘Zo kan men, meen ik, vaststellen dat Het Behouden huis in zijn geheel een beschrijving is van de chaos, de disorde, in de schijn van de tijdelijke comedie van orde die gespeeld wordt [...]7.’

Ik zou een dergelijke uitspraak die de ‘these’ van een tekst kort samenvat, een allegorische interpretatie willen noemen. Allegorieën komt men in de geschiedenis van de letterkunde nogal eens tegen; een mooi voorbeeld zijn de ‘spelen van sinne’. Bij de Rederijkers werd de gedachte (de ‘sin’) van het toneelstuk nl. al van te voren opgegeven; dat was bijv. de vraag ‘wat de stervende mens het meest tot troost is’. Verschillende auteurs gaven op deze vraag antwoord in de vorm van een toneelstuk. Dat antwoord werd dan aan het eind vaak nog eens met zoveel woorden aan het publiek meegegeven, dat het wel allang begrepen zal hebben omdat in deze stukken veel personificaties voorkomen (vriendschap, schoonheid, deugd, enz.). Het zijn in de ware zin van het woord ‘discussiestukken’, ze spelen zich af op een zeer abstract niveau. Knuvelder heeft het dan ook over een ‘onwerkelijk genre’.8.

Knuvelders negatieve kwalificatie is typerend voor de twintigste-eeuwse opvatting over wat literatuur hoort te zijn. In moderne teksten ontbreekt meestal elke gebruiksaanwijzing. Toch worden er (zie boven) allegorische

interpretaties gegeven. Wanneer is dat nu een legitieme bezigheid?

J. Ruijs zegt over Werther Nieland:

In laatste instantie, zo mag men het thema van Werther Nieland samenvatten, beschrijft Werther Nieland een strijd tussen duisternis en licht, die vanwege de mythische inslag ook een strijd tussen goed en kwaad genoemd mag worden, een strijd die uiteindelijk door het donker/het kwaad gewonnen wordt.9.

Deze interpretatie vind ik belachelijk; die van Fens vind ik goed. Maar wat kan ik als argumenten tegen Ruijs aanvoeren? Dat het er niet staat? Maar ook Fens' ‘eigenlijke thema’ van Het behouden huis is niet letterlijk in die tekst te vinden. En ook Ruijs haalt een hele berg citaten als ‘bewijsmateriaal’ aan. Of een tekst al of niet allegorisch geinterpreteerd moet worden, daarvoor zijn geen regels te geven. Het staat Ruijs vrij in Werther Nieland de strijd tussen donker en licht als ‘eigenlijk thema’ te beschouwen. Hoe gezocht mij deze interpretatie ook voorkomt, het is uiterst moeilijk hem op redelijke gronden te verwerpen.10.

Men zou argumenten kunnen halen uit uitspraken van de auteurs zelf. In het geval Hermans kan men aanvoeren dat een allegorische interpretatie gerechtvaardigd is omdat de schrijver zelf verklaard heeft: ‘Toneelstukken of romans schrijven zonder allesomvattende problemen aan te snijden, is nu eenmaal niet mogelijk’.11.

Wat Van het Reve betreft, hebben we de beschikking over een curieus document. C. Kostelijk vertelt in Levende talen dat hij de auteur een allegoriserende interpretatie van het verhaal ‘De kerstavond van zuster Magnussen’ (in Tien vrolijke verhalen) heeft voorgelegd (Kostelijk duidt de daarin voorkomende kerstman-moordenaar als ‘de dood zelf’). Van het Reve antwoordt dan:

Uw visie op de dood van Zuster Magnussen vind ik zeer interessant en, nu ik de novelle nog eens heb overgelezen, plausibel en heel goed te verdedigen. Wel heeft uw interpretatie mij verrast, aangezien ik het verhaal concreet en letterlijk bedoeld heb. Maar volgens een bepaalde richting in de critiek kan enig kunstwerk, naast de betekenis die de maker er in legt, nog andere betekenissen hebben, die de kunstenaar zelf volkomen onbekend zijn. Dit zal hier het geval moeten zijn. Ik ben u zeer erkentelijk dat u mij op een interpretatie-variant als die van u opmerkzaam hebt gemaakt.12.

Van het Reve is hier zeer welwillend, want in het ‘interview’ dat aan de Tien vrolijke verhalen vooraf gaat, zegt hij:

‘Vooral de allegorie is mij een gruwel [...] Alleen wie de grootsheid en beklemming van de dagelijkse werkelijkheid niet kan zien, gaat allegorisch symbolische, of satirieke onzin opkoken.’13.

Ik geef toe dat dit beroep op auteursuitspraken een noodsprong is. Gaat men uit van ‘de tekst alleen’, dan is het niet uit te maken of een verhaal ‘concreet en letterlijk’ of allegorisch moet worden opgevat. Er zijn daarvoor geen vaste regels te geven. In laatste instantie is het een kwestie van ‘common sense’.

1.3.2.

De allegorische interpretatie is niet meer dan één van de vormen van tekstverklaring. Ik zal nu een paar voorbeelden geven van andere mogelijkheden.

Een van de beste interpretaties van werk van W.F. Hermans is gegeven door de schrijver zelf, in een woedend stuk waarin hij tekeer gaat tegen de critici die zijn boek Ik heb altijd gelijk slecht gelezen hadden, inadekwaat beoordeelden, enz.

Hermans, gedwongen dan zelf maar uitleg te geven, doet dat op twee manieren. In de eerste plaats geeft hij de (impliciete) betekenis van een aantal passages aan. In Ik heb altijd gelijk denkt de hoofdpersoon Lodewijk op zeker moment terug aan een foto:

Er is een foto van toen wij (Lodewijk en Debora) klein waren. Ik lig op een vacht met blote billen. Debora staat ernaast. Haar hoofd is een wazige zwarte vlek. Zij hield haar hoofd geen ogenblik stil. Ja, ik zal wel op broertje passen, ja ik zal wel op broertje passen, ja ik zal wel heel goed op broertje passen. Dat zei ze, maar ze hield haar hoofd niet stil.

