Logo DBNL
Sic. Jaargang 3 (1988)

Sic. Jaargang 3

(1988)– [tijdschrift] Sic–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige

Spiegels van liefde en dood
Over het werk van S. Vestdijk
p. kralt

Het oeuvre van Vestdijk kan men om twee redenen ‘groot’ noemen: het is omvangrijk en het is authentiek. Met dat laatste bedoel ik, dat het de verbeelding is van een persoonlijke visie op de essentiële elementen van het leven: geluk, liefde, schuld en dood. Deze visie is origineel en doordringt alles wat de auteur geschreven heeft. Vestdijk heeft nooit, zoals bij voorbeeld Mulisch, de samenhang van zijn werk benadrukt, maar uit het bovenstaande volgt, dat dit bijeenhoren wezenlijk is voor wat hij gepresteerd heeft. Ik wil dat demonstreren aan de hand van de cyclus Thanatos aan banden. Ik analyseer eerst de sonnettenreeks, bepaal mij dan tot één gedicht eruit en zal daarna laten zien, dat de idee van dit sonnet de geconcentreerde reflex is van een thema dat overal en in vele schakeringen in het oeuvre voorkomt. Het primaire doel van het onderzoek is dus de aard van de verschillende spiegelingen vast te stellen. Maar er is nogal wat bijkomend resultaat. Ik hoop iets bij te dragen aan de waardering voor Vestdijks poëzie; en ik wil graag de aandacht vestigen op een centraal Vestdijk-thema: dat van de ‘doorgang’.

In januari 1945, midden in de oorlogswinter, schreef Vestdijk de sonnettencyclus Thanatos aan banden. Op 28 december was zijn vader gestorven; het bericht daarvan bereikte hem echter eerst twaalf dagen later, - een duidelijk teken van de verwarring waarin het leven langzamerhand ontaardde. Er is wel verband tussen dit overlijden en de cyclus, - in een enkel gedicht wordt op de dood van de vader gezinspeeld, - maar van een oorzaak-gevolgrelatie is geen sprake. Er was ook meer. De dreigende omstandigheden onder andere. Vestdijk had toen twee joodse onderduiksters in huis en iedereen wist wat de ontdekking daarvan betekende.1) Hij gaf daarom zijn manuscripten aan Herman Passchier mee, die ze opborg in een kluis.2) De vragen van leven, werk en

bestendigheid die in Thanatos aan banden meeklinken, lijken me uit deze levenssituatie voort te komen. Maar de aanleiding tot de poëzie was prozaïsch. Twee redenen zijn ons overgeleverd. Vestdijk had in december zijn roman De vuuraanbidders voltooid (in de loop van januari zou hij de tweede correctie, die van het typoscript, afronden) en Passchier vroeg hem, of hij niet weer eens een gedicht wilde schrijven.3) Aanvankelijk weigerde hij, maar de dag daarop had hij het eerste gedicht klaar en toen kwam van het één het ander. De tweede reden is zo mogelijk nog dagelijkser. Aan Willem Pijper schreef hij in een brief van 26 maart 1945 (hij was toen bezig aan Mnemosyne in de bergen), dat hij op de poëzie was overgegaan, omdat hij op de huiskamer was aangewezen; voor proza had hij strikte afzondering nodig, zijn romans schreef hij dus boven en daar woonden nu de onderduiksters.4) Natuurlijk moeten we zo'n verklaring relativeren: ze is al te anti-dichterlijk, te zeer erop gericht de romantische poëtenpretenties te bagatelliseren, ze lijkt een laat, epistolair Forumgetuigenis. Dat neemt niet weg, dat ze een aanwijzing is, hoe we de waarde van de cyclus in het geheel van het oeuvre dienen te taxeren. Na de oorlog publiceerde Vestdijk achttien van de dertig sonnetten in vijf verschillende tijdschriften.5) In mei 1948 verscheen de cyclus in zijn geheel; hij vormde het eerste deel van de bundel met dezelfde titel:

Thanatos aan banden. Later lichtte de dichter tot twee maal toe enige gedichten uit de reeks. In zijn bloemlezing Eén op de zeven (1955) stonden er negen, - bijna één op de drie, een ruime keus, - in de vlak daarop volgende anthologie Door de bril van het heden (1956) stonden er drie. Opvallend is, dat in de gedeeltelijke publikaties de volgorde van de cyclus niet altijd gehandhaafd is. Vermoedelijk wilde Vestdijk door die gewijzigde rangschikking de verzen een andere zeggingskracht geven.

