|
| |
| |
| |
| |
Menno ter Braak over Arthur van Schendel
* Charles Vergeer
Ongetwijfeld de gelukkigste mens was die Duitse onderwijzer in de provincie wiens naam me ontschoten is. Als aanvallige knaap nog werd hij eens, in Weimar was het, door een poortje in een tuin gebracht waar een oudere heer hem streelde. Dat was, bleek later, Zijne excellentie de geheimraad Von Goethe. Hoe het kleurloze leven van de onderwijzer verder ging is niet bekend maar wèl dat er een dag kwam waarop het licht weer in zijn leven scheen. De deur van het klaslokaal werd geopend en op plompe laarzen verscheen een Russische graaf. Vriendelijk en belangstellend keek die in
| |
| |
de schriftjes en de onderwijzer kreeg een hand. Van Leo Tolstoij. Ontbrak die man nog iets? Had hij misschien ook nog Professor Hegel een bier moeten zien drinken?
Schrijvers in hun levende lijven bekijken, bevoelen en aangapen is een van de onhebbelijkheden van het literaire bedrijf. Zoals in het lokaal Frans affiches met kaasjes en wijnsoorten, zó hangen in het lokaal Nederlands de metersgrote koppen van Mulisch en Wolkers.
Natuurlijk is dat stom, maar toch. Diep ontroerd was ik, enkele jaren terug, toen ik beverige beelden van een schokkend zich haastig voortreppend oud kereltje zag. Kereltje kwam naar buiten, liep wat door de sneeuw, hakte wat tegen een boom en sprong toen op een paard. Dát was Leo Tolstoij!
En waarom ben ik ooit naar de AVRO-archieven in Hilversum gegaan om een oud bakelieten plaatje te aanhoren met veel plechtig gedaas erop? Om dat ene zinnetje door een beverige en zeer hoge oude-mannenstem gesproken: ‘Dank u wel, geachte aanwezigen!’ De stem van Kloos!
En enkele maanden geleden bleek er opeens een opname te zijn van Menno ter Braak: een zaal vol mensen, een statige heer komt op, buigt licht en gaat zitten. Menno! En wat was hij groot en schutterig.
De zevenentwintig delen dundruk van de verzamelde werken en brieven van Menno ter Braak en E. du Perron zijn prachtig. Maar het verslag dat Rudie van Lier mij gaf over zijn bezoekjes aan Ter Braak, voegde daar iets wezenlijks aan toe.
En dat doet ook het enige document waardoor we Ter Braak niet schrijvend maar sprekend kunnen ontmoeten. Een stenografisch verslag van een lezing over Arthur van Schendel. Wie dit gesproken woord zou gaan vergelijken met dat wat Ter Braak, met name in het hoofdstuk Een hollandse tragedie in In gesprek met de vorigen - Verzameld Werk, deel IV, 88-98- schrijft merkt hoe groot het verschil is tussen de schrijvende en de sprekende Ter Braak. Het woordelijke verslag geeft Ter Braak ten voeten uit en al door de eerste zinnen zullen de Haagsche letterlievende Heren en Dames onaangenaam getroffen zijn. De heer Ter Braak valt alweer uit de toon.
Het stuk spreekt voldoende voor zich. Ik heb zelfs gemeend de fouten te moeten laten staan. De stenograaf kende geen Latijn en schreef dus ‘homo procé’ in plaats van ‘homo pro se’. Of hij of zij ook letterlievend was kan ik niet garanderen maar van Een zwerver verliefd had de onbekende nog niet gehoord. Die roman wordt naar zijn hoofdpersoon Tamalone gedoopt. De naam van Gerbrand Werendonk uit Een hollands drama wordt, ook al
| |
| |
op het gehoor, tot Gerbrand Weerdonk verhaspeld. Wèl was de Griekse god Apollo bekend, maar dat de Nietzsche-kenner Ter Braak steeds ‘apollonisch’ gezegd zou hebben in plaats van ‘apollinisch’ valt niet aan te nemen. Maar al die trekjes geven het stuk wel de klank van het authentieke. Ik laat ze dus staan en overlaad het stuk ook niet met een overdaad aan noten. Ik voeg enkel wat ongepubliceerd materiaal toe.