Hermans interpreteert dit als volgt:

De zin van deze tirade is, dunkt mij, voor ieder die niet op zijn stoel in slaap gevallen is [...] duidelijk genoeg. De symboliek ligt er duimendik op. Er staat: die aanhangers van de menselijke waardigheid die zo graag op anderen willen passen, ze houden zelf hun hoofd niet stil, met al hun opwinding. Ze komen als een wazige vlek op de foto. Maar nee, zonder meer schijnt dat niet te kunnen worden begrepen. Je moet het nog eens dubbel en dwars uitleggen met de aanwijsstok in de hand.14.

Het curieuze van deze uitleg is natuurlijk Hermans' verzekering dat dit er ook stáát, waarmee hij aangeeft: je kan het niet anders opvatten. Nu ligt hier niet zozeer het gevaar dat een lezer verkeerd interpreteert, maar iets heel anders: dat hij niet interpreteert. Want de woorden zijn op zichzelf niet raadselachtig (vergl. de twee zinnen van Pound). Blijkbaar gaat Hermans ervan uit dat je alles als ‘functioneel’ beschouwt, als ‘nog meer betekenend’.

Hetzelfde geldt voor het hele eerste hoofdstuk van Ik heb altijd gelijk:

de dingen die gebeuren zijn begrijpelijk genoeg, lijken geen diepgaande interpretatie te vereisen (vergl. hiermee bijv. een willekeurige bladzij uit De god denkbaar!). Maar Hermans geeft een veel verder gaande uitleg:

Als men mij naar de bedoeling van het eerste hoofdstuk vraagt, dan is dit het antwoord: Uit een theologisch debat ontstaat een vechtpartij, waarbij een dienaar van het Ministerie van Financiën wordt doodgeslagen. Hieruit blijkt zonneklaar dat de plaats waar werkelijk tastbare resultaten worden bereikt, niet de ideologische of de theologische afdeling is, maar de financiële sector. Ik vind dit een markant Nederlands tafereeltje.15.

Nogmaals: Hermans gaat ervan uit dat de lezers naar de bedoeling zoeken, de ‘zin’ achter de gebeurtenissen. Zijn verontwaardiging (‘Dit alles staat duidelijk aldus in mijn boek’16). is gericht tot de lezer die niet interpreteert, die niet verder kijkt dan de woorden die hij onder zijn neus krijgt.

Hermans' interpretatie spitst zich toe op wat hij zelf noemt een ‘psychologische exegese’.17. De verhouding van Lodewijk Stegman (de hoofdpersoon van Ik heb altijd gelijk) tot zijn zuster, die zeer veel met zijn verhouding met zijn vriendin Gertie te maken heeft (Hermans spreekt over een ‘persoonsverdubbeling’18.), en de relatie tot zijn vader, worden in psychologische termen uitgelegd:

‘De vader blijk, om ter bekorting enige psychiatrische termen te gebruiken, een rancuneuze, masochistische natuur te zijn. De zoon antwoordt met een sadistische reactie.’19.

Hermans zelf spreekt van ‘pseudo-psychologische rompslomp’ en noemt Ik heb altijd gelijk géén psychologische roman. Dat lijkt na het voorgaande verwonderlijk, maar Hermans bedoelt: het is geen roman waarin met zoveel psychologische woorden een ‘geval’ wordt ontleed:

Nergens heb ik gezegd dat Lodewijk aan Gertie probeert goed te maken wat hij Debora misschien heeft misdaan. Ik laat alleen zien dat hij deze oude vrijster Gertie, die wel iets weg heeft van Debora, tegen heug en meug met geschenken en fraaie kleren overlaadt, waarbij hem alles wat Debora indertijd heef moeten missen, menigmaal voor de geest komt. - Een roman is geen psychologische case-story. Een roman moet niet verklaren, maar laten zien20.

Dit ‘niet verklaren, maar laten zien’ is ook een eigenschap die Hermans in de teksten van Van het Reve opmerkte21.. Maar dit alleen ‘laten zien’ betekent bij hem (en bij zoveel andere moderne schrijvers) dat de taak voor de verklaring wordt overgelaten aan de lezers. Hermans wordt woedend als een criticus niet door heeft hoe de zaak in elkaar zit, maar dat is in zekere zin het risico van zijn manier van schrijven!

De door Hermans bedoelde verklaring is in dit geval van psychologische

aard, al betekent het niet dat de schrijver een bestaande psychologische theorie volgt (Freud, Jung, Adler, of Laing bijv.). Hermans eist voor een auteur het recht op er een eigen ‘pseudo-psychologisch systeem’ op na te houden.22.

Een ander voorbeeld van een psychologische interpretatie is het artikel van G.F.H. Raat over Van het Reve's Werther Nieland. Raat zegt duidelijk wat zijn doelstelling is:

Ik zal [...] in dit artikel een poging doen een paar verbindingslijnen te trekken tussen verschillende inhoudelijke elementen van Werther Nieland. Daarbij wil ik mijn aandacht in het bijzonder vestigen op de ik-figuur van de novelle. Uitgaande van zijn reacties op de realiteit zoals die zich aan hem voordoet, zal ik proberen enige systematiek in zijn gedragingen te ontdekken.23.

Even duidelijk is zijn conclusie'

Slechts de laten zien hoe Elmers handelingen steeds gericht zijn op het onschadelijk maken van een angstaanjagende werkelijkheid, was het doel van dit artikel.24.

Raat beschrijft welke afweermechanismen Elmer gebruikt; de ‘systematiek’ in Elmers gedragingen die hij vindt is een psychologische samenhang. Veel van Raats opmerkingen zijn ook niets anders dan psychologische hypothesen. Over Frits van Egters' (hoofdpersoon De avonden) geobsedeerdheid door kaalhoofdigheid schrijft hij bijv.: ‘Hij maakt zijn angst dragelijk door een ander op te schepen met het fenomeen dat hij zelf vreest.’25.

