|
| |
| |
| |
Voyeur, vervalser, verteller
jaap goedegebuure
(Een aantekening over ‘intertextualiteit’ in het werk van Willem Brakman)
De hoofdfiguren uit de verhalen en romans van Willem Brakman zijn niet zelden types van de zelfkant, louche gestalten uit de schemergebieden tussen fraude en fatsoen. De groezelige schemering is het element van de voyeur, een personage dat Brakman zo vaak ten tonele voert dat de vraag zich opdringt welke rol hij hem toebedeelt.
In Een wak in het kroos, een onnavolgbaar commentaar op eigen werk, vertelt Brakman hoe hij als opgroeiend kind doordrong in een ‘gluurdersparadijs: gebaren, dingen, mensen, de sfeer van het verbodene’. Daarmee is iets aangeduid van de bekoring van het kwaad dat Brakman als weinig andere Nederlandse schrijvers heeft weten te doorgronden.
Maar over de functie die het voyeurisme vervult voor het gehele oeuvre en de verbanden die stilzwijgend worden gesponnen tussen het ene boek en het andere, is nog altijd niets gezegd.
Een kleine opstap tot een mogelijk antwoord wordt geboden door Simon Vestdijks vermaarde en - vanwege het onderwerp - ook wel omstreden roman De ziener. De hoofdpersoon van dat boek is een wat zielig uitgevallen gluurder, Le Roy geheten. Hoezeer hij die koninklijke naam verdient blijkt uit de wijze waarop hij zijn ogenschijnlijk zo verfoeilijk gedrag weet te motiveren. Hij vergelijkt het beloeren van liefdesparen met de schouwende blik van een uit de hemel neerziende God, die zijn schepselen met liefde omgeeft. Bij herhaling is er op gewezen dat Vestdijk daarmee een parabel van het schrijverschap heeft gegeven: een auteur beziet met welgevallen hoe zijn creaturen zich onder zijn pen ontwikkelen en met elkaar in relatie treden.
Brakman, die van zijn bewondering voor Vestdijk nooit een geheim heeft
| |
| |
gemaakt, gaat nog een stap verder. Het begluren van mensen en situaties is niet zozeer het tevreden terugblikken op het min of meer afgesloten werk zijner handen, het is eerder een kijken en loeren dat boort en wrikt, dat net zolang aan het waargenomene morrelt tot de brokstukken zich ordenen tot een zinvol geheel. Onnodig te zeggen dat de samenhang zich uitsluitend ‘in the eye of the beholder’ bevindt. De alziende en orde scheppende blik van de verteller zuigt en absorbeert, net zo lang tot buiten binnen is geworden, en de feitelijke wereld is veranderd in één reusachtig oog. Het is geen toeval dat zich hier de vergelijking met een groteske en macabere voorstelling van Odilon Redon opdringt: een reusachtige ballon in de vorm van een oogbal. Evenmin is het toeval dat we de echo horen van William Blake, die zich als dichter tot taak gesteld had te laten zien dat de kosmos zich spiegelde in een zandkorrel.
Hoe juist het is om Brakman naast deze romantische visionair te plaatsen blijkt wel wanneer we Een wak in het kroos opslaan bij de volgende passage: ‘Ik zag steeds scherper, ik werd een kijker, een loerder, een gluurder. Schuldig aan mijn moeder, schuldig aan mijn vader ging ik rond en zag wat ik zag. Ik werd een verschrikkelijke kijker, dun van onderen zwol mijn lichaam naar boven toe langzaam aan tot de geweldige knop van mijn kop, waaruit ik in het rond spiedde en speurde. Een in het kijken vertaalde vraagdwang was ik, en ik zag wat niemand zag: een uit krijtpartikeltjes bestaande stip op het schoolbord, de kantigheid van een zandkorrel, het kraterlandschap van een trottoirtegel. Ook vroeger had ik zo gekeken, maar dan met treurnis om het verlorene en verlatene; nu vrat ik mij de buitenwereld binnen. Ik tuurde in het kleinste van het kleinste, in een slurpende honger om dat te zien wat nog niemand had gezien, waarvan ik zeker wist dat niemand het gezien kon hebben.’