Het gaat om typische Vestdijk-gedichten. Martin Hartkamp deelde Vestdijks poëtische produktie in drie perioden in. Hij heeft een uitgesproken voorkeur voor de midden-periode (waartoe ook Thanatos aan banden behoort), omdat die gedichten muzisch, spontaan, gedreven en intrigerend zijn.6) Van Deel wees op een gelijksoortig aspect van deze poëzie; zij is paradoxaal: het wezenlijke ervan is niet in de woorden van het gedicht gezegd; er is veel techniek, - metrum, beeld, gedachte, - maar die dient slechts om het onuitsprekelijke als terloops te vangen.7) Nog onlangs kwam Kees Fens, via weer andere formuleringen, tot een gelijke conclusie: door de metaforische lading van de woorden raken de reláties tussen de woorden zeer verstrengeld: er ontstaan tegenstellingen, de meerzinnigheid neemt toe. Ieder woord roept andere op, maar ook omgekeerd: alle woorden zijn tot eén, of enkele, terug te voeren.8) Intrigerend, paradoxaal, meerzinnig, - dat zijn dus de termen waarmee de commentatoren Vestdijks gedichten benaderen. Onze bevindingen zullen niet veel anders

zijn.

De Thanatos-sonnetten zijn onderling verbonden door velerlei associaties en contrasten. Het eerste gedicht is inleidend. Het tweede (Het lied der pyramiden) gaat over de Egyptische koningsgraven (‘van de eeuwigheid de tochtgenoot’) die terzijde van ‘het zwaarbevolkte stroomland’ staan, waar vorst en volk soms als gruis uiteenspatten, en die de farao's een ‘korrel dood’ uit hun ‘steenen hand’ laten eten. Het derde (In de catacomben) haakt daarop in: opnieuw de tegenstelling eeuwigheid - tijdelijkheid (nu echter omgekeerd: het leven van de eeuwige stad tegenover de dood in de kelders), maar ook een nieuwe antithese, namelijk stof (knekels) - geest (Vis, Kruis, Heiland). Het vierde (De heiland) neemt dit nieuwe element van de geest als uitgangspunt en creëert een tegenstelling tussen de heiland (de levende) en de ‘gestorvenen’ die hem kruisigden. De heiland predikte het leven, doch in zijn geluid was iets donkers, iets van de dood. Dat kon niet anders: wie vol van leven is, in diens liefde is de dood gemengd. Aan het kruis echter brak zijn bitterheid uit in kruiswoord na kruiswoord: de ware dood. Die tegenstelling tussen het levende en dode woord wordt dan in het vijfde sonnet (De evangelist) opgenomen: Johannes op Patmos had niets dan wat losse berichten, maar hij wist ‘die naam, dat woord’ een macht ver boven zijn eigen macht in te blazen. Zo gaat het door. De Dood wordt op die manier op velerlei wijzen benaderd. Steeds heeft hij een andere gedaante; voortdurend doemen nieuwe tegenstellingen op. Centraal staat de vraag hoe wij in het leven met de dood moeten omgaan; hoe hij een deel van ons bestaan kan worden; hoe wij hem moeten ‘inlijven’; hoe wij hem zullen binden.

Drie keer is de overgang tussen twee gedichten minder hecht. De verbinding heeft iets toevalligs (een middeleeuwse entourage tussen 8, Doodendans en 9, Legende van de roos; een herrijzenismotief tussen 15, Tusschenpooze en 16, De miskende Phoenix), of ontbreekt zelfs geheel (22, De onvoltooide fuga en 23, Hiërarchie). Op grond hiervan kan men de reeks als volgt indelen: 1. inleiding (sonnet 1: Het uitstel, de dichter vraagt de Dood hem voorzichtig te benaderen, zodat zijn angst hem niet zal overmeesteren); 2. vier ‘golven’ van elk zeven sonnetten: de dichter levert strijd met de Dood); 3. uitleiding (sonnet 30: De verzoening, de dichter weet dat hij de Dood niet hoeft te vrezen, omdat deze gastheer is geweest van zijn lied). De vier golven zijn niet precies benoembaar, daarvoor is het associërend en dialectisch verband tussen de gedichten te los. Er is een begripsmatig beperkt begin dat echter na enkele sonnetten losgelaten wordt, waarna de gedachten in betrekkelijk willekeurige richting gaan. Toch zijn ze niet onbeschrijfbaar. Ze gaan respectievelijk over de ‘geest’ (waarbij het christendom aanleiding is tot en tevens onderwerp van het poëtisch spel), over de ‘liefde’ (waarbij de liefde tussen man en vrouw uitgangspunt is, waarna de



illustratie

ouder- en kinderliefde als vanzelf aan de beurt komen), over de ‘tijd’ (waarbij de kunst object van beschouwing is, maar waarin de dichter via het coloriet onder andere wegdwaalt naar de grijze ouderdom), en over het ‘visioen’ (waarbij aarde, zee, berg, meer, komeet en zon aan de orde komen, steeds als beeld van het onbereikbaar goddelijke). De golven vertonen ook ongeveer (ik benadruk dit ‘ongeveer’) dezelfde beweging: vanuit een tegenstelling (1 en 2), via een ondergangsverbeelding (3), een al of niet terechte toekomstverwachting (4) en een aanvaarding of verwerping van de dood (5) naar een ‘bijnaoverwinning’ (6), - waarna dan toch het doodsmoment volgt (7). De dramatische wendingen in de opbouw zijn gemakkelijk herkenbaar. Ik wijs, wat de compositie van de cyclus betreft, nog op de twee middelste sonnetten die, niet toevallig, het sterven en herrijzen tot onderwerp hebben.9) In dit steeds wisselende spel van verbeelding naar verbeelding zijn enkele hoofdgedachten aan te wijzen. In de eerste plaats is er de hoon voor en het verzet tegen de mensen die de dood negeren. Zij leven niet echt, zij zijn daarom de ‘gestorvenen’ (Deheiland), zij spelen maar voor doden (Doodendans), de lusteloosheid tergt hen (Embarquement pour Cythère). In de tweede plaats is er de belijdenis van de dichter. Angst en visionaire begaafdheid beïnvloeden zijn houding. Vrees en huiver zijn de ondertoon van heel de reeks, ze komen echter alleen in het begin en tegen het eind onverhuld ter sprake. Het visioen is onderwerp van de vierde golf. De dichter is weliswaar in staat zich een voorstelling te vormen van de goddelijke eeuwigheid (het ‘ik-ben-ik’,- Gebed), maar dit tijdeloze bestaan zal nooit zijn deel zijn. Hij is onderworpen aan het ‘bestaan van mist en spinrag’ (De komeet). Die tegenstelling tussen het denkbare ideaal en de onontkoombare werkelijkheid maakt de dood extra bitter. In de derde plaats is er de hoop op redding. Die is gelegen in de erkenning van de dood; bij de ‘groten’ treft men een dergelijke instelling aan. In de prediking van de heiland klinkt de dood mee, hoewel hij ‘'t leven droomde’. De muziek van Bach is ‘naar haar wezen / Golf van geluk (...) onder schuim van leed’ (De onvoltooide fuga). Maar bij het kind vinden we de zuiverste gesteldheid: het bemint glimlachend de naderende Dood. (De getrooste Dood). De volgende regels uit Avondwake kan men daarom als het centrum van de reeks beschouwen:

 
Eén uur van inkeer,
 
handenvouwen, peinzen,
 
Doet ook úw dood, aanvaard, naar
 
verten deinzen.

Zowel de structuur als het gedachtengoed van de cyclus toont ons dus een mens die in een niet aflatend gevecht probeert zijn toekomstige dood in zijn tegenwoordige leven te integreren. Ieder afzonderlijk gedicht is een moment in die strijd; daarom ligt in elk sonnet het geheel van de reeks

besloten. Natuurlijk wisselen de accenten, maar in wezen verschilt het één niet van het ander. Ik wil dat duidelijk maken aan de hand van een sonnet dat Vestdijk zelf waarschijnlijk nogal hoogschatte: Kwijnende liefde; hij nam het op in Eén op de zeven en hij las het voor de grammofoonplaat met eigen werk.10)

 
Het najaar, liefste, laat zijn lommerhoven
 
Maar langzaam bronzen, tegen wil en dank,
 
Om met dit uitstel van zijn zwaarste klank
 
Ons laat beraamde gaven voor te toov'ren.
 
 
 
Het bruinste blad ligt op de steenen bank.
 
Zet u daar niet: is hij ook warm van boven,
 
Van onder is 't er kil als in de kloven
 
Die schaduw zaam'len in de wijnbergflank.
 
 
 
Het zonlicht doet de laatste hommels gonzen:
 
Een bruiloftslied, waarvan 'k de oorsprong ken,
 
En de bestemming, die ik blindlings nastaar.
 
 
 
Wie weet hoe hij beminnen moet in 't najaar
 
Hij spreke: want zijn raad is goud waard, en,
 
Liefste, zijn liefde stellig méér dan de onze.

Het gedicht ‘oogt’ gemakkelijk; de beelden zijn traditioneel; de syntaxis is volgens de regels; de voorstelling is begrijpelijk. De vragen komen eerst bij nauwkeurig toezien. Vragen naar de betekenis (wat is blindlings nastaren?) en naar de functie (wat doet die stenen bank ertoe?). De centrale vraag tussen al die bijkomstige kwesties lijkt me deze: wat kunnen de ‘laat beraamde gaven’ (r.4) zijn, als het gaat om mensen die niet weten hoe ze elkaar nog moeten beminnen? Sluit niet het één het ander uit? Ik wil proberen via de ‘buitenkant’ van het sonnet tot deze kern door te dringen.

Twee klanken overheersen dit klinkdicht: de heldere ‘aa’ (najaar, laat, maar, langzaam) en de sonore ‘o’ (lommer, bronzen, zonlicht, hommels, gonzen). Dat Vestdijk bewust naar deze klanktegenstelling gestreefd heeft, blijkt uit de variant in regel 4: in de Criterium-publikatie stond nog ‘lang beraamde gaven’.11) De verandering in ‘laat beraamde gaven’ bewerkstelligt behalve een betekeniswijziging ook een versterking van de assonantie. De kleuren van het sonnet sluiten zich bij de klanken aan: goud, brons, bruin, waarbij goud aan de ene, brons en bruin aan de andere zijde staan. Ook de lichtschakering is tweeledig: schaduw enerzijds, zonlicht anderzijds. Een derde soort zintuiglijke waarneming completeert de polaire beelding: de warmte van het bankoppervlak tegenover de kilte van zijn onderkant en van de kloven in de berghelling. Het gedicht is erop uit deze afzonderlijke eigenschappen en observaties met elkaar te verbinden: het brons/bruin is een zware klank (r.3), de dichter staart de

bestemming van een lied na (r. 10, 11). De synesthesie is ruim vertegenwoordigd.

Ook de door het gedicht opgeroepen ruimte berust op tweezijdigheid. Misschien is het sonnet geïnspireerd op een schilderij, zoals het eraan voorafgaande Embarquement pour Cynthère dat op een Watteau teruggaat,12) zeker is dat niet. We kunnen ons echter de ruimte wel voorstellen: op de voorgrond de lommerhoven, de schaduwkant; op de achtergrond de wijnbergen, waar het zonlicht overheerst. De antithese boven/onder (r.6, 7) past dan weer precies op die van dichtbij/veraf; en beide sluiten aan bij de zojuist geconstateerde zintuiglijke polariteit. Het gedicht bevestigt op magnifieke wijze de conclusies van Kees Fens: ieder woord neemt vele andere woorden mee; allerlei woorden zijn tot één woord terug te brengen. Alles hangt met alles samen, niets is toevallig.

De vertaling van deze metaforen lijkt niet moeilijk. Lommer, brons, bruin, kilte, voorgrond, schaduw, onder, de o-klank, - ze staan voor het einde, de dood; al het andere betekent voortgang, leven. Sommige uitdrukkingen krijgen binnen deze context een extra lading. ‘Zijn zwaarste klank’ (r.3) herinnert (vooral in combinatie met ‘bronzen’, r.2)aan de doodsklokken. ‘Het bruinste blad’ (r.5) is het eerste ‘bladerlíjk’, zoals het in Feuilles mortes, een Vestdijkgedicht uit de cyclus De uiterste seconde, heet.13) De stenen bank doet denken aan de sarcofaag, een associatie die ondersteund wordt door de voortdurende bijbetekenis van ‘stenen’ in de andere sonnetten van Thanatos aan banden. Zo hadden de piramiden een ‘steenen hand’, waaruit de ‘Pharaonen’ hun korrel dood aten.

‘Leven’ is in dit gedicht het bloeien van de liefde, ‘dood’ is het einde ervan. Het najaar dat in goud, brons, zon, schaduw enzovoort getekend wordt, is symbolisch voor het langzaam wegebbende liefdesgevoel. De parallel lijkt voor het oprapen te liggen: de liefde verdwijnt, zoals het jaar verdwijnt. Maar zo rechtlijnig en evenwijdig liggen de zaken toch niet helemaal. Want het najaar biedt gaven waarmee de dichter en zijn liefste geen raad weten. Dat houdt in, dat er liefdes denkbaar zijn (ook bestaanbaar?), die, als ze eindigen, veel schenken. De liefde tussen de dichter en zijn geliefde hoort daar echter niet toe. Ik zou de dertiende regel zo kunnen variëren: het einde van die andere (grotere, diepere?) liefde is goud waard. In dit woord ‘goud’ komen najaar en (afwezige) liefde samen. Zowel de bladeren als de liefde zijn schoner dan ze ooit waren. ‘Goud’ is daarom het centrale begrip van het sonnet.

Daaraan is het kwijnende eerst echt af te meten. Want hoeveel kwijnender is deze, bezongen, liefde dan die andere, veronderstelde, die wel het goud van het ware beminnen waard is.

Dat de betekenis van het goud niet omschreven of aangeduid wordt, is kenmerkend voor Vestdijks poëtisch bezigzijn. Hartkamp en Van Deel halen ook hier hun gelijk. Het raadsel blijft. Natuurlijk zijn er wel

aanwijzingen voor de richting waarin we de oplossing dienen te zoeken. Ze staan in de eerste terzine. Het bruiloftslied van de hommels, dat we als een symbool voor de liefde van de dichter kunnen zien, heeft een oorsprong en een bestemming. Die bestemming ligt misschien al achter hem, - daarop zou het nastaren kunnen wijzen. Ze zou dan met het hoogtepunt van de liefde samenvallen. Ze kan echter ook het einde zijn, - daarop wijst ‘blindelings’: de dichter kan en zal zich niet tegen dit einde verzetten. (Het woord is immers een zichtbaar spel met de uitdrukking ‘blindelings volgen’, die deze onderworpenheid tot aan het doel veronderstelt). We hoeven niet te kiezen tussen de twee interpretaties, beide spelen mee. Dat betekent dat het einde iets heeft van de bloei, misschien zelfs dat oorsprong en bestemming gelijksoortig zijn. In de liefde zijn immers de emoties van het begin heviger dan alle volgende, zijn dus aanvang en bloei ‘identiek’. Deze hypothese maakt het ‘goud’ begrijpelijk en is daarom de volledigst mogelijke verklaring. De liefde die vervlakt was tot gewoonte schenkt aan het eind nog eenmaal de gevoelens van het begin. De ‘liefdesverhouding’ is eigenlijk een ‘doorgang’ van aanvang naar einde, van geluk naar geluk.

Het is wel duidelijk dat dit gedicht door iets over een liefde te suggereren probeert uit te drukken wat de waarde van de dood in het leven zou kunnen zijn; de hiervoor gesignaleerde symbolen (zwaarste klank, bruinste blad, stenen bank) wezen daar al op. Daarmee verbeeldt het op een specifieke manier dat wat de totale reeks poogt te ontdekken. In Kwijnende liefde kruisen elkaar twee cycluslijnen: de horizontale van de ‘liefde’ (sonnet 9 tot en met 15) en de verticale van de ‘ondergang’ (sonnet 4, 11, 18, 25). Over dat laatste sonnet (Het gevloekte zaad) nog een enkel woord. Het is het complement van Kwijnende liefde ‘Kwijnen’ associeert men met einde, droefheid, - en juist dan blinkt het goud. ‘Zaad’ verbindt men met nieuw begin, voortleven, - en juist dit sonnet accentueert de onbestendigheid. In beide komen oorsprong en einde ter sprake. Maar in Het gevloekte zaad heet het, dat het lied dat zegt, dat wat ‘bestond voor God bestáat’, slechts de weemoed van zijn verre oorsprong zingt. Ook hier dus die identificatie van begin en einde, maar nu gehuld in woorden van melancholie.

 

Vestdijk heeft in zijn romans en verhalen een aantal grote liefdes beschreven. Dit ‘groot’ heeft geen betrekking op gehechtheid, trouw, lotsverbondenheid, kenmerken van de duurzame relatie, maar op de intense geluksbeleving die door het zien van en/of het peinzen over de aanbedene veroorzaakt wordt. Die extase is, als alle verrukkingen, kort van duur. Ze treedt plotseling op en ze is meestal gebonden aan de eerste ogenblikken van de liefde. Als zodanig is ze een variant op het achttiende-eeuwse, romantische credo van de ‘liefde op het eerste gezicht’. Het klassieke voorbeeld is de liefde van Nol Rieske voor Trix

Cuperus in De koperen tuin, de roman die Vestdijk zelf zo hoog aansloeg. De dramatische verwikkeling van deze verhouding komt voort uit en wordt ook steeds teruggevoerd op het allereerste begin: de achtjarige Nol die met de iets oudere Trix in de stadstuin danst, op de muziek van ‘Stars and Stripes’. Opmerkelijk is dat Nol, vlak daarvoor, als hij de mars voor de eerste keer hoort, zo in de muziek opgaat, dat hij, zoals hij zelf zegt, één met haar geworden is. Met Trix heeft hij dit gevoel niet, hij zegt er althans niets over, maar men kan zich voorstellen dat zij niettemin deel is van dit versmeltingsproces. Het ‘één-zijn’, ‘opgaan-in’ is vooor de Vestdijkiaanse geluksemotie van essentieel belang. Martin Hartkamp heeft dat lang geleden al aangetoond.14)



illustratie

Vestdijks liefdesbezieling is behalve kortstondig en aanvang-gebonden, ook eenzijdig van karakter. De wederliefde doet er nauwelijks toe.

Als Johan Roodenhuis, de hoofdfiguur in Else Böhler, Duits dienstmeisje, het meisje Else voor het eerst ziet, (hij zit op het platje van de ouderlijke woning en zij is een paar huizen verderop in de tuin), dan is het vooral haar lachje dat hem treft, en dat hij, zonder dat hij er zich rekenschap van geeft, isoleert van al het andere (46).15) Later forceert hij een ontmoeting en dan zijn het haar ‘twee lichtblauwe, doch scherp en bijna zwart omcirkelde straatmeidenogen’ (53). Anton Wachter, hopeloos overgeleverd aan Ina Damman, is nog het gelukkigst als hij alleen is en aan haar denken kan. Deze twee isolaties, weliswaar ieder van een eigen orde, demonstreren toch beide, dat het niet gaat om iets wat samen beleefd wordt, maar om iets wat alleen de minnaar aangaat. Het is een gevoel dat verwant is aan het kunstgenot: iets van buiten (een lachje, ogen) veroorzaakt deze allerindividueelste, bijna esthetische emotie. De seksualiteit blijft er dan ook ver van. In De filmheld en het gidsmeisje, een late en maar halfgelukte Vestdijk, is zowel het plotselinge als het a-seksuele sterk aangezet. Fritz Belluno is kelner in een stad in de Dolomieten. Hij leeft in een illusoire filmwereld, hij identificeert zich voortdurend met de beroemde acteur Monterosso. Hij is dom, hij voelt zich minderwaardig en hij is er steeds op uit zichzelf te bewijzen. In opdracht van een filmregisseur legt hij het aan met allerlei meisjes, met de bedoeling hen te verleiden en het tot een ‘schanddaad’ te brengen, die hij dan aan de regisseur moet vertellen. Het

gehele Vestdijkiaanse complex van seksualiteit, liefde, macht, wandaad en schuld is in dit optreden manifest. Deze Belluno ontmoet dan, tijdens een bezoek aan een museum, het gidsmeisje. En opeens is het zover. Het gezelschap gaat van de ene zaal naar de andere en Fritz Belluno legt de film, waar hij tot nog toe zijn leven aan heeft opgehangen, van zich af (183). Verderop staat er dit: ‘(...) dat hij bezeten van haar was, dat hij niet zonder haar leven kon. Dat had hem zo maar overvallen (...)’ (196). Hij ziet zichzelf haar niet zoenen, niet omarmen, laat staan verleiden. Hij ziet zich helemaal niet met haar trouwen (197). In deze wat slome man, nauwelijks tot introspectie in staat, wordt, misschien juist door de vereenvoudiging, de Vestdijkiaanse liefdesvorm helder zichtbaar.16)

Voor de subtielere waarnemingen moeten we bij Anton Wachter zijn. In De laatste kans is de aanvangssituatie van de liefde niet eens zo verschillend van die in De filmheld en het gidsmeisje. Anton ziet Anna Heldering; zijn ogen zoeken haar na enige tijd opnieuw; hij weet dan dat het meer is dan nieuwsgierigheid. Hij weet het meteen heel goed: het is de herhaling van de ervaring (160). Bedoeld wordt natuurlijk de ervaring met Ina Damman. Er staat dan het volgende: ‘In zekere zin was het zelfs een afgesloten ervaring, één moment dat alles reeds had omvat, zoals de grote herhalingen nu eenmaal waren, waar eind en begin langs cirkels vloeiend en alleen voor de onvoorbereide getuige ietwat schrikaanjagend in elkaar overgingen.’ (160). Het eerste ontmoetingsmoment is dus het moment van de totale liefde; en door die ‘alomvattendheid’ is het een moment waarin de tijd niet bestaat. Liefde is buiten de tijd zijn en daarom aan de (eerste) ogenblikken gebonden. Vestdijks arcering van die seconden lijkt dus wel op de achttiende-eeuwse verheerlijking van het eerste ogenblik, maar heeft toch een heel eigen achtergrond. In de romantiek ging het om de gezamenlijke herkenning van twee van alle eeuwigheid voor elkaar bestemde zielen, bij Vestdijk gaat het om de persoonlijke beleving van een figuurlijke en snel vervlietende eeuwigheid. In deze laatste zinsnede zijn alle vier de elementen van de Vestdijkliefde aangeduid: het ideële en individuele, het kortstondige en aanvang-gebondene.

Vestdijk heeft aan deze materie ook een opstel gewijd. In de bundel Essays in duodecimo staat het stuk Waarom is men trouw? Vooral in verband met het gedicht Kwijnende liefde zijn de hierin uitgesponnen gedachten van belang. Het gaat om een trouw ‘die beschreven kan worden als reactie op een verdwijnende, maar nog niet geheel verdwenen liefde’ (51, de cursivering is van Vestdijk zelf). De eerste zaligheden der liefde, zegt de auteur (ik citeer niet letterlijk, maar neem wel de woordkeus over), zijn de heftigste, maar tevens de vluchtigste. Wij kunnen ze vasthouden, doordat ze kristalliseren (Vestdijk ontleende dit beeld aan Stendhal), - dat wil zeggen: zij nemen in de liefdesomgang vaste vormen aan: de vrouw die we beminnen

vinden we mooi, volmaakt, verstandig, goed. Dit kristal is de liefde niet, het is de opvolger van de liefde, maar het is er wel onverbrekelijk mee verbonden. De minnaar herinnert zich echter het fluïdum van het Begin; hij zou dit, door wederbrenging, willen herstellen, daarom is hij trouw. ‘Dit is geen trouw aan de geliefde, geen trouw zelfs aan het kristal der liefde, maar een trouw aan de Aanvang (...)’ (52). Buig ik deze beschouwingen in de richting van Kwijnende liefde, dan houden ze op zijn minst in, dat de minnaar hoopt op een herhaling van het begin. Wie in het najaar beminnen kan (r. 12), diens bestemming (r. 11) is geen ‘dood-lopend’ einde, maar een nieuwe eeuwigheid waarin ‘eind en begin langs cirkels vloeiend in elkaar overgaan.’

Dat dit mogelijk is, althans binnen Vestdijks verbeeldingswereld, blijkt uit het einde van Anton Wachters omgang met Ina Damman. Anton wacht haar op, op de hoek van Tuingracht en Werfplein, daar waar twee of drie werkplaatsen geleidelijk van richting veranderen (Terug tot Ina Damman, 100), - de plek is in Harlingen nog aanwijsbaar, - zij komt, en hij verklaart, dat hij haar niet langer lastig zal vallen. ‘Maar dit afscheid zelf’, bedenkt hij later (De andere school, 265), ‘de enkele seconden die eraan vooraf waren gegaan, dat was het smetteloos éenzijn geweest met Ina Damman, waarop hij terug kon zien als op een geborgen schat, - een ding in de tijd, geen tijdstroom meer, geen aaneenschakeling van seconden, maar seconden in een hechte krans gewonden, als een trouwring.’ Dit einde is het fluïdum van het begin; het is het goud van het najaar.

Het betoog is bijna rond. Van de strijd met de dood in Thanatos aan banden zijn we via romans en een essay tot aan het einde van een (kwijnende) liefde geraakt. De vraag die rest, is: wat heeft dit liefdeseinde met de dood te maken? Voor het antwoord op die vraag moeten we opnieuw terug naar het begin; nu niet het begin van de liefde, maar van het leven. Het valt op dat in een aantal van de hierboven genoemde romans de liefdesaffaire beïnvloed wordt door een andere relatie, namelijk die tussen de minnaar en diens moeder. Dat was het geval in Else Böhler, Duits dienstmeisje en in De koperen tuin De verhoudingen liggen steeds anders: de nuances van de driehoek zijn legio. Het werk van Vestdijk is voor een deel een onderzoek naar de mogelijke schakeringen van dit personenstramien. Uitermate gecompliceerd wordt de situatie als de vrouw die de plaats van de moeder inneemt, tevens de geliefde is. Dat is in strikt ideële zin het geval in Rumeiland, waarin de pirate Anne Bonney in het leven van Richard Beckford deze rol vervult, dat is, in veel lijflijker betekenis, het geval in Juffrouw Lot. Om de verwikkelingen van de relatiefiguur te kunnen begrijpen, is een korte blik in het voor de Vestdijk-interpretatie vaak gebruikte De toekomst der religie noodzakelijk. Daarin stelt de schrijver, dat het jonge kind in een ‘symbiose’ met zijn omgeving leeft: het maakt geen onderscheid tussen

zichzelf en de wereld, het is één met de als eenheid ervaren ouders. Die toestand is er één van hoog geluk. Het onontkoombare opgroeien betekent het onherstelbare verlies ervan.

Vestdijk zegt het niet met zoveel woorden, maar het zal duidelijk zijn, dat voor het latere leven dit vroege geluksstadium een gevaar inhoudt. Het is dan de voedingsbodem van een regressief verlangen: men wil terug naar wat men verloren heeft.17) Maar men moet vooruit. In het prachtige De bron verwoordt Vestdijk deze levensgang, de complicaties ervan en de tegenstellingen erin. De toon is weemoedig. Zoals de hemel spiegelt in de bron, zo knielt een man diep in zijn dromen om de eigen kindsheid weer te zien. Het is echter vergeefs.

 
Want 't kind, 't kind gaat eigen wegen
 
En lacht die blauwe peinzer uit.
 
Een bron is altijd welgelegen,
 
Maar niemand die zijn voortgang stuit.18)

Tegenover die onstuitbare drang van de tijd staat, psychologisch gezien, de possessieve moeder, die het kind niet wil laten gaan, het niet toestaat geestelijk zelfstandig te worden. Hartkamp heeft in een helder essay aangetoond dat dit de thematische kern is van Juffrouw Lot.19) Deze confrontatie is een deel van de strijd tussen ziel en geest die Vestdijk elders aan de orde stelt.20) Uit de ziel (dat is het duister) wellen de driften: de angst, de agressie, het terugwaartse verlangen; de geest (dat is het licht) sublimeert deze aandrijvingen tot ideeën. De strijd raakt nooit beslecht, zij is in feite het leven zelf. De liefde heeft er haar deel in: zij heft de mens voor een moment boven de tijd uit, zij laat hem de totaliteit opnieuw beleven. Maar haar verschijningen zijn verraderlijk: agressie kan zich als liefde vermommen, de regressieve begeerte evenzo.

De levensaanvang is dus paradoxaal van karakter: beschermend geluk en bedreigend ideaal beide. De zin van de dood ligt in eenzelfde soort paradox besloten. Hoe afschrikwekkend het sterven ook is, misschien mag men hopen, dat nog één maal, wellicht in de ‘uiterste seconde’, het geluk der éénwording, dat dat van de tijdeloosheid is, zich verwezenlijkt. Vestdijk spreekt die hoop nergens direct uit. De formulering ervan is waarschijnlijk ook te naïef, want te direct.

Thanatos' geheim laat zich niet zo gemakkelijk onder woorden brengen. Het laat zich hooguit benaderen via de metaforen die het omcirkelen: piramiden, catacomben, feuilles mortes.

 

17 oktober 1988


Vorige

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums