Logo DBNL
Roeping. Jaargang 37 (1961-1962)

Roeping. Jaargang 37

(1961-1962)– [tijdschrift] Roeping–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Karel Meeuwesse
Een divina commedia Kempesca

‘En ik wil niet een neus als Dante’ (Pierre Kemp)

Nu Pierre Kemp al lang als een grootmeester van onze moderne poëzie erkend is, kan het geen kwaad meer, als ik bij zijn 75e verjaardag kom herinneren aan het gedicht waarvan hij eens gedroomd heeft, dat het hem als dichter beroemd zou maken, maar dat hem, als hij het gepubliceerd had, die roem toch zeker niet gebracht zou hebben. Ik bedoel het vooral naar voorbeeld van Dantes Commedia geschreven lyrische epos De Tocht, waaraan de dichter van 1915 af jarenlang gewerkt heeft. Natuurlijk overweeg ik meer dan Kemp op zijn 75e verjaardag geen kwaad te doen. Men verlangt hem op zijn verjaardag vooral goed te doen. En het zal hem, denk ik, ook goed doen wanneer er bij deze gelegenheid in Roeping over De Tocht geschreven wordt. Bij mijn weten is dit maandblad het enige tijdschrift waar iets uit zijn epos gepubliceerd werd. In 1925 stond Kemp aan Roeping namelijk het lange gedicht Hemelvaart af, de slotzang van zijn opus zoals hij dat toen, nog dantesker dan vroeger, in terzinen herschreven had. Het zal hem echter toch vooral plezier doen, omdat hij, zoals dat heet, ergens aan dit gedicht gehecht bleef. Ik weet wel dat hij zich over zijn danteske pogen nogal eens ironisch heeft uitgelaten en tegenover Adriaan Morriën van zijn commedia gewaagde als van een illusie, waarvan hij zich in 1927 eindelijk wist te bevrijden. Ik vergeet ook het versregeltje niet, dat boven deze bijdrage staat[1]. Maar Kemp heeft zijn Divina Commedia Kempesca, zoals hij De Tocht wel noemt, toch niet verbrand, zoals hij in 1947 met verschillende langere poëmen uit de eerste periode van zijn dichterschap heeft gedaan. Hij bewaarde de teksten zorgvuldig. Dat is ook niet verwonderlijk, geloof ik. Een dichter van zijn aanleg waagt zich niet zo maar aan zo een groot dichtwerk. Het zou me niet verwonderen als Kemp bijv. ook daarom zo aan dit gedicht gehecht bleef, omdat hij zich bij het schrijven daarvan van een uitzonderlijk dichterlijk vermogen bewust is geworden. Zijn epos mag daarom nog geen grote poëzie heten, het vertoont echter allerlei tendenties in de richting van de grote poëzie der kleine poëmen, waaruit dit uitzonderlijk dichterlijk vermogen zo overtuigend zou gaan blijken. Hoezeer hij aan De Tocht gehecht bleef, bleek mij, toen hij me in 1959 een exemplaar van zijn bundel Emeritaat zond ‘met het eind van mijn poëtische omdolingen, waarbij ook ‘De Tocht’ voorkwam, in zicht’ zoals het in de opdracht heet. Het was een Kempiaanse vingerwijzing. De dichter bedoelde dat hij in mijn essay over zijn poëzie in Dietsche Warande

en Belfort van 1957 een beschouwing over De Tocht, over de betekenis van dit epos in zijn dichterlijke ontwikkeling gemist had. Nu is het vrij moeilijk een beschouwing te schrijven over een gedicht waarvan men de tekst niet kent, maar vindingrijk als de dichter is, wist hij ook hierop iets te vinden. Hij wist in 1959 mejuffrouw Lily Maessen, de verloofde van de heer Harry Prick en sinds 1 september van dat jaar diens echtgenote, bereid te vinden het handschrift van het epos over te typen om er haar verloofde en enkele andere van zijn vrienden mee te plezieren[2]. Dit handschrift bevat de tekst van De Tocht, zoals Kemp die bij zijn bewerkingen van het gedicht in de loop der jaren, van de meer dan 3000 versregels die het oorspronkelijk telde, omstreeks 1923 tot ongeveer 2000 verzen had teruggebracht. Kortgeleden kreeg ik via Harry Prick het cahier met het handschrift zelf in handen en al gauw bleek mij toen, dat het opgeven van een gedicht bij Kemp nog niet betekent, dat hij er dan verder ook van af blijft[3]. Ik denk hierbij niet aan het feit dat hij de tekst van De Tocht nog eens in terzinen herschreef, ik bedoel dat hij in de 30er jaren en zelfs nog na de tweede wereldoorlog, lang dus na zijn tweede debuut (Stabielen en Passanten) van 1934 met het gedicht bezig bleef. Zo staat bijv. op de achterzijde van een door Van Duinkerken en Pompe getekende uitnodiging tot deelneming aan de enigszins feestelijke herdenking van het 10-jarig bestaan van De Gemeenschap in 1935 in potloodschrift een ‘algemeen overzicht’ van het uit 13 zangen bestaande epos genoteerd. Uit een aantekening daarbij blijkt bovendien, dat Kemp van plan was in zang VIII, De vlakte van het goud, nog een nieuw motief te verwerken. En hij deed dat ook. Op de achterkant van vier bladen van een Opbouw-Kalender van 1946 schreef hij een gedeeltelijk nieuwe versie van deze zang, die hem bijzonder dierbaar is gebleven. Redenen te over, dunkt me, om over De Tocht, die hem zo na aan het hart is blijven liggen, over zijn harts-tocht, bij deze feestelijke gelegenheid te schrijven.

 

Kemps epos voegt zich in onze vrij omvangrijke, in allerlei opzichten en allerlei graden door Dante geïnspireerde literatuur van het begin van deze eeuw. Juliette Cohen besprak die destijds in haar proefschrift over Dante in de Nederlandse letterkunde. Het verscheen toen de zuidelijkste van al onze danteske poëten zijn commedia juist had opgegeven. De slotzang van zijn in terzinen herschreven epos uit Roeping bleef er helaas onvermeld. Ik zal niet samenvatten wat men in het proefschrift van Juliette Cohen over de danteske inspiratie van onze letterkunde uit de eerste decenniën van onze eeuw kan lezen, maar om Kemps gedicht enigszins historisch te situeren wil ik toch wel enkele

danteske monumenten uit die jaren graag even in herinnering brengen. Ik denk bijv. aan het grote drieledige Lied van schijn en wezen, waarvan de vorm door Dantes Commedia werd ingegeven. Van Eeden werkte er aan van 1892 tot 1922, van zijn 32e tot zijn 62e jaar. Ik denk ook aan dat andere lied, aan Ellen, een lied van de smart uit 1891, waarvan Van Eeden echter altijd ontkend heeft, dat hij het onder invloed van Dantes Vita Nuova geschreven zou hebben. Hij zou Dantes boekje toen nog niet hebben gelezen, wat de danteske allure van Ellen natuurlijk alleen maar des te indrukwekkender kon maken. De lectuur van La Vita Nuova bracht hem overigens later tot het schrijven van de gedichten die hij in 1908 bijeenbracht in zijn bundel Dante en Beatrice. Van Eeden voelde zich toen geroepen in een inleiding de omstreden historiciteit van Dantes Beatrice te verdedigen en hij deed dat in bewoordingen waarvan het zonde zou zijn, als ik ze bij Kemps 75e verjaardag niet in herinnering bracht. ‘Zij moge een andere naam gedragen hebben’, aldus Van Eeden, ‘het meisje in 't roode kleedje heeft bestaan, en is door Dante gezien en bemind’. De Maastrichtse Dante had dit letterlijk zo kunnen zeggen van zijn allereerste Beatrice, de onvergetelijke Eugenie Lyon, het meisje Roodjurkje, dat hij in zijn grote gedicht Pacific bezong. Ik herinner ook aan Gorters grote gedicht Pan, waarvan de eerste druk in 1912 verscheen. Of men nu met Van Ravesteyn aanneemt dat het zowel in compositorisch als ideëel opzicht door Dantes Commedia beïnvloed werd of hier met Juliette Cohen liever van gelijkvormigheid dan van invloed spreken wil, Dante en Beatrice zijn in Gorters epos in alle geval present. De liefde waarin de ‘Geest der Menschheid’ en het Heelal, waarin het Gouden Meisje en Pan één worden, het is dezelfde liefde die eens Dante en Beatrice verenigde. Gorters Gouden Meisje moet Pierre Kemp wel bijzonder na aan het hart gelegen hebben, al mengde hij met Verlaine dan ook wel graag wat rood door het goud, zoals bij het rood-gouden juni-meisje van zijn gedicht Juni-weelde uit de bundel De bruid der onbekende zee van 1915. In 1912 verscheen ook De vrouw in het woud, de meest danteske bundel van Henriëtte Roland Holst. Ik geloof echter niet, dat Kemp zich tot deze poëzie zo bijzonder aangetrokken heeft gevoeld en vermeld daarom liever nog even de figuur van de katholieke dichter Eduard Brom, zijn bundel Felice en andere gedichten van 1892 en het driedelige gedicht Een lijdensopgang uit de bundel Opgang van 1895. Ook na de eeuwwisseling zette Eduard Brom zijn opgangen onverdroten voort om in 1912 zijn danteske hoogtepunt te bereiken in de bundel Dantes Opgang[4]. De Divina Commedia Kempesca had toen juist de vorm aangenomen die wij uit ons handschrift kennen.

Men behoeft zich overigens van Kemps opgang geen al te danteske voorstelling te maken! Natuurlijk bezoekt de dichter ook hier een aantal hellekrochten, die beslist wel des duivels zijn, maar daarvóór is hij dan eerst in het wonderlijke land der dichterlijke fantasie geweest. Het vagevuur, fantastisch op het surrealistische af, is hier een grote tuinstad, de in de vallei der goede zielen gelegen Gaardenstad, met vreemd gevormde vogelkooien die als wolkenkrabbers uit de tuinen verrijzen. Uit de open ramen van die enorme kubussen staren de goede zielen als vogels blinkend in de zon. Als bij Alberdingk Thijm is het hemels paradijs bij Kemp het land waar het altijd zomer is, het is de ‘gouw van God’, de ‘gouden stad’ vol heilige zielen, doorschenen door het licht van Gods drievoudige zon. Er wordt over die gouden stad meermalen gesproken, soms ook krijgt de reiziger haar vanuit de verte even te zien, maar een bezoek aan de hemelse stad is er niet bij. In zang XIII, de laatste zang van het epos in ons handschrift, staat Kemp wel met de Deugd vóór de toren van dood en leven, de toren van helse smart en hemelse vreugde, in die zang beschrijft zijn begeleidster ook wel de rijkdom der hemelse schoonheid, maar men kan zich toch niet goed voorstellen, dat daarmee het epos zoals de dichter het geconcipieerd had, ten einde was. Daarvoor ligt tijdens de hele tocht de hemelse gouden stad al te duidelijk toch als einddoel in het verschiet. De slotzang van het epos zoals Kemp het in terzinen herdichtte, was als verbeelding van een echte hemelvaart veel dantesker.

Natuurlijk wordt de dichter op zijn tocht begeleid, maar niet door Vergilius, tenzij men de Romein zou willen terugvinden in de in 't zwart geklede figuur die de dichter in zang I voorstelt aan de jonge vrouw, door wie hij straks een eindweegs op zijn tocht vergezeld zal worden. Een eindweegs, want Kemp laat zich niet alleen maar door háár begeleiden. Hij blijft ook hier de hem zo dierbare klassieke opvatting trouw dat alle goede dingen in drieën bestaan. Hij laat zich door drie vrouwen vergezellen. De eerste begeleidt hem naar het land der dichterlijke fantasieën, maar daar aangekomen moet zij al gauw haar functie afstaan aan de eigenlijke Beatrice van dit epos, met wie de dichter de tocht naar de gouden stad zal ondernemen. Ook deze echter moet haar dichter, voor enige tijd althans, verlaten en overlaten aan de goede zorgen van haar die niemand meer of minder verbeeldt dan de deugd zelf. In de latere bewerking van het epos in terzinen werd zij vervangen door de destijds zo aantrekkelijke figuur van de H. Theresia van Avila, de mystica, met wie de dichter in de slotzang Hemelvaart in de letterlijke zin des woords naar de hemel danst[5].

Vergezeld door de Deugd, ziet Kemp hoe in de hellekrochten allerlei hartstochten hun verdiende loon ontvangen. Hij slaat o.m. de kwelling gade van wie zich schuldig maakten aan de zonde van onbezonnen weetzucht, van hebzucht en speelzucht en omdat de Deugd hem bijv. de bestraffing van de roekeloze drift naar kennis twéé keer laat zien,

wordt ook hijzelf voor die zonde gestraft. De Deugd onderhoudt hem echter vooral nogal ernstig over zijn zinnelijkheid, zijn wufte zinnen, zoals het in het epos heet. In De Tocht zet zich namelijk de ontwikkeling voort, die reeds viel waar te nemen in De Bruid der onbekende zee, waar de dichter de vervulling van zijn geluksverlangen niet meer zo eenzijdig langs de weg van de geest zoekt te bereiken als in Het wondere lied, maar daarnaast ook langs de weg der zinnelijke ervaring. Er openbaart zich in De Tocht een sensuele erotiek, die vanuit de verte soms op de Carmina matrimonialia van 1928 schijnt te preluderen. Vanuit de verte, want van het sensuele mysticisme der huwelijkszangen is in De Tocht nog nergens sprake. In zijn epos streeft Kemp naar inzicht in de betekenis van het zinnelijk en zintuigelijk leven, van het zintuigelijk en zinnelijk moment der erotische ervaring vooral. Hij zoekt naar de harmonie van ziel, geest en zinnen en omdat zijn zinnelijkheid nogal eens de neiging vertoont de harmonie te verstoren, moet zij gelouterd worden totdat ze zich met ziel en geest samen voegt tot een zuiver beeld der Goddelijke liefde op aarde. Als Kemp zich ergens door tot de Divina Commedia aangetrokken voelde, dan zal het wel geweest zijn door de betekenis die het getal 3 zowel in formeel als ideëel opzicht voor Dantes gedicht bezit. Bij de Maastrichtse Dante is zelfs de figuur van Beatrice als begeleidster om zo te zeggen in drieën gesplitst. Zij splitst zich in een vrouw die ‘nur Seele’ is, een zielsgeliefde van vlees en bloed en een vrouw die alleen maar deugd is. Door deze vrouwen achtereenvolgens op zijn tocht begeleid, leert hij de aardse liefde steeds beter verstaan als een drie-eenheid van ziel, geest en zinnen, in haar ideale vorm een weerspiegeling van de drie-ene Godheid, die de Liefde zelf is.

De Tocht, een rijkelijk symbolistisch gedicht dus, zou ons over het algemeen weinig boeien meer, dunkt me, als het niet zo een belangrijk stadium in de wording van de latere dichter vertegenwoordigde. Men begrijpt P.K. nooit helemaal goed, als men hem niet vanuit zijn symbolistische origine begrijpt. De lectuur van zijn epos heeft me in deze overtuiging alleen maar versterkt, en ik heb niet de indruk dat de dichter, voor zover hij zich althans met dit soort problemen bezig houdt, er zelf veel anders over denkt. Wie op zoek naar de genesis van P.K. de dikwijls moeilijke en moeizame tocht door dit lange gedicht maakt, wordt telkens weer geboeid door de rijkdom aan dichterlijke mogelijkheden die zich hier voordoen. De fantasie van de even spirituele als sensuele symbolist schiep een wereld waarin men telkens weer over dingen hoort spreken en ook dingen gebeuren ziet, die zich straks in de werkelijkheid van hier en nu zullen gaan voltrekken en die dan alleen nóg maar wonderlijker zijn. Kemp behoeft dan niet meer vanuit het land der dichterlijke fantasieën een tocht naar de overzijde te ondernemen om hel, vagevuur en hemel te aanschouwen, zij doemen dan vanuit de aardse werkelijkheid als vanzelf op in de wereld van zijn wonderlijke poëzie. In de poëet van De Tocht, deze danteske symbolist, zit de latere dichter al duidelijk verborgen. In de Divina Commedia Kempesca zit P.K. soms al stil te lachen.

Ik zal niet proberen in deze bijdrage het hele epos te beschrijven, maar me beperken tot de eerste drie zangen, die duidelijk een geheel vormen, zoals ten overvloede aangegeven staat in het door Kemp samengestelde overzicht, dat ik al noemde.

Zang I, Het Kathedraal-Paleis, verhaalt eerst van de kleine dooltocht die aan de grote tocht voorafgaat. De dichter vertelt zijn vriend die hem in het kathedrale paleis ontvangt, hoe hij die avond, mijmerziek door zijn tuintje dolend, een ster verschieten zag. Zoals een appel schuin door de boom, viel die ster in een bloemperk. In het punt waar zij het firmament verliet, scheen een donker licht. Met wat gevoel van eeuwigheid aangedaan blijkbaar liep de dichter doelloos de paden van zijn tuintje rond, volmaakt passief, ‘een ding dat willoos op een stroom drijft’. Maar dan hoort hij plotseling het doffe bonzen van een klok. De klok van het kathedraal-paleis. Een bronzen poort opent en sluit zich op een wenk van een wachter, de dichter gaat door een gang, waar hij als over harpen loopt, het maakt in de muren muziek uit eeuwige stilte wakker, hij komt in een vertrek waarvan het behang zich zingend beweegt. Het kan alles zo vreemd niet zijn, of het is in een symbolistisch kathedraal-paleis tenslotte wel op zijn plaats. De muziek van dit paleis, de muzikaliteit van verschillende delen van dit epos herinnert vaak aan muziekpassages uit Gorters Mei, zoals ook het spel van licht en kleur wel aan dat gedicht doet denken. Gorters invloed op Kemps oudste poëzie is evident. Men zal behalve aan Dante en Gorter ook wel aan de invloed van de even kleurige als muzikale poëzie van Alfred Tennyson moeten denken. Onlangs schreef Kemp mij, hoe Alphons Laudy hem voor die invloed waarschuwde, maar toen hij einde 1915 het redactiebureau van De Tijd in Amsterdam verliet, was de dichter nog altijd een groot bewonderaar van de Engelse poëet, die in het Victoriaanse tijdperk zo graag als een Dante gefigureerd had. Wat Kemp van Tennyson bewonderde? Ik denk, een gedicht als bijv. The Dream of fair women, en dichtwerken van Aylmer's Field, Locksley Hall en Maud, waarvan Tennysons liefde voor een meisje van aristocratischen huize het onderwerp vormt. Ook The Idylls of the King zal hij wel bewonderd hebben, want evenals voor de Engelsman moet de wereld der keltische verbeeldingen voor Kemp een wereld geweest zijn, waar hij graag vertoefde. Vergis ik me, als ik zeg dat de Zuidlimburger over het algemeen voor die keltische verbeeldingswereld gevoelig is? Een Zuidlimburgers dichter uit de nadagen van het symbolisme was het in alle geval.

Zang I begint aldus:

 
Een donkere wachter stond aan bronzen poort,
 
die op zijn wenk ging open, dicht en door 't
 
portaal van paars porfier klonk dof en drong
 
de donkere booggang in van 't sluiten: ‘Gong!’
 
Het was alsof ik zacht op harpen liep,
 
wier snarentrillen uit de wanden riep,
 
een nieuw geslacht van wijzen-blij, wijl ik
 
hun eeuwige stilte stoorde een ogenblik.
 
De grootse gang leidde naar een stil vertrek.
 
Daar zat een man, dicht bij een boekenrek,
 
aan effen tafel, keek naar het behang
 
dat zich bewoog en dit beweeg gezang.
 
Die man scheen donker, zijn gewaad was zwart,
 
maar daarin brandde als gouden lamp zijn hart,
 
waarvan de vlam zijn ziel op zang verliefd.
 
Toen zag ik hem mij ziende, want hij hief 't
 
gelaat terzijde en keek mij peinzend aan,
 
tot hij glimlachend naast zijn stoel ging staan
 
en reikend mij de hand, zich vriendelijk boog
 
en vroeg, waar ik zo laat nog henentoog.
 
Ik zei: ‘Mijmerend doolde ik door mijn tuin,
 
Er viel een ster, gelijk een appel schuin
 
valt door den boom, geluidloos neer op het perk.
 
Een donker licht scheen, waar zij, diep in het zwerk,
 
begon haar kort bestaan van lijnige vlam,
 
die in de dampkring om te sterven kwam.
 
Ik had geen rust, geen lust, noch slaap, noch droom
 
en leek een ding, dat willoos op een stroom
 
drijft, tot dit kathedraal - paleis mij schrok
 
door het doffe bonzen van zijn bronzen klok.

Voor wie dadelijk in de aanhef al van Kemps epos iets van P.K. hoopt te ontwaren zal het een bittere teleurstelling zijn te zien, dat de man in het zwart niet de dichter zelf, maar diens vriend is! Hij keert in het epos niet meer terug, als hij zijn epische taak naar behoren volbracht heeft, d.w.z. als hij de dichter naar de jonge vrouw geleid heeft, met wie deze straks vanuit de tuin van het paleis de tocht naar het land van zijn vreemd begeren zal ondernemen. Met dat brandend hart en die op zang verliefde vlamziel is de zwartgeklede vriend wonderlijk genoeg om in dit symbolistisch kathedraal-paleis met zijn muzikale vloeren en wanden en zijn zingend behangsel geen misplaatste figuur te zijn. In het vertrek met het muzikale behang, dat deze man bewoont, doet die effen tafel met die stoel echter opvallend reëel aan en van het boekenrek geldt dit evenzeer. Schemert hier iets van een historische werkelijkheid door de verbeeldingswereld van het gedicht heen? Ik geloof van wel en meen dat Kemps aanduiding van de verzen 1-64 in het ‘algemeen overzicht’ die historische werkelijkheid ook duidelijk genoeg aanwijst. Zij heten daar ‘Intrade v.W.s.j.’ Ofwel de dichter is er niet in geslaagd, de figuur van de in 't zwart geklede vriend helemaal tot een verbeeldingsfiguur te maken ofwel hij heeft gewíld, dat wij bij de ingang van zijn epos de jezuïetenpater J. van Well S.J. zouden herkennen,

die eens zijn mentor, de mentor ook van zijn broer Mathias en van Felix Rutten was. Ik geloof het laatste. Pater van Well verdiende het ook door Kemp in de intrada van zijn epos vereeuwigd te worden. Hij was het, die in de dichter van Het wondere lied in 1914 dadelijk een ‘ras-echt dichterstalent met breeden en diepen aanleg’ ontdekte. De zwartgetoogde jezuïet verklaart ook iets van het kathedrale aspect van het wonderlijk paleis uit deze eerste zang.

Veel meer dan deze vriend is de jonge vrouw die de dichter nu in het paleis ontmoeten gaat, een verbeeldingsfiguur. Zij verbeeldt zoveel als de reinheid van de ziel, de schoonheid van de zielsmelodie. Zij bevindt zich in een zaal waar de matte stralen van een lamp een schemerig licht verspreiden. Door wijdopen vensters verliest de blik zich in de ‘blauwende eeuwigheid’ van een avondhemel, waar ‘in koningsrood’ de maan verrijst. De jonge vrouw is voor een der vensters gezeten, als de in 't zwart geklede vriend de dichter aan haar komt voorstellen. Als hij zich van die taak gekweten heeft, trekt hij zich bescheiden terug om daardoor het romantisch tafereel nog subliemer te maken dan het al was. Hij laat de jonge man met de jonge vrouw in het maanlicht alleen. Het meisje neemt haar dichter dan mee naar buiten, waar zij hem bij een kleine poort brengt, die toegang geeft tot de rozentuin[6]. De jongeman is diep onder de indruk van het subliem moment. Haar stem lijkt vloeiend goud en als zij dan nog vertelt, hem naar deze tuin gebracht te hebben, omdat zij wist dat hij zoveel van rozen hield, dan vindt hij dat alleen zwijgen hier nog past: ‘men mist / in het nuchtere zeggen soms zo menig schoon, / dat men te zeggen dacht. Licht wankt een toon, / die men zich gouden droomt, tot ijzeren klank, / als het vallen van een deksel op een plank, / zo doodgewoon’. Toch ontstaat er een gesprek natuurlijk. Het wordt aanvankelijk gevoerd op hoofse toon. De jonge vrouw heeft in de ogen van de dichter iets heel bijzonders ontdekt, iets als een zeer exquise smart:

 
‘Ik zie iets zeldzaams; wit gelijk een zwaan,
 
een beeld zacht drijven met een bleke pijn
 
de nacht door van uw ogen-porcelein’.

Vrouwenkenner bij intuïtie voelt de dichter dadelijk waar dat naar toe wil, hij vindt echter in de door de vrouw zelf aangeroerde rozen een geschikt uitgangspunt voor het uitvoeren van een afleidingsmanoeuvre.

 
‘Wij spraken over rozen’, zei ik haar,
 
‘en wat zo blank gij naamt daareven waar,
 
was een herinnering aan een schone roos’.

Het helpt niet. Het zielemeisje gedraagt zich nu als een kind dat boos is.

 
‘Dan was het een roos met zeldzaam mooi profiel
 
en in die roos een vreemde geur tot ziel.
 
En om haar wezen hing, gelijk bruin haar
 
een kroes van chrysanthemen-bloemgeblaer’.

Gecharmeerd als ze van hem is, is zij veel vrouwelijker, jaloerser dan de dichter vermoed had en daarmee is nu voor hem het ogenblik aangebroken om over te gaan tot enige agressiviteit. Hij kan nu eenmaal de jalouzie in de vrouw niet uitstaan. Zij is voor hem niet alleen een jaloers wezen, maar het wezen van de jaloezie zelf, lijkt het wel. Nu er tussen rozen doornen steken, wordt het hoog tijd tussen woordengoud wat ijzererts te mengen.

 
‘Dat droomt gij graag en met u iedere vrouw.
 
Zij vragen torens van gebouwde trouw
 
en zien maar steeds het mooi bewegen van
 
een ander lief in de ogen van de man.
 
Het symbool van de liefde is weer de roze, die
 
de doornen draagt van vrouwenjaloezie
 
en bij haar vreugd, haar smart. Een enkeling die 't
 
genieten heugt en niet de doornen ziet’.

Merkwaardig genoeg is het incident hiermee gesloten, want onmiddellijk nu verhaalt de dichterlijke bezoeker het meisje uitvoerig, hoe hij die avond doelloos temidden van de bloemen door zijn tuintje dwalend, een geheimzinnige stem roepen hoorde. Hij zegt haar, die stem nu als de stem van zijn zielsverlangen herkend te hebben. Zijn ziel riep zogezegd om een zusterziel, die met hem zou willen leven, ‘une âme symboliste’, als door draden van de lucht is zij al onbewust met hem verbonden! Hij zegt letterlijk dit tegen haar:

 
‘Al zag ik U vaker, ik wist U niet
 
als mooie zielmelodie, als lied
 
strofend één groots accoord, waarin
 
de diepe grondtoon van uw mensenmin.
 
Dan waren de geheimnisvolle zangen
 
ook fijngetaalde klokjes van verlangen
 
naar een schone ziel, die onbewust geweven
 
met draden van de lucht met mij wou leven’.

Men is nu zowat op alles voorbereid behalve op wat er gebeuren gaat. Hoe zielsinnig de jonge poëet nu ook gestemd is, hij zìnt op iets anders. Zijn zielsverlangen roept plot-

seling om een minder etherische, een iet of wat substantiëler bevrediging dan hij bij deze jonge schone ziel zal kunnen vinden. Zonder overgang volgt nu, onverhoeds, deze passage:

 
Toch kwam ik niet om u, mijn wufte zinnen
 
Zochten verpoozing in een luchtig minnen.
 
Ik wilde droomen bij de blauwe maan,
 
Aan een klaar meer en sluimerwaken aan
 
Een vrouwenboezem, voelend me als een kind,
 
Veilig in moeders hoede en toch bemind
 
Door liefde van een bruid, wier duister haar
 
Een slanke rank is, teeknend wonderbaar
 
Zich op de maan in nachtelijke lucht.
 
Dan wilde ik 't mijmren wisslen met een zucht
 
Van meer en meer verlangen. Want tevreden
 
Wil ik niet zijn; er móet een heevge bede
 
Om iets, wat ook, steeds zweven rond mijn mond,
 
Gelijk een doom op stroom. Een breede wond
 
Wil ik in 't hart, wijl al verlangen is
 
Veel zoeter dan verkregen lafenis.
 
De drank is lokkend meer, wanneer men niet
 
Dronk reeds een teug. 't Is als een schoon verschiet
 
Vol strepen groen van weilanden en geel
 
Geveeg van korenland, een mooi geheel
 
Met torentjes van kerken, hier en daar 'n
 
Gehucht, als appels rood in groen geblâren,
 
Omhuld door verte van een lila gaas;
 
Er wolkt een sluier licht een gulden waas.
 
Maar naderbij is héél die teere pracht
 
Door zon en lucht naar naaste kim gebracht[7].

In laatste instantie verlangt hij als welke dichter van zijn generatie ook een onvervulbaar verlangen, maar in eerste instantie stelt hij enige wuftheid toch wel op prijs. Later kwam Kemp ertoe de passage door een andere te vervangen, maar alleen om de tegenstelling te verscherpen, nog onverhoedser, nog onheuser te maken. Dan zegt hij dit:

 
Ik kwam om luider vrouwen, die de dans
 
weten te paren met de klankenglans
 
der fluiten, schone standen en gebaren,
 
begeleiding van harpgeruis. Blaren
 
klimop tot krans gewonden tooien
 
de lange haren, die de leest vermooien.
 
Ik kan van uw gewaad de strakke vouwen
 
niet zonder treuren en spijt aanschouwen.
 
Want droegt gij, juist als die bekoorlijkheden
 
een luchtig kalisire om de leden,
 
mijn voeten konden de vele schreden mijden,
 
die straks hen naar het wonderland gaan leiden.
 
Nu moet ik vluchten voor uw strenge lijnen,
 
die mij de moord van alle schoonheid schijnen,
 
maar neem ik mee een wee, dat ik u zag
 
in zulk een boetgewaad met zulk een lach.
 
In zulk een donkere kleur met zulk een wezen,
 
dat het een pijn wordt, nimmer te genezen.

Van wuftheid gesproken: het is niet zozeer het vrouwelijk lichaam dat de dichter fascineert als wel de dansbeweging van dat lichaam op de maten der muziek, het fraai gebaar, de schone stand, het schone gewaad bovenal, waarin de vrouw hem verschijnt. Men herkent in die liefde voor het vrouwelijk gewaad de modeontwerper van 1913, die zich bij voorkeur op het grieks en egyptisch gewaad inspireerde[8]. Om die uitgesproken aandacht voor het textiel, die de aandacht voor de vrouw in dit textiel te boven gaat, mag de nieuwe versie van de wuftheidspassage een belangrijke fase heten in de ontwikkeling van Pierre Kemp tot P.K. Dat werd mij bijzonder duidelijk, toen de dichter me eens schreef, dat hij altijd veel van vrouwelijke gidsen gehouden had, maar later pas begrepen had, dat dit meer een textielaangelegenheid dan een zielsaangelegenheid was. ‘Toch rijm ik gaarne ziel op textiel en omgekeerd nog liever’. Iets van zijn liefde voor de vrouwelijke textielen komt in de herschreven passage uit zang I al duidelijk tot uitdrukking.

Ondanks de tirade waarop hij het zielemeisje vergastte, kent zij nog steeds maar één verlangen: haar dichter vergezellen op zijn tocht naar het door hem in fantasieën al zo vaak bezochte land van vreemd begeren. Maar hij weigert, weigert pertinent. Zij is te rein voor dat exotisch land, meent hij. Hij meent dat niet alleen, maar méént het ook. Het zielemeisje kan echter zo zielig niet zijn, of ze weet haar zin door te zetten. In de aanhef van zang II, Het gele land, zien we haar met haar dichter al achter een stoet ka-

melen door het woestijnzand lopen. Zij hebben dan al een reis van zeven lange maanden achter de rug, beter gezegd: zij hadden ‘zevenmaal de maan in gans / haar stille gloed zien rijzen aan de trans. / En zevenmaal gezien haar halve luister / en zevenmaal gegaan in 't halve duister / der smal-gehoornde’. Dan doemt 's avonds eindelijk het beeld op van een stad op heuvelen, een silhouet van slanke torens en ivoren minaretten. Het jezuïtisch kathedraal-paleis uit zang I is getransponeerd in de wereld van de Oriënt. Weer staat de symbolistische poëet, maar nu in geel licht, voor een poort. De bronzen klopper draagt een sfinxgezicht. Ruisend opent de poort zich op het roepen van een wonderbare stem. Die stem zweeft als een ring in de vlam van een gouden lamp. Die lamp hangt zachtjes wiegelend in oranje damp. Als de dichter nu met zijn gezellin een in de rotsen breed uitgehouwen hal betreden heeft, ontvangt hij daar het eerste levensteken van zijn nu nog verre geliefde. Het zal wel de beminde zijn, wier zeldzaam mooi profiel zijn helderziende gezellin dadelijk al in zijn bleke ogenporcelein ontdekt had. Hij ontvangt een ‘brief muziek’ van haar, een muzikaal billet doux, dat ik hier in zijn geheel overneem.

 
Hoort gij niet die muziek zo hel en ver,
 
in ruizelende suizeling, of er
 
uit zakken kleine zilvermuntjes rollen,
 
die tinkelende duiken in een bolle
 
kristallen schaal? Of kralen klateren? Risten
 
geluidjes-buitjes? Een harmonisch twisten
 
van muggen, zingend luid hun kleine veten
 
uit in een hete nacht. En vlugge beten
 
van vogeltjes, die zaadjes van geluid
 
pikken in kooitjes, meer nog morsen uit
 
hun bakjes, dan ze met hun bekjes pellen.
 
Ook een geschoven dans van kleine schellen,
 
door wind geschudde kleine drupjes dauw,
 
gebonden aan een héél broos webbetouw,
 
dat met nog honderde andere draden trilt
 
met het witte spingewin in morgenkilt!
 
 
 
Is dat een brief muziek, een verre groet
 
gelijk de liefste aan haar liefste doet!

In zang III, De geliefde van de ziel, komt Kemp met het meisje in het wonderlijk land van zijn vreemd begeren. Er groeit koren onder een azuren hemel en hoog in die hemel lacht de vogel poëzie. Hij lacht om het gele graan, de groene bossen en weiden, de gele

en rode bloemen, terwijl hij zich in sober bruin en grijs door de lucht beweegt. Hij lacht omdat al die kleuren daarbeneden dood zijn. Zij kunnen niet zoals hijzelf de bedrijvigheid op de akkers zien, niet in de diepten en verten van de landouwen kijken, zij kunnen niet zoals hij lachen en wandelen in de lucht. Ontwaren wij hier al iets van P.K.? Mogen wij in de opvallende soberheid van het grijs en bruin waarin de vogel poëzie gekleed gaat, in de donkere kleuren waarop hij zich beroemt, al de soberheid van de poëzieman-in-het-zwart zien aangekondigd? In alle geval is het opmerkelijk, dat die kleuren wat zij volgens de vogel poëzie nu nog niet kunnen, straks wèl kunnen. Poëzievogel P.K. zal het ze leren. Het zullen inderdaad bewegende zelfstandigheden worden.

De nu volgende verzen bevatten de reactie van 's dichters gezellin op dit vreemde land van poëzie. Het zou overdreven zijn te zeggen, dat de verhouding van de dichter en zijn begeleidster alles te wensen overlaat, maar bepaald rooskleurig is ze toch ook niet. Ik besprak al het kleine incident in de rozentuin van het kathedraal-paleis. Op hun tocht door de woestijn daarna deed zich opnieuw een incidentje voor. Toen de dichter het meisje vroeg, of ze misschien moe was na die tocht van zeven maanden, merkte hij, dat ze dromend voor zich uit staarde. Zij staarde naar een ster die aan de verre horizon juist boven de paarse langgerekte schaduw van hun kameel scheen te staan. Die ster, droomde zij, voorspelde de roem die haar dichterlijke vriend eens te beurt zou vallen. Maar Kemp antwoordt haar, dat die ster, boven een schaduw staande, alleen maar roem betekent na de dood en dat hij aan zulk postuum eerbetoon geen behoefte heeft: ‘daaraan heeft / geen mens iets, die van nuchtere broden leeft’. Als rechtgeaard dichter is hij in zulk soort zaken realist. Zijn gezellin daarentegen maakt de indruk van laat ons zeggen een romantische jongedame van burgerlijke origine, aangedaan met poëzie. Dat ik me hierin niet vergis, blijkt geloof ik uit het incident dat zich voordoet als de dichter en zijn begeleidster het korenveld van het exotisch land der dichterlijke fantasie bereikt hebben. De jonge vrouw zegt dan, dit land nog niet zo zonderling (zij bedoelt niet zo gek) te vinden, omdat er graan groeit: ‘want graan geeft brood. Hier eet men dus gelijk / de mensen van ons goed, oud koninkrijk, / en vloeit geen zonnelicht de bekers tot / de randen vol en smult men geen compot / van sterren geel en groen en blauw en rood, / maar eet men dagelijks zuiver tarwebrood’. Wil zij haar dichter, die immers gezegd had van nuchter brood te leven, daarmee in het gevlij komen? Natuurlijk vergist zij zich. Het is voor een meisje als zij allemaal ook niet zo gemakkelijk. Zij beseft nu eenmaal niet, dat de verbeeldingswereld voor de dichter werkelijker is dan de werkelijkheid van haar wereld, dat zijn koninkrijk een ander is dan het hare. Zij heeft geen behoefte aan een schaal kleurige sterrencompote, een beker zonlicht, dat ambrozijn, die nectar van het symbolistische poëtenmaal! Haar interesseert de materiële voedingswaarde van het graan. Als het nu misgaat, dan is vooral haar disqualificatie van het zonlicht daar de schuld van. De zonaanbidder néémt dat niet. De zon trouwens ook niet, de kleuren evenmin.

 
Haar woorden leken niet zo droef, als een
 
zou zijn wiens schat met 't zonnelicht verdween
 
wijl hij geen eigen glans had en geen licht
 
dan van het wonderdoende zongezicht.
 
Ik zag de kleuren van het landschap draaien,
 
de vreemde stad haar luister zich ontfraaien.

Hiermee begint de eerste grote wending in het epos. De dichter had wel gelijk, toen hij niet wilde, dat het meisje van het kathedraal-paleis hem naar het land van zijn vreemd begeren vergezellen zou. Hij houdt wel van haar schone ziel, maar omgekeerd heeft zij van het vreemd, exotisch verlangen van zijn ziel, van zijn dichterlijke zielsfantasieën geen begrip. Zij vermag hem in haar streng gewaad ook niet sensueel te boeien, en daarin is wel de diepste oorzaak gelegen van de grote wending die zich nu voltrekken gaat. Het vreemd begeren sterft uit 's dichters wezen weg, het visioen van het exotisch land verdwijnt, dwars door het oosters licht gaat het op zijn hollands regenen. Het eigen land keert terug, in een herfstlandschap doemen beuk, wilg en peppel op en in dit najaarsland komt hem nu op een tweesprong een vrouw tegemoet. Zij draagt een dof metalen schaal in haar hand en biedt hem daaruit, bevend, zuchtend en klagend, een rode appel aan. Zij brengt hem daarbij in herinnering hoe hij niettegenstaande het dreigement van drie koninginnen die alle drie met een zwaard dreigden, háár eens die appel gaf. Het is zo iets als de appel van een Paris-oordeel die zij de dichter onder zijn neus houdt. Het is in Kemps poëzie de appel die het Paris-oordeel uit De Namiddag van een stille katholiek aankondigt. De dichter blijkt zijn geliefde in de steek gelaten te hebben, toen zij door een ziekte de glans van haar haar verloren had. ‘Houdt gij van vrouwen om hun haar’, vraagt diep ontsteld het zielemeisje, dat bij dit gesprek tegenwoordig is en nu wel bijzonder zielig wordt. De dichter echter passeert haar listig met een gelegenheidsvraagje aan zijn vroegere geliefde en vermeit zich vervolgens in de herinnering aan dat weelderig haar van eens, ‘jong-glanzend haar, golvende om hals en leest / een waterval van goud, een ogenfeest’. Dat haar dichterlijke vriend de haarspecialist onder de dichters van zijn land zou worden, kon het meisje van het kathedraal-paleis niet weten[9], maar dat hij dol op vrouwenharen was, had hij toch waarlijk niet onduidelijk te kennen gegeven, toen hij in de wuftheidspassage van zang I het duister haar der bruid met een slanke rank vergeleek, die zich wonderlijk aftekent tegen de maan aan nachtelijke hemel en later (in de herschreven passage) de lange haren prees, die met klimopblad versierd de leest der vrouwen zo vermooien kunnen. Als nu de eens verstoten geliefde óók nog van hun eerste samenzijn gaat zingen, wordt de situatie voor de reisgezellinne wel bijzonder pijnlijk. Zij zegt dan ook maar liever weg te willen gaan, omdat ze zich hier te veel voelt. En daar staat dan deze amoureuze Dante met aan elke

hand een Beatrice. Hij doorworstelt met grote behendigheid een der pijnlijkste momenten van zijn tocht.

 
‘Ik zal maar heengaan, hier ben, ik teveel,
 
stoor der geliefden teder zingespeel’,
 
sprak de gezellin van de woestijn. Nog even
 
voelde ik het vloeien van haar blikken beven
 
langs mijn gelaat. Ik greep haar hand
 
en die der andre vrouwe. In deze stand
 
bleef ik een wijl, dan greep ik beiden om
 
het middel tegelijk met een smartelijk: ‘Kom!’
 
De stem gedempt sprak ik, of zocht ik leed
 
om háár te troosten, waar ik voor ééne wreed
 
moest zijn. Die boog het hoofd. Ik kuste haar.
 
Zij had mij begeleid op het wonderbaar
 
gedool in het gele land, een visioen,
 
een fantasie maar?! Op de schuchtere zoen
 
der andre gaf ik hel heilig antwoord. Nog
 
wilde ik doen deinzen, wat moest komen toch.
 
Toen kreet ik, zinbeneveld, zwak iets tot
 
een machteloos en ontroerd: ‘Ik ben geen God
 
en kan geen wetten van het gemoed opheffen.
 
Vaarwel, vergeef, vergeet!’
 
‘Vaarwel!’ klonk effen
 
het antwoord der gezelle en zij ging heen.

Nu eerst kan de ontmoeting met de vroegere geliefde compleet een feest worden. De gelieven voeden zich met enkel het licht van haar ogen, proeven met extase-tong alleen maar wat haar mondje aan liefdeswoordjes zingt. De reine zielsliefde van Dante wordt zinnelijk als die van de zinnelijkste petrarkist, zou men zo zeggen. Niettemin spreekt deze Dante van zijn weergevonden Beatrice als van de geliefde der ziel, want ook in deze zoveel zinnelijker liefde ontvlucht hij de geest der werkelijkheid, zoals hij verzekert. Hij bedoelt ermee, dat deze liefde opgenomen is in de goddelijke liefde en dat in het mysterie van deze goddelijke Amor eens zal blijken wat die aardse liefde betekent. In zijn liefde voor deze Beatrice van vlees en bloed wordt nu de exotische stad van zijn vreemd begerend omgetoverd tot een stad doorstraald van goddelijk licht. De gouden stad beschenen door het licht van Gods drievoudige zon.

Was met deze omtovering, deze onttovering ook, van de exotisch stad in het gele land het vreemd begeren werkelijk voorgoed uit 's dichters wezen verdween? P.K. zou niet

van symbolistischen huize zijn als dat waar was. Het is dan ook niet waar. Het bleek me bijzonder treffend uit een brief waarin hij uitvoerig ingaat op zijn eigen waardering van de Divina Commedia Kempesca. ‘In het begin vond ik zang 2 van De Tocht ook zeer mooi’, schreef hij, ‘al ging het langzaam tot mij doordringen: dat is geen vlees, zelfs geen zielevlees! Dat zijn flarden licht, kleur en muziek, die je op een aangename wijze door elkaar hebt geweven of geklutst boven het zand van een onmetelijk bekken woestijnzand in de zon: geel met violette schaduwen met op de kim fata-morgana's’. Maar tegen het einde van zijn brief kon hij zich toch niet weerhouden in een bepaald opzicht op deze waardering terug te komen. ‘Maar over het kleurpittoreske van het Gele Land ben ik nog altijd vergenoegd, alsof ik met goede, prima ogen door een gele ruit of ruitenstelsel naar de zon zit te kijken. Dan gebeurt er zoveel in dat gele glas en weer fatamorganisch kan iedere rimpel in dit glas ergens een violet stadje al of niet gekoepeld oproepen’. Na zijn afscheid van de zielige zielsvriendin van het gele land aanvaardde Kemp met zijn Beatrice naar ziel en zinnen bijna al verzadigd de tocht naar de gouden stad. Maar het speelse fantaseren, het romantische verlangen, het vreemd begeren bleef hem eigen. Hij schreef mij die brief op 26 en 28 oktober 1961, ruim een maand dus vóór zijn 75e verjaardag.



illustratie

 
Ik vraag mijn zon, of ik mij niet vergis
 
Naar de betekenis
 
van deze geur in het verlaten land.

uit: Au Pays du tendre Mosan


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs