Roeping. Jaargang 37

[p. 185]

Lambert Tegenbosch
De gevreesde figuur

Voor Ton Frenken

Men zegt van de kunstcriticus, dat hij een gevreesde figuur is. De idee hoort tot het stel van onze hechte denkbeelden en de uitdrukking is een vaste figuur in onze taal. De verschillende critici reageren er verschillend op. Veel hebben er, om respectabele redenen, het land aan gevreesd te zijn. Ze vinden zich hele gewone jongens en ze vinden dat we elkaar het leven niet zwaarder hoeven te maken dan het toch reeds is. Die gaan dan de gemoedelijke spelen. Ze gaan eventueel opgemerkte feilen verbloemen, mislukkingen goed praten en in het algemeen schijnt hun toeleg er op gericht elke artiest zacht over de bol te strijken. De artiesten worden hun huisvee en ze zijn er lief voor. Schijnbaar uit mensenmin, maar toch ook wel omdat ze van hun gemak houden, gaan zulke van gevreesd-zijn afkerige critici tof en gul worden en demonstreren dagelijks dat ze ook wel begrijpen hoe moeilijk het allemaal is in de kunst en dat waar gewerkt wordt fouten voorkomen. Men vermoedt dat zulk soort criticus zal eindigen met oncritisch te worden. Men kan hem daarom verwijten maken. Men kan hem ook in bescherming nemen. Niet alleen vanwege zijn zachte karakter dat geen bloed kan zien, maar ook op gronden die het zogenaamde kunstleven raken, bedenkende dat zo'n man de kunstenaars tenminste niet lastig valt en het publiek geen mening opdringt, maar min of meer als nieuwsgaarder voorlicht over de aanvoer ter kunstmarkt.

Een ander type criticus vindt het aangenaam om gevreesd te zijn. Hij voelt dan dat hij erbij hoort, zij het op de wijze van het gevreesd zijn. Hij is er tenminste. En het is een fijn gevoel er te zijn. Zijn critiek staat in het teken van de zelfbevestiging. Zijn toon kan nors zijn of geestig, ze is bijna altijd hoorbaar hooghartig. Ook als hij niet kwetst door af te keuren, kwetst deze criticus door zijn superioriteit. Hij heeft iets weg van de evangelisten uit de ramen van Chartres, die op de schouders van de vier grote profeten zitten: hij kan zo klein zijn als hij wil, omdat hij op de schouders van de artiest staat, ziet hij toch meer. Hij is kennelijk groter dan de artiest.

Tussen beide uitersten zijn veel schakeringen en mengvormen, daaronder, of liever daarboven, deze: de criticus kan op een namiddag gaan beseffen dat zijn critiseren gevreesd is, niet precies als zijn critiseren, maar als critiseren. De kritiek, kan hij ontdekken, is het laatste geweldige dat het kunstwerk overkomt. Waarvoor het gespaard

[p. 186]

schijnt, zolang het thuis bij de kunstenaar blijft, maar waarvoor het onherroepelijk komt te staan. Het is zijn voltooiing.

Voltooiing duidt het einde aan van een proces. Alle niet-mechanische processen worden graag verdeeld in stadiën, analoog aan de biologische ontwikkeling. Dat gebeurt met de geschiedenis, die men verdeelt in tijdperken gelijk aan de levenstijdperken van de mens. Het gebeurt in de taalkunde, waar men geboorte en afsterven kent van taal en taalelementen en waar men ook spreekt van taalfamilies. Het is ook een niet ongewone spreekwijze in het artistieke scheppingsproces. Wat deze analogie in het algemeen waard moge zijn - wie prijs stelt op een exacte uitdrukkingswijze voelt allicht achterdocht, maar de zaak leent zich feitelijk niet voor exacte uitdrukkingswijze -, zeker is dat in het artistieke proces de analogie verhelderend werkt. Men kan dan spreken allereerst van de conceptie van een werk, vervolgens van zijn geboorte en tenslotte van zijn groeiend ter wereld komen. De artiest vervult in die drie fasen niet dezelfde rol.

De conceptie krijgt hij. Hij krijgt er mogelijk vele. Hij is zo iemand waarvoor het karakteristiek is allerlei concepties te krijgen, en hij krijgt er juist zoveel, omdat hij er aandacht aan besteedt. Hij is op zijn qui vive voor invallen. Deze aandacht vallen de invallen toe, die bij de slordiger levende mens uitblijven. Dat betekent, dat de artiest de invallen wel krijgt, maar ook dat hij er niet door overrompeld wordt. Zijn aandacht is zijn activiteit, hoe waar het ook blijft dat hij wat aangaat het eigenlijke krijgen passief is.

Actiever is de artiest in het tweede stadium, dat van de geboorte. Hieraan is allerlei werk vooraf gegaan, de keuze uit de talrijke zich aandienende concepties, het bebroeden van het gekozen concept en het aanpakken ervan. Daarbij komen zowel nieuwe invallen hem helpen als moeizaam overleg. Neemt hij eindelijk materialen en werktuig ter hand, dan schijnt het kunstwerk één en al labeur te worden. De man mag niet gestoord worden, hij zweet en is prikkelbaar, en vaak ook: overstelpt van geluksgevoel omdat het gáát. Het geluksgevoel bij dit soort werk is merkwaardig. Zweet maakt niet gelukkig, maar dat het gáát. Dat gaan gaat triomfantelijk en heeft trekken van passiviteit. Er gebeuren de vreemdste dingen. De artiest voelt plotseling dat hij greep heeft op wat aan het gebeuren is, en tegelijk dat hij door wat gebeurt gegrepen wordt. Zijn triomfantelijk gevoel van te kunnen en macht uit te oefenen, wordt geconfronteerd met de vreemde eigenwilligheid van het werk zelf, dat aan zijn gemaakt worden sua sponte medewerkt. Er klinken aanwijzingen op uit het werk. De lijn roept de lijn op en de kleur de kleur, het woord het woord en de zin de zin. De bijfiguur op pagina 13 van de roman blijkt na tachtig pagina's en tot verrassing van de auteur de hoofdpersoon te zijn en de roman draagt hem op met schrijven opnieuw te beginnen. Op het hoogtepunt van zijn scheppend lustgevoel ervaart de artiest dat hij niet beter is dan goed genoeg om het werk zichzelf te laten worden. Ongetwijfeld niet zonder, maar toch ook niet strikt dankzij zijn persoon ontstaat het werk. In de meest actieve fase van het

[p. 187]

artistieke proces ervaart de artiest zijn radicale passiviteit. Het kunstwerk zelf is actief. Het geluksgevoel van de creatie is wellicht frauduleus. Het is wellicht het geluk van de waan: men gevoelt zich te kunnen terwijl het kunnen juist nu geschenk blijkt. Apollinaire schreef: Apollon ne sue jamais. Omdat het kunstwerk niet door de kunstenaar gewrocht, maar hem geschonken wordt.

De derde fase is van de artiest uit gezien de fase van de vervreemding. Het werk dat in de roes van het scheppen de top van het eigen, hoe dan ook eigen kunnen scheen en dat dan een tijdlang ‘het laatste werk’ wordt, het gekoesterde werk dat eindelijk het geslaagde is, verpulvert plotseling. Het ligt als gruis en mortel neer en ligt dan nog hatelijk voor te wenden een huis te zijn ook. Maar het is onbewoonbaar. De artiest slaat op de vlucht voor de schrille valsheid ervan. Hij is in het stadium waarin hij zijn eigen werk naar het leven staat, hij verscheurt het en schildert het onder. Of hij zet het van zich af en neemt het volgende onder handen. Telkens ervaart de artiest dat het werk nog onvoltooid is. En hoopt hij op voltooiing, dan hoopt hij op het volgende werk. Maar als onvoltooid ontmoet het werk de wereld.

Nu is het in dubbel opzicht onvoltooid. Het is minder dan de conceptie, dat weet de kunstenaar, en het voltooit dus de conceptie niet. Maar wat hij gewoonlijk slechts vaag of niet weet: het is ook onvoltooid als sociaal feit. Alle artiesten van vandaag hebben van het kunstwerk als sociaal feit weinig weet. Ze denken niet aan een toekomstig publiek en ze stellen dit alleen met klem vast, met een te gretige klem en ze exposeren toch allen en lopen toch allen ook naar drukkerijen: desonkanks houden ze vast aan de fictie van de volstrekt individuele aard van hun werk. Zijn ze al bereid toe te geven, dat het kunstwerk naar het woord van Bert Schierbeek ‘de meest individuele expressie van de meest collectieve emotie’ is, dan nog doen zij geen recht aan het sociale karakter van hun bedrijvigheid. Ook in het woord van Schierbeek immers wordt nog niet beleden, dat het kunstwerk zich allereerst voltooit in het opgenomen worden door de ander. Het kunstwerk komt ter wereld en wordt in de wereld voltooid. Nu wordt het overgeleverd aan wat volstrekt buiten de artiest staat, en zelfs de schijn dat hij er nog wat aan doen kan bestaat niet meer. De artiest is nu volkomen passief, is nu volkomen verleden tijd. De toekomst van elk werk is het publiek, het critiserend publiek. Deze ontmoeting van werk en publiek is, in het lange ontstaansproces, na conceptie en geboorte, het eigenlijke ter wereld komen. In de kritiek voltrekt zich de ontmoeting van kunstwerk en wereld. De ontmoeting wordt begeerd en gevreesd. Zij kan verhaast of uitgesteld worden, te vroeg of te laat komen, de ontmoeting is altijd het voltooiende. Zolang het werk nog in het atelier staat, zolang het gedicht nog slechts letter is, handschrift of drukletter, zolang is het unvollendet en is het wachtende te treden in ‘the cold world’ en het voltooid worden.

Aldus gezien, markeert het maatschappelijk instituut van de kritiek een wezenlijk moment in het artistieke proces. De criticus is het geboortetrauma van het kunstwerk. De

[p. 188]

criticus is er, omdat er nu eenmaal onontkomelijk de kritiek moet zijn. Zolang er kunst is, zal er kritiek zijn, opdat in de kritiek het werk van de kunstenaar wordt voltooid. - De criticus die zich van deze situatie bewust is, begrijpt dat hij gevreesd wordt, maar buiten zijn persoon om: de vrees betreft zijn functioneren.

Op de achtergrond van deze overwegingen staat het geloof, dat kunst geen individueel bedrijf, maar een sociaal feit is. Het eenzaam scheppende genie bestaat niet. Wat bestaat, is het genie dat herkend wordt.

Aangenomen dat het kunstwerk voltooid wordt in de kritiek, rijzen verschillende vragen. De eerste is van historische aard en vraagt een verklaring van het verschijnsel dat de kritiek als maatschappelijk instituut van zo jonge datum is. Van een enigszins regelmatig werkende kritiek is eerst sedert de achttiende eeuw sprake. De vroegste aanzetten er toe zijn de biografieën van artiesten, in het westen niet ouder dan die Vasari opstelde en in 1550 in het licht zond; het was een nieuwigheid die bij ons door Carel van Mander, in Duitsland door Joachim von Sandrart werd nagevolgd. Er bestond wel een normatieve esthetiek, die zich als ars poetica aandiende, geen kritiek van afzonderlijke werken. Hoe, als kritiek een wezenlijk moment in de geschiedenis van het kunstwerk is, valt deze absentie en later het optreden te verklaren?

Kritiek is een wezenlijk moment en is er geweest zolang er kunst was. Totnutoe echter is hier de term duidelijk dubbelzinnig gebruikt. Bedoeld was ten eerste de receptie van het werk door de wereld, en tegelijk speelde mee de gedachte aan het ons vertrouwde instituut van de regelmatig zijn oordeel presenterende criticus. De dubbelzinnigheid was gewild, omdat het min of meer toevallige instituut op die algemenere en wezenlijke verhouding steunt. Het is min of meer toevallig dat wij nu literaire, muzikale en beeldende-kunstkronikeurs hebben. Het kan in de wereld ook zonder, maar in ònze wereld blijkbaar niet meer. Er is een wereld zonder kronikeurs geweest, maar dat was, indien een wereld met kunstwerken, geen wereld zonder kunstkritiek. De kritiek voltrok zich in het aanvaard of verworpen worden door degene door wie het werk was bevolen of aan wie het was opgedragen. En ook dat was al een institutionaliseren van het algemener ja of nee waarop het kunstwerk wacht.