Zowel bij Hermans als bij Raat komt interpretatie neer op het expliciet maken van een psychologisch patroon. Blijft natuurlijk de vraag of men bij een dergelijke bezigheid niet verplicht is, bestaande psychologische theorieën te gebruiken. Raat doet dat niet; Blok in zijn interpretatie van Polets Breekwater wél, als hij er bij zijn poging de roman te verklaren een studie van de psychiater Carp over De dubbelganger bij haalt.26. Gomperts heeft over deze kwestie het volgende gezegd:

De criticus die meent dat hij de psychologie erbuiten laat, arbeidt niet alleen aan de bescherming van zijn vooroordelen, maar opereert bovendien met een onnodig gebrekkige psychologie, zoals de criticus, die meent dat hij de politiek erbuiten laat, gewoonlijk herkenbaar is als een geheide conservatief.27.

1.4.

In hoeverre is interpreteren een controleerbare bezigheid? Ik zal achtereenvolgens de ideeën hierover van Morris Weitz, W. Blok en T.A. van Dijk behandelen.

1.4.1.

Het boek van Morris Weitz, Hamlet and the philosophy of literary criticism is m.i. een van de meest verhelderende studies die ooit over literaire kritiek verschenen zijn. Weitz' bedoeling is het een classificatie aan te brengen in de verschillende vragen die critici zich naar aanleiding van een literaire tekst stellen; als demonstratiemateriaal gebruikt hij de omvangrijke literatuur over Hamlet. Hij onderscheidt dan vier procedures: de descriptie, de verklaring, de evaluatie en de theoretiserende opmerkingen (met het laatste is bedoeld: opmerkingen over ‘de’ tragedie e.d.). Alleen het verschil tussen beschrijving en verklaring is in het verband van dit artikel van belang. Weitz betoogt dat alleen een beschrijvende kritiek vragen stelt waarop een waar of onwaar antwoord te geven valt. Dat zijn vragen als: ‘Stelt Hamlet zijn wraak uit?’, ‘Is Hamlet krankzinnig?’; dit in tegenstelling tot verklaringsproblemen als: ‘Waarom stelt Hamlet zijn wraak uit?’, en vragen als ‘Houdt Hamlet zich zelf voor de gek?’, ‘What is central or most important in Hamlet?’ of: ‘Is there a heart to Hamlet's mystery?’.

Het belangrijkste probleem waar de lezer van Weitz' boek mee blijft zitten is m.i.: op grond waarvan kan men nu eéń descriptie waar of onwaar noemen? Weitz geeft als criteria:

the undeniable data of the play or its environment; i.e., the traits of the characters; the sequences of the plot; the qualities of the language; or the various facets of the Elizabethan age28.;

elders zegt hij dat de antwoorden op descriptie-vragen verifieerbaar zijn ‘by textual data’.29.

Hoe groot mijn bewondering ook is voor Weitz' studie, dit criterium vind ik enigszins naïef. In de eerste plaats is het zo dat ‘textual data’ helemaal niet betrouwbaar hoeven te zijn. Bekend is het geval van de ‘unreliable narrator’30. in prozateksten (stel dat men de uitspraken van de hoofdfiguur van Italo Svevo's Bekentenissen van Zeno als waar op zou vatten!). Daarmee komt al de klad in het onderscheid descriptie - interpretatie (verklaring) (Weitz stelt interpretatie gelijk aan verklaring; interpretatieve uitspraken zijn dus niet waar of onwaar31.).

Verder is er deze kwestie: wanneer men zegt dat het mogelijk is verifieerbare karaktertrekken van een bepaald personage aan te geven, dan is daarmee al een basis gelegd voor een verklaring van zijn gedrag. Er is m.i. maar een gradueel verschil tussen vragen als ‘Is Hamlet krankzinnig?’ en ‘Waarom stelt Hamlet zijn wraak uit?’. Het antwoord op beide vragen laat een flinke subjectieve marge toe. Weitz zegt over de vraag ‘Is Hamlet krankzinnig?’ dat het hier om een grensgeval gaat van de vragen waarop een waar/onwaar antwoord mogelijk is: Hamlet voldoet wel aan een aantal,

maar niet aan alle ‘everyday criteria of madness.’32; Hoe dicht vragen waarop een waar of onwaar antwoord mogelijk is (descriptie-vragen dus) en verklaringsvragen elkaar kunnen naderen, blijkt wanneer men ziet dat Weitz ‘Is he (Hamlet) psychologically infirm?’ een verklaringsvraag noemt.33. Waarom hier niet onze everyday criteria toegepast? Het is overigens curieus dat Weitz het heeft over ‘everyday criteria of madness’; juist de laatste tijd hebben mensen als Foudraine erop gewezen hoe tijdgebonden en sociaalgebonden die criteria zijn.

De descriptie berust dus in feite op twee wankele steigers: aan de ene kant deze ‘everyday criteria’, en aan de andere kant zijn ook de ‘textual data’ een vaag begrip: karaktertrekken kan men immers alleen maar ‘distilleren’ uit een tekst, d.w.z. er is een bepaald abstractieniveau voor nodig.

Mijn conclusie: het onderscheid descriptie/verklaring is nogal aanvechtbaar; het is misschien beter alle uitspraken over een bepaalde literaire tekst niet zozeer als ware/onware statements te beschouwen, maar als voorstellen die men al dan niet kan accepteren, maar die men niet op hun juistheid/onjuistheid kan toetsen.

1.4.2.

Het tweede hoofdstuk van Bloks proefschrift Verhaal en lezer is eigenlijk een soort teksttheorie avant la lettre. Het gaat over wat hij motieven noemt, een nogal eigenzinnige benaming.34. Hij bedoelt namelijk niet de terugkerende elementen aan de ‘oppervlakte’ van de tekst (die noemt hij ‘leidmotief’), maar het gaat om thematische verbanden.

Blok gaat uit van de vraag: ‘hoe komt in eerste instantie in een tekst samenhang tot stand?’35. Hij wijst er op dat het feit dat twee zinnen op elkaar volgen al een verband suggereert (vergelijk het begin van dit artikel). De lezer legt verbanden; ten dele wordt hij daarbij geleid door linguistische indicaties (deiktische woorden bijv.), maar aan de andere kant wordt het ook aan zijn inventiviteit overgelaten. Blok spreekt over ‘de kunst van het lezen’. Hij gebruikt om dit proces weer te geven de metafoor van het doortrekken van een lijn. De lezer legt ook verband tussen niet-opeenvolgende zinnen:

‘Datgene nu, dat de lezer als gemeenschappelijk kenmerk van uiteenliggende lijnstukken in het verhaal opvat, waardoor het hem mogelijk is deze lijnstukken als één continue lijn te zien, noem ik een motief.’36.

Blok onderscheidt in Couperus' Van oude mensen, de dingen die voorbij gaan drie verhaalmotieven (huwelijk Ottilie-Steyn; relatie Lot-Elly; de moord). Deze drie motieven vertonen een zekere ontwikkeling, vandaar

dat Blok ze verhaalmotieven doopt; dat in tegenstelling tot de statische abstracte motieven, te weten: ‘huwelijk’, ‘zinnelijkheid’ en ‘noodlot als nawerking van de moord’.37. Daarbij komt dan als sluit- of grondmotief: het voorbijgaan van de tijd dat als noodlot ervaren wordt. Dit grondmotief is de ‘voedingsbodem van het gehele verhaal’.38.

De motieven moeten dus opgevat worden als de ‘grote’ lijnen die in het verhaal te onderscheiden zijn:

‘De motieven zijn in deze verwerkelijking (d.i. in de leeservaring) werkzame ideeën, die leiden tot het ontstaan van een zinvol verband, zonder hetwelk het verhaal niet kan zijn.’39.

Blok ziet ze als ‘realiteit’ in het verhaal. Daarmee gaat hij, lijkt mij, te ver. Het aantal motieven is namelijk onbeperkt uitbreidbaar. Ik kan evengoed als de figuur Pauws door Blok een (compositie)motief wordt genoemd40., de hond van Steyn een compositiemotief noemen: het gaat in beide gevallen om een wezen dat een paar keer vermeld wordt. Op dezelfde manier kan ik de hond van Steyn en de kat van Anne samenvatten tot het abstracte motief ‘huisdieren’. Aan de andere kant is het ook mogelijk een ander motief centraal te noemen, en dat is ook gebeurd, nl. door Donkersloot41.. Als Donkersloot twee van Bloks motieven in het geheel niet noemt, welke realiteitswaarde hebben die motieven dan eigenlijk? Beter is het ze te beschouwen als voorstellen; omdat Blok Van oude mensen als geen ander kent, zijn zijn voorstellen acceptabeler dan die van iemand die het boek snel en weinig geconcentreerd (in de trein bijv.) gelezen heeft.

Een tweede punt van belang: Van oude mensen is wat thematiek betreft niet bijzonder gecompliceerd (de ondertitel is al een duidelijke richtingaanwijzer). Blok zou waarschijnlijk niet over de realiteit van de door hem voorgestelde verbanden gesproken hebben, als zijn onderzoeksobject De god denkbaar denkbaar de god van W.F. Hermans was geweest, of Kafka's Der Prozess; vergelijk voor de mogelijkheid van verschillende lezingen van één tekst de voorbeelden die Weitz geeft!

1.4.3.

Blok geeft zijn motieven-hiërarchie als volgt weer:

‘Door van de verhaalmotieven tot abstracte motieven op te klimmen, en nog weer verder tot het sluit- of grondmotief, hebben we de eigenlijke betekenis van het verhaal menen te vinden.’42. Het is voldoende in deze zin ‘opklimmen’ te vervangen door ‘afdalen’ en ‘de eigenlijke betekenis’ door de ‘tekstuele dieptestructuur’ om in het werk van T.A. van Dijk terecht te komen! Deze tekstdieptestructuur is bij hem niet de som van de

dieptestructuren van de zinnen van de tekst ‘maar een veel abstractere dieperliggende struktuur van semantiese aard’43. Het begrip komt overeen met ‘intuitieve’ termen van de oude literatuurwetenschap als ‘tematiek’, ‘plan’, ‘intentie’, ‘idee’, ‘onderwerp’, ‘konceptie’ en ook ‘resumé’.44. Wat de TDS (tekstdieptestructuur) van een vertellende tekst betreft, daarover deelt Van Dijk mee dat die ‘samengesteld’ is uit een aantal ‘abstracte’ zinnen (bijv.: X verslaat Y), ‘korresponderend met samenhangende, isoleerbare tekstsegmenten aan de oppervlakte van de tekst’.45.

Hierbij zijn verschillende dingen op te merken:

a.een probleem is de ‘isoleerbaarheid’; hoe is die te bepalen? Uit welke delen bestaat een literaire tekst eigenlijk?46.
b.hiermee hangt samen de vraag naar het verband tussen de TDS en de oppervlakte van de tekst. Van Dijk geeft dit zelf al aan als ‘het grote theoretische probleem.’47.
c.Een dergelijke TDS is natuurlijk tegelijkertijd een interpretatie.48.

Maar hier doet zich nog een extra moeilijkheid voor: Blok onderscheidde twee soorten motieven, de verhaal- en de abstracte motieven. Vertaalt men dat in termen van T.A. van Dijk, dan is alleen de eerste groep in ‘abstracte zinnen’ weer te geven (X heeft huwelijksmoeilijkheden met Y bijv.); maar een thematiek als ‘vergankelijkheid’ komt er bij T.A. van Dijk op deze manier niet uit. In zijn proefschrift Some Aspects of Text Grammars geeft hij enige aandacht aan dit probleem. Hij postuleert daar dat er TDS-ers zijn op verschillend niveau; naast de zinnen van het ‘X verslaat Y’-type moet men ook ‘allegorische’ TDS-en aannemen.49. De relatie tussen deze twee typen tekstdieptestructuurzinnen geeft Van Dijk niet aan; een niet geringe verdienste van Blok is dat hij daar juist wél een poging toe doet.

Hier wreekt zich Van Dijks gerichtheid op de strukturele verhaalanalyse die zich voornamelijk inspireerde op het ‘plot’ van volkssprookjes.50. Een interpretatie van Hermans' Het behouden huis die zich louter zou uitdrukken in zinnen als: ‘X bezet huis; Y doodt X’ enz. zou geen recht doen aan de mogelijkheid in dit verhaal een ‘these’ terug te vinden die (door Fens) als volgt omschreven is: ‘Orde bestaat slechts bij de gratie van een tijdelijke vermomming van de chaos.’51.

Het is soms mogelijk van een verhaal of roman twee verschillende resumé's te geven, nl. een feitelijk resumé, en een ‘thematisch’ resumé in abstractere termen. Deze problematiek, door Blok ten volle onderkend, door Van Dijk onbevredigend behandeld, vindt men het duidelijkst beschreven door M.C. Beardsley. Hij onderscheidt het onderwerp, het thema en de these van een roman:

‘[...] het onderwerp van een roman kan de familie Compson zijn, of meer in het algemeen: de aristocratie van het Zuiden. Een thema van de roman kan het verval van de zuidelijke aristocratie zijn; een these kan zijn dat het

verval van de zuidelijke aristocratie betreurenswaardig is, of onvermijdelijk.’52.

Deze onderscheidingen mogen wat intuitief zijn, het uitgangspunt is, lijkt mij, zeer belangrijk: wanneer lezers of critici (beroepslezers) over romans of verhalen spreken, dan doen ze dat vaak in sterk abstraherende termen: ze hebben het over ‘het eigenlijke thema’, de ‘eigenlijke betekenis’. Dat thema en die these zijn vaak in de tekst niet letterlijk met zoveel woorden genoemd; de opmerkingen van de lezer zijn dan ook m.i. het beste op te vatten als voorstellen, als mogelijke samenvattingen waarover te praten valt. In elke samenvatting zit een subjectief element. Dit subjectieve element wordt teveel over het hoofd gezien door zowel Blok als Van Dijk. Het valt onmiddellijk op als men gaat vergelijken wat er zoal over een bepaalde tekst is gezegd, vandaar dat Weitz er grote nadruk op legt.

1.5.

Aan het eind van 1.3.1. heb ik gezegd dat er geen vaste regels te geven zijn als het gaat om de vraag of een tekst al of niet allegorisch moet worden opgevat. Ik wil nu een stap verder gaan om aandacht te geven aan de ideeën van Susan Sontag, die tegen interpretatie überhaupt is. Zij ziet de interpretatie als een reductie van de tekst tot zijn ideeën-inhoud; door de diepte in te duiken verliest de interpretator het zinnelijke, ‘lijfelijke’ contact met de oppervlakte van het kunstwerk53.. Zij richt zich zowel tegen allegorische interpretaties (voorbeeld: het werk van Kafka) als tegen psychoanalytische tekstverklaarders die zij een despotische houding verwijt.54.

Hoewel ik het met een deel van haar kritiek eens ben: er blijven toch een paar dingen onduidelijk. In de eerste plaats komt Susan Sontag in moeilijkheden als ze te maken krijgt met een tekst waarin de ideeën deel uitmaken van de oppervlakte van het werk. Dit is bij.v het geval met een stuk van Peter Weiss dat zij bespreekt. De kern van dit stuk is nl. een debat tussen Marat en De Sade.55. De oplossing die zij dan vindt is weinig bevredigend: ‘There is another use of ideas to be reckoned with in art: ideas as sensory stimulants.’56.!.

Ten tweede kan men verdedigen dat elk praten over kunst een reductie inhoudt; wanneer S. Sontag het heeft over films van Resnais bijv. dan brengt zij die terug tot één bepaald ‘idee’.57. Het lijkt mij dan ook juister te stellen dat zij zich richt tegen bepaalde vormen van interpretatie, te weten: het beweren dat een tekst of tekstgedeelte ‘eigenlijk’ iets anders ‘is’. Wanneer zij werkelijk volhoudt dat zij elke vorm van ‘het samenvatten van de inhoud’ afwijst, dan betekent dat het einde van de communicatie over kunst.

2.1. Analyse

Het is erg moeilijk aan te geven waarin analyse en interpretatie van elkaar verschillen. Mooij zegt in de al geciteerde omschrijving van het begrip ‘de interpretatie van een kunstwerk’: ‘Daarbij wordt er op basis van een analyse naar gestreefd, de totale betekenis van dit werk te achterhalen’; ook voor Oversteegen gaan beide processen samen: ‘Er is dus ook geen verschil tussen de technische analyse en het vaststellen van de betekenis.’58.

Wat is nu een analyse? Het woordenboek (Grote van Dale) geeft: ‘ontleding in bestanddelen’. Bij romanonderzoek spreekt men meestal van structuuranalyse. Een nadere beschouwing van het begrip structuur kan misschien het begrip analyse verhelderen. Ik geef achtereenvolgens twee definities van dat woord:

Unter Struktur verstehen wir die das Werk durchwaltende, Form- und Inhaltselemente gleichermassen umfassende Ordnung, die bedingt wird durch den Charakter des Ganzen und der Teile in ihrem gegenseitigen Zusammenhang' (H. Meyer59.);

De struktuur van een systeem is het geheel der relaties die gelden tussen de elementen van dat systeem [waarbij systeem = ‘een geheel van entiteiten die onderling door relaties verbonden zijn’] (Bertels en Nauta60.).

Deze twee definities naast elkaar lijken tegelijkertijd het verschil tussen alfa- en betabenadering aan te geven: het is moeilijk je iets bij Meyers definitie voor te stellen, maar het moet wel iets te maken hebben met een geheel, delen (elementen) en de relaties tussen die delen en het geheel. Andere omschrijvingen zijn trouwens niet beter dan die van Meyer. Blok maakt het zich niet erg moeilijk:

Dat een (literair) kunstwerk een structuur vertoont, is langzamerhand een algemeen aanvaarde opvatting. Huiselijk geformuleerd: alles hangt met alles samen. Dit overbekende feit brengt voor de onderzoeker van een bepaald werk het nadeel mee dat isolatie van een aspect eigenlijk niet mogelijk is. Aan de andere kant biedt het ook een voordeel: de toegangspoort tot het werk kan willekeurig gekozen worden. Iedere poort, hoe onaanzienlijk ook, zal kunnen leiden naar het gehele werk.61.

Twee dingen zijn over de omschrijvingen van Meyer en Blok op te merken: in de eerste plaats dreigt het gevaar dat de analysant uitgaat van de these ‘alles hangt met alles samen’ om vele bladzijden later jubelend te constateren dat ‘alles met alles samenhangt’. Dan worden, zoals Lämmert zeer juist formuleert ‘Prämisse und Ergebnis zirkelschliessend ineinander übergeführt.’62. Vaak zit in dat proces een waarde-oordeel verwerkt.63. Ik geef als voorbeeld een vrij willekeurige Franse tekst (het gaat om een

internationale theoretische gemeenplaats):

‘Het literaire werk is een geheel waarvan de elementen van elkaar afhankelijk zijn. Hoe meer het werk literair volmaakt is, des te meer zijn de samenstellende elementen door een interne noodzakelijkheid met elkaar verbonden. Als één van de elementen gewijzigd wordt, wordt het karakter van het werk gewijzigd, en daarmee het evenwicht, de betekenis’64..

Een tweede punt is belangrijker: wanneer is men klaar met het aantonen van de samenhang tussen ‘alles’ en ‘alles’? Met deze buitengewoon banaal klinkende vraag ben ik tot de kern van de zaak gekomen. Zijn er ook teksten die geen samenhang van geheel en delen vertonen? Men zou kunnen antwoorden: nee, want dan zouden ze niet als tekst ervaren worden; het tekstbegrip vooronderstelt al een zekere samenhang tussen de woorden, of het nu gaat om een roman of om een krantetekst.65. Wat bedoelt Blok nu precies met ‘alles’ en ‘alles’? Dit is het kernprobleem.

2.1.1.

Het is niet moeilijk zich iets voor te stellen bij dat ‘alles’ en ‘alles’. In analyses ziet men vaak dat de onderzoeker bepaalde verbanden aanwijst die de (oppervlakkige) lezer zullen zijn ontgaan. Zo wijst Fens er bijv. in zijn stuk over Hermans' Het behouden huis op dat er parallellieën bestaan tussen het huis zelf en de afgesloten kamer daarbinnen, én tussen de bewoners van die ruimtes: de ik-figuur en de oude man.66. Hij beschrijft daarmee a.h.w. de ‘logica’ van het verhaal, de samenhang tussen verschillende delen (wat de bovengeciteerde Fransman ‘de interne noodzakelijkheid’ noemde).

2.1.2.

Wat de samenhang van een verhalende tekst betreft, kan men verder denken aan de (leid)-motieven. Hoewel dit begrip door veel onderzoekers gebruikt wordt, is het (weer) uiterst moeilijk er een enigszins bevredigende definitie van te geven. Maatje besteed er in zijn Literatuurtheorie nogal wat aandacht aan, zonder overigens tot een erg duidelijke omschrijving te komen.67. Gewoonlijk verstaat men er iets onder als ‘een situatie, of zelfs alleen maar een verschijnsel of een ding steeds weer terugkerend in één en hetzelfde werk.’68.

2.1.2.1.

Hoe moeilijk het concept motief ook valt de omschrijven, het lijkt me

onmiskenbaar dat opvailend terugkerende details een belangrijke rol spelen in het proza van veel moderne auteurs. Behalve aan Hermans69., denk ik dan bijv. aan Hugo Claus, over wiens boek Schaamte de criticus Gerrit Komrij schreef dat de lezer eens moest letten

‘op de kalkoen, die in meerdere hoedanigheden te pas en te onpas ten tonele verschijnt, de venetiaanse spiegel, de papegaai die Beetjes, beetjes zegt of de poes van Hofman, stuk voor stuk zaken die CLaus als een heuse krentebakker, pardon als een voorbeeldig compositeur doorheen zijn ganse boek laat opduiken als Leitmotive’70.;

en verder aan bijvoorbeeld het gebruik van het motief pop in Turks Fruit van Jan Wolkers.

Al bij de eerste ontmoeting wordt het verband pop-Olga gelegd met een oude topper van Cliff Richard, Living Doll: ‘Got the one and only walking talking living doll’, en ‘Look at her hair, it's real’71.. Op ongeveer een derde van het boek leest men de volgende anecdote uit Olga's jeugd: ‘Ze had eens een hele grote pop gekregen. Bijna zo groot als een echte baby. En hij kon nog mamma roepen ook en de ogen open en dicht doen met van die grote wimpers. Iedere dag gingen de kleertjes uit en stopte ze hem in bad. En 's ochtends voor ze naar school ging propte ze kleine stukjes brood in het geopende mondje. Na een poosje dacht ze dat de pop ziek was want hij zei geen mamma meer, hoe ze er ook mee heen en weer ging. Op een keer boog ze zich over het wiegje en zag dat het poppegezichtje overdekt was met maden die met een lillend slurfje tastend uit het mondje omhoogkwamen. Ze had willen schreeuwen maar ze kon niet. Ze stak haar vingertoppen in haar opengesperde mond en beet erop. Zo bleef ze staan kijken tot haar moeder kwam zeggen dat ze te laat zou komen voor school. Huilend werd ze bij het wiegje weggesleurd. Toen ze thuiskwam had haar vader bleekwater in de pop gegoten. Het mondje was erdoor verkleurd en er liepen uitgebeten stralen over de wangen. Met een omgebogen haarspeld had hij geprobeerd de walgelijke brij eruit te peuteren, maar halverwege had hij er genoeg van gekregen, zodat je als je de pop bewoog een klef geluid hoorde. Ze wilde hem niet meer hebben en ook haar andere poppen niet meer. En ze wilde ze ook niet aan haar vriendinnen geven. Ze moesten allemaal weg, in de grond. En zo heeft haar vader goeiig, want haar moeder had ze gewoon in de vuilnisbak willen gooien, met zijn dikke lijf en opgestroopte hemdsmouwen in de tuin een kuil gegraven en ze daar ingestopt.’72.
Onmiddellijk daarop volgt het verhaal van Olga die ‘toen ze twee jaar bij me was’ dacht dat ze een made uit haar tanden had gepeuterd. Made uit Olga's mond - made uit de mond van de pop: de overeenkomst is duidelijk, en veelbetekenend. De hele geschiedenis met de pop weerspiegelt nl. wat er met Olga gaat gebeuren: ook bij haar zit het bederf van binnen, en al wordt ze schoongemaakt (de operatie73.), de wortels van de tumor blijven zitten, en groeien door.74. Een dergelijke overeenkomst is niet ‘toevallig’. (Aan het motief pop zit trouwens meer onheil vast: het poseren met de pop dat Olga haat; een van de laatste hoofdstukken heeft er ook mee te maken: Nice dolls & Judaspoppen).

De schrijver Bernlef ten slotte levert als het ware een bewijs uit het ongerijmde voor het belang van het (leid)motief in de modernste roman. In navolging van zijn leermeester Nabokov stopte hij ook een paar ‘doodlopende zijpaden’ in zijn boeken. Zo wordt op de eerste bladzijde van Paspoort in duplo een handkar geintroduceerd die op een raadselachtige manier door het hele boek heen blijft opduiken, zonder dat dit motief wordt afgerond. Het is één van de trucs van Bernlef om de lezer op het verkeerde been te zetten.75.

2.1.3.

Het terugkomen van bepaalde elementen geeft aan moderne romans een soort ‘geslotenheid’. Fens ziet dat als een kenmerk van het fenomeen roman: ‘De opvatting van geslotenheid van de verbeelde wereld, van de zelfstandigheid ervan, van de eigen wetmatigheden erin, komt van een geslaagde roman altijd over.’76. En hij merkt op over de autobiografie van Graham Greene: ‘[...] en, als bij de beste romanplot, sluit alles als een bus.’77. Wanneer men de veelomstreden term autonomie enige betekenis wil geven, dan kan men wijzen op dit soort verschijnselen. Maar: dat wil niet zeggen dat een roman waarin ‘alles’ terugkeert en alles met elkaar samenhangt, om die reden ook meteen ‘goed’ is!

Ik ben het niet met Oversteegen eens als hij beweert,: ‘Het waardeoordeel en de strukturele analyse zijn onverbrekelijk verbonden.’78. Een boek kan aan alle door Sötemann besproken structurele criteria79. voldoen, en tóch niet geslaagd zijn. Het kan namelijk ook allemaal te mooi sluiten. Illustratief is in dit verband Fens' recensie van Horrible Tango. Fens zegt over deze roman:
‘Wanneer je “Horrible Tango” zou analyseren, zou kunnen blijken hoe precies alles in elkaar schuift, hoezeer alles met alles van doen heeft. Een diepgaande analyse is daarvoor niet nodig, bij enige aandachtige lezing dringt zich die indruk al op. De delen sluiten niet te goed, ze sluiten te zichtbaar[...]’ En:
‘Nu is de zaak dermate doorgeconstrueerd, alles klopt zo precies, alle bestanddelen van het verhaal schuiven zo sluitend in elkaar en zijn al of niet nadrukkelijk zo op elkaar betrokken, dat alle natuurlijkheid eruit is, Je kijkt tegen een soms wel erg artificieel produkt aan, alle natuurgeweld en primitiviteit in het verhaal ten spijt.80.’

 

Coherentie is dus op zichzelf geen criterium.

2.2.

Wanneer men bij het analyseren van een prozatekst nagaat hoe ‘alles met

alles samenhangt’, probeert men te bewijzen hoe functioneel elk element is. Het gaat, zoals Mooij terecht heeft opgemerkt, in feite om een teleologische verklaring, omdat ‘elk te verklaren element primair geduid wordt in het licht van zijn betekenis voor het geheel.’81.

De these van de functionaliteit van de elementen in een kunstwerk, vaak in dit verband vergeleken met een organisme, is al heel oud: hij is bij Aristoteles terug te vinden.82. Henry James, de ‘vader’ van de romantheorie, zegt vergelijkbare dingen.83. En ook nu nog treft men deze idee aan bij een romanschrijver als Hermans84., en een romantheoreticus als Weisgerber bijv., die er van uit gaat ‘dat het literaire werk een complex organisme uitmaakt waarvan de afzonderlijke aspecten naar elkaar verwijzen.’85.

Dat alles in een kunstwerk functioneel moet zijn, is op zichzelf genomen een nogal voor de hand liggend uitgangspunt; het tegendeel zou immers zijn, dat men het voorkomen van volstrekt niet ter zake doende elementen gaat toejuichen. Maar in de praktijk van het analyseren liggen hier drie netelige problemen:

a)Als men iets al of niet functioneel noemt, dan heeft men al enig idee over hoe ‘het geheel’ van de tekst eruit ziet. Hoe dat tot tegenstrijdige evaluaties aanleiding kan geven, bewijzen twee recensies van Gerrit Krols De laatste winter. In dit boek wordt een paar keer melding gemaakt van een schip, de Mariposa, zonder dat duidelijk wordt wat dat schip nu precies met de verschillende verhaaldraden te maken heeft. Anne Wadman, die het heeft over Krols ‘vertelkunstige argeloosheid’, zegt daarover: ‘Ergens zwerft door dit boek, maar net zo luchtigjes als de rest, ook nog een met geheime wapenen geladen scheepje, gestart van St. Eustatius en op weg naar de mond van de Orinco, maar verhaal-technisch in het niet verdwijnend, wat in het hele gekozen procede van een geraffineerde zinvolheid is.’86.
Daarentegen Van Deel: ‘Niet alles grijpt zo mooi in elkaar. Er is een verhaaldraad in het boek die weinig perspectief biedt: de stukjes over het wapensmokkelschip de Mariposa. “Maar dat is weer een ander verhaal” staat er dan ook op blz. 18. Daarna echter komt het schip ten onrechte nog een paar maal in beeld.’87.
Het Mariposa-deel past niet in het geheel dat Van Deel zich voorstelt, maar Wadman ziet er het bewijs van een ‘geraffineerde zinvolheid’ in!
b)Waar ligt de grens bij het toeschrijven van functionaliteit? Het gaat hier om een probleem dat door sommige analytici nadrukkelijk wordt aangegeven. Zo zegt J. Fontijn over Nooit meer slapen:
‘In de scène op het eind van het boek [...] lijkt me de naam van de Amerikaanse wel erg funktioneel. Wil ma? Ma wil wel, maar Fred komt er tussen. Zoals zo dikwijls is er ook hier geen zekerheid. “Maar die inter-
pretatie zit er wel in, zoals de natuurwetten in de natuur zitten.” Roman lezen is dikwijls wetenschap bedrijven zonder bewijs.’88.
Hermans nodigt uit tot dit soort speculaties, omdat hij zelf een roman nastreeft waarin alles doelgericht (d.w.z. funktioneel) is (zie noot 84), én omdat bovendien de namen van personages al op het eerste gezicht speaking names zijn of lijken (Nummedal!). Fontijn houdt een veilige slag om de arm, maar wat te denken van de volgende opmerking van Hella Haasse, waarin de naam van de hoofdpersoon van Nooit meer slapen ‘functioneel’ geduid wordt:
‘Alfred, die op de berg Vuorje de aardbewoners verwijt dat zij “in de domste sprookjes” geloven, draagt zelf in zijn taal, zijn moedertaal (Alfred: de rede, taal der dwergen!) het nodige materiaal aan om als een sprookjesfiguur in een sprookjeswereld te worden geinterpreteerd.’89.
Wie kan bewijzen dat dit niet waar is? Falsifiëring van deze uitspraak zou neerkomen op de bewering: de hoofdpersoon van Nooit meer slapen had net zo goed anders kunnen heten. Maar daarmee zou Hella Haasse het niet eens zijn: voor haar is de naam Alfred wel degelijk functioneel. Hoogstens zou men kunnen zeggen: er zullen weinig lezers zijn voor wie de naam Alfred op de door Haasse beschreven wijze zal functioneren.
De grenzen van de analyse zijn vaak moeilijk te stellen, want zoals Guépin terecht opmerkt: ‘Het menselijk vermogen ergens betekenis in te ontwaren, is onbeperkt.’90.
c)In hoeverre worden nu al die mooie verbanden die de analyticus legt, ook door de ‘gemiddelde’ lezer opgemerkt?
Ik stel deze vraag omdat meer dan eens door literatuurbeschouwers als hun opdracht gezien wordt een werk ‘te doorlichten zó, dat de lezer niet alleen gegrepen wordt door het verhaal, maar ook inziet hóe hij gegrepen wordt’ (W. Blok91.). Bij Francoise van Rossum-Guyon vindt men een opmerking die dezelfde richting opgaat als zij schrijft over de romantheorie ‘dont l'ambition est de comprendre ce qui se passe réellement quand on lit un roman’.92. Hiermee lijkt de literatuurbeschouwer terecht te komen op het gebied van een heel andere discipline, de cognitieve psychologie. Onderzoek op dat terrein heeft aangetoond dat bij het ‘gewone’ lezen all forms of syntactic structure are normally lost to memory within a few seconds’; wat overblijft zijn vage ‘noties’, waarschijnlijk ‘a much abbreviated and not especially linguistic model of narrative [...]’93.
Het antwoord op de vraag ‘wat er nu werkelijk gebeurt tijdens het lezen’ lijkt moeilijk te geven. Deze vraag raakt de problematiek die door Wienold op dit moment centraal gesteld is: op welke empirische gegevens beroept de literatuurwetenschap zich eigenlijk?94.
Of kan een schrijver de ‘zeer arrogante eis’ stellen, dat een lezer een boek twee keer lezen moet, de tweede keer om te kunnen genieten van het muzikaal-ideële complex van motiefrelaties, zoals Thomas Mann aanraadt?95.

Om de hele kwestie nog eens met een voorbeeld te verduidelijken: In het begin van Hermans’ novelle Het behouden huis wordt over de omgeving van dat huis gezegd: ‘Er lag een glooiend diepgroen grasveld voor, met een dikke plataan ver uit het midden. De kruin was herhaaldelijk geknot, zodat de boom leek op een galg met plaats voor een hele famililie.’96. Aan het eind van het verhaal wordt deze plataan met zijn uiterlijk van galg ‘als een toevalligheid aan het begin geconstateerd’ (Fens97.), ook echt een galg voor niet minder dan drie personen. Welke lezer zal dit verband bij eerste lezing gezien hebben, en: is het te bewijzen dat de eerdere vergelijking met een galg ‘onbewust’ doorwerkt?

2.3.

Tot slot nog een enkele opmerking over de verhouding romaninterpretatie/analyse, en romantheorie. Door een romantheoreticus als Stanzel wordt als een van de belangrijkste opdrachten van de romantheorie gezien het hulp bieden bij de interpretatie.98.

Ik geloof niet dat ‘de’ romantheorie het interpreteren kan vergemakkelijken; het onderscheiden van verschillende points of view in een verhaal als ‘Lotti Fuehrscheim’ (in de bundel Paranoia van W.F. Hermans), is eenvoudig interpreteren. Hoogstens kan men stellen dat kennis van romantheoretische termen het verslag van de interpretatie/analyse vergemakkelijkt. Zo zijn de moeilijkheden bij het lezen van Van Oudshoorns proza die Fens aangeeft99., makkelijker met romantheoretische termen te beschrijven.

Verder is het mogelijk dat enige romantheoretische voorkennis de lezer ‘scherper’ doet lezen, zodat hij bijv. eerder dan de ‘gemiddelde’ lezer zulke cruciale passages ontdekt als de volgende auctoriale opmerking in Krols De laatste winter:

En hoewel al deze mensen er niet meer zijn, Barbara niet en Raphael en zijn hooggekruinde Indiaanse niet en Nelly niet, noch Ax en zijn drie medepassagiers die 'm in plaats van te groeten hun tanden lieten zien, is het toch goed verslag te doen, al zijn hun levens nog zo vergeefs. O treurige ogenblikken dat je in trein zat en, zoals gezegd, naar buiten hebt gekeken. O sneeuw. O lage zon.100.

Najaar 1972


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums