Septentrion. Jaargang 29

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Actualités

Arts plastiques

Les nombreux visages du ‘Rijksmuseum’ (1800-2000)

Le Rijksmuseum d'Amsterdam est un monument, un trésor monolithique qui fait mine d'avoir toujours existé et d'être promis à l'éternité. Il y eut pourtant un monde et une époque sans Rijksmuseum... Les premiers projets le concernant mûrirent il y a deux cents ans seulement, lorsque l'idée d'un État unitaire national commença à prendre forme aux Pays-Bas. Mais en quelque endroit que fût réunie cette collection nationale, et indépendamment de son extension et de la différenciation de son contenu, il importait de réfléchir à chaque fois à la fonction de l'ensemble.

Tout commença lorsque le ministre des Finances de la République batave, Isaac Gogel, conçut l'idée de créer, ‘dans l'intérêt du pays’, un musée national. Les Français, qui avaient envahi le pays en 1795 et mis fin à l'Ancien Régime, avaient emporté à Paris une partie considérable des collections du stadhouder. Ce qui était resté sur place servit de base à la création de la Nationale Konst Gallerij (Galerie d'art nationale) aménagée dans la Huis ten Bosch (Maison ten Bosch) à La Haye, l'actuel palais de la reine Beatrix. Objets d'art et objets historiques se cotoyaient, l'objectif étant multiple: élever le niveau moral du public néerlandais par la voie d'oeuvres d'art édifiantes et promouvoir le bon goût afin de relever le niveau culturel. En outre, la manière d'organiser et d'exposer pouvait aussi servir d'exemple aux artistes contemporains. Cinq ans après, la Gallerij déménagea à la Buitenhof (Cour extérieure), à La Haye, puis, après trois ans, sous Louis Bonaparte, roi de Hollande de 1806 à 1810, à l'hôtel de ville d'Amsterdam, sur le Dam, l'actuel Palais royal. Là, l'accent fut mis davantage sur l'art que sur l'histoire nationale. En 1817, la collection entre-temps agrandie trouva refuge à la Trippenhuis, un palais municipal datant du xvii^e siècle. C'est là que l'on procéda à un tri en fonction du contenu. Les objets historiques déménagèrent au Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden (Cabinet royal de curiosités), au Mauritshuis, à La Haye, les tableaux datant du xix^e siècle furent accrochés au Paviljoen Welgelegen (Pavillon Bien situé) à Haarlem.

Sous le roi Guillaume I^er (1813-1840), il y eut un nombre considérable d'acquisitions, y compris d'objets d'art internationaux. Toutefois, c'était surtout l'art hollandais qui retenait l'attention et était très apprécié.

Sous le roi Guillaume II, qui était lui-même un collectionneur acharné, le nombre d'acquisitions baissa nettement. En cette époque de politique libérale, le gouvernement estimait inopportunes des dépenses destinées aux musées nationaux. Ce devait être là une mission réservée aux particuliers, non aux autorités. Mais hélas, c'est précisément à cette époque que les collectionneurs d'art néerlandais se mirent à liquider à tout-va. En réalité, à cette époque, le musée allait à vau-l'eau. Il ne subsistait plus grand-chose des préoccupations éducatives, et c'étaient surtout des étrangers qui venaient admirer respectueusement les nombreux maîtres de l'École hollandaise. Théophile Thoré, par exemple, aspirait en 1860 à un ‘Louvre de la Hollande’, à un palais central où seraient exposées les principales collections d'art. ‘Quelle fête pour les artistes! Quel enseignement pour l'histoire de l'art!’ L'état déplorable de la Trippenhuis ainsi que l'abandon dans lequel se trouvait le patrimoine culturel national en général inquiétaient certes la bourgeoisie néerlandaise, mais ses projets et idées s'embourbaient dans des initiatives inopérantes. Les choses ne commençèrent à bouger qu'après qu'un fonctionnaire énergique, Victor de Stuers, eut publié, en 1873, son ouvrage Holland op zijn smalst (La Hollande en toute mesquinerie),

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pamphlet virulent dans lequel il fulminait contre le fait que les Pays-Bas négligeaient complètement leur patrimoine culturel. Cet homme puissant au sein du ministère de l'Intérieur devint le promoteur d'un réveil culturel. Bien que la Deuxième chambre eût décidé dès 1872 la construction d'un Rijksmuseum, il fallut attendre plusieurs années encore avant de voir adopté le projet de Petrus J.H. Cuypers.

Le Rijksmuseum ouvrit ses portes en 1885. Il se présentait comme un monument néogothique comportant des éléments néo-Renaissance, avec une décoration exubérante tant à l'intérieur qu'à l'extérieur. Le succès fut énorme. Aux yeux de Victor de Stuers, le nouveau musée devait à la fois être historique et culturel. Au rez-de-chaussée, le Museum voor Geschiedenis en Kunst (Musée d'histoire et de l'art) créé peu auparavant présenterait des exemples de l'histoire de l'art et de la culture néerlandaise, allant de chambres aux meubles de style à des salles remplies de textile, de verre, de céramiques et de porcelaines. Ce musée était ‘mis à la diposition du public et conçu en vue de la formation de l'historien, de l'artiste et de l'artisan’ qui pouvaient y étudier ‘le savoir-faire et le sens artistique de jadis’. A l'étage étaient accrochés des tableaux des xv^e au xix^e siècles.

Au rebours des autres pays européens, le musée national néerlandais n'était pas issu d'une collection royale mais d'acquisitions, de dotations et de legs de citoyens ainsi que de la collection municipale d'Amsterdam. Aussi présentait-il un caractère nettement moins international que les musées de France, d'Allemagne et d'Angleterre et se focalisait-il de plus en plus sur les Pays-Bas septentrionaux du xvii^e siècle. Il était également

La ‘Trippenhuis’ abritant le ‘Rijksmuseum’ de 1817 à 1885.

frappant que la collection servît aussi d'objet d'étude et d'exemple pour ceux qui suivaient une formation de professeur de dessin et pour les étudiants en arts décoratifs.

Ne cessant de se remplir, les deux étages finissaient même par être passablement surchargés, parce que l'on aspirait à ce que le musée fût exhaustif et représentatif. C'est F. Schmidt-Degener, le nouveau directeur nommé en 1922, qui mit fin à cet état de choses. A ses yeux, ce n'était pas du tout la quantité qui prévalait. En esthète accompli, il se mit à débarrasser le musée des surcharges. Partisan d'une atmosphère plus sereine, il fit couvrir d'une couche de peinture les décorations surabondantes. Il procéda à une sélection fondée sur des critères de qualité et groupa les oeuvres d'après les écoles, non selon des critères thématiques, comme l'avaient fait ses prédécesseurs. A cet égard, l'accent fut encore mis davantage que par le passé sur ce qui était considéré comme étant typiquement hollandais, c'est-à-dire la peinture ‘réaliste’ du xvii^e siècle.

Schmidt-Degener fit aménager l'aile orientale du rez-de-chaussée pour la section histoire. La beauté était son principal souci, et elle devait parler pour elle-même. Aussi refusait-il les visites guidées et n'aimait-il pas vraiment la présence d'enfants. Il mourut en 1941.

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Après l'occupation allemande, sous la houlette du nouveau directeur Röell, la priorité était à la restauration du bâtiment et au retour d'oeuvres d'art mises en sécurité ailleurs. Après quelques années déjà, on pouvait constater une rupture manifeste par rapport à la mentalité d'avant-guerre. Des expositions temporaires étaient organisées de plus en plus fréquemment. Elles drainaient un nombre croissant de visiteurs, y compris de scolaires. Lorsque le gouvernement déclara qu'il était dans ses intentions de promouvoir l'enrichissement intérieur du citoyen en le mettant en contact avec l'art, il est clair qu'il investissait les musées d'une nouvelle mission. Ainsi fut créé en 1953 le Educatieve Dienst (Service éducatif). Cette politique fut poursuivie sous le directeur Van Schendel, qui entra en fonction en 1959, et la notion d'‘éducation permanente’ eut pour effet de faire affluer le grand public.

Si initialement le Service éducatif se bornait à produire des dépliants et à organiser des visites guidées, les panneaux explicatifs proliféraient dans les années 70 et 80. Ce foisonnement découlait en premier lieu de l'extrême communicativité du Service éducatif, mais aussi du fait que les expositions étaient plus qu'avant le produit de recherches spécialisées dans le domaine de l'histoire de l'art. En témoignent les volumineux catalogues aux présentations solidement charpentées et aux descriptions détaillées des oeuvres exposées. Toutes ces informations devaient être présentées au grand public de manière simplifiée et synthétique par la voie de panneaux explicatifs.

Ces dernières années, la manie de tout vouloir expliquer a cédé la place à une présentation esthétique. L'exposition ‘La Gloire du Siècle d'or’, mise sur pied à l'occasion du jubilé, donnait un avant-goût de cette orientation nouvelle. Cette rétrospective a été l'événement capital du bicentenaire du Rijksmuseum. Elle réunissait les plus belles oeuvres du xvii^e siècle hollandais. Il existe par ailleurs des projets déjà bien avancés d'intégrer la section histoire néerlandaise à celle de peinture ainsi qu'à celles de sculpture et d'arts décoratifs. Dans le cadre d'un grand concept unique, l'histoire culturelle des Pays-Bas pourrait, de la sorte, être replacée dans un contexte international. Mais on n'en est pas encore là. Le musée devra d'abord, pendant plusieurs années, fermer en grande partie ses portes en vue de très importants travaux de transformation. Puis le Rijksmuseum entièrement renové pourra affronter le troisième millénaire.

Roelof van Gelder

(Tr. W. Devos)

A l'occasion de l'exposition La Gloire du Siècle d'or, un catalogue en deux volumes a été édité:

Volume 1: judikje kiers et fieke tissink, Peinture et arts décoratifs, Éditions Waanders/Rijksmuseum, Zwolle/Amsterdam, 2000.

Volume 2: epco runia, Dessins et gravures, Éditions Waanders/Rijksmuseum, Zwolle/Amsterdam, 2000.