Septentrion. Jaargang 20

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La France exportatrice d'art surréaliste

Né en France vers 1920, le surréalisme y fut d'abord un mouvement littéraire, animé et dirigé par André Breton. Aux Pays-Bas, ce furent des peintres qui, une dizaine d'années plus tard, découvrirent les premiers cette synthèse de rêve et de réalité. Il fallut attendre encore une décennie pour que le courant y mobilisât, enfin, les poètes.

Le périple à travers le monde entrepris, comme une sorte de dernier tour d'honneur, par les surréalistes à la veille de la seconde guerre mondiale, allait permettre à un certain nombre de poètes néerlandais de découvrir, indépendamment les uns des autres, un courant artistique qui dans la suite ne manquerait pas de les influencer profondément. En 1938 se tint à Amsterdam, à la galerie Robert, une exposition surréaliste, dernière d'une série d'expositions organisées à travers le monde. Pour autant qu'on puisse s'en assurer a posteriori, cette exposition, objet de critiques virulentes dans la presse, fut probablement visitée par les écrivains Cees Buddingh (1918-1985) et W.F. Hermans (^o1921) et, sans aucun doute, par Jan Elburg (^o1919),Chris J. van Geel (1917-1974), Gerrit Kouwenaar (^o1923), L. Th. Lehmann (^o1920), E. van Moerkerken (^o1916) et Gertrude Pape. Seul exposant néerlandais: Kristians Tonny (1907-1977; pseudonyme de Tonny Kristians), fils du galeriste, résidant à l'étranger depuis de nombreuses années.

Tous les écrivains mentionnés ci-dessus jouérent un rôle non négligeable comme promoteurs de l'irrationnel au sein des lettres néerlandaises. Elburg et Kouwenaar le firent en tant qu'‘Experimentelen’ (artistes expérimentaux) et, plus tard, comme membres du mouvement Cobra. Les autres s'exprimèrent dans De Schone Zakdoek (Le mouchoir propre), la fameuse revue tirant à un seul exemplaire (1941-1944). Créer une revue résolument surréaliste, voilà l'objectif que s'étaient fixé les rédacteurs Theo van Baaren (^o1912) et Gertrude Pape. On y trouvait, conformément aux principes surréalistes, des cadavres exquis, des collages, des décalcomanies et des objets. Libéré de la contrainte reprographique, on pouvait se payer le luxe de sortir, même en temps de guerre, une revue agrémentée d'une débauche de couleurs, de poèmes arborescents liserés de fil à coudre et contenant à l'occasion de menus morceaux de film. Les couvertures rappelaient le Merz-Kunst (l'art commercial, Merz étant la seconde syllabe de Kommerz) promu par Kurt Schwitters. Au total, trente-six numéros virent le jour, répartis sur vingt-trois livraisons.

Avant même 1938, Gertrude Pape avait découvert le nouveau mouvement français, grâce aux reproductions parues dans la revue belge Variétés qui, en 1929, avait consacré un numéro spécial (hors série) au surréalisme. De plus, elle avait vu le film surréaliste Un chien andalou réalisé par Luis Bunuel et Salvador Dali. Tout comme les peintres Willem van Leusden (1886-1974), Henk Poesiat, J.H. Moesman (^o1909), Louis Wijmans et Pyke Koch (^o1901), Pape avait pu feuilleter Variétés à Utrecht, dans la petite galerie d'art Nord tenue par Willem Wagenaar (1907). Quelquesuns parmi eux avaient également été séduits par le numéro spécial que la revue belge Sélection (ancêtre de Variétés) avait consacré au peintre italien De Chirico.

Le mouvement surréaliste aux Pays-Bas ne réussit à aucun moment à prendre. son envol parce que, à la différence de ce qui se passa en France, on n'y vit jamais surgir un chef de file capable de former un groupe, à grand renfort de manifestes et de pamphlets. Au contraire, l'écrivain E. du Perron, auréolé d'un prestige considérable auprès des jeunes, avait définitivement converti sa sympathie pour les surréalistes français en aversion, n'hésitant pas à traiter ceux-ci de ‘bande de malotrus’.

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Numéro de ‘De Schone Zakdoek’ (Le mouchoir propre) avec collage de Gertrude Pape.

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L'émigré allemand Wolfgang Cordan ambitionna de jouer aux Pays-Bas le rôle dévolu à Breton en France. Ayant noué diverses relations à Paris, il ne réussit toutefois pas à se poser en véritable fédérateur, sans doute en raison du caractère ambigu et précaire de sa situation d'émigré. Il n'empêche qu'en juillet 1933 se tint à Paris, à la galerie d'exposition de la Grande Masse (10bis, rue

Johannes Hendrikus Moesman (^o1909) (Photo Hans Renders).

de Seine) une exposition de ‘surréalistes hollandais’, groupés autour de Willem Wagenaar. Ce dernier, à la fois organisateur et participant, mentionne parmi les exposants, J.H. Moesman, Willem van Leusden, Louis Wijmans, et - élément éminemment surréaliste! - ‘un jeune homme, pensionnaire d'une maison d'aliénés gérée par la fondation Willem Arntsz’. Il s'agissait de P. Terpstra (^o1919) qui, en réalité, ne manifestait que peu d'affinités avec le surréalisme.

Willem Wagenaar devait me confier un jour qu'André Breton et ses disciples ne s'intéressaient pas aux peintres néerlandais. Il faut dire que Wagenaar ne s'était pas fatigué outre mesure pour nouer des contacts, absence de zèle qui s'explique peut-être par la déception que lui avait causée un bref séjour effectué à Paris vers le milieu des années 20. (‘A cette époque-là, personne ne se souciait de moi’.) Quoi qu'il en soit, voilà ce qu'écrivait G.J. Gros dans la revue Beaux-Arts, datée du 14 juillet 1933: ‘Cinq peintres hollandais trouvent refuge à la Galerie de la Grande Masse pour venir nous montrer comment on entend le surréalisme dans leur pays’. Dans la suite du compte rendu, Gros se montre incapable d'orthographier correctement les noms desdits peintres hollandais. La même nonchalance explique peut-être, espérons-le, le jugement qu'il porte sur les tableaux exposés, dénués à ses yeux de tout intérêt. Aussi insignifiant que cela puisse nous paraître, toujours est-il que cette exposition fut un des rares moments d'union qu'ait connus le surréalisme néerlandais.

Lorsque C. Buddingh', dans un essai consacré au groupe de poètes expérimentaux néerlandais De Vijftigers (vijftig = [19]50), lançait l'image d'une rencontre fortuite entre une machine à coudre et un parapluie réunis sur une table d'opération, il conférait à la poésie des Vijftigers une dimension révolutionnaire, considérée déjà comme passéiste à l'étranger. L'image dont Buddingh' se servait pour suggérer que les Vijftigers travaillaient par associations est empruntée aux Chants de Maldoror de Lautréamont, sacré précurseur du surréalisme par Breton. L'on ne saurait nier la présence de traits surréalistes dans l'oeuvre des Vijftigers mais on aurait tort d'y voir une primeur dans la littérature néerlandaise. Il est toutefois assez curieux que ce même Bud-

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dingh’ ait lui-même fait partie du petit cénacle des jeunes écrivains rassemblés autour de la revue De Schone Zakdoek.

Le surréalisme français fut avant tout affaire de littérature. Toutefois, si la renommée des écrivains ne franchit guère les frontières de l'Hexagone, les peintres, eux, se taillèrent très vite une réputation internationale. En France, la littérature surréaliste prépara la voie aux arts plastiques alors qu'aux Pays-Bas on assista au phénomène inverse. Des peintres néerlandais découvrirent les oeuvres des surréalistes dans des revues et à l'occasion d'une exposition organisée en 1930 au Stedelijk Museum d'Amsterdam par l'association artistique De Onafhankelijken (Les indépendants) et consacrée à des oeuvres de surréalistes belges et français. Cette découverte devait les amener à modifier leur manière de peindre. En revanche, les poétes qui, plus tard, devaient produire des oeuvres surréalistes, ne s'inspirèrent guère des peintres néerlandais mais subirent plutôt des influences françaises (cf. l'exposition à la galerie Robert).

Lorsqu'en 1929 Pyke Koch eut l'occasion de voir le tableau de Pierre Roy, Danger dans l'escalier (1927), il y décela des analogies frappantes avec sa propre toile, Leeuw in Interieur I (Lion en intérieur I, 1929). Il importe de signaler ici qu'aux Pays-Bas le surréalisme se distingue nettement du réalisme magique. Cette distinction a été parfaitement définie par Koch, lui-même adepte du réalisme magique: ‘Le réalisme magique se sert de représentations qui sont possibles sans être probables; le surréalisme, par contre, s'inspire de situations tantôt impossibles tantôt inexistantes. Entre le carrément impossible et l'improbable se situe le monde des surréalistes et des réalistes magiques’. L'intérêt que Koch portait au fascisme n'était ni incompatible avec le réalisme magique ni en contradiction avec le surréalisme néerlandais, comme en témoigne la remarque formulée par Wagenaar: ‘Notre adhésion au surréalisme s'explique par une sorte de réaction. Les nobles idéaux du mouvement De Stijl et divers autres courants révolutionnaires nous semblaient, dans le climat angoissant de ces années de crise, trop éloignés de la vie quotidienne. Le surréalisme, en revanche, nous paraissait, en raison de son caractère figuratif, à la portée de l'homme de la rue.’

Emiel van Moerkerken (^o1916) (Photo Hans Renders).

Le surréalisme aux Pays-Bas n'a été, tout compte fait, qu'une mode éphémère. Importée de France, elle a, entre 1930 et 1950, marqué d'une empreinte assez profonde quelques dizaines de peintres et de poètes. Cependant, comme ce groupe ne disposait pas, sur le plan artistique, d'une force de persuasion suffisamment grande, il a été facilement évincé par les Vijftigers. Quelques écrivains, parmi lesquels il faut citer W.F. Hermans, actuellement un des auteurs les plus prisés aux Pays-Bas, ont choisi d'autres voies. C. Buddingh', L. Th. Lehmann et E. van Moerkerken ont, eux aussi, renversé la vapeur, ce qui leur a permis de continuer à publier pendant plusieurs dizaines d'années. Les peintres surréalistes, en revanche, pour s'être montrés fidèles à leurs options initiales, ont fini par sombrer dans un oubli quasi total. ■

hans renders

Essayiste.

Adresse: Zieseniskade 8, NL-1017 RS Amsterdam.

Traduit du néerlandais par Urbain Dewaele.

hans renders, Verijdelde Dromen. Een surrealistisch avontuur tussen De Stijl en Cobra (Rêves brisés. Une avenrure surréaliste entre De Stijl et Cobra), avec illustrations en couleurs et index des articles parus dans la revue De Schone Zakdoek (Le mouchoir propre), Joh. Enschedé en Zonen, Haarlem, 1990.