In zijn lezing vergelijkt Ter Braak Van Schendel met Couperus. In 1933 was Ter Braak letterkundig medewerker van het dagblad Het Vaderland geworden. In de herfst van het jaar daarop lukte het hem Arthur van Schendel te bewegen medewerker te worden. In zijn eerste brief aan Van Schendel, van 13 september 1934, schrijft hij onder andere: ‘Zondag verschijnt uw eerste feuilleton, dat mij bij uitstek geschikt voorkwam. Ik heb in ditzelfde nummer van de courant redactioneel mijn vreugde uitgesproken over uw optreden als medewerker en U tot troonopvolger van Couperus geproclameerd. Dit in eenigszins couranteske bewoordingen, waaraan echter een reëele blijdschap ten grondslag ligt. Ik heb nu eenmaal een kinderlijk plezier in het opwerken van mijn rubriek en zie er graag die menschen in vertegenwoordigd die ik als van den eersten rang beschouw.’
Natuurlijk missen we dat stukje zowel in het Verzameld Werk als in de bibliografie van Ter Braak. Het knipsel stuurde hij echter Van Schendel. Of Van Schendel blij was met dat kroonprinsschap van Couperus mag betwijfeld worden. Hij waardeerde die schrijver vrij wat minder dan Ter Braak deed. Het kleine curiosum luidt als volgt: Welen van onze lezers zullen nog altijd met weemoed terugdenken aan den tijd, dat de groote Louis Couperus in ‘Het Vaderland’ zijn van geest tintelende feuilletons schreef. Couperus is te vroeg van ons heengegaan en zijn verscheiden heeft een leegte achtergelaten.
Wij willen echter de traditie door Couperus' medewerking geschapen trachten voort te zetten. Daarom beschouwen wij het als een voorrecht, dat wij er in geslaagd zijn ARTHUR VAN SCHENDEL, den schrijver van ‘Het Fregatschip Johanna Maria’ en ‘De Waterman’, als medewerkers aan ons blad te verbinden. Als er één auteur in Nederland door alle stroomingen en partijen unaniem wordt erkend als een meester, dan is het Arthur v. Schendel.
Wij zijn er zeker van, dat onze lezers zijn bijdragen, waarvan wij hierbij de eerste publiceren, op hoogen prijs zullen stellen.
DE REDACTIE.’
In zijn rede schenkt Ter Braak veel aandacht aan De rijke man van Van Schendel. Uit het zojuist uitgekomen negende deel van de Brieven van E.
| |
| |
du Perron - bladzijde 223 - blijkt dat de meningen over die roman nogal verdeeld lagen. ‘Er is nu: kant I Menno, Jan (Greshoff), kant II Atie (Greshoff), Marsman, jij (Giacomo Antonini)’. Du Perron zou later ook min of meer tot ‘kant II’ gerekend kunnen worden.
Uit een merkwaardig documentje blijkt dat de meningen ‘in den lande’ nóg scherper lagen. Annie van Schendel schrijft op 14 juni onder andere aan Atie Greshoff het volgende: ‘Arthur is nu aan de laatste hoofdstukken bezig (van De grauwe vogels, Ch. V.). Ik zal dankbaar zijn als het af is want hij is doodmoe. Ik krijg hem er toch niet toe er tusschen door een paar dagen rust te nemen, hij is er te zeer van vervuld. Meulenhoff zal wel somber gestemd zijn om dit zeer sombere boek. Zijn reiziger schreef Arthur op zijn verzoek, wat hij al zoo te hooren krijgt als hij een van zijn boeken aanbiedt aan den boekhandel. Het is een prachtig document, jullie zullen het ook met plezier lezen. Meer dialoog moet er in en vooral vroolijker en nog een boel meer. Er is nogal reden tot vroolijkheid nu bruten de baas zijn in de wereld. Ik ben soms buiten me zelf van woede om de onmacht van de anderen.’
De betreffende brief van de vertegenwoordiger bleef niet bewaard. Wel een uittreksel door Van Schendel zelf getypt. Als volgt:
| |
Meeningen over De Ryke Man, medegedeeld door den reiziger van den uitgever.
Een andere uitspraak reeds by de eerste aanbieding, van den heer Roskam, boekhandelaar te Amsterdam, dat het zoo jammer is: ‘er komt geen enkele dialoog in voor. De hoofdpersoon Kompaan is een buitengewoon mensch. Zou het niet eens zóó kunnen dat er goed te begrypen hoofdfiguren in een nieuw boek komen. Menschen als Kompaan komen niet voor en kunnen weinig menschen van onzen tyd interesseeren.’
Men zou zoo graag weer eens een levend boek wenschen waarin personen met andere idealen bezield voorkomen, dan in de twee laatste boeken.
Men vindt dat u persoonlyk het christendom niet in die mate kent om boeken met een semi-calvinistisch thema te creëren.
Ten slotte vindt men uw laatste boeken wat (!) somber.
| |
| |
Dat zo'n schrijver door anderen weer voorgedragen zou worden voor de Nobelprijs zou deze reiziger niet verwacht hebben. Toch deden de hoogleraren Donkersloot, Van Eyck en De Vooys dat in een brief van januari 1938.
In de rede komen twee lacunes voor. De eerste is het citaat op pagina vijf uit de inleiding die Alphons Diepenbrock schreef voor de tweede druk van Drogon. Welke zinnen Ter Braak voorlas wordt niet duidelijk. Diepenbrock wijst er inderdaad op dat Van Schendel meer met het symbolisme van doen heeft dan met de beweging van Tachtig. Uitvoerig gaat hij ook in op de door de Grieken, Herodotus met name, geformuleerde noodlotsgedachte. Het opstel van Diepenbrock werd opgenomen in de in 1976 verschenen bundel Beschouwingen over Arthur van Schendel.
De andere lacune is de alleenspraak van Kaspar Valk uit het laatste hoofdstuk van De grauwe vogels. Ze is te indrukwekkend om niet ook hier aangehaald te worden:
‘Hetzij lot, hetzij bestuur, het ligt eender verborgen voor mijn kennis. Als het God is, ik heb hem niet gekend, dat is waar, ik heb niet geweten wie hij is en van zijn recht of van zijn onrecht kan ik niet spreken, want ik ben klein in mijn onwetendheid. Groot is hij, wie hij ook zijn mag, ja, groot. Geen mens die voor die grootheid niet buigen moet. Als het God is, hij heeft een macht die de mensen en de wormen maakt, die ze vertrapt of verheft en dan weer nieuwe maakt, die de goddeloze slaat en vernedert of hem geluk en rijkdom geeft, al naar het hem invalt. Als het God is, hij laat de een met rust door het hele leven, hij vervolgt de ander met slag op slag, gebrek bij het begin, gebrek bij het eind. Waarom? dat zal niemand zeggen, jullie zomin als ik. Mag het verstand ons verlicht worden, daar willen wij op hopen. Maar ik denk dat het om niet zal zijn en dat nooit een mens zal begrijpen waarom in de wereld de dingen lopen zoals ze doen. Waarom voor de een het leven een lachspel is, voor de ander een tranenspel, waarom de een alle dagen zit waar gelachen, de ander waar gehuild wordt. Mogen jullie het weten, mij blijft het verborgen waarom bij mij in huis altijd de slagen vielen. Daar zal ik ook niet naar vragen, het is toch niets dan tasten langs wanden zonder deur of venster. Aan mij is het alleen om te werken, niet om te spreken of naar raadsels te zoeken. Ik zal mijn plichten doen zoveel ik kan en zolang ik kan, en dan voorbijgaan. Al is het laat, ik heb nog te werken, voor mijn dochter.’
| |
| |
De rede van 17 december 1937 werd gehouden in ‘Magazijn De Bijenkorf’ te Den Haag. Op 30 april had Ter Braak in die winkel een tentoonstelling geopend over het werk van Van Schendel. De korte toespraak die hij toen in april hield werd aanleiding tot de uitvoeriger toespraak van december. Gepubliceerd werd deze toespraak nooit. G.H. 's-Gravesande echter haalt enkele passages aan in zijn boekje over Arthur van Schendel uit 1949. Op bladzijde 72 zegt 's-Gravesande bovendien dat Ter Braak deze rede ‘heeft willen uitgeven’. Dat gebeurt dan nu, meer dan een halve eeuw later.
De tekst, dertien getypte bladzijden, kwam na het overlijden van Menno Ter Braak in het bezit van diens broer Wim Ter Braak. Die schonk het aan Corinna van Schendel. Zij gaf het mij.
| |
Lezing van den heer M. ter Braak over Arthur van Schendel
d.d. 17 december 1937.
Het doet mij veel genoegen een zoo groot getal van bezoekers hier te zien, niet zoo zeer voor mijzelf, als wel voor het werk van Arthur van Schendel. Ik moet echter beginnen met een correctie aan te brengen. Op de biljetten staat n.l. dat ik ‘letterkundige’ ben. Het begrip ‘letterkundige’ is mij echter volkomen vreemd. Ik kom hier spreken als particulier. Ik zeg liever niet als mensch, daar dit veel gebruikte woord een verdachte klank heeft. Ik kom hier spreken als bewonderaar van Arthur van Schendel's werk. Ik beschouw Van Schendel als de grootste der levende Nederlandsche prozaschrijvers en zal trachten deze kwalificatie duidelijk te maken door mijn voordracht.
Dit tijdstip is buitengewoon gunstig voor het houden van een dergelijke beschouwing over Arthur van Schendel's werk, daar deze schrijver nu een bepaalde periode in zijn loopbaan heeft afgesloten. Hiervoor is noodig zoowel den man als zijn werk te bekijken. Zijn werk wekt geen huilen op, het is niet als tooneel bedoeld, het is veel meer een tragedie in de Grieksche zin van het woord. Men kan de kunst van Arthur van Schendel een tonicum noemen, dat hem versterkt in zijn leven.
Interessant is het te zien, hoe zich de lijn in zijn werk ontwikkelt. Het is merkwaardig, dat deze schrijver een 10-tal jaren geleden nog geen aanleiding zou hebben gegeven tot het houden van een lezing als deze. Echter moet men niet denken, dat het werk van Van Schendel toen niet de moeite waard was.
Bij de werken van Arthur van Schendel moet men denken in een heel ande- | |
| |
re atmosfeer dan bij de andere Nederlandsche drama's. Zijn werk staat lijnrecht tegenover een werk als ‘Een Hollandsch Binnenhuisje’ van Johanna van Woude, dat door onze moeders en vaders wel is gelezen.
Deze sfeer is Van Schendel volkomen vreemd. Iets dergelijks vindt men echter wel in de werken van Ina Boudier-Bakker. Ook hierin vindt men een zelfde tijpe van burgerlijke atmosfeer als bij Johanna van Woude.
Van Schendel is een populaire Nederlandsche romanschrijver. In de diepste essentieele punten is hij echter impopulair. Alleen bij zijn werk ‘Het Fregatschip Johanna Maria’ zou men van populariteit kunnen spreken, al zijn overig werk is vrijwel impopulair. Over zijn laatste boeken oordeelt men vaak, dat zij een sombere indruk geven en deze indruk verklaart dan ook zijn impopulariteit. Dit gemengd met een uiterlijke populariteit geeft een eigenaardig verschijnsel.
Men zegt wel, dat de boeken van den laatsten tijd worden geschreven met bloed en bodem. Dit vindt men echter niet bij Arthur van Schendel.
Arthur van Schendel komt het beste tot zijn recht door hem te vergelijken met andere monumentale verschijningen in de Nederlandsche letterkunde. Echter moet ik daarbij opmerken, dat hij wezenlijk met niemand vergeleken kan worden, althans niet volkomen.
Zijn antipode is Multatuli, ja men kan zeggen dat er geen sterkere en dramatischer tegenstelling denkbaar is, dan Van Schendel - Multatuli. Multatuli is de man van de improvisatie, de paradox. En toch is het eigenaardige, dat zij het zelfde menschelijke gemeen hebben van populariteit en impopulariteit. Beide zijn alleen uiterlijk populair. Het succes van de ‘Max Havelaar’ kan vergeleken worden met dat van ‘Het Fregatschip Johanna Maria’, echter ligt dit werk in een totaal andere dimensie. Hun groote persoonlijkheid is tegenovergesteld.
Ook met Albert Verwey is zijn monumentaliteit te vergelijken, echter treffen ons ook hier weer de groote tegenstellingen. Albert Verwey stichtte een literaire school en had groote invloed op de leerlingen ervan, hij was theoreticus en leider, hij is programmatisch. Dit nu ligt Van Schendel helemaal niet. Hij maakt geen school, daarvoor leent zich trouwens zijn stijl ook niet door gebrek aan artisticiteit en pretentie. Hij gebruikt geen kunstmiddelen. In het kort kan men zeggen; Het werk van Albert Verwey wil monumentaal zijn en het werk van Arthur van Schendel is het. Het werk van Verwey is dus vergankelijker.
Het volkomen ontheoretische en onproblematische is als uitgangspunt te nemen bij een vergelijking met Louis Couperus. Couperus is als monumentale figuur totaal anders. Hij wordt nog altijd onderschat o.a. door de antieke
| |
| |
beeldjes in zijn literair werk. In Couperus' werk kan men veel schrappen, dat eigenlijk overbodig is, zonder dat men aan het essentieele van het werk schade doet. Hij was in veel opzichten een journalist, een eerste afstammeling van de Beweging van 1880. Een invloed van deze Beweging vindt men totaal niet bij Van Schendel. Bij Van Schendel kan men zeggen dat een nieuwe periode begint.
Couperus heeft een monumentaliteit van het ongelijke. Beide schrijvers hebben echter een sterk besef van het noodlot. Echter is dit bij Louis Couperus verbonden met het hoogste besef van decadentie. Hij is de laatste loot van een vermoeid geslacht, vol van Haagsche decadentie.
Bij Arthur van Schendel vindt men een volkomen onafhankelijkheid van de wereld, maar deze is veel meer een gevolg van een zeer gezonde conceptie van het leven.
Vergelijkt men de feuilletonistische artikelen van beide schrijvers voor ‘Het Vaderland‘, dan ziet men, dat de feuilletons van Couperus een totaal ander karakter hebben. De artikelen van Couperus zijn zeer vlot en met een zekere losheid geschreven. Bij Van Schendel zijn ze altijd zeer correct, vaak (echter niet altijd) een meesterwerkje.
Stelt men ze naast elkaar: Couperus en Van Schendel leggen beide een sterke nadruk op het kunstelement: het element van artisticiteit en staan dus daarin tegenover Multatuli.
Men kan Arthur van Schendel ook vergelijken met een figuur als Willem Kloos, het bohème type van den kunstenaar, de man die zichzelf beschouwt als God, die neerziet op de burgerij en opgaat in zelfvergoddelijking. Iets dergelijks vindt men totaal niet bij Van Schendel. Men zou haast zeggen, dat hij tegenover Willem Kloos typisch burgerlijk is, hij verklaart zich in dat opzicht solidair met de niet-kunstenaars. Hij is een man-op-zichzelf, Arthur van Schendel ‘est homo procé’, hij staat alleen.
Literair historisch bekeken komt men tot dezelfde conclusie, Arthur van Schendel est homo procé. In literatuurboeken wordt hij wel eens vergeleken met Ary Prins (het uitspreken van de y als ei verwekt algemeen gelach) en Adriaan van Oordt. Dit gaat echter niet op. Ary Prins dient het proza als taalgehakt op. Van Schendel's taalbeheersing staat tegenover het taalgehakt van Ary Prins.
Door Jan Greshoff werd in zijn boekje over Arthur van Schendel er reeds op gewezen, dat deze schrijver in de Nederlandsche literatuur vernieuwend werkt. Ook Albert Verwey, die zeer goede artikelen heeft gewijd aan Arthur van Schendel, constateerde, dat de ‘Idee’ in hem werkzaam was. Van Schendel's werk staat tegenover het zinnelijke van het impressionisme, zijn
| |
| |
werk gaat tegen de Beweging van 1880 in.
Alphons Diepenbrock sprak in zijn Inleiding bij de tweede druk van ‘Drogon’ van 1896 reeds zijn vermoeden uit van hetgeen nu door Van Schendel is gerealiseerd.
citaat uit Inleiding ‘Drogon’
Deze noodlotsgedachte, die in ‘Drogon’ tot uiting komt, is verwezenlijkt. Alphons Diepenbrock zag reeds, dat Van Schendel op een totaal ander plan stond. Op grond van ‘Drogon’ kon dit echter alleen als een hypothese worden uitgesproken. Drogon is de man, die ook als hij het niet wil het slechte doet, hij is het oertype van de Schendeliaansche romantiek. Bij ‘Tamalone’, het volgende boek, is dit al veel zuiverder uitgewerkt. Diepenbrock werd echter vooral getroffen door den stijl van Arthur van Schendel, deze stijl is doorzichtig en is geteekend, doordat hij op een heel ander plan staat. Het proza van Arthur van Schendel is het beste Nederlandsche proza, doordat Van Schendel geen artistieke zelfverheffing kent, Van Schendel doet niet aan deze banaliteit. Hij offert niet aan een mode. Van Schendel's proza wordt gekenmerkt door de schoonheid, zonder de pretentie van Schoonheid met een hoofdletter, die door de artiesten naar boven wordt gevijzeld om zichzelf belangrijk te doen schijnen. Van Schendel heeft subtiliteit zonder de pretentie ervan. Hij maakt geen jacht op subtiliteit, daar dit niet zijn doel is. Zijn doel is de tragedie.
Een eigenaardig criterium bij Van Schendel is de scheiding tusschen kunst en leven. Deze beide elementen houdt hij streng uit elkaar. Bij hem vindt men geen spoor van een behoefte om zich uit te spreken, hij stort zijn hart niet uit in memoires. Hij beseft, dat kunst volkomen het andere is. En het komt door dit besef, dat men hem pas in zijn ouderdom tot zijn werkelijke grootheid ziet komen.
Het werk van Arthur van Schendel begint met een afstand te scheppen en dit gebeurt zoowel in zijn eerste als in zijn laatste boeken. Hij onthult zich niet aan de menschen, hij verbergt zich voor hen en maakt zich onpersoonlijk. Ook wordt het uitgedrukt in wat men kan noemen zijn fresco. Hij heeft behoefte aan een masker, een fresco, hij heeft een tweedimensionaal karakter.
Het is in dit opzicht merkwaardig, dat Arthur van Schendel nooit kritieken heeft geschreven. Echter is dit goed verklaarbaar, wanneer men bedenkt, dat een kriticus zich altijd aan een bepaalde zijde stelt. Van Schendel heeft wel arabesken geschreven, doch dit kan men geen kritieken noemen.
| |
| |
Ook was er nog een symbolisch toeval: de eerste boeken van Van Schendel vielen n.l. samen met de opkomst van de typografie in Nederland. Zijn boeken zijn typografisch zeer verzorgd, er is geen grein zelfverheffing in. De typografische verzorging past uitstekend bij het karakter van zijn werk.
Arthur van Schendel is een van de beste Nederlandsche na-vertellers en hier schaamt hij zich in het geheel niet voor, het is voor hem als een vingeroefening. Een dergelijk werk ‘Avonturiers’ is met dezelfde strengheid verzorgd als zijn groote meesterwerken.
De meening van Arthur van Schendel is, dat kunst tevens als kritiek moet worden beoefend. Hij werkt geregeld en schept niet uit inspiratie. Deze zelfdiscipline realiseert zich in zijn werk. Van Schendel is het type van den Raciniaanschen mensch, d.w.z. de mensch in den stijl van Racine: de mensch bepaald door tegenstellingen, dus hier kunst en leven. Men kan zich dit alleen indenken, door zich een denkbeeld te vormen van de spelregels van den Raciniaansche tijd, den tijd van Lodewijk XIV. Deze spelregels werden strikt gehoorzaamd. Bij deze kunst ontbreekt iedere onmiddellijke openbaring van den hartstocht, deze wordt gestyleerd en gehoorzaamt aan bepaalde spelregels. Deze opvatting vindt men zoowel bij Racine als Molière. Zij zijn er van overtuigd, dat kunst is een veredeling van de natuur. Dit staat dus tegenover de idee van kunst als verziekelijking van de natuur.
Van Schendel is groot geworden, doordat de tegenstelling van kunst en leven in hem levend is geworden. Hij beschouwt de kunst als het hoogere en het leven als het voorbijgaande. Dit is een postulaat. Hij staat hierin dus lijnrecht tegenover Multatuli.
Het is eigenlijk wel curieus Arthur van Schendel te bekijken volgens de historisch-materialistische denkwijze: dan behoort hij tot de bourgeoisauteurs, zijn boeken zijn niet geschikt voor proletariers, hij is een schrijver uit de liberale bourgeoisie kringen. Een dergelijke kwalificatie is juist, wanneer men er aan denkt, dat hij geen aandacht heeft voor proletarische wereldproblemen. Men behoeft een dergelijk oordeel niet eens tegen te spreken, men kan volstaan met in het voorbijgaan zijn schouders op te halen, daar de betrekkelijkheid van een dergelijke beschouwing duidelijk blijkt bij een toepassing op Van Schendel.
Bij Albert Verwey kan men ook een dergelijk oordeel hebben, want Verwey zet de Idee aan den top en dit is een bourgeoise denkwijze. Een dergelijke beschouwing wordt echter door Van Schendel beter gerelativeerd dan door Verwey.
Ook bij Kloos vindt men een scheiding tusschen kunst en leven, echter
| |
| |
kunstmatig, het is een ‘ivoren toren’. Deze scheiding is bij Van Schendel volkomen spontaan.
Men heeft zich wel eens afgevraagd of het proza van Van Schendel een lyrisch of een episch karakter had. Hiertusschen is echter geen scheiding bij Van Schendel, deze woorden hebben geen zin bij hem. Men kan lyrische elementen in zijn proza denken, maar deze hebben een epische rust, zoodat de woorden hier paradoxaal klinken.
Wil men den Kunstenaar Arthur van Schendel in een definitie samenvatten, dan kan men zeggen, dat hij het type van den apollonischen kunstenaar is, door de strenge beheersching van zijn stof, door de transfiguratie van stof in beeld. Apollo vertegenwoordigt het zelfbedwang en de beheersching. Door deze strenge beheersching toont Van Schendel juist zijn vitale kracht. Van Schendel geeft weinig dialogen, want deze strijden tegen het apollonische karakter van zijn werk. Arthur van Schendel werkt van buiten naar binnen, hoewel Multatuli van den kunstenaar juist het tegenovergestelde zegt. Typisch is het hierbij op te merken, dat in de landstreken, die in zijn verhalen voorkomen, eenzelfde lijn is op te merken, hij gaat van Italië over naar Nederland.
pauze
Voor de pauze heb ik het algemeen karakter behandeld en zal nu een paar bijzondere opmerkingen over Van Schendel's laatste boeken maken.
Aangezien Van Schendel in zijn ouderdom zijn hoogtepunt heeft bereikt, heeft de meening post gevat, dat met het ‘Fregatschip Johanna Maria’ een vernieuwing in zijn kunst heeft plaats gehad. Kenmerkend voor deze meening is, dat hij voor dit boek de Aanmoedigingsprijs heeft gekregen, hetgeen zeker als een aanmoediging bedoeld was om zich verder te vernieuwen. Het ‘Fregatschip’ is echter geen beslissend punt in zijn werk, het is meer een overgangsverschijnsel. Bekijkt men zijn werk als één geheel, dan is het ‘Fregatschip’ een overgang tusschen het twee-dimensionale of fresco-achtige en het drie-dimensionale in zijn later werk. Met het ‘Fregatschip’ is ook ‘De Waterman’ een boek van de overgangsperiode. Daarna komt als derde dimensie de noodlotsgedachte in zijn werk.
Een andere phase in zijn werk is ook nog het boek ‘Herinneringen van een dommen jongen’. In dit boek heb ik Arthur van Schendel eigenlijk voor het eerst ontdekt. Zijn eerste werken hadden mij onverschillig gelaten, maar in dat boek openbaarde zich aan mij Van Schendel's humor. Het was of Van Schendel zijn heele leven lang zijn humor opgespaard had om die ineens
| |
| |
te uiten. Het is een boek vol menschenkennis en humor, al heeft het ook oudbolligheden. De humor is daarin een nieuw element. Hij kiest de sprookjesvorm, de vorm van de komedies. De sprookjesvorm komt het geheel ten goede, het is een fantasie, die geboren is uit de realiteit zelf. Het echte sprookje onderscheidt zich van het slechte sprookje, doordat het de indruk maakt van een ontsnapping aan de werkelijkheid. Het is als zoodanig een praeludium op de tragedie.
In zijn laatste drie boeken bereikt de schrijver dat hoogtepunt, dat hem maakt tot een man van grooter formaat dan de gemiddelde Hollandsche romancier. Ik moest onmiddellijk denken aan de sfeer van de Grieksche tragedies en toch is er niets, dat materieel daaraan herinnert. De omgeving is door en door Hollandsch. Wanneer men deze boeken leest, denkt men onmiddellijk aan de vloek der Attraïden, aan de vloek van het noodlot, waaraan ook de Olympische goden onderworpen zijn. De Grieken noemen dit Moira. Men heeft de tegenstelling apollonisch en dionysisch.
Arthur van Schendel is een appolonisch kunstenaar, want hij vindt een genot in het beheerschen, men kan hem een tyran van de kunst noemen en dit is wel zeer sterk in zijn laatste boeken. Hij heeft een apollonische strengheid en een tyranieke stijl in volkomen tegenstelling tot Boudier Bakker. Het apollonische van Van Schendel blijkt niet een oppervlakkig spel te zijn, dat hij bedrijft als ‘l'art pour l'art’, maar een ophooping van menschenkennis in zijn psyche, dat later geuit mòet worden. Het apollonische moet dan het dionysische temperen.
In het eerste boek der trilogie, dat doet denken aan de vloek der Attraïden, slijt de hoofdpersoon zijn leven in den strijd tegen het noodlot. Men kan denken aan Oedipus, die zijn leven precies had geregeld om zijn noodlot, dat hij kende, te ontgaan, terwijl deze regeling slechts een speling van het noodlot bleek te zijn.
Het gaat echter niet een ver doorgevoerde vergelijking te maken met deze Grieksche tragedie, want bij het lezen van het tweede boek dacht ik onwillekeurig aan de figuur van Don Quichotte, de ridder van de droevige figuur, die echter in zijn bovenmenschelijke goedheid een waarde vertegenwoordigt, waaraan de hem beschimpende menschen in den regel niet toekomen. Deze figuur is in het tweede boek de rijke man, die zijn heele leven lang de grootste zonde begaat, die men zich in Nederland denken kan, hij is n.l. oneconomisch! Hier wordt de historie van den rijken jongeling uit het Evangelie opgeroepen. De eenige Christen, die in het boek voorkomt, is Kaspar, de man die geeft, de anderen nòemen zich Christen. In de tegenstelling tusschen hen vindt men de noodlotsidee. Hij heeft ook een soort Sancho Pan- | |
| |
cha naast zich. Kaspar rijdt door het leven als Don Quichotte, hij wordt echter verbruikt door het noodlot: op het eind van het boek zakt hij in elkaar. Er is echter niet de minste materieele aanleiding voor om aan Don Quichotte te denken.
In ‘De Grauwe Vogels’ krijgt men een derde facet van de noodlotsidee, n.l. de tragedie van het ongeloof (sparen - geven - ongeloof). De helden van de beide voorgaande boeken Gerbrand Weerdonk en Kaspar kunnen hun tragisch leven nog rechtvaardigen door hun geloof. Dit is van een totaal ander karakter dan het maatschappelijk geloof, dit laatste eischt n.l. een compromis, een gematigdheid. Zij hebben een neiging om aan het geloof van de maatschappij te ontsnappen. Arthur van Schendel verbergt zich hier als het ware. Hij wil niet openlijk zeggen, dat zijn noodlotsidee iets met het geloof te maken heeft. In het derde boek laat hij zijn geloof vallen. Hier is het ongeloof het sleutel-probleem, maar toch is het niet het boek van een vrijdenker, van een atheïst. Kaspar Valk is ongeloovig, omdat hij de Olympische voorstelling van de goden niet meer kan denken als de eenige voorstelling van het leven. Hij gelooft niet aan de Olympisch-Christelijke God. Hij is echter geen strijder tegen het geloof, wel is hij de zoon van een atheïst. Het eigenaardige van dit boek is, dat het woord geloof volkomen paradoxaal wordt geplaatst naast ongeloof.
Er komen twee broers in voor, Kaspar, de apollonisch gestelde, d.w.z. hij is de man die zichzelf bedwingt, dus typisch Van Schendel, en Thomas, die zijn broer op dionysische wijze pest en het leven onmogelijk maakt. Kaspar geeft zichzelf een vorm en weet zich daardoor te realiseren. Tegenover hem staat de dionysische Thomas, die door een ongelukkig schot van Kaspar schroot in zijn oog krijgt en later uit Indië terugkomt als een onmogelijk mensch. Thomas wordt niet voorgesteld als een minderwaardige figuur, hij is volkomen gelijkwaardig aan Kaspar. Van Schendel spreekt niet zijn sympathie voor één der broers uit, hoewel de figuur van Kaspar hem toch nader moet staan.
Het essentieele van de probleemstelling is dus, dat twee broers door een belachelijke gril van het noodlot, n.l. een schot schroot, tot de apollonisch-dionysische tegenstelling komen.
Wat is nu de kern van het ongeloof? Het ongeloof beteekent, dat Van Schendel zich los gemaakt heeft van de Christelijke Godsvoorstelling. Kaspar slaagt er in om deze Christelijke God van zijn plaats te dringen en er zelf voor in de plaats te treden, Het is tot dusverre een apotheose van Van Schendel's werk. Ik zal U een fragment voorlezen, waarin Kaspar zijn levensbeschouwing uitspreekt.
| |
| |
Ik wil er nog alleen op wijzen, dat Van Schendel's naam in de laatste tijd herhaaldelijk genoemd is voor de Nederlandsche candidatuur voor de Nobelprijs. Zooals men weet, zijn verschillende Nobelprijzen volkomen verkeerd geplaatst en is Arthur van Schendel dan ook door een speling van het noodlot hiervoor nog niet als candidaat gesteld. Als bewonderaar van het werk van Van Schendel sluit ik mij aan bij hen, die hem willen voordragen als candidaat voor de Nobelprijs!
fragment
Hier naderen we weer de kern van Arthur van Schendel's werk, het is een lachspel en een traanspel: de apollonische Kaspar en de dionysische Thomas. Een traanspel is in hoogere zin even onbelangrijk als een lachspel. Wanneer de noodlotsidee gedacht wordt tot zijn diepste kern, dan is de lach van even weinig belang als de traan.
Van Schendel schreef de tragedie van het Nederlandsche Protestantisme.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
