Septentrion. Jaargang 14

[p. 57]

Paul Van Rafelghem, sculpteur

Il arrive rarement qu'un sculpteur crée, à partir de matériaux traditionnels, tels que le marbre et le métal, des objets radicalement nouveaux, en rupture totale avec sa formation initiale. Le sculpteur courtraisien Paul Van Rafelghem est manifestement un de ceux-là.

Le phénomène ne peut s'expliquer qu'à la lumière de certaines tendances qui, depuis plus d'un demi-siècle, n'ont cessé d'influencer la création artistique, tant en Europe occidentale qu'aux Etats-Unis. Ces tendances trouvent leur origine dans le dadaïsme, mouvement né au cours de la première guerre mondiale et qui fut loin d'être pris au sérieux. Les disciples de Dada - peu nombreux, rappelons-le - se manifestèrent d'emblée par une attitude de rejet, de contestation virulente. Ne se contentant pas de se détourner de la société, ils allèrent jusqu'à rejeter l'art lui-même, considéré comme le produit engendré par cette même société. Aussi n'hésitèrent-ils pas à s'en prendre aux valeurs établies et à introduire dans leurs créations des objets ridicules, cherchant à dénoncer par là l'hypocrisie de leur époque. Parmi les dadaïstes célèbres on retrouve les artistes français Francis Picabia (1879-1953) et Marcel Duchamp (1887-1968). Dans la suite, le surréalisme et d'autres courants encore furent marqués, eux aussi, par le mouvement dadaïste.

Ces conceptions contestataires concernant le rôle de l'art et la vocation de l'artiste ont laissé des traces jusqu'à présent. Rien d'étonnant à cela quand on voit à quel point les artistes sont tributaires de leur époque, laquelle époque amène un certain nombre d'entre eux à l'amère constatation que, bien souvent, la vie débouche sur le non-sens. Aussi le renouveau du dadaïsme, sous des formes diverses, le néodadaïsme si l'on préfère, s'explique-t-il par ce courant sous-jacent d'insatisfaction profonde face aux imperfections de ce monde. Ces prises de position artistiques ont eu des effets salutaires sur des artistes nés trop tard - comme ce fut le cas pour Van Rafelghem - pour avoir pu jouer un rôle important dans les innombrables phases expérimentales traversées par l'art abstrait. Contrairement aux dadaïstes de la première génération, la plupart des dadaïstes actuels respectent beaucoup plus les matériaux traditionnels. En outre, sur le plan purement formel, un Van Rafelghem, par exemple, n'hésite même pas à recourir à la composition classique. Chez lui, la contestation se situe à un niveau beaucoup plus profond. A sa manière, il met en scène une certaine commedia dell'arte et il est bien difficile de lever les masques derrière lesquels il se cache à cette occasion.

Dans le catalogue de l'exposition Mythologies quotidiennes (Paris, 1964), le critique Gérald Gassiot-Talabot a examiné les fondements de cette insatisfaction artistique. D'après lui, le pop'art, né aux Etats-Unis et introduit plus tard en Europe, avait mis l'accent sur ‘la sourde nécessité de réintroduire dans l'art contemporain le phénomène humain’. Parallèlement à ce mouvement, ‘un certain nombre d'artistes européens (...) ont senti la nécessité de rendre compte d'une réalité quotidienne de plus en plus complexe et riche, qui mêlât les jeux de la cité, les objets sacrés d'une civilisation vouée au culte des biens de consommation, les gestes brutaux d'un ordre fondé sur la force et sur la ruse, le choc des signaux, des mouvements et des sommations qui traumatisent journellement l'homme moderne’. L'idée d'être obligé de se justifier, de mettre en garde, de pousser des cris d'alarme, se retrouve également chez les expressionnistes. Toutefois, les

[p. 58]

Paul Van Rafelghem, ‘Miet’, 1969.

[p. 59]

artistes dont il est question ici - et, en premier lieu, Paul Van Rafelghem lui-même - ont rejeté le langage formel, par trop usé, de l'expressionnisme. Ils recourent à l'alphabet de notre temps. L'effet de choc qu'ils en obtiennent est dû précisément à l'usage qu'ils en font, déconcertant aux yeux du spectateur. Et tant mieux si l'oeuvre d'art est bien faite au point de vue artisanal, si esthétiquement parlant, elle constitue une réussite. L'essentiel, c'est qu'elle soit véridique.

En 1958, Paul Van Rafelghem termina très brillamment ses études à l'Institut Supérieur La Cambre à Bruxelles avec la mention ‘très honorable’. La même année, il réussit un coup de maître grâce à sa construction en fonte Soleil et Lune qui lui valut un prix. Toutefois, ce ne fut qu'en 1970 que l'artiste, âgé alors de 34 ans, réussit à se faire connaître hors de sa région en gagnant, coup sur coup, trois ou quatre concours dont l'un lui rapporta un voyage d'études en Italie. Le sculpteur - on devrait dire, d'une façon plus précise, le créateur de statues - acheva au même moment des oeuvres d'un genre inédit, telles que Jeune fille aux pommes de terre (1969) et Je vois (1970), toutes deux en étain, et Miet (1969), un mélange d'étain, de plomb et d'aluminium. Le choix même de ces matériaux n'était évidemment pas nouveau. Ce qui était nouveau, par contre, c'était leur utilisation pour la création de sculptures figuratives coulées et modelées avec des rigueurs de moulage. Ces matériaux conféraient aux sculptures un coloris tout à fait particulier alors que les thèmes eux-mêmes illustraient déjà d'une certaine façon l'engagement moralisateur qui s'accentuerait encore dans la suite. Les sculptures que Van Rafelghem élaborait à cette époque n'étaient guère rayonnantes de joie. Elles suggéraient un certain paupérisme, dû, entre autres, à l'environnement plutôt sordide dans

Paul Van Rafelghem, ‘OEuf avec cheval au galop’, 1983.

Paul Van Rafelghem, ‘Repas avec matériaux: plomb, étain, terre’.

Paul Van Rafelghem, ‘The fall of the arch’, maquette, 1980 (avec portrait de Van Rafelghem).

[p. 60]

Paul Van Rafelghem, ‘Le deuxième volume d'une princesse’, 1974-1975.

[p. 61]

lequel elles s'intégraient. La statue Miet, par exemple, au visage resté inachevé, les cheveux en désordre, la pèlerine de plomb à moitié arrachée dénudant le torse, aurait pu être prise pour un monument funéraire surréaliste plutôt bizarre. Au cours des années soixante-dix, Paul Van Rafelghem a porté à un haut degré de perfection l'utilisation de ce mélange de matériaux auquel, ultérieurement, il a ajouté le marbre. Depuis lors, il y est resté fidèle.

Il serait impossible de présenter et de commenter en détail l'ensemble de l'oeuvre produite jusqu'à ce jour. Celle-ci est trop étendue et, sur le plan du contenu, d'une densité telle qu'il faudrait de très longs développements pour en faire convenablement le tour.

En revanche, il nous paraît important d'analyser la façon dont l'artiste réagit contre les influences exercées en Flandre par le pop'art et par l'hyperréalisme qui en constitue en quelque sorte le prolongement. Ces deux courants prônaient, en vertu de principes divergents, une reproduction rigoureusement exacte du monde observable. Tout comme Jean Ipoustéguy et Edward Kienholz, Van Rafelghem a délesté la sculpture de ces certitudes trompeuses. Ce faisant, il a arraché les objets à leur rôle de reproduction photographique, voulant prouver par là qu'en fait ils méritent mieux que cela. Agir de la sorte, c'est plus que contester. L'imaginaire et les motifs de Van Rafelghem illustrent un sens aigu de la précarité des choses, du rôle éminent qu'elles assument dans la trajectoire qui mène de la naissance à la mort, et de leur nécessité sacrale. On peut d'ailleurs y rattacher les traces de sensibilité écologique qui surgissent régulièrement dans son oeuvre. Un jour, il a fait un Tapis du Temps destiné à être mis sur une pelouse. Quelques jours plus tard, on a déplacé la pièce, faisant apparaître du même coup la végétation déjà desséchée. On n'est donc pas très éloigné d'une certaine contestation écologique, bien que celle-ci ne soit guère plus qu'une voix, ténue et solitaire, clamant dans le désert. Le dit tapis fut exposé à Breda, enlevé par la police, remis... et finit par être volé.

Terminons ce rapide exposé consacré à l'art de Van Rafelghem par un exemple frappant. Il

Paul Van Rafelghem, ‘Livre en plomb avec contenu de terre’, 1982, détail.

illustre comment le concours d'un certain nombre de circonstances permet de mieux éclairer le non-conformisme de l'artiste, sa créativité ludique et l'ambivalence, disons même la plurivalence, de son oeuvre. Il s'agit de la composition Un nouveau pape (1981) dont le concept remonte à 1979. L'on connaît les faits: le pape Paul VI étant décédé, Jean-Paul I^er lui avait succédé, pour mourir, lui aussi, peu de temps après. Il fallait donc de nouveau élire un nouveau pape, le troisième en l'espace d'un an. Indépendamment de cet événement, une autre image aux contours assez flous, datant, cellelà, de 1976, hantait l'esprit de l'artiste. A cette époque-là, Van Rafelghem avait pris plusieurs moulages de sa femme enceinte, attendant son cinquième enfant. Ce qui se passait à Rome ressemblait en quelque sorte à une naissance. Alors, pourquoi ne pas rassembler 1976 et 1979 en une seule statue?

Le résultat sculptural découlant d'un tel raisonnement se situe dans le prolongement de l'oeuvre antérieure. Les rondeurs de la fécondité, les courbes renfermant la vie nouvelle, s'apparentent aux formes enflées d'autrefois, à la pomme de terre immangeable datant de 1970. Mais, déjà, elles annoncent la composition oviforme que le sculpteur a exposée à la Kunstmesse

[p. 62]

Paul Van Rafelghem, ‘Le nouveau pape’, 1976/1981.

Paul Van Rafelghem, ‘Deux éléments, le soleil et la lune’, 1956.

de Bâle en 1983. L'heureux événement de 1976 n'eut guère besoin de portrait. Il y avait belle lurette que l'enfant jouait sur le tapis du temps, étendu dans le jardin. Ce qui rappelait sa naissance était devenu un témoignage intemporel, une réminiscence monumentale. Dorénavant, la mère siègerait comme le symbole anonyme de la grossesse. Il ne lui fallait même plus de tête. Elle était devenue une abstraction tellurique. Entre-temps, le sculpteur ne cessait d'être fasciné par la question: ‘Qu'adviendra-t-il du nouveau pape? Qu'est-ce qui se passera?’. Tout dans ce monde est incertain. Beaucoup de choses semblent sur le point de s'écrouler. Et, effectivement, il faut bien se rendre à l'évidence: le siège de saint Pierre, tel que Van Rafelghem le représente, a l'air bien caduc. Il est difficile de dire, à une dizaine d'années près, combien de temps l'objet s'est trouvé remisé au grenier. En revanche, le troisième élément de la composition fait preuve d'une simplicité éclatante. Au-dessus du fauteuil s'élève la mitre sculptée en marbre blanc. Un idéal encore immaculé. Ou, tout simplement, utopique?

Cet assemblage d'éléments constitutifs a fait apparaître, une fois de plus, l'oeuvre de Van Rafelghem comme un ensemble riche en oppositions de toutes sortes. On peut se demander, entre autres, pourquoi une institution séculaire, telle que la papauté, est si intimement liée à la ‘mulier praegnans’ dévoilée? N'est-ce pas là une allusion quelque peu tardive aux Borgia? Cette oeuvre permet certes bien des interprétations et son impact sur l'imagination est loin d'être uniforme. Le fauteuil dadaïste peut déconcerter par une symbolique à première vue assez hermétique. Il n'en reste pas moins que la quintessence de la composition constitue visiblement un message d'espoir. Il s'agit, en définitive, d'une confession strictement personnelle.

Martin Heidegger voyait dans l'oeuvre d'art débouchant sur l'expérience vécue, et dans l'art considéré comme expression de la vie concrète de l'homme, un des traits fondamentaux des temps modernes. L'oeuvre de Paul Van Rafelghem constitue peut-être une des meilleures illustrations de cette thèse.

gaby gyselen

Directeur du service culturel de la Flandre occidentale.

Adresse: Kan. van Hoonackerstraat 37, B-8000 Brugge.

Traduit du néerlandais par Urbain Dewaele.