Het frappante van ontboezemingen als deze, waarin gesuggereerd wordt hoe het niets en niemand ontziende kijken de voorwaarde vormt voor het eigenmachtige en naar alle kanten uitwaaierende vertellen, is dat ze figureren in de onmiddellijke nabijheid van opmerkingen over de schilderkunst. Het plastische van Brakmans schriftuur heeft een basis in zijn van jongsafaan gekoesterde liefde voor pen en penseel. In het kijken vinden het schilderen en vertellen elkaar. Het wordt nog interessanter als we zien dat ook bij het beschouwen van de beeldende kunst, waarvan bij voorbeeld sprake is in een vertoog als Een wak in het kroos en verhalende werken als Come-back en De graaf van Den Haag, de aandacht uitgaat naar suspecte vertegenwoordigers van het creatieve ambacht. In het eerstgenoemde boek staat Brakman herhaaldelijk stil bij zijn eerste stappen in de beeldende kunst: het naschilderen van werkjes uit de Haagse school, ‘brave invuloefeningen’ die telkens weer met het gluren in verband worden gebracht. ‘Dat naschilderen was een testen weet ik nu, het was het netjes overbrengen van zondagswandeling na zondagswandeling op doek en paneel, en ik penseelde mijn bos en hei en donker spiegelende vennen in een diepe vrede, niet zonder geluk en zonder
| |
| |
complicaties. Binnen de mij overstralende goedkeuring verwrong ik God, gebod en genot, en werd, zoals gezegd, een voyeur, en een intense.’
Zo krijgt de in een loerder gepersonifieerde verteller gezelschap van zijn evenknie: de schilder die origineel werk afwisselt met vervalsingen. Op zichzelf zijn dergelijke combaties niet ongewoon; ze komen bij voorbeeld voor in het oeuvre van Thomas Mann, die het onmaatschappelijke en problematische van het kunstenaarschap aangeeft door Felix Krull als oplichter af te schilderen. Een verwante visie treft men aan bij Wilde en Couperus, die het ‘doen alsof’ van de literator aanscherpen in een parallel met het acteren. Bij Brakman echter staan de benadrukte overeenkomsten veel sterker in het teken van de ongeoorloofde grensoverschrijding, het trotseren en ‘verwringen’ van ‘God en gebod’.
De hier aangeduide thematiek krijgt op markante wijze gestalte in de korte roman De graaf van Den Haag. Hoofdpersoon is de schilder Pop, die tegen betaling doeken van de negentiende-eeuwers Koekkoek en Schelfhout vervaardigt. In feite is hij dus een vervalser. Maar net als de oplichter Felix Krull stelt die hoedanigheid hem in staat tot een beter zicht op de kunst. Zoals de voyeur eigenlijk de schouwende en creatieve ziener is, zo gaat in de vervalser de ware kunstenaar schuil. Het typeert Brakman dat hij de verwoording van dat inzicht niet toeschrijft aan de heer Pop, maar aan zijn tegenvoeter en criticus de heer Hop, wiens rijmende naam al aangeeft dat hij het alter ego, zo niet een afsplitsing van de schilderende hoofdpersoon is. Deze Hop doet ergens een gedenkwaardige uitspraak over het verschijnsel ‘meesterwerk’. Een dergelijk fenomeen zou zijn status ontlenen aan ‘valse gronden, besmuikt en stiekum achtergehouden, niet gezamenlijk voorbereid en doorgesproken als een eigendom van beiden.’ Met die ‘beiden’ is elk vriendenpaar bedoeld, de tweeëenheid van strever en tegenstrever, die elkaar in evenwicht houden zolang de een niet boven de ander uitstijgt. Gebeurt dat wel, dan ontkiemt de rancune, dat andere grote thema in het werk van Brakman. In De graaf van Den Haag doet de wrok zich gelden wanneer Pop zich onrechtvaardig behandeld voelt in een door Hop geschreven kritiek op zijn werk. Volgens het beginsel van zet en tegenzet ontwikkelt zich een reeks van maskerades en ontmaskeringen, waarbij het ene heerschap het andere de pas probeert af te snijden, niet alleen door elkaar al dan niet letterlijk bij de (feest)neus te nemen, maar ook door tegen elkaar op te bieden met verhalen die over en weer uit één enkele gespreksflard gesponnen worden.