Merkwaardig is dat ònze institutionaliseringswijze samenvalt met tegelijkertijd twee andere verschijnselen. Eén: het opkomen van het eerste mass-medium, het gedrukte periodiek; twee: het vrij worden van de kunstenaar, in deze zin, dat hij niet langer in opdracht werkt, maar werkt voor eigen rekening. Ik denk niet dat er verband tussen beide bestaat, eerder lijkt het één van die gelukkige historische coïncidenties, waarbij altijd, als de ene energiebron raakt uitgeput, een andere juist wordt ontdekt. De machtige opdrachtgever, in wiens dienst ateliers en schrijfkamers zich konden uitputten, verdween. Op zijn best werd een naamloos publiek voor de artiest zoiets als de opdrachtgever, doordat het publiek het aangebodene koopt en aldus het aanbod de

[p. 189]

schijn kan geven van antwoord op een vraag te zijn. Het is duidelijk: dit is een economische benadering van een zaak die eigenlijk niet economisch te begrijpen valt. De economische benadering is echter eerder gelukt dan de artistieke: de aanvankelijke houding tegenover het kunstwerk is een houding geweest als tegenover arbeidsprestatie en als tegenover koopwaar. Maar kunst is evenmin arbeidsprestatie als koopwaar. Ze is met name niet te betalen en in zijn waarde niet door makelaars te taxeren. De latere figuur, die het kunstwerk zomaar, onopgedragen, laat ontstaan bij de artiest en die het artistieke scheppen niet afhankelijk stelt van een commando en een honorarium, is artistiek gesproken een zuivering van de verhoudingen. Bij het ontstaan van het kunstwerk kan niet de wereld vooropstaan. Die komt op de laatste plaats. Maar staat voorop de door wie of vanwaar dan ook geschonken conceptie. Vandaag is in de feitelijke stand van zaken deze verhouding gemakkelijk te ontdekken. Wij houden het voor waar dat de kunstenaar zijn dictaat niet van vorsten, bisschoppen of industriëlen in ontvangst hoeft te nemen, maar rechtstreeks ontvangt van een moeilijk te beamen ergens. Dit waarvandaan heet tegenwoordig meestal het onderbewuste. Vroeger heette het, wanneer men niet schuw was voor wat mystiek, de muze, maar in de wereld was het in feite de kapitaalkrachtige. De muze droeg een buidel. Tegenwoordig kan, in een artistieke theorie althans, het krachtigste kapitaal geen penseel aan het strijken brengen, anders dan aan het geldstrijken. Er wordt nu creatieve zuiverheid gevraagd, ruimte voor het creatieve proces, en het beste is, dat eerst en vooral de geldbuidel uit de ruimte wegtrekt. In deze ruimte mag alleen die macht zich geldig maken die afkomstig is van het muzische waarvandaan. Met uitsluiting van alle maatschappelijke machten weet de artiest zich slechts onderhorig aan die ene, buitengewoon onmaatschappelijke macht, die voor de rede ontoegankelijk en met geld niet te koop is, de macht van de inspiratie. Dit is de vrijheid van de hedendaagse artiest, dat hij even volstrekt afhankelijk is van de ongrijpbare macht de inspiratie als onafhankelijk van alle andere commando's. Zijn sociale vrijheid heeft hij gekocht door willens en wetens in de slavernij van de inspiratie te treden. De artiest woont nu niet langer met vorst, bisschop of rijke onder één dak, zijn tent staat in de wind, juister: zijn huis is de wind, en waar die waait, daar woont hij, en als die niet waait, woont hij niet. De vrije artiest is ook de artiest-puur en de vrije kunst tendeert meteen naar de kunst-puur. Een ontwikkeling die nu buiten beschouwing moet blijven.

De vrije kunstenaar werkt niet in opdracht van een of andere wereldlijke lastgever. Hij werkt niet voor iemand, hij werkt voor het werkt, Hij werkt, opdat het werk dat onder zijn handen moet ontstaan, ook feitelijk kan ontstaan.

Maar dat riekt naar het l'art pour l'art, waarover tegenwoordig weliswaar niet zo serieus meer wordt nagedacht, maar waar ze toch allemaal tegen zijn (of schijnen te zijn of horen te zijn, maar tegen zijn). En dan schijnt het ook dat in de huidige stand

[p. 190]

van zaken de kunst allerminst een sociaal feit is. - Deze opwerping nodigt tot een ruimere overweging uit dan hier mogelijk is. De vraag wie het publiek is, waar vandaag de kunstenaar voor werkt, kan op tenminste twee manieren worden beantwoord. De eerste manier maakt gebruik van enquêtes en statistieken: men stuit dan peilende uiteraard op wat door enquêtes en statistieken gepeild kan worden, namelijk het exact becijferbare. Maar om te weten te komen wie vandaag echt het publiek van de kunst is, moet men wel een andere manier gebruiken en de wijze van recipiëren beschouwen. Dan is men verplicht uit te gaan van een bepaalde opvatting omtrent kunst. Slechts die wijze van recipiëren zal als contact tussen publiek en kunst erkend kunnen worden, waarin de kunst optreedt als precies die grootheid waarvan wij ons voorstellen dat ze kunst is. Nu is duidelijk, dat de houding van de primitief, de Egyptenaar, de Griek, de christen van de eerste eeuwen, enzovoorts telkens verschillende houdingen tegenover de kunst betekenen, en dat dus telkens wanneer de beschouwer iemand anders is, de kunst iets anders wordt. Er moet dan ook, wil de vraag beantwoord worden of kunst nu nog een sociaal feit is, nagegaan worden hoe wij nu tegenover kunst staan. Wij die met kunst omgaan, wij zijn museumbezoekers; wij die met poëzie omgaan, wij zijn luyden. Zonder in details te treden: wij wensen puur artistiek tegenover het artistieke te staan. Maar dan kan het kunstwerk gemakkelijk de schijn aannemen van tegelijkertijd wel en niet sociaal te zijn. Wèl wanneer men de relatie van kunstenaar en kunstgenieter op het oog heeft; dat is dan de verhouding van de pure artiest tegenover een recipiënt die juist alleen het puur artistieke verlangt; niet wanneer men in de kunst de complete werkelijkheid terug verlangt: het is niet goed te zien welke relaties pure kunst nog heeft met andere provincies van het menselijk bestaan. Dit verdient misschien wel verder uitgewerkt te worden, voor de samenhang van dit moment volstaat, dat, op welke wijze dan ook, het sociale karakter van het kunstwerk ook nu, in deze museale en hoog-esthetische tijd, niet is omgebracht. Wat de kunst wezenlijk is, hoort ze altijd te zijn en mag door geen toevallige omstandigheden worden aangetast. De kunst is ook vandaag nog een sociaal feit, maar de kunstenaar, werkende aan het werk, is niet op de maatschappij gericht, heeft de andere mensen niet in de geest, is juist vrij van al deze wereldse dingen, om uitsluitend aan het werk, het pure kunstwerk, gewijd te kunnen zijn.

Toen hij dus voor niemand meer in het bijzonder werkte, maar voor het werk alleen - aan een bewust begin van die fase herinnert de leuze l'art pour l'art -, toen ontstond ook de regelmatig functionerende kritiek. En die kon ontstaan omdat tevoren het regelmatig verschijnende periodiek een maatschappelijk feit van belang was geworden. Omdat het tot de wezenlijke structuur van het artistieke proces behoort dat aan het einde daarvan de kritiek (dat is: de receptie in de wereld) komt, ontstond, toen de opdrachtgever wegviel en de artiest vrij werd, het instituut van de geregelde kritiek (dat is: de beroepsmatige oordeelvelling).

[p. 191]

Wie is nu de criticus? Voor het antwoord is het goed de onderscheiding te handhaven tussen kritiek als ontmoeting van kunstwerk en wereld en kritiek als geformuleerde en gepubliceerde oordeelvelling.

Er is dan op de vraag wie de criticus is een dubbel antwoord. Bedoelt men de kritiek als ontmoeting van kunstwerk en wereld, dan is de criticus: iedereen. Dan doemt de hele geschiedenis op waarmee het werk te maken zal krijgen, het getij van miskenning en bewondering, de kans dat het blijvend zal verontrusten of zal groeien naar de rust der onaantastbare klassieken, dat het straalt in telkens hervonden actualiteit of ondergaat in vergetelheid. Men zegt dan dat de tijd zal leren wat het werk waard is. De tijd zal oordelen. De geschiedenis is het hof. Misschien is er tot in lengte van dagen kans op appel. Dit historisch oordeel ziet er niet stabiel uit, en men vraagt zch af wat voor zin het heeft. Het is tengevolge van de principiële kans op herhaalde wijziging inderdaad ten eerste niet zo, dat iemand met een afwijkende mening zich door een historisch oordeel hoeft verpletterd te voelen, maar vervolgens is het toch ook niet zinloos. Wie alles wat het Rijksmuseum te zien geeft massief voor croûte houdt, wordt door ons niet au sérieux genomen. Wij geloven blijkbaar dat in het gegroeide oordeel van de Rijksmuseumcollectie iets tenaastenbij absoluuts geponeerd wordt. Het Rijksmuseum is het sacrosanct geworden oordeel van iedereen, en het begint van de weersomstuit voor iedereen normatief te worden.

De waarde van dit gevestigde oordeel staat ter discussie. Het is zò gevestigd, dat blijkbaar geen criticus het kan omverwerpen zonder zelf onder het puin bedolven te worden. Desondanks zien we in feite het oordeel zich wijzigen, óók omtrent waarden die in het Rijksmuseum gelden. Gedurende de vorige eeuw was Rembrandt bij de beste kenners, genoemd zij slechts Burckhardt, geen grootheid van de eerste rang. Om het in geldwaarden uit te drukken: voor Avercamps ijsgezichten, die vóór de oorlog goed duizend gulden kostten, wordt nu al gauw een ton gevraagd. Is een soortgelijke stijging bij de bloempaneeltjes van Ambrosius Bosschaert toe te schrijven aan schaarste, bij Avercamp speelt ongetwijfeld waarderingverschil een rol. Blijkbaar kan het dus wel verkeren. Ik denk dat de enige kritiek die hier oordeelvernieuwend kan werken niet een nieuwe kritiek, maar een nieuwe kunst is. De critici hebben de barok eenstemmig verworpen, tot de impressionisten kwamen, lieten zien en overwonnen: toen overwon, mèt het impressionisme, de barok. Maar wie of wat dat weze: het is ‘de tijd’ die een oordeel vestigt en hij vestigt het zogenaamde gevestigde oordeel.

Vraagt men wie de criticus van de andere soort is, de kronikeur van de periodieken, dan kunnen de critici maar het beste vooropgaan en ruiterlijk bekennen: meestal is het een gefrustreerde artiest. Ofschoon er zekere verbittering schijnt te schuilen in de stelling, dat deze kronikeurs, na ervaren te hebben dat zij het zelf niet kunnen, anderen gaan voorhouden hoe ze het moeten, toch is er iets van. Dit namelijk dat de meesten van hen, vóór hun kritisch werk, zich van het kunstwerk op andere wijze hebben bezig

[p. 192]

gehouden. Zij voelen dit zelf meestal wel aan als een soort afgaan, anderen hoeven hen daaruit echter geen titel tot smaad te brouwen. Die kunnen zich eerder om de situatie verheugen. Als immers de kritiek de voltooiing is van het artistieke proces en daarvan niet los te maken, dan is de man die het bewerken van deze slotfase tot zijn specialisme maakt, daartoe des te gunstiger gekwalificeerd als hij meer van het hele proces weet. Dat klemt vooral om deze reden, dat de slotfase van het artistieke proces een eigenaardig verband onderhoudt met de voorafgaande fasen. Het slot hoort weliswaar altijd bij het voorafgaande en ieder slot wordt pas compleet doorzichtig in zijn verband met wat voorafgaat, toch kan men van heel wat processen er geheel vrede mee nemen als men alleen maar het slot kent en dan terecht menen het geheel te kennen. Dat is er bijvoorbeeld van afhankelijk of het slot hoort bij een unieke voorgeschiedenis of niet. Van veel vergaderingen is de voorgeschiedenis verre van uniek en interesseren ons alleen de besluiten en niet de besluitvorming. Hoe ze aan een besluit gekomen zijn, hoeft men vaak niet te weten, ofwel omdat men het zogezegd al weet, ofwel omdat het toch niet spreekt in het besluit. Van allerlei producten kent men de vervaardigingswijze niet en zonder dat het iemand verontrust. Men vertrouwt de naam van de firma. Wel zal de vervaardigingswijze in het eindproduct meespreken, maar de leek berust in zijn onbevoegdheid en onkunde en accepteert het product in de zekerheid dat hij er om allerlei redenen goed aan doet zo te handelen. Het is onzeker of de paleontologie of welke wetenschap dan ook er ooit in slagen zal de afstamming van de mens na te wijzen, maar voorlopig is het niet onzeker, dat spijts deze lacune in onze kennis allerlei wetenschappen over de mens zeer wel mogelijk zijn.

Het eigenaardig verband tussen slot en wat voorafgaat, blijkt bij het kunstwerk duidelijk hieruit, dat alleen hij het werk kan voltooien die het vanaf den beginne meemaakt. Onlangs heeft prof. Peters in een rede over ‘Het kunstwerk als verschijnsel symbool’ iets soortgelijks betoogd. Het kunstwerk noemde hij ‘onthulling van een concrete wijze van arbeiden, van een zwoegende zorg om het materiaal vorm en gestalte te geven. Het transcendeert zichzelf als maaksel naar de akt van het maken, het maakt het maken juist verschijnend. Ja zelfs, de beweging van het maken, als waarneembaar in het maaksel, is het eigenlijke kunstwerk, de integrale levensbeweging die opvatten en uitwerken, emotie en expressie, in eenheid verbindt. Maar het meemaken van deze georiënteerde beweging, het mede-dichten en mede-dansen, het mede-beelden en medebouwen dat de specifiek artistieke waarneming van het werk is, is een mede zich richten op datgene waarop de maker gericht is’ (Maastricht, 1961, p. 16 v.).

Deze voortreffelijke formule laat er geen twijfel over bestaan dat de criticus van de dichter een mede-dichter moet zijn, de criticus van de schilder een mede-schilder. Men moet er niet uit lezen, dat dit mede-dichten en mede-beelden zich, zoals een modieuze kunstwaardering van vandaag suggereert, beperkt tot het oog hebben voor wat Peters noemt de ‘zwoegende zorg om het materiaal’. De materiaalgeneugte van vandaag blijft

[p. 193]

halverwege op de af te leggen weg staan. Het complete proces vangt aan bij de conceptie - of nog verder terug: bij de leefwijze die deze conceptie mogelijk maakte. De criticus die mede-artiest is, moet verder terug dan het materiaal. Hij moet de integrale levensbeweging meemaken, die opvatten en uitwerken, emotie en expressie in eenheid verbindt. Neemt men dus aan, dat de kunstenaar zijn dictaat ontvangt van de muze, dan moet de criticus een gelijk contact daarmee onderhouden. Is de kunstenaar een geinspireerde, alleen de geïnspireerde criticus zal hem verstaan.

Hier zijn we terug bij de criticus die een gevreesde figuur is. Hij is dat, niet om karaktereigenschappen, maar om zijn critiseren. Het eigenlijk vreeswekkende daarin is, dat hij het slot en het voltooiende zou moeten zijn. Hij is de proef die al het voorgaande wettigt of waardeloos maakt. Het schijnt even dat de zaak aldus gelegen is: wanneer hij nee zegt is het nee, wanneer hij ja zegt is het ja. Men spreekt graag over het noodzakelijk subjectieve van alle kritiek. En zeker is dat geen wiskundige exactheid te bereiken valt. Maar iedereen heeft de idee dat er ergens en ooit toch een absoluut oordeel over het kunstwerk bestaat, een oordeel dat zegt wat het is, dat absoluut oordeelt of het is wat het had willen zijn. Dat zou eerst kritiek zijn, daarop is kritiek aangelegd. De criticus die, op blocnote klein formaat, slechts subjectieve reacties zou neerschrijven, berust te ijlings voor het onmogelijke - of berust slechts schijnbaar: hij maakt er het beste van nu hij eenmaal weet dat hij tegenover het absoluut oordeel tekort schiet. Ieder artiest is zelf de eerste om te weten dat in dit gericht met het absolute hij tekort schiet. Hij heeft aangelegd op het absolute, hij is tekort geschoten, het werk gaat nu zijn derde fase in, het gaat voltooid worden: het eigenlijk vreeswekkende van de kritiek is, dat ze, zelf niet tot het absolute gerakend, juist daardoor altijd het onvoltooide van het werk onthult. De tragiek van de criticus is niet dat hij geen artiest is geworden, en de tragiek van de kritiek niet dat ze geen absoluut oordeel weet te geven; de tragiek van de kritiek is de tragiek van de kunst: dat, aangelegd op het absolute, beide in één beweging van creëren en mede-creëren hun grenzen ervaren.

De bewondering, waarvan de kunstenaar geniet, laat hem tegelijkertijd koud; de blaam, laat hem eigenlijk ook koud. De kunstenaar, heet het dan, interesseert zich niet voor de uitspraken van de kritiek. Ofschoon kritiek het eigenlijk voltooiende is van het kunstwerk, weet de kunstenaar, dat het hatelijk onwaar is, en het enige dat hem als kunstenaar in de kritiek kan interesseren, de voltooiing van zijn werk, ziet hij slechts in zijn werk voortgezet als een voorgoed durende en mislukkende opgave van zichzelf. De kunstenaar is tegenover de kritiek met dezelfde wrevel vervuld als hij voelt tegen vroeger, niet langer ter hand komend werk.

De criticus op zijn beurt die deze wrevel begrijpt, weet van het mislukkende van zijn critiseren. Kunst is per se een reis die niet aankomt. Zoals de kunstenaar ervaart dat het hem niet lukt: het kunstwerk waarvan hij droomt, zo ervaart de criticus dat het

[p. 194]

hem niet lukt: het kunstwerk te ontmoeten, dat hij voltooien zal tot het absoluut en genoeg is. De Chinezen met hun meditatief verzinken in het kunstwerk, schijnen minder dan het westen besef te hebben van het ontoereikende van het kunstwerk. Voor ons is kunst een honger die niet verzadigd wordt. De kritiek is daarom het gevreesde, omdat ze, spijts het gelukkige van de vondst en de herkenning, spijts de waan van het absolute, het kunstwerk naar de leegte stuwt. Tegenover de volheid van het concipiërend-bezig zijn en de geluksroes van het maken, staat de leegte-vrees in de kritiek. Het is om de leegte die dreigt waarom de criticus wordt gevreesd.

De kunstbeoefening van de artiest heeft bij het critiseren van de criticus vergeleken tenminste het geluk van de waan. Zolang de criticus mede-waant, deelt hij het geluk van de creatieve daad. Het geluk van de tweede fase plant zich voort in de derde en dit is het eigenlijke kunstgenot. Maar wat dreigt is de leegte, is de ontdekking van het tekort, is het vreeswekkende van de afbrekende kritiek: de enige werkelijke afbrekende kritiek die, achteruitwalsend, het geluk én van de derde én van de tweede én van de eerste fase verplettert, aan het licht brengende dat het àlles waan is en het kunstwerk een onmogelijkheid, een leegte die bedrieglijk een wereld schijnt. Elk kunstwerk wordt op déze leegte veroverd. De creatieve daad is daarom een creatieve daad omdat ze uit de leegte het absolute schept. Het gebeurt, maar het kan niet; het kan niet, maar het gebeurt: in deze twee zinnen worden ellende en grootheid van het kunstenaarschap uitgesproken. Het is in de kritiek dat iemand zich beide bewust wordt. De criticus is terecht een gevreesde figuur.