Sic. Jaargang 3

[p. 29]

Willem Brakman, schrijver en schilder
gerrit jan kleinrensink

Eén van de hier tentoongestelde werken moest ik ophalen bij het instituut Nederlands van de Universiteit van Amsterdam. Het is zo'n nieuw bouwwerk in Postmoderne stijl, één waaraan kop noch staart te ontdekken valt, dat wil zeggen de gebruiksfuncties zijn ondergeschikt aan de esthetische. Je kunt je niet snel oriënteren in zo'n gebouw en als je ervoor staat is de ingang onvindbaar. Bij het 19-eeuwse gebouw aan de overkant van de Spuistraat - want daar liep ik - zou het zoeken naar de ingang niet nodig zijn geweest, maar dat is dan ook een postkantoor.

In zijn beschouwing over eigen leven en werk Een wak in het kroos, geeft Brakman merkwaardig genoeg meer informatie over zijn ontwikkeling tot tekenaar en schilder dan over de schrijver die hij geworden is.

Weliswaar behandelt hij in dit boek de voorgeschiedenis van zijn schrijverschap, maar een konkrete beschrijving van de eerste pennevruchten tot aan het debuut is er niet in te vinden, terwijl we over het eerste tekenwerk met naam en toenaam worden ingelicht. Van dat eerste werk is op deze expositie niets te zien - het moet dan ook al van vóór de jaren vijftig dateren. En ik weet ook niet of er van dat oudere werk wel iets bewaard is gebleven.

Wat u hier ziet is ontstaan in de jaren vijftig en daarmee is meteen duidelijk dat het einde van de schilderperiode nagenoeg samenviel met het begin van het publiceren. Een citaat uit De Opstandeling geeft een sfeertekening van de omstandigheden waarin Brakman deze tekeningen maakte: ‘Het was een intiem, beschut bestaan dat ze leidden en dat kwam tot uitdrukking in zijn tekeningen; een dansend boerenechtpaar, een slapende boer als een kleurige zeester in het gras, een shakespeare-koning met brede knokkelhanden op de knieën, heel oud en alleen nog maar luisterend naar zichzelf, een nonnetje in een herfstbos dat een karretje vol kinderen voorttrok en verder veel vestingstadjes in het maanlicht. Alles wat maar naar boven wilde drijven in het stille water tekende hij na en de gevaarlijke avonden met hun trage, langzaam vallende

[p. 30]

schemering konden hem niet deren.’

Zeer duidelijk hoort dit werk niet tot de modernistische avantgarde van die dagen: Appel, Lucebert, Corneille. Wel zijn er raakpunten met meer realistische kunstenaars uit die jaren zoals die der groep Haagse schilders, bestaande uit onder meer Wim Noordhoek, Jan Gregoor, Enno Brokke en Kees Andrea, wier discussies ten huize van Nol Gregoor door Brakman werden bijgewoond en tot zijn ‘Sternstunden’ werden gerekend. In het bijzonder moet hier Jan Gregoor worden genoemd die Brakman ongetwijfeld geïnspireerd heeft om met waskrijt te gaan werken, een voor de doeleinden van Brakman uiterst geschikt materiaal omdat het zich door zijn weerbarstigheid beter leent voor het bereiken van atmosferische effecten dan voor getekende precisie. Zeer bruikbaar is ook de typering van de beeldend kunstenaar Jan Oud uit Kind in de buurt: ‘Eigenlijk hield hij alleen van kunst die geen licht nodig had: Nolde, Münch, Klee, regenkunst’.

Er zijn nogal wat schilders te signaleren in het werk van Brakman: Chabot, Turner, Floris Verster, Cuyp, Dik Ket, Rembrandt en Magritte, maar daarvan is er maar één die van dienst kan zijn voor een typering van Brakmans olieverfschilderijen. Dat is de douanier Rousseau, die in de novelle De reis van de douanier naar Bentheim overigens als poortwachter en niet als kunstschilder wordt opgevoerd. De verwantschap tussen deze novelle en het werk van de Franse schilder Rousseau, bijgenaamd de douanier, is dat in beide gevallen niet is vast te stellen of het werk geïnspireerd werd door waaaneming of uit pure droom of fantasie bestaat.

Aan de schilderijen van Brakman kan men onmiddellijk opmerken dat ze verwant zijn aan de naïeve schilderkunst, de richting waarvan Rousseau de grote representant is geworden. De vormovereenkomsten zijn het duidelijkst, met name in de frontale weergave die van geen beroepsmatig perspectief wil weten en de vereenvoudigde weergave van de menselijke figuren. Ook is er verwantschap in de keuze voor de weergave van een zo volledig mogelijke wereld met huisje, boompje en beestje, inclusief de feestelijke aankleding waaraan de zondagsschilders zo vaak de voorkeur hebben gegeven. Maar daarmee houdt de overeenkomst op, omdat de figuren bij Brakman niet betrokken zijn bij wat er rondom hen gebeurt; misschien zijn zij ongelukkig omdat het feest is. Achter de bedoelingen van de naïeve schilderkunst kan men gemakkelijk enkele regressieve tendenzen aanwijzen en ook wel het aan het surrealisme grenzend verlangen om het nog niet door zelfbewustzijn geteisterde brein van ‘het kind dat wij waren’ met penseelstreken terug te winnen. Misschien heeft ook Brakman de bedoeling gehad schilderend terug te keren naar dat pre-verbale stadium waarin de ondeelbaarheid van ik en wereld uitgebeeld, vereerd en uitgespaard kon worden. Maar de pissende visser op het schilderij De berendoder is er de man niet naar om groots en meeslepend met een opgetuigd schip het ‘herwonnen paradijs’ te bezeilen en op het doek

[p. 31]

Volkspark is alles wat naar elkaar zou moeten verwijzen ijzig uiteengevroren. Voor de lezer van Het zwart uit mond van madame Bovary is hier in ieder geval de mogelijkheid om het in deze roman genoemde ‘verlangen om er niet te zijn’ in zijn ware gedaante te ontmoeten. Want dat verlangen is er in de eerste plaats op gericht om niet in de wereld of in de realiteit aanwezig te hoeven zijn. Duidelijker dan de in zichzelf gekeerde wandelaar van Het volkspark is de totaal voor de buitenwereld afgesloten ‘Shakespearekoning’, de man voor wie alleen nog maar in droom en visioen de regie van het koningschap kan functioneren. En nu ik mij toch begeef op het gebied van speculaties, waag ik het er ook nog maar op om te veronderstellen dat Brakman met het schilderen is gestopt omdat het schrijven hem zoveel meer gelegenheid bood om het niet in de pas lopen van het ik en de wereld van commentaar te voorzien.

Een breuk met de schilderkunst, maar zeker geen scheiding der geesten, want daarover was eigenlijk al beslist vanaf het moment dat de jonge Brakman zijn kijkdoos aan de voorbijgangers ter inzage aanbood. In Een wak in het kroos is te lezen dat hij het toen al niet kon laten om de toeschouwers uit te leggen wat ze in doos te zien zouden krijgen, dat hij toen al aarzelde tussen de keuze van de woordloze taal, die van de beelden, en die van de vertellende, sprekende afbeeldingen. Wie aan een ander duidelijk wil maken hoe zijn kamer er uitziet kan beter een foto van het vertrek laten zien dan proberen de afbeelding in woorden te evenaren, maar wie een verhaal over die kamer wil vertellen heeft maar een klein gedeelte van het beeld nodig en kan dat beter in woorden doen.

Toch is er in het literaire werk van Brakman wel een aantal passages aan te wijzen, die min of meer letterlijk beschrijven wat er op zijn tekeningen en schilderijen te zien is. In beide waskrijt-tekeningen van begrafenis en kerkhof is de rouwstoet opgenomen in een ruimte die eerder van geborgenheid en intimiteit getuigt dan van onherroepelijk eind en van protest tegen de dood. Deze lijkstoeten zijn deel van een geheel; door verkleining en overkoepeling plaatst Brakman ze in eenzelfde met zorg gekoesterde intimiteit als de spelende kinderen voor wie in het witte vlak voor de doodzwarte gebouwen een vrije ruimte is uitgespaard. We zien alles ook van op een afstand, verkleind en in een besloten ruimte als van een kijkdoos. De humor, het relativeringsvermogen van deze waskrijtbegrafenissen wordt duidelijk voor wie het thema vergelijkt met een serie foto's die Nol Gregoor in 1938 maakte van de lijkstoet van Willem Kloos - foto's met niets dan monstrueuze en lugubere voertuigen. De manier waarop Brakman zijn begrafenissen tekende wordt ook zichtbaar in zijn verhalen. Aan het eind van Aner hysteros loopt de hoofdpersoon mee in de begrafenisstoet van zijn vader en heeft onderweg nog een bemoedigend gesprek met de overledene, een gesprek waarvan het waarheidsgehalte pas zichtbaar wordt voor wie deze tekeningen heeft gezien. Wie de dood zo kan zien, kan er ook over praten.

[p. 32]

‘Winter aan Zee’, waskrijt.

Het fabrieksterrein op de tekening Lokomotiefje is terug te vinden in Een dagje uit met de gepensioneerden. Het Volkspark is op diverse plaatsen in het werk aan te wijzen, met name in Het doodgezegde park, waarin dit park de voornaamste plaats van handeling is. De Shakespeare-koning, voor zich uit dromend, in zichzelf starend, is een voorloper van het koningsmotief dat is uitgewerkt in De blauw-zilveren koning, in Karels dwaling en in Artorius, een motief dat nauw verweven is met dat van de antiquair uit Glubkes oordeel, evenzeer door zichzelf in beslag genomen als de Shakespeare koning, is hij niet minder dan de heer der vizioenen. Niet onbelangrijk is de rol van de verdronken zeeman in Het godgeklaagde feest. Het is Phlebas de Foenicische zeeman uit The Waste Land van Eliot. In dezelfde roman waarvan de titel op het kerstfeest betrekking heeft, herinnert Vogelaar zich ‘een kerstfeest waarop hij met vetkrijt de boom in de huiskamer had nagetekend’. Daarbij dacht hij aan ‘de andere kamers die donker waren en zonder feest en behaaglijk tekende hij verder’. Maar dan dreigt de tekening te mislukken: ‘onder zijn handen werd de boom grover, klonteriger, een struik vol aanstellerige ballonnen’. Het schilderij De berendoder staat centraal in het verhaal O God, o Montreal; het wordt daar zelfs in elkaar getrapt door de broer van de schilder, die het een onaanvaardbare voorstelling van hun beider vader vindt.

Bij de beschrijving van de relatie tussen de tekeningen en de teksten vinden we dus allereerst overeenkomsten naar inhoud en sfeer, maar er is meer over te zeggen en daarvoor moet ik natuurlijk het beeld ter sprake brengen, dat volgens Brakman altijd aan elk van zijn teksten ten grondslag ligt. Het is meestal een visueel beeld, een herinnering, een schilderij of een ansichtkaart en in een aantal gevallen een tekst zoals die van Kafka en Flaubert, in ieder geval een min of meer visueel uitgangspunt, dat bij het schrijven tot bron van inspiratie dient. Het beeld zelf hoeft dan in de eigenlijke tekst niet eens meer voor te komen. Het generatieve beeld waaruit Een winterreis is ontstaan - Brakman heeft het meermalen in interviews gezegd - is dat van een meisje in witte trui dat bij avond onder een gaslantaarn staat terwijl het vriest, winter is. Van dit beeld is alleen de winter in de roman terechtgekomen, en dan nog maar alleen in de titel. Zonder daar

[p. 33]

verder veel bewijs voor te hebben, mogen we op gezag van de schrijver aannemen dat de hier aanwezige tekeningen naar vorm en inhoud van het type generatieve beelden zijn waarvan ik u er zojuist een heb beschreven.

Het generatieve beeld is geen onbekend verschijnsel in de literatuur. Het meest bekende voorbeeld is het herinneringsbeeld dat bij Proust de ‘mémoire involontaire’ is gaan heten en waarvan ik het ontstaan en het gebruik dat de schrijver ervan gemaakt heeft bij het oproepen van herinneringen voor zijn roman niet hoef uit te leggen. En dan is er bij Vestdijk de ‘Glanzende kiemcel’. De opvatting dat er een oergegeven was waaruit hij de rest van een tekst kon ontwikkelen, ontleende hij waarschijnlijk aan de componist Willem Pijper die met zijn kiemceltechniek al het harmonisch en melodisch materiaal uit één gegeven afleidde. Verder staat Vestdijks ‘kiemcel’ niet ver van wat hij bij Albert Verwey als ‘de Idee’ beschreef. In zijn essaybundel De glanzende kiemcel bespreekt Vestdijk de kiemcel als metafoor voor het verschijnsel poëzie, maar hij gebruikt het begrip ook in engere zin, als generatief beeld, waaruit bijvoorbeeld een gedicht kan worden afgeleid, wat hij dan in het laatste hoofdstuk van dat boek demonstreert door uit het beginbeeld ‘De herfst bouwt veel kerktorens bij’, niet minder dan drie mogelijke sonnetten voor te laten komen.

Op vergelijkbare wijze bedient Brakman zich van het beeld om een atmosferische eenheid in zijn werk te krijgen en om tot een aanzet van handeling en personages te komen. Wie wil nagaan wat dit voor de analyse van Brakmans verhalen betekent, kan de proef op de som nemen door in het verhaal Een dagje uit met gepensioneerden uit te gaan van de passage die overeenstemt met de tekening Lokomotiefje, waarop dezelfde koeltorens en hetzelfde fabrieksterrein te zien is. Men zou bij deze analyse juist deze passage als hefboom kunnen gebruiken, niet zozeer bij wijze van deconstructie - want dat kan altijd nog - maar om na te gaan of er ook een analysemethode is die buiten de direkte bedoelingen van de schrijver om, toch weer uitkomt op een punt waaarvan hij als bij intuïtie was uitgegaan.

In Ansichten uit Amerika en Een wak in het kroos staat veel te lezen over het creatieve proces bij Brakman: een wijze van introspektie waarvan voor de lezer echter niet de psycho-biografische waarde van belang is, maar vooral de metaforische waarde. Ook bij Brakman is het ontstaansproces van zijn werk meer dan eens terug te vinden in de uitspraken of handelingen van zijn personages, ook als het niet om kunstenaars gaat. In het creatieve proces van Brakman is het sleutelwoord: de vertellende kracht of de evocerende werking. Het gaat daarbij om het vermogen van een tekst om veel bij de lezer op te roepen, en zoals ik gezegd heb geldt dat ook voor de schrijver. Wanneer de jonge Brakman luisterend naar het voorlezen van meester Oortmesse er in slaagt de opgeroepen beelden van Johan Kievit binnen zijn eigen verbeeldingswereld te plaatsen is dat een geval van vertellende kracht, zowel van de tekst als van de

[p. 34]

luisteraar. Gaat het om het lezen van afbeeldingen dan heet deze wisselwerking beelden begrijpen, een activiteit die volgens de twee voorlichters uit Ansichten uit Amerika gezien moet worden als begrijpen waarom taal niet dient om te informeren, maar om op te roepen. In Een wak in het kroos wordt hetzelfde proces omschreven als het lezen van mozaïeken. Wie Brakman wil lezen, moet blijkbaar beginnen met het zien van wat hij te vertellen heeft. Het is daarom niet zo gek om zijn romans beeldromans te noemen, ze te zien als collages van een reeks beelden.

Lezen als het werken aan een legpuzzel is hier een te statisch beeld, het zou meer om een kaleidoscopisch beeld moeten gaan, om een vervloeibare beeldreeks.

Bij Brakman komt het beeld ook niet helemaal in de plaats van de redenering en de direkte aanwijzing, maar gaat er in ieder geval steeds aan vooraf.

Direkte aanwijzingen verstoren het beeldend begrijpen van de lezer.

Direkte aanwijzingen die het voornaamste tekstbestand zijn van elk realisme in de literatuur, leiden namelijk tot een nieuwsgierig makend, polemiserend en half-afwerend lezen dat er nauwelijks in slaagt de status van leeservaring of estherische ervaring te verwerven. Ik beroep me hierbij op wat Walter Benjamin over de krantenlezer heeft geschreven in zijn essay over Baudelaire. (zie: Walter Benjamin, Baudelaire, een dichter in het tijdperk van het hoog-kapitalisme, Amsterdam 1979.)

Over het algemeen wordt Brakman als een moeilijk schrijver beschouwd, maar een intellektualistisch schrijver is hij beslist niet. Wat hij aan polemiek en kritiek te melden heeft, verpakt hij in de zo indirekte vorm die humor heet. De humor op deze tekeningen is haast een Middeneuropese, en om preciezer te zijn een Tschechisch soort humor, die zich kenmerkt door een gemoedsgesteldheid waarbij de lach maar uiterst langzaam doorbreekt of achterwege moet blijven omdat de intensiteit ervan niet meer in lachen uitgedrukt kan worden. Een verwijzing naar Kafka geeft mij ook de mogelijkheid om nog een keer bij de jongeman met kijkdoos terug te keren, want alle beelden die voor het creatieve proces van Brakman gebruikt worden, wijzen terug naar dat ene moment waar de blik van de kijker, aarzelend over de raadselwereld in de schoenendoos, aanwijzingen krijgt van de verteller, een situatie die niet ongelijk is aan die van de parabel van de poortwachter uit Het proces van Kafka.

Deze tekst is de bewerking van de openingstoespraak bij de tentoonstelling van tekeningen en schilderijen van Willem Brakman, uitgesproken te Nijmegen op 11 oktober 1986 en te Amsterdam op 7 februari 1987.