Spektator. Jaargang 1

[p. 204]

Ton van der Geest
Meekijken over de schouder; poging tot het achterhalen van Achterberg's dichterlijke procede.

I Inleiding

Ik geloof dat er de laatste tijd een zekere kentering bestaat, waar het de strijdvraag omtrent vorm en inhoud ten aanzien van de tekstinterpretatie betreft en die omtrent het nut van extra- en intratextuele gegevens ten aanzien van de literaire kritiek. Om de Verantwoording van een nieuw literair blad te citeren: ‘De literatuurtheorie ligt nog te zeer met zichzelf overhoop om te mogen verwachten dat een streng theoretische aanpak van literatuur reeds mogelijk is, zo ze ooit mogelijk zal zijn. We achten het daarom redelijk zo niet noodzakelijk om met begrip van intra- en extratextuele gegevens tot een verantwoorde vorm van kritiek te komen’.

Zelf heb ik altijd het gevoel gehad dat die tekstinterpretatie, die zelfs nog vormkenmerken van poëzie als misleidend buiten de haakjes van haar eigen discipline plaatste, daarvoor in de plaats stelt het interpretatieve werktuig van haar eigen inzicht. Niemand kan echter van dat werktuig zeggen of het scherp genoeg is (of te bot misschien) om mee scherp te slijpen. Zij die mijn buurman kennen - dit is een extratextueel gegeven - zullen beamen dat hij niet zo dom is dat men hem niet af en toe serieus moet nemen, waar het tenminste de interpretatie van literatuur betreft. Toch leven wij in voortdurende onmin.

Men moet wat hieronder volgt dan ook beschouwen als het zoeken naar een mogelijkheid om tot meer objectieve normen te komen van literair taalgebruiksonderzoek, zodanig dat de dialoog met de buurman zal verbeteren of zoals Achterberg het zegt: dat we komen tot een tweegesprek. Hierbij zal geen beroep gedaan worden op extratextuele gegevens. Wel echter zullen vormelijke eigenschappen van gedichten en met name van bundels besproken worden voor zover die informatie verschaffen voor de interpretatie van het literaire geheel. De voornaamste vraag is hier dan ook niet ‘wat zegt de dichter in zijn werk?’ maar ‘hoe componeert hij het?’. Veel aandacht zal besteed worden aan tellen en turven en verder luidt het devies: 1. oogkleppen voor waar de mogelijkheid van speculatie zich voor doet; 2. het lezende oog zoveel mogelijk op oneindig; 3. het interpretatieve brein zoveel mogelijk op nul.

[p. 205]

Ik zal me beperken tot het latere werk van Achterberg. Het vaststellen van wat het latere werk van Achterberg is, is tevens illustratief voor de hier gevolgde werkwijze.

Overal kan men lezen dat Achterberg in zijn latere werk zich steeds meer van de sonnetvorm ging bedienen. Controle van deze beweringen levert het volgende resultaat:

Bundel	aantal		jaartal
	gedichten	sonnetten
Afvaart	51	2	1931
Eiland der ziel	66	0	1939
Dead End	44	0	1940
Osmosa	57	1	1941
Thebe	63	1	1941
Morendo	27	0	1944
Inertie	23	0	1943
Sintels	9	0	1944
Eurydice	27	0	1944
Limiet	27	0	1945
Stof	32	0	1946
Radar	10	0	1946
Sphinx	27	1	1946
Energie	56	1	1946
Existentie	29	0	1946
(Zestien)	17	0	?
En Jezus (etc.)	8	4	1947
Doornroosje	25	25	1947
Hoonte	67	30	1949
Sneeuwwitje	34	21	1949
Mascotte	31	25	1950
Cenotaaf	34	27	1953
Ode aan den Haag	15	15	1953
Ball. v.d. Gasfitter	14	13	1953
Autodroom	13	13	1954
Spel v.d. wilde j.	43	20	1957
Vergeetboek	31	22	1962

Er ligt blijkbaar een scherpe scheiding tussen Zestien en En Jezus schreef in het zand: van Afvaart tot en met Zestien 6 sonnetten op 565 gedichten (=1,06%); van En Jezus schreef in het zand tot en met Vergeetboek 215 sonnetten op 315 gedichten (=68,25%).

Van Achterberg's latere werk kan worden gezegd dat het naast de sonnetvorm nog een andere opvallende eigenschap vertoont, te weten de interne samenhang der gedichten in de diverse bundels. Van Afvaart tot en met Zestien vertoont alleen Zestien enige samenhang (dat is een van de zestien). Zestien is echter voor zover ik weet nooit als zelfstandige bundel verschenen. Bovendien valt deze bundel op de scheidingslijn van beide periodes.

[p. 206]

Van En Jezus schreef in het zand tot en met Vergeetboek vertonen de volgende bundels samenhang: En Jezus [...], Ode aan den Haag, Ballade van de gasfitter, Autodroom, en Spel van de wilde jacht; deze samenhang is zowel thematisch als episch (5 van de 11 bundels). Twee van de vijf genoemde bundels - En Jezus [...] en Ode aan den Haag - worden in de literatuur niet als zodanig genoemd.

II Vormelijke aspecten die de bundelsamenhang ondersteunen

II, 1 En Jezus schreef in het zand.

In de eerste uitgave (1947) zijn gedichten opgenomen die niet in de latere Cryptogamen-versie staan, namelijk die gedichten die ook al in andere bundels waren opgenomen. Aangezien de Cryptogamen opgevat dienen te worden als een soort verzameld werk kan men deze werkwijze - het slechts een keer opnemen van een bepaald gedicht - billijken. Maar, ook het eerste gedicht Bekering uit de definitieve versie Cryptogamen III) is reeds in een eerdere bundel afgedrukt, te weten in Sintels. De verklaring voor de handhaving zou kunnen zijn dat het onderhavige gedicht op bundelniveau niet gemist kon worden. De volgende structuuraspecten ondersteunen deze verklaringsmogelijkheid:

Gedicht nr.	1	2	3	4	5	6	7	8
sonnet	-	-	3	4	5	-	-	8
gedicht over gij en God	-	-	3	4	5	6	-	-
gedicht over God	1	2	-	-	-	-	7	8
5 strofen van 4	-	2	-	-	-	-	7	-

Van de vier gedichten over de gij en God zijn er drie sonnet en dus één niet; van de vier gedichten over God is er één sonnet en dus drie niet. De gedichten 2 en 7 (van 5 kwatrijnen) gaan beide over een geloofsmysterie (Avondmaal en Triniteit). De gedichten 1 en 8 hebbén beide de bekering tot onderwerp. Al met al zijn er genoeg gegevens voor handen om te spreken van een gestructureerd geheel.

Op basis van deze structuuraspecten krijgt men de volgende drie thema's als leidraad voor de interpretatie in handen:

1. Bij de bekering krijgt men (dus ook de ik) vergeving van zonden (gedicht 1 en 8);

2. Om de liefdesrelatie met God te kunnen herstellen is meer nodig: de fout (=de zonde) moet zo mogelijk hersteld worden. In het geval van de ik wil dat zeggen de relatie met de gij moet hersteld worden (3-6).

3. Het herstel van de relatie God - ik (2-7).

[p. 207]

II, 2 Ode aan den Haag.

Deze bundel bestaat uit 15 gedichten. In plaats van Ode kan men blijkens de inhoud misschien beter spreken van een Spel van de zieke stad. Reeds in het eerste gedicht Noordeinde stuit men op een oninterpreteerbaar woord binnen de kontekst van het gedicht, te weten: doodvacantie (in de eerste regel van het gedicht ‘Ik loop in doodvacantie door den Haag’).

Afgezien nog van een meer precieze betekenis van dit neologisme kan men in het gedicht Noordeinde niet eens gissen wat ‘doodvacantie’ met een overigens zo levendig en opgewekt gedicht te maken kan hebben. Bekijkt men de rest van de bundel, dan ziet men meerdere aanknopingspunten:

- Galeries modernes: ‘bijna bij engelen. Het is vergund / een blik te werpen in het massagraf’;

- H.T.M.: hierin treedt een soort dood van pierlala op;

- Innemee: de naam van een begrafenisonderneming; er wordt een begrafenis in de stad waargenomen;

- Zieken: hierin blijkt dat de stad tot verval komt c.q. sterft;

- Nachtwaker: ‘doodzijde van het leven’ (vs 7); ‘De grote val staat voor de mensen open. / Geen sterveling kan door de draden lopen.’ (vss 13-14);

- Schuddegeest: ‘slachtgelegenheid bij nacht’ (vs 2);

- Passage: ‘de villawijk die kwijnt’ (vss 3-4).

Uit deze passages valt af te lezen dat doodvacantie uit de eerste regel van de bundel naar de bundel als eenheid verwijst.

Ook de vormelijke aspecten ondersteunen deze hypothese, als mag blijken uit het volgende overzicht:

1. De bundel bestaat uit 14 sonnetten en één ‘mislukt’ sonnet in de volgorde: zeven sonnetten, één mislukt, zeven sonnetten: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, -, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15.

2. De volgende gedichten gaan over de gij:

1, 2, 3, 4, 5, -, -, 8, -, -, 11, -, -, 14, -. Dat wil zeggen dat in de zeven eerste gedichten er vijf over de gij gaan en twee niet. In de laatste zeven gedichten zijn deze aantallen twee en vijf. Ook kan men van 5-14 spreken over een regelmatige opbouw: xoo xoo xoo x

3. Ook het motief den Haag is na het achtste gedicht veel minder sterk vertegenwoordigd: 1, 2, 3, 4, 5, 6, -, -, 9, 10, -, -, -, -, 15.

Wat hebben dit soort gegevens nu voor nut voor een beter begrip van Achterberg's poëzie? Ten eerste ondersteunen ze de hypothese dat de bundel bestaat uit een reeks samenhangende gedichten. Ten tweede krijgt men gegevens in handen over die gedichten welke onze speciale aandacht verdienen op bundelniveau. In dit geval zal het duidelijk zijn dat onze

[p. 208]

aandacht allereerst dient uit te gaan naar het achtste gedicht dat een wel zeer specifieke plaats, namelijk een middenpositie, inneemt.

Mogelijk geven de gedichten 5, 8, 11 en 14 enige informatie over het afwezig zijn van de gij in 6, 7, 9, 10, 12, 13 en 15.

Wat de middenpositie van het achtste gedicht betreft het volgende. Dit gedicht dient een verklaring te geven voor de verschillen der beide bundelhelften, namelijk de respectievelijk aan- en afwezigheid van zowel de gij als den Haag. Dat een bepaalde periode van contact met de gij wordt afgesloten blijkt uit:

‘Er is met gisteren geen rode draad.
Gij hebt mij bij de deur niet afgehaald.
Tussen ons bleef niet anders meer bepaald
dan wat de melkboer met zijn klanten praat’ (vss 3-6).

Sterker nog, de Haagse heren proberen datgene waarmee de ik in het voorgaande bezig was ongedaan te maken door ‘uit te wissen wat er gaande was’. Al met al doet de titel het gedicht Gemeentereiniging alle eer aan. Bovendien zal het duidelijk zijn dat vuilnisvat (vs 14) symbolische waarde bezit (zie ook zak met vuile was in het tiende en asemmer in het achtste gedicht van de Ballade van de gasfitter).

Tenslotte nog een enkel woord over de sleutelgedichten 5, 8, 11 en 14. In het vijfde gedicht (Liberty) wordt door de Haagse winkeliers aan de gij het recht ontzegd zich met een man (dus met de ik) af te geven:

‘Vale personen maken zich gereed
de bozen geesten bij u uit te bannen
opdat geen pop zich met een man vergeet.’ (vss 12-14).

Zoals gezien, wordt in het achtste gedicht door de Haagse heren voor de ik het verleden met de gij ongedaan gemaakt. Men ziet dus dat zowel in het vijfde als het achtste gedicht de Hagenaars het contact tussen de gij en de ik dwarsbomen. Eerst wordt de gij bewerkt daarna de ik zodat voor de laatste de gij in het geheel niet meer bestaat. Dat de Hagenaars blijkbaar niet geheel straffeloos kunnen ‘konkelen’ tussen de gij en de ik zien we uit het zelfde gedicht Zieken. Was Den Haag aanvankelijk leverancier voor de ik van ontmoetingspunten met de gij, nu de Hagenaars hier een stokje voor gestoken hebben is Den Haag als inspiratiebron voor de ik verloren:

‘Een doorkijk in een straat is een visgraat.
Grondroosters vreten weg. De voeten haken.
Groen zien de brievenbus en naamplaten,
waarop geen letter meer te lezen staat.’ (vss 5-8).

Den Haag gaat dood voor de ik:

‘Dood overal; skelet van stad die sterft.’ (vs 9)

[p. 209]

Want, en dit is essentieel, het leven wordt overbodig zonder uw tred tegen de gevel aan (vs 11).

In het sextet van het dertiende gedicht Schuddegeest is het alsof de ik wakker geworden is uit een naar soort van droom (oftewel door de schuddegeest wakker geschud is). Dit is de enig mogelijke verklaring voor de inhoud van het veertiende gedicht waarin zonder meer de situatie uit het begin van de bundel - contactmogelijkheden voor de gij en de ik te over - hersteld is met dien verstande dat wel van een zekere opbouw van het herstel sprake is:

1. de stad is aanwezig (Den Haag).

2. de ik filmt met lege Leica ogen de stad (ik - den Haag).

3. de gij verschijnt met haar ogen constant op de lens (de leica ogen van de ik) gericht (gij - ik).

In het slotgedicht Passage zijn de leica ogen niet meer leeg waar het het filmen van Den Haag betreft: eindelijk één gedicht dat de titel van de bundel (Ode) dekt en dan nog in de wat terughoudende stijl van Paul van Vliet's ‘Den Haag met je kale paleizen’.

II, 3 De ballade van de gasfitter.

Men zou in het kader van dit betoog gemakkelijk voorbij kunnen gaan aan de Ballade, aangezien men geen structuuraspecten nodig heeft om vast te stellen dat de bundel een epische samenhang vertoont. Toch zijn er allerlei structurele kenmerken aan te wijzen die de aandacht opeisen.

Ten eerste is dat het feit dat de gedichten genummerd zijn. Deze nummering heeft alleen dan pas zin als men wil aangeven dat men deze gedichten vooral niet los van hun samenhang met de andere gedichten uit de bundel mag lezen. Dat Achterberg zich veelvuldig van een dergelijke nummering bedient moge blijken uit deze overigens niet volledige opsomming:

Reiziger doet Golgotha, Eiland der ziel, Liefde, Lente, Negatief, Columbus, Moeder, 4e dimensie, Terreur, Veewagen 1945, Dodenherdenking, Zestien, Marsman, Complementariteit.

Ten tweede dient hier gewezen te worden op de overeenkomst tussen de Ballade van de gasfitter en de definitie van ballade.

De ballade bestaat uit een aantal gelijkgebouwde strofen. Dat is hier het geval: we hebben te maken met 14 sonnetten allen bestaand uit twee strofen van 4 en één strofe van 6 regels. Bovendien dient de ballade lyrisch naar vorm te zijn. Dit kan wat de sonnetvorm betreft voor de Ballade zonder meer beaamd worden, maar de Ballade is meer, is eigenlijk lyrisch in het kwadraat aangezien de bundel op zich als een soort supersonnet kan

[p. 210]

worden opgevat. Dit supersonnet dan bestaat uit veertien gedichten (sonnetten) met een duidelijke caesuur na het achtste: de eerste acht gedichten beschrijven het naderen van de gij door de ik, die gasfitter ‘is’. In de sonnetten IX tot XIV vindt de verwijdering tussen de gij en de ik plaats, omdat God zich tussen beiden plaatst. Ook kan men een duidelijke scheiding waarnemen tussen IV en V en tussen XI en XII. In de eerste vier gedichten wordt een reparatie door de gasfitter uitgevoerd. In het vijfde gedicht krijgt hij een nieuwe opdracht van de directeur. Tenslotte in het elfde gedicht is de ik nog gasfitter; tevens gaat dit gedicht nog over de ik. Vanaf het twaalfde gedicht echter is de ik geen gasfitter meer en gaat het verhaal niet meer over de ik maar over de gasfitter(s). Al met al komt het hier op neer dat het supersonnet de structuur 4, 4, 3, 3 vertoont.

Wanneer men tenslotte weet dat de Ballade episch is naar de inhoud en dat het verhaal per sonnet sprongsgewijs verloopt, dan is het duidelijk dat ook aan de laatste algemene eisen, die aan de ballade gemeenlijk gesteld worden is voldaan.

Wat met deze vormelijke aspecten betoogd kan worden is, dat wanneer men eenmaal op een bepaald spoor is gezet, bijvoorbeeld op dat van het supersonnet (4, 4, 3, 3), men dan de afzonderlijke gedichten met andere ogen gaat lezen. Neem bijvoorbeeld asemmer in het achtste gedicht, dat op de even belangrijke plaats staat, namelijk op de rand van de caesuur als het woord vuilnisvat in het zo belangrijke middengedicht Gemeentereiniging in de Ode. Door dit woord asemmer krijgt men in het achtste gedicht als het ware al een signaal dat de ik in het negende gedicht de gij niet zal ontmoeten omdat alleen nog maar de resten van de gij aanwezig zijn. Zo maakt de zak met vuile was wel heel duidelijk dat de ik en de gij elkaar rakelings gepasseerd zijn.

II, 4 Autodroom

De structurele gegevens die men uit de bundel Autodroom kan peuren, laten zien dat men door een formele analyse tot een andere interpretatie komt dan wanneer men zich alleen maar zo nu en dan van formele argumenten bedient. J.v.d. Sande namelijk (Merlyn, 1966, p. 29-64) interpreteert de bundel vanuit het standpunt dat de gedichten 2 t/m 6 en 8 t/m 12 elkaars spiegelbeeld zijn, dat wil zeggen dat men 2 aan 12, 3 aan 11 etc. moet confronteren. Het zevende gedicht heeft volgens Van de Sande dan de functie van middengedicht (oftewel van spiegel). Het klemmende argument hiervoor is volgens hem dat in 2 t/m 6 van een stijgen sprake is naar een climax in het zevende gedicht en in 8 t/m 12 van een anticlimax. Het structurele argument (p.39) dat de gij veel meer voorkomt in de tweede bundelhelft dan in de eerste is eigenlijk geen argument omdat dit nog niet een spiegeling der

[p. 211]

beide delen hoeft in te houden.

Hoe liggen de zaken nu structureel? Zie hiervoor de volgende punten die illustratief zijn:

1. De wij (is de ik+zijn medepassagiers) komt voor in de gedichten 1, 2, 3, 5, 8, 9, 10, 12.

2. Deze gedichten hebben een sextet bestaande uit 2x3 of 3x2 regels.

3. God komt voor in 2 en 4 en in 9 en 11.

4. Strofen van 6 regels hebben 4, 6, en 11 en 13.

In een matrix levert dit, wanneer we 1 t/m 6 en 8 t/m 13 als gelijkwaardige bundelhelften beschouwen rondom 7 als middengedicht:

1	1	2	3	-	5	-
	8	9	10	-	12	-
2	1	2	3	-	5	-
	8	9	10	-	12	-
3	-	2	-	4	-	-
	-	9	-	11	-	-
4	-	-	-	4	-	6
	-	-	-	11	-	3

Uit deze vier punten blijkt dat de beide delen niet zozeer elkaars spiegelbeeld zijn maar dat ze veeleer als parallel geschakeld moeten worden beschouwd. Natuurlijk is er van een spiegelbeeld sprake in zoverre we te maken hebben met een heenreis en een terugreis (oftewel van laag naar hoog land en van hoog naar laag land). Maar daarmee houdt het ook op.

Een punt dat binnen Van de Sande's uitgangspunt niet maar dat door het standpunt van de parallellie wel verklaard kan worden is dat van Déjà vu. Men mag niet concluderen dat de ik last heeft van déjà vu in de psychiatrische zin van het woord, aangezien een psychisch gestoorde nu eenmaal niet zegt: ‘Gut wat was ik vandaag déjà vu, gedepersonaliseerd of paranoied’. Met andere woorden, men kan alleen maar interpreteren dat de ik iets meemaakt dat op Déjà vu lijkt maar dat niet is. Een opmerking als die van Krijgers Janzen (Nieuw kommentaar op Achterberg 1966) dat patiënten met de onderhavige aandoening in interviews vaak dezelfde dingen zeggen als die in dit gedicht zijn gebruikt zegt op zich niets maar duidt hoogstens op een merkwaardigheid van Achterbergs poëtisch procédé. Het is genoegzaam bekend dat Achterberg graag technische termen en begrippen hanteert als inspiratiebron voor zijn gedichten. Hij gebruikt deze begrippen dan voor zover ze van betekenis zijn voor zijn thema, dus meestal metaforisch. Zo ook hier.

Vergelijkt men Déjà vu (8) met Valuta (1) dan vallen de volgende regels op:

‘dat gij u in het buitenland kon binden
aan een bureau en mij brochures zenden,

[p. 212]

 

alleen maar door de rede misverstaan.’ (Valuta, vss 6-8).

Zetten we daar tegenover:

‘Afkomstig uit een boek is wat ik zie.
Tot werkelijkheid geworden fantasie
verandert in een dwingend déjà vu.’ (Déjà vu, vss 5-7).

Hoe laten beide fragmenten zich nu bij elkaar lezen? Van de Sande wijst er in zijn analyse op dat in Souvenir (6) en Déjà vu (8) hetzelfde landschap wordt beschreven. Het gedicht Contrapunt wordt door deze gedichten ingesloten. Het is dus zeer waarschijnlijk dat Contrapunt waarin een soort ontmoeting met de gij plaatsvindt zich in het zelfde landschap afspeelt. De gij nu heeft voortdurend brochures gezonden vanuit haar verblijfplaats buitenslands. Het lijkt me dat de hoofdpcrsoon uit Achterberg's poëzie, de ik, zich een ontmoeting met de gij heeft voorgesteld (gefantaseerd) in het door de brochures bezongen landschap van de Côte d'azur.

Deze fantasie nu is werkelijkheid geworden in het zevende gedicht Contrapunt, dat wil zeggen het déjà vu van de ik is ‘dwingend’ geworden omdat het geen psychiatrische aandoening is maar echte uit literatuur opgedane en tot wekelijkheid geworden fantasie.

Het thema God in de bundel wordt uitgewerkt in Cartering (2), Tracé (4), Gorge de Loup (9) en Baedeker (11). Vergelijking, mogelijk gemaakt door de structurele analyse, levert het volgende resultaat: in de beide eerste gedichten blijkt God een min of meer bekend gegeven (bij God niet doen ontbreken en God is mijn enkelvoud). In de beide laatste gedichten wordt expliciet gesproken over een zich vernieuwende veranderende God (of God opnieuw begint en God zijn oude grenzen overschrijdt). Per gedicht komt dat op het volgende neer:

2. (statisch) God is een gegeven grootheid

4. (statisch) Er wordt een eigenschap van God genoemd

9. (dynamisch) God begint opnieuw

11. (dynamisch) God overschrijdt het oude.

Het is niet alleen zo dat er van (2) en (4) naar (9) en (11) een positieve ontwikkeling valt waar te nemen maar ook van (2) naar (4) en van (9) naar (11) namelijk van respectievelijk gegeven naar verbijzondering en van opnieuw beginnen naar een (daardoor?) uitgebreider worden van God.

Wanneer tenslotte gesteld wordt dat men kan bewijzen dat het reismotief zich ontwikkelt van ‘reizen als doel op zich’ tot ‘reizen onder het perspectief van de gij’ dan is het vanuit het thema God en het reismotief (die geen van beide een anticlimax vertonen in het tweede deel van de bundel) voldoende duidelijk dat Achterberg anders autodroomt dan Van de Sande.

[p. 213]

II, 4 Het spel van de wilde jacht.

Het Spel is blijkens de literatuur en de kritieken Achterberg's meest ontoegankelijke bundel. Misschien is dit wel de oorzaak dat men zo vaak geprobeerd heeft deze bundel te verklaren; dit laatste overigens over het algemeen maar met weinig succes. Illustratief in deze zijn Meertens' en Rodenko's opmerkingen omtrent de Sotternie (Nieuw kommentaar op Achterberg 1966, p. 192-200 en 201 - 226). De eerste stelt dat de Sotternie net zo min met het Spel te maken heeft als de middeleeuwse sotternie met het drama waarop het een toegift was; de tweede daarentegen vindt dat de Sotternie in middeleeuwse trant een parodie is op het eigenlijke spel.

Vanuit het formele vlak gezien kan men zeggen dat de bundel een zeer grote samenhang vertoont en wel door de indeling in proloog, 3 bedrijven, afgewisseld door twee entr' actes, een epiloog en de reeds eerder genoemde sotternie.

Er is echter meer. Het aantal gedichten per eenheid kan gegeven worden door 1, 17, 1, 5, 1, 16, 1, 1. Er zijn aanwijzingen, waarover aanstonds meer, die maken dat de epiloog eigenlijk tot het derde bedrijf behoort; hierdoor krijgt men: 1, 17, 1, 5, 1, 17, 1, dat wil zeggen een symmetrisch gebouwde bundel. De volgende aanwijzingen van formele aard ondersteunen de boven genoemde ingreep.

Ten eerste vinden we nu namelijk voor het eerste bedrijf dat van de 17 gedichten er 11 sonnet zijn (en 6 niet) en voor het derde bedrijf dat er 6 sonnet zijn (en 11 niet). (Een dergelijke redenering zijn we in het verleden reeds eerder tegen gekomen onder andere in En Jezus schreef in het zand).

Ook kan gewezen worden op:

- het vijfde gedicht van de beide bedrijven dat in beide gevallen over nimfen gaat (respectievelijk Dryade en Hyade);

- het zesde gedicht dat een bijbelse berg in beide gevallen tot onderwerp heeft (respectievelijk Tabor en Nebo);

- het zestiende gedicht geeft in beide gevallen verslag van de stand van zaken (respectievelijk Anaconda en Verslaggever);

- het zeventiende gedicht gaat in beide gevallen over functies die binnen het landheerschap zeer goed vergelijkbaar zijn (respectievelijk Rentmeester en Huisbewaarder).

Vooral dit laatste punt is natuurlijk een sterk argument om Huisbewaarder bij het derde bedrijf te trekken.

[p. 214]

Proloog.

Men zou kunnen uitgaan van het gezonde principe dat wanneer men gebruik maakt van formele indelingsmogelijkheden uit de traditie (of geschiedenis) van een ander vakgebied (bijvoorbeeld de dramaturgie) deze handelwijze dan pas zinvol is wanneer men dit doet met inachtneming van de functies van die formele indelingsmogelijkheden. Voor de onderhavige bundel betekent dit, dat de proloog en dergelijke sleutelgedichten dienen te zijn in die zin dat de proloog moet inleiden waar het stuk over zal gaan, de entr' actes de verbinding dienen te leggen tussen de verschillende bedrijven en de epiloog de definitieve eindstand dient te geven: de conclusie of een afronding (zie: Verhagen's Dramaturgie). Het is dus duidelijk dat voor de interpretatie men niet zoals Rodenko stelt de sotternie maar hoeft te lezen om te weten waar de bundel over gaat, maar vooral de proloog.

De inhoud van de proloog komt erop neer dat de ik (als verteller) op een wandeling langs de buitenplaatsen de huizen van de rijken ziet. Hij wenst ook rijk te zijn, maar hij beseft tevens dat dit slechts een illusie is. Ook in de huizen van de rijken ben je niet veilig.

Er zijn een aantal facetten aan dit gedicht die de moeite van een bespreking meer dan waard zijn. In de eerste plaats moet verklaard worden waarom vermeld wordt dat de weeldemeisjes het orgaan misten onraad te merken (vss 5-6). De meest acceptabele interpretatie is lijkt mij, dat er ook voor de rijken mogelijk onraad is maar dat de weeldemeisjes (en dus de rijken?) niet in staat zijn dit onraad op te merken. Daarmee wordt dan tevens gesuggereeerd dat de ik daartoe wel in staat geacht moet worden. Deze interpretatie wordt ondersteund door:

‘(...) Ik kwam tot de conclusie
hoe makkelijk men hier brandstichten kon;
inbreken langs de pijpen naar 't balkon.’ (vss 14-16).

Waaruit niet alleen blijkt dat de ik in staat is onraad op te merken maar ook weet vast te stellen wat de aard van het onraad is.

Tevens dient men rekening te houden met de mogelijkheid dat in de laatste regel een inklimmingsproces gesuggereerd wordt. Inderdaad blijkt dat de ik, die in de proloog alleen nog maar verteller was in het Spel de rol van landheer speelt. (Dit als een illustratie dat een gedicht aan inhoud wint wanneer men het vanuit formele gegevens benadert). Als mogelijke thema's krijgt men dan ook in handen:

1. Er is onraad dat de ik in staat zal zijn op te merken

2. De ik (verteller) speelt de rol van landheer.

3. Op het eind zal alles een illusie blijken (‘maar de illusie vervloog in rook.’).

Nergens wordt in dit gedicht gesproken over de verhouding gij - ik, zodat

[p. 215]

men moet concluderen (dit in tegenstelling tot Rodenko en Meertens) dat althans in aanbod door de verteller niets terzake van de gij wordt meegedeeld, tenzij natuurlijk de gij-ik problematiek inherent aan het ten tonele voeren van de ik is (in de trant van de cliché van Mien Labberton, door R. Shaffy met veel plezier gebruikt in zijn boekje Het boek Lielje: ‘waar je ook gaat of staat je neemt jezelf overal mee’).

Wat de mogelijke thema's betreft nog het volgende:

Dat de ik inderdaad geconfronteerd wordt met onraad blijkt duidelijk uit het eerste bedrijf. In Jachtopziener raakt de ik ontsteld van de overigens onmogelijke mededeling van de jachtopziener. Blijkens Jachtopziener, Huisknecht, Rentmeester en vooral Tuinbaas verdenkt hij, ten onrechte, zijn personeel. Het onraad is waarschijnlijk een samenstel van de gij en van de financiële toestand van de ik. De gij is in de bossen teruggebracht omdat deze bij de rol van de ik als landheer niet past. De ik is, denkt hij, dan ook redelijk veilig omdat hij zich tegen het onraad in de proloog besproken redelijk heeft beschermd (Kroondomein (vss 9-12). Via de jachtopziener en de huisknecht - die alleen maar als een soort van bode van het onraad fungeren - wordt de gij op het landgoed ingevoerd. Het financiële tekort dreigt blijkens Rentmeester aan het einde van het eerste bedrijf. (Ook hier fungeert iemand van het personeel als onheilsbode die de schuld van dat onheil krijgt.)

In het derde bedrijf blijkt het landgoed inderdaad een verloren zaak, waarmee ook het derde thema voldoende aan zijn trekken is gekomen: de ik is niet in contact gekomen met de gij; de landheer woont op een flatje en de ik is weer de verteller (Verslaggever).

De entr'actes.

De functie van de entr'actes moet een koppelende zijn, dat wil zeggen er moet een relatie bestaan tussen wat voorafging en de entr'acte; tevens wordt men door de entr'acte op de toekomst gewezen.

In Makelaar (eerste entr'acte) is de ik zowel dichter als makelaar. Ook wordt er een zekere relatie gelegd tussen de najaden (die in de biezen wonen volgens Achterberg; zie Rodenko) en de makelaar (die de biezen pakt). Deze relatie is belangrijk omdat van de najaden niet alleen wordt gezegd dat ze de beschermsters van de dichtkunst zijn maar ook dat ze dc gave van de profetie bezitten.

Door het gedicht Makelaar te noemen (elke andere kantoorbaan had de lading (en misschien nog wel beter) gedekt) wordt de nadruk op bemiddeling en de tussenhandel gelegd. Wanneer we nu beseffen dat er aan het eind van het eerste bedrijf een financieel tekort is geeonstateerd, dan kan men Makelaar op grond van het bovenstaande opvatten als:

[p. 216]

1. de logische consequentie ten aanzien van het voorafgaande. Er moeten goederen worden verkocht om het financieel tekort op te heffen (ik als verteller en makelaar)

2. De aankondiging van het doorzetten van het onraad voor de ik als landheer (blijkens de ik als verteller, makelaar, dichter, najaden).

Ook Watersnood (tweede entr'acte) blijkt - vergeef me het beeld - een brug te slaan tussen wat voorafging, namelijk de achteruitgang van het landgoed, en dat wat gaat komen. Deze achteruitgang van het landgoed wordt wel heel plastisch weergegeven door Watersnood: het landgoed is overspoeld: ‘de schuren van boerderijen scheuren’ en ‘zonen zagen vaders medesleuren’. Men zou kunnen zeggen dat door het ondergaan van het landgoed de landheer van het voorgeslacht wordt afgescheiden, zoals ook al in het hierboven gegeven citaat wordt gesuggereerd. De ik rest alleen nog maar te vertrekken, weg te reizen (zie respectievelijk Huisbewaarder ‘De adel zit op flatjes in de stad’ en de titel van het derde bedrijf: Op reis).

Concluderend kan men opmerken dat men door uit te gaan van het vormprincipe van de verschillende onderdelen van het drama greep krijgt op de inhoud van de bundel. Daarnaast kunnen problemen uit de diverse gedichten beter verklaard worden. Ook gaan de gedichten inhoudelijk veel meer leven zoals met name voor de proloog duidelijk is gedemonstreerd.

III Het procédé van de inklimming

Een opvallende eigenschap van Achterbergs poëtisch procédé is - we hebben er reeds op gewezen - de metaforische toepassing van het thema of de titel van het gedicht. Dit houdt in dat Achterberg bijvoorbeeld alle eigenschappen of kenmerken van zulke zaken als Radar, Stof, Depersonalisatie en zoals gezien Déjà vu op hun bruikbaarheid onderzoekt voor zijn steeds weerkerende motief de ontmoeting van de ik met de gij. Een merkwaardig voorbeeld hiervan is het in de biezen wonen van de najaden (zie: Makelaar). Men zou kunnen zeggen dat dergelijke thema's als door de titel uitgedrukt worden alleen maar dienen als inspiratiebron en als kapstok voor het gedicht. Wanneer ze als zodanig dienst hebben gedaan worden deze onderwerpen als onbelangrijk terzijde geschoven. Op deze wijze ontstaat in het gedicht vaak een merkwaardige driehoeksrelatie tussen thema (of titel) en de gij en de ik. Wel heel treffend is dit procédé uitgewerkt in Dryade (Spel; min of meer te vergelijken met Code uit En Jezus schreef in het zand). Men moet voor een goed begrip van dit gedicht weten dat dryaden bosnimfen zijn die in de linde zetelen. Gedurende de eerste 12 (van de 15) regels is de ik bezig met de linde die bepaalde overeenkomsten met een vrouw (=de

[p. 217]

nimf?) vertonen. De ik probeert deze vrouw vast te leggen op het gevoelige celluloid, met de bedoeling:

‘dat zij spontaan de boom ging overleven,
de schijn ontsnapte en zichzelf deelachtig,
mij tegemoet liep uit die blinde bres.’ (vss 13-15).

met andere woorden met de bedoeling dat het imaginaire van de nimf in de boom afdoet ten behoeve van de ontmoeting van de vrouw met de ik. Een aardige illustratie van dit procédé levert ook Rath en Doodeheefver (zie Van de Sande, Merlyn, 1964).

Het hierboven besproken procédé kan men ook terugvinden in zijn eerder besproken bundels, en vaak nog op een veel duidelijker wijze dan dat in zijn losse gedichten het geval is, in de trant van Den Haag kan ophoepelen als ze hem geen inspiratie meer biedt voor de dialoog met de gij. Met name is dit heel expliciet het geval in de Ballade en het Spel.

In de Ballade begint de ik als het ware op de normale wijze zijn problematiek uiteen te zetten. Hij is erg optimistisch want er zijn nog een fiks aantal sleutels voor de oplossing van zijn problematiek, onder andere:

I ‘Ook kan ik binnen komen, doodonschuldig
en tot uw dienst, gasfitter van beroep.’ (vss 13-14),

met andere woorden de ik klimt in in de rol van gasfitter, zoals ook blijkt uit:

II ‘vermomd als man van de gemeente’ (vs 2).

In de gedichten III t/m XI is hij vervolgens gasfitter - iedereen, zelfs de directeur, erkent hem als zodanig - overigens behept met de tik van de ik:

VIII ‘Zij wijst naar boven met een vage spot,
dat kan betekenen je bent getikt.
Wat ik wel weet;’ (vss 10-12).

Uit IX blijkt dat het gasfitter zijn niet functioneel is voor het tot stand brengen van een contact tussen de gij en de ik. Vandaar, dat de ik weer ‘schadevrij uit het complot’ met de gasfitter stapt. Met deze laatste loopt het echter beroerd af. Hij wordt getikt en sterft. (Ook de ik is bij zijn begrafenis aanwezig).

Precies dezelfde ontwikkeling valt waar te nemen in het Spel, al is de situatie daar veel ingewikkelder: De ik is verteller; via een binnenklimmen (hoe gemakkelijk men hier brandstichten kon; inbreken langs de pijpen naar 't balkon) is hij landheer gedurende het Spel. Men moet in dit geval echter een onderscheid blijven maken tussen de ik als ik (=verteller?) en de ik als landheer. Meerdere keren stapt de ik uit zijn rol zoals in de entr'actes en Verslaggever om zijn rol van verteller weer op te nemen. Binnen de drie bedrijven blijft de ik landheer op het laatste gedicht van het derde bedrijf na (Verslaggever), waarin hij alleen nog maar de verteller is. De scheiding tussen landheer en de ik is dan weer compleet: de landheer zit aan het hoofdeind van de dis, de ik beschrijft het feest waarna hij fluks de laatste trein neemt. In het vooraf-

[p. 218]

gaande gedicht Isotopen is gebleken dat ook de ik als landheer niet het gewenste contact met de gij heeft kunnen bewerkstelligen:

‘Het cyclotron heeft ons atoom gespleten.
Uw plaatsen trekken weg uit mijn gemoed.’ (vss 1-2).

De functie van landheer moet dus opgegeven worden:

‘'t Voornaamste is mezelf hier kwijt te raken;’ (vs 9).

Een laatste parallel met de Ballade is dat het verhaal doorgaat onder het perspectief van de landheer. Hij zit aan de dis zoals gezegd, het tweede meisje trouwt en in de epiloog wordt door de landheer meegedeeld hoe het met het landgoed, zijn gestorven vrouw (een vrouweschim) en hem zelf verder gaat (wat de vrouweschim betreft, ook de gasfitter bleef achter met - zij het geprofaneerd - de problematiek van de ik).

Tot slot zij erop gewezen dat een dergelijk procédé van identificatie en afsplitsing van de verteller niet een louter Achterbergiaans procédé is. Ook een romancier als Nabokov past het toe (zij het in omgekeerde volgorde) in bijvoorbeeld Oog en Sebastian Knight.

IV Het structureel signaal

In Lente in Fialta beschrijft Nabokov een ontmoeting tussen de ik en een zekere Nina. Dwars door deze ontmoeting heen worden alle vorige ontmoetingen beschreven. In dit verhaal vallen twee zinnen in het bijzonder op (ik citeer de Amerikaanse Popular Giant versie; de enige binnen handbereik):

(het is hun tweede ontmoeting): ‘She was sitting in the corner of a couch, her feet pulled up, her small comfortable body folded in the form of a Z; an ash tray stood aslant on the couch near one of her heels; and, having squinted at me and listened to my name, she removed her stalklike cigarette holder from her lips and proceeded to utter slowly and joyfully, Well, of all people - -’ (p. 12-13),

en (de laatste ontmoeting voorafgaande aan die in Fialta):

‘(...) and led me to Nina, who sat in the corner, her body folded Z-wise, with an ash tray at her heel, and she took a long turquoise cigarette holder from her lips and joyfully, slowly exclaimed, Well, of all people - -’ (p. 25).

De frapante overeenkomst tussen beide zinnen zou ik het structurerende signaal willen noemen en wel om de volgende redenen:

-	tijdens de eerste ontmoeting kuste de ik Nina;
-	tijdens de tweede ontmoeting ligt Nina in een Z-vorm op de sofa;
-	ook tijdens de voorlaatste ontmoeting ligt zij in een Z-vorm op de sofa.

De cirkel zou nu gesloten zijn als duidelijk wordt dat de ontmoeting in de

[p. 219]

lente in Fialta beslist de laatste is en bovendien als er gekust gaat worden. Aan beide voorwaarden wordt door de auteur voldaan. Op p. 25 kust Nina de ik. En hoe kan de schrijver beter aangeven dat er na deze ontmoeting geen ontmoeting meer zal zijn dan door een van beiden, in dit geval Nina, even later te laten verongelukken. Zoals men ziet de lezer wikt maar de schrijver beschikt conform.

Het zal inmiddels duidelijk zijn dat het verhaal er een dimensie bij krijgt door zulke signalen. Men krijgt als het ware sterker opgedrongen dat er een interne samenhang bestaat tussen de op zich losse feiten (ontmoetingen) in chronologische volgorde gerangschikt.

Ook Achterberg werkt vaak en graag met dergelijke signalen. Een illustratie hiervoor is bijvoorbeeld de serie woorden vuilnisvat, (Gemeentereiniging; Ode), asemmer (achtste gedicht uit de Ballade), zak met vuile was (tiende gedicht uit de Ballade) en afvalstof (Isotopen; vijftiende gedicht van het derde bedrijf van het Spel). De boven opgesomde woorden treden telkens op als het herstel van het kontakt met de gij mislukt. Tevens is het het signaal van het naderende uitklimmingsproces: Den Haag is geen inspiratiebron meer of de ik splitst zich af van respectievelijk de gasfitter en de landheer. Achterberg werkt niet alleen met signalen die alleen na bundelvergelijking gevonden kunnen worden, ook zonder een dergelijke vergelijking kan men signalen opmerken; bijvoorbeeld de titels Dryade en Hyade (Spel); de titels Tabor, Horeb en Nebo (allemaal Bijbelse bergen) ook in het Spel; de dichtvorm zoals de 5 kwatrijnen in Avondmaal en Triniteit; woordgebruik als doodvacantie en het al of niet sonnet zijn van een gedicht.

Ook allerlei veranderde staande uitdrukkingen functioneren vaak als signalen. Als lezer van Achterberg ben je gewaarschuwd wanneer, zoals in het twaalfde gedicht van de Ballade, meegedeeld wordt dat de gasfitters ‘dood op hun gemak’ in plaats van ‘op hun dooie gemak’ vertrekken: dat betekent dood (zie het veertiende gedicht).

Een veel duidelijker voorbeeld hiervan is Mozes in burger in het gedicht Chauffeur (derde bedrijf van het Spel). De uitdrukking is dacht ik (de woordenboeken geven geen informatie hieromtrent; aan zijn woordenboeken ken men het land) Jezus in burger. Wanneer men nu het Spel op een mogelijk Mozes-motief onderzoekt dan komt men tot verbluffende ontdekkingen:

De ik houdt een cross country met de gij in een land waar een pyramide is opgericht (Cross country). Hecate blijkt te staan voor afgoderij (=het gouden kalf) en staat dan ook tegenover de ene waarachtige God uit Lucas' Handelingen (de onbekende God van Griekenland) (Hecate en Trivia). Onland staat mogelijk voor woestijn; Hubertus (een nieuw-testamentische

[p. 220]

Mozes) brengt de ik terug tot het ware geloof (Onland en Horeb). Ook de titel Horeb is illustratief in dezen: het is de berg waar Mozes de opdracht kreeg de Joden uit Egypte terug te voeren. Tevens kreeg hij daar de goddelijke wetten.

Ook in het eerste bedrijf (namelijk Tabor) komt het Mozes-motief reeds voor. Mozes en Elia verheerlijkten op deze berg God. Dit wordt ingepast in het ik-gij motief:

‘Verheerlijking begint zich af te scheiden;
formeert een wolk van lichte duizelsteen
en laat ons bovenwerkelijk bijeen.’ (vss 17-19).

Naast Mozes in burger (Chauffeur) komt het onderhavige motief in het derde bedrijf ook voor in Nebo. Konden Mozes en het Joodse volk vanaf de Nebo nog het beloofde land aanschouwen ook de ik kijkt uit op de landen van belofte in Nebo.

In het laatste gedicht over de ik als landheer Isotopen vinden we de ik terug in de woestijn op weg naar de witte stad (een stad in de woestijn). Deze stad zal dan wel Jeruzalem zoniet het Heilige Jeruzalem zijn. Ook de reis van de ik van zijn landgoed weg wordt in het perspectief van het beloofde land gezet door Zonneleen waarin de ik als kruisridder uitrijdt.

Al met al vinden we de vingerwijzing van de dichter volgend een schat aan gegevens die anders aan onze aandacht ontsnapt zou zijn:

1. het bos (Cross country) is Egypte;

2. het onland is de woestijn;

3. Hecate is het gouden kalf;

4. Hubertus en de chauffeur zijn in respectievelijk het tweede en derde bedrijf manifestaties van Mozes;

5. de gij is gelijk aan of bevindt zich in de landen van belofte;

6. de ik tenslotte vertoont duidelijke parallellen met het Joodse volk.

Het zou wel eens kunnen zijn dat het feit dat Achterberg meer met signalen werkt dan met een natuurlijk verlopend verhaal over de gedichten heen om de eenheid van de bundel te bewerkstelligen, er de oorzaak van is dat men zoveel moeilijkheden heeft bij het lezen van Achterberg's latere poëzie.

Ten eerste vereisen structurerende signalen een grotere aandacht van de kant van de lezer en ten tweede moeten de konsekwenties voor de interpretatie van de bundel door de lezer zelf getrokken worden. Bovendien bieden de gedichten overigens slechts schijnbaar, de mogelijkheid om geïsoleerd geanalyseerd te worden.

Met deze punten zijn we op ons uitgangspunt teruggekomen: het opspeuren

[p. 221]

van observabele structurerende signalen in het perspectief van de uiteindelijke interpretatie.

De Rijp (N.H.), januari 1972

P.S. Overigens zijn compensatieprogramma's slechter voor kinderen dan sigaretten voor volwassenen.