Ik wil nog wat langer stil blijven staan bij Hops gezegde over de valse, of misschien zelfs vervalste aard van elk meesterwerk, en dat in verband brengen met een andere hoogst karakteristieke trek van Brakmans schrijverschap. Wie andermans schilderijen copieert of pasticheert geldt als een oplichter. Het ontlenen van elementen aan een literair meesterwerk daarentegen wordt beschouwd als een vorm van
| |
| |
herscheppende diefstal, een creatieve inbraak die zelfs academische geloofsbrieven heeft verworven nu intertextualiteit en deconstructivisme als nieuwe en spraakmakende begrippen zijn geïntroduceerd. Hierbij moet overigens worden opgemerkt dat de auteur Brakman al in het werk van andere schrijvers insloop toen de academie zich nog uitsluitend met de rechtstreekse invloed van de ene literator op de andere bezighield. Dat een schrijver niet alleen zichzelf verrijkt bij zo'n inbraakactie, maar ook zijn eigen tekst en die van de ander, is iets waar Brakman al sinds lang het bewijs van gaf.
Een goed voorbeeld van tekstvervlechting die zowel iets toevoegt aan de betekenis van het oorspronkelijke werk als aan de implicaties van het werk ‘uit de tweede hand’, is te vinden in de al eerder genoemde roman Come-back. Daarin wordt intensief gebruik gemaakt van de Odyssee, het allergrootste epos over een terugkerende held dat er in onze cultuur bestaat, en tevens het boek dat het model is geweest voor andere toppunten uit de Westerse literatuur, van Vergilius' Aeneis tot de Ulysses van James Joyce.
De positie van de hoofdpersoon uit Come-back, hoezeer hij misschien ook mag lijken op Odysseus, verschilt radicaal van de oorspronkelijke Homerische held. Hendrik Sadee is een pathologische leugenaar, en daarmee de zoveelste randfiguur uit dit oeuvre. Zijn hersenspinsels dwingen hem tot het spelen van de paljasrol. En daarmee is hij een geperverteerde dubbelganger van die grote, mythische verteller, die net als hij naar huis terugkeert om orde op zaken te stellen. Anders dan zijn voorbeeld komt Sadee echter niet als wettige echtgenoot, maar als mededinger van de vrijers die de door hem achtergelaten plaats hebben ingenomen. In de hoedanigheid van concurrent dingt hij naar de gunsten van een ex-minnares, om tenslotte in handen van een Lolita-achtige dochter te vallen. De Penelope in het verhaal is een plaatselijke vamp die door haar gebrek aan kuisheid, de eigenschap die de oorspronkelijke Penelope karakteriseerde, meer weg heeft van een Circe of een Calypso. De demonische kanten van het Homerische verhaal, tussen de hexameters aanwezig, maar zo verdekt dat ze alleen in de niet gecanoniseerde versies van de Odysee aan het licht treden, zijn door Brakman ten volle geëxploiteerd. Aan het slot immers wordende brassende en slempende vrijers, voor het merendeel derderangskunstenaars, in een grand guignol-achtige scène uit de weg geruimd. Sadee, in wie de sadist huist die door zijn naam wordt gesuggereerd, laat hen half per ongeluk, half met opzet, in een auto verbranden.
Dit voorbeeld heeft zijn illustratieve waarde tevens te danken aan de omstandigheid dat het Brakmans preoccupatie met de mythe zichtbaar maakt. In mythen, sagen, legenden en sprookjes hebben algemene waarheden en inzichten op zo'n eenvoudige, haast rudimentaire wijze hun vorm gevonden, dat ze de symbolische interpretaties als vanzelf lijken te absorberen. Elke generatie voelt zich door de schijnbaar onvoltooide staat van deze ‘eenvoudige vertelvormen’
| |
| |
(die veel weg hebben van die beelden uit archaïsche culturen die wij ten onrechte ‘primitief’ noemen) geroepen tot een overmaat aan betekenistoekenning. Op een vergelijkbare manier gaat de aan vertellen en verhalen verslingerde auteur Brakman met zulke ‘oerteksten’ om, zij het veel minder scrupuleus, en daardoor ook heel wat creatiever dan de gewone lezer. Hij breekt in bij de Odyssee, Madame Bovary of Der Prozess, en verbouwt er huis en interieur zo radicaal dat sommige kenners van ontwijding spreken.
Hoort het werk van Flaubert en Kafka dan ook tot de mythische literatuur?, zo zal men zich nu misschien afvragen. Voor Brakman is dat zeker het geval. Het ingeschapen zintuig voor symboliek, zoals die besloten ligt in de door Flaubert en Kafka geëvoceerde kernsituaties (liefde, dood, schuld en straf), stelt hem in staat tot herscheppende interpretaties die anderen uitsluitend op teksten van het type Odyssee durven los te laten. Dan verandert hij zelf in ‘de vertellende luisteraar’, in wie hij de ideale lezer ziet waar het zijn eigen werk betreft. Dan gaan er snaren zingen die door Rilke's Malte, Melville's Moby Dick of Kleists Michael Kohlhaas in beweging zijn gebracht. En bij die gelegenheden gaat het instrument van Brakman altijd enige octaven hoger of lager dan de oorspronkelijke eerste stem. De titanenstrijd met de witte walvis, bij Melville het zinnebeeld van een zowel goddelijke als zuigende leegte, is in Leesclubje het referentiepunt waaraan een dorpsrel zich kan optrekken, tot dit gebeuren haast kosmische dimensies heeft aangenomen. De oorveeg, een roman over de wrok, knoopt aan bij Kleists vertelling over een man die gefnuikt in zijn rechtsgevoel tot wandaden overgaat. De wijze waarop Brakman de twee teksten vervlecht getuigt van zijn grilligheid. Anders dan in Michael Kohlhaas laat hij niet Maarten Luther optreden als geestelijk leidsman van de razende Achilles (in De oorveeg Loog geheten), maar diens tegenvoeter, de paus. Door die rolverwisseling is iets aanschouwelijks gemaakt van de tegenwereld die Brakman keer op keer oproept, het demonische universum dat door de kieren en spleten in de gezellige werkelijkheid van alledag te ontwaren valt.
Brakmans tegenwereld is een bruisend en borrelend alchemistenvat waarin verbeelding versmelt met geschiedenis, en mythe en literatuur gezamenlijk ter bruiloft gaan. Zo ontstaat er iets dat rijmt als één groot gedicht, om het te zeggen in de woorden van tovenaar Merlijn uit ‘Artorius’. In dat gedicht, dat de hele menselijke historie in al haar uitingsvormen omvat, klinkt de polyfone harmonie van verleden, heden en toekomst. ‘Vergeelde stammen krijgen de huppel van de toekomst, het gepiep van het jonge klinkt stoffig en vaal. Alleen de ware hoorder kan dat horen en dan nog alleen als hij het horen kan. Zo lijkt het in elkaar timmeren van een avondsmaaltafel veel op het timmeren van een ronde tafel, de voorzittershamer van koning Arthur veel op de doffe klap van een kruisiging.’ In dit spiedende horen is veel terug te vinden van het loerende kijken waarin de dichterlijke visie zich
| |
| |
bij Brakman pleegt te vermommen. Daarom is het passend deze beknopte bijdrage tot de kennis omtrent zijn scheppende vermogens te besluiten met een hartekreet van oom Julius uit Een weekend in Oostende: ‘Onafzienbare offers wentelden door mijn zomernachtelijk brein en ik zag hoe de stier stierf in het gouden kalf en de zon in het lam, en ook hoe de vis opzwol tot de Leviathan. Maar de in het bedgewoel ontsnappende wijsgeer stootte plotseling op twee zwaar opgemaakte ogen, getrokken tot spleten waarachter wat scherven glas. Even moedertje zelf, altijd waakzaam en evenzeer koerend met dikke, welvende keel als geniaal verpestend.” Hemel en aarde, sacraal en profaan, christelijk en heidens, het zijn stuk voor stuk begrippenparen waarin de gebruikelijke tegenstelling door Brakman is weggezongen tot een hogere, dan wel diepere eenheid. Dat hetzelfde geldt voor de opposities van ziener en voyeur, kunstenaar en vervalser, is mijn vaste overtuiging.
| |
| |
Eerste pagina uit het handschrift van Heer op kamer.
| |
| |
Eerste pagina uit het typoscript van Heer op kamer.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd