Roeping. Jaargang 36

[p. 257]

Anton van Duinkerken
François Mauriac
I^*

François Mauriac heeft altijd midden in zijn tijd gestaan, wat het gevaar inhield, dat zijn geschriften spoedig zouden verouderen. Dit gevaar bezwoer hij door telkens midden in zijn tijd te blijven stilstaan. Het aandeel, dat de herinnering kreeg bij de totstandkoming van zijn romans, is bijna zo groot als het aandeel van de onmiddellijke gewaarwording der verschijnselen. Om zich als ziener te laten gelden, moest hij evenzeer dromer zijn als waarnemer.

Scherp geeft hij iedere gemoedsbeweging van zijn hoofdfiguren weer, maar toch schijnt zich hun levenslot te voltrekken in een eigenaardig waas, als op een toneel, waar het voetlicht de spelende gestalten afzondert van de toeschouwers. Voor lezers uit de noordelijke landen lijkt misschien dit waas een beetje duidelijker zichtbaar, zoals de werking van het voetlicht sterker wordt naarmate het donkerder is in de zaal.

Omdat het in alle werk van Mauriac aanwezig blijft, verdient zijn samenstelling te worden onderzocht en beschreven, hoewel die taak niet gemakkelijk is. De persoonlijke verhouding van een schrijver tot de gestalten, die zijn verbeelding oproept uit de nietigheid van dagelijkse ontmoetingen en opmerkingen, kan hijzelf achteraf nauwelijks verantwoorden. De kleine trek van behaagzucht, meegegeven aan een vrouwelijke hoofdfiguur, bespiedde hij jaren geleden op een trambalcon. De oogopslag van de bedreigde vrek trof hem, toen hij getuige was van een gesprek tussen kooplieden, dat in zijn nabijheid werd gevoerd. De tederheid van het liefde-verlangende meisje doorgrondt hij met veronderstellingen uit zijn knapentijd. Hij leest in de krant, dat een moeder haar kind heeft vermoord en zijn gedachten cirkelen om de gevoelens die haar bewogen, tot hem de bitsheid hindert om een vrouwenmond. Ineens openbaart zich de dagelijks opgespaarde onbevredigdheid, zoals ze uitbreken kan in een daad van roekeloze wraakzucht. De vader, die met zijn jongen uit hengelen gaat, betrapt hij op moorddadige afwezigheid van geest bij dit genoegen.

Het samenbrengen van zulke bouwstoffen naar de opslagplaats in zijn verbeelding geschiedt heel de dag door met het feilloos instinct, waarmee vogels in

* Met deze karakteristiek, waarvan in het oktobernummer het tweede deel zal verschijnen, willen wij hulde betuigen aan de Franse schrijver nu hij 11 oktober zijn vijfenzeventigste verjaardag viert en nog altijd ‘midden in zijn tijd’ staat.
Redactie.

[p. 258]

de lente van straat en veld wegpikken wat zij voor hun nest gebruiken kunnen. Waar het op aan komt, is de ordening van dit materiaal in de ruimte. De stukken moeten op hun plaats liggen, willen ze straks bruikbaar zijn voor de opbouw.

Iedere schrijver kiest die plaats in de ruimte overeenkomstig een grondbeginsel, dat men zijn persoonlijke filosofie zou kunnen noemen. Dit is geen afgerond stelsel van wijsgerige regels. Het is veeleer een eigen vorm van aanwezigheid tussen de dingen om hem heen. De mens bepaalt zichzelf tot uitgangspunt van zijn eigen levensbeschouwing, maar bijna niemand kan precies zeggen, hoe hij dit doet. In ieder geval kan hij moeilijk zeggen, hoe hij ermee begonnen is, dit te doen. Op zeker moment heeft hij de indruk gekregen, dat sommige dingen uit de schepping nader met hem in verbinding schijnen te willen komen dan andere. Hij luisterde naar hun lokroep. Zo werd hij sterrekundige of architect, priester of geneesheer, bacterioloog of romanschrijver.

Daarom is het tot recht begrip van de sfeer, waarin de verhalen van François Mauriac zich afspelen, van belang, te weten, dat hij zijn schrijversloopbaan begonnen is als dichter. De gedichten zelf zijn niet bijzonder veel waard. Maar het zijn gedichten. Ze vervullen geen andere plicht dan gedichten gewoon zijn te doen. Ze laten ons deelnemen aan het gemoedsleven van hun jonge maker. Het zijn geen verkapte vertellingen, geen verhandelingen op rijm of geen natuurbeschrijvingen, die, in proza overgebracht, dienst konden doen om een novelle in te leiden. Hun voornaamste stof krijgen wij reeds te vermoeden uit de titel van de eerste bundel: Gevouwen Handen. Het zijn vrome gedichten, gedeeltelijk geschreven in een taal, die aan de taal van gebeden nabij komt.

Vaker dan het woord ‘God’ komt in deze gebeden het woord ‘ik’ voor. Dit is te verontschuldigen bij een jongeman, die weinig heeft meegemaakt. Hij overschat de betekenis van zijn innerlijke belevenissen. Zijn aandacht voor de buitenwereld moet nog ontwaken uit de sluimer van eenzelvigheid, waarin zijn knapenziel zich koestert. Tredend voor God komt hij niet naar de kerk als getuige voor de schoonheid van sterren en rivieren, bomen en wolken, bloemen en vlinders, maar hij vergelijkt zijn gemoed bij een troebel binnenmeer, waarvan zijn gebed de bodem angstig peilt. Het levendigst worden wij beziggehouden met zijn geweten. Het verontrust zich voor verzoekingen, die het nog moet ondergaan. Alles ligt nog in het onzekere. De onbegrepenheid van de mogelijkheden kwelt het verstand. Dit verstand wil zich tijdens het gebed niet gedragen als een menselijk bevattingsvermogen in staat van oefening. Het dient zich aan als ‘mijn ziel’ of ‘mijn hart’ of ‘mijn eenzaamheid’, zelfs als ‘mijn middelmatigheid’, een woord, dat in het jeugdwerk van François Mauriac herhaaldelijk weerkeert zonder al te nauwkeurig bepaalbare betekenis. Ze kan het best worden weergegeven als: geestelijke lauwheid.

[p. 259]

De biddende dichter betreurt bovenal, dat hij geen brandende ziel in zijn binnenste voelt, gelijk de leerlingen te Emmaüs, toen de Meester in hun gezelschap was. Hij acht zich verlaten. Hij vraagt zich af, of hij wel enige liefde verdient. En zou hij haar verdienen, is zijn hart dan zuiver genoeg om die liefde te ontvangen? In de gronden, waaruit zijn inspiratie opwelt, is nog weinig vastheid. Het is drassig bij de oorsprong van die bron. Hij moet er voorzichtig zijn om niet te worden aangezogen door de modder. Diep in het onuitgesprokene van zijn zelfbesef woekert, scholier als hij is, de strijd om de kuisheid. Zijn ‘middelmatigheid’ is ook, dat hij zich onvoldoende weerbaar stelt tegen hetgeen hij enkel nog uit boeken kent. Hij is bang voor de wereld van de volwassen mensen. Ze maakt hem ongezond nieuwsgierig. Hij wil haar buiten zijn verbeeldingsveld verbannen, doch ze komt op hem af uit alles wat hij hoort en leest. Kamers en parken zijn klam van ongedoogbare wellust. Verraad aan God loert in een regel van Verlaine.

Onbestemde angst voor de werking van de geslachtsdrift doorwoelt de jeugdgeschriften van Mauriac. Zonder die vrees heel diep te hebben ondergaan zou hij nooit de romanschrijver zijn geworden, voor wie de crisis in het geweten het hoofdgebeuren blijft van elke vertelbare handeling. Het allereerste bestanddeel, waaruit het waas rond zijn figuren werd geweven, is de klamheid van de achtermiddag-zoelte. Het woord ‘tiédeur’ krijgt bij hem een geestelijke gevoelswaarde. In bijna al zijn werken komt het voor. Dikwijls dient het schijnbaar uitsluitend om een atmosferische toestand van de natuur aan te duiden: luwte, zoelheid, een vóórstaat van de broeise drukkendheid der vocht-verzadigde warmte voor onweer. Ook in de gevallen, waarin het een toestand van de natuur schetst, verliest dit woord geen ogenblik zijn kracht van bedreiging voor het geweten. De ‘klamme schaduw’ uit de vroegste dichtbundel valt als een wiek van het noodlot over de feiten in Mauriac's romans.

Natuurbeschrijvingen worden er altijd sober gehouden. Wie ze bestudeert, bemerkt al spoedig, dat ze vaak een gelijke grondvorm vertonen. Twee of ten hoogste drie zinnen sluiten gevoelig op elkander aan. In de eerste wordt het natuurbeeld opgeroepen, soms als landschap, vaak als algemene toestand van de dampkring. In de tweede krijgen wij een verbinding te voelen met de levenswereld van dieren of mensen. Is er een derde, dan vormt die de overgang naar de inwerking van de natuur op de personen uit het verhaal. Gewoonlijk zijn deze volzinnen met opmerkelijke zorg geschreven. Hun doorgaans wat droge ritmiek onderlijnt de tekenachtige voorstelling van het beeld, dat in de drie zinnen, hoewel ze samenhangen, verschillend is. De overgang van de ene voorstelling op de andere vindt plaats als in een film, waar de camera door te verschuiven een zogenaamd ‘filmrijm’ aanbrengt. Wij zien bijvoorbeeld eerst in zijn volle uitgestrektheid een groot woud tegen een bergketen oprijzen. Dan

[p. 260]

krijgen we het beeld van een muis, die vlucht voor een uil. Daarna zien we tussen de bomen de ruiter, die in dit bos is verdwaald. De samenhang van deze drie bos-gezichten suggereert de wanhopige toestand, waarin de ruiter geraakt is.

Wie eenmaal oog heeft gekregen voor de vaste manier, waarop Mauriac bij zijn natuurbeschrijvingen dit stijlmiddel toepast, bewondert al spoedig de fijnheid, waarmee hij het afwisselt. Vergezichten van mensen onderweg schildert hij zelden. Meestal neemt hij de natuur waar uit een vast punt, waar zich de hoofdpersonen van zijn vertelling bevinden. Dezen plaatst hij liefst in een besloten ruimte. Lucht en boomtoppen zijn dan te zien uit het venster. Om een meer omvattend uitzicht te krijgen, moet een van de personen zich naar dit venster toe bewegen. Deze toneelmatige verplaatsing betekent meteen een tijdelijke afzondering uit het samenzijn. Het ogenblik van de natuurbeschouwing is voor de hoofdfiguren uit het werk van Mauriac vaak dicht gelegen bij de kans op een gewetensonderzoek.

Onvermengde staaltjes van deze voorstellingswijze levert zo goed als iedere roman, die Mauriac ooit schreef. Hier moge een enkel voorbeeld volstaan. Het is genomen uit Destins [in het nederlands vertaald door J.C. Bloem als De Loop van het Lot]. Een ouderwordende weduwe Elisabeth Gornac heeft met haar schoonvader zitten praten, terwijl straks met haar goedvinden in hun huis een jong meisje komt overnachten, dat bij de oude Gornac niet welkom kan zijn. Ze weet, dat haar schoonvader bijtijds gaat slapen. Tijdens hun gesprek heeft ze gedurig zitten wachten op het ogenblik, dat de oude man naar boven zou gaan. Nu is het zover. Elisabeth blijft alleen achter. Ze gaat buiten zitten, op de bank, die voor het huis staat. Dan schrijft Mauriac: ‘De nog van zomerzon trillende wei daalde af naar de weg: - hogerop leefden daarachter de heuvels, die vervaagden, maar waar hier en daar nog lichten brandden. Gelach, geroep en geblaf stegen op van de aarde, die warm bleef, hoewel ze van de schroeihitte bevrijd was. Elisabeth liet zich gaan op vage gedachten, die haar tot heden toe helemaal vreemd waren geweest...’

Hier heeft men in drie zinnen het bijna klassiek geworden schema van Mauriac: het natuurbeeld, de levenswereld, het geweten. De kring was eventjes wijd uitgelegd, doch trechtert snel weer naar binnen. Het weidse avondlijke landschap, dat zich uitstrekt voor Elisabeth Gornac, blijven wij wazig zien verduisteren, wanneer wij door de schrijver worden uitgenodigd om de mijmeringen van de alleen achtergebleven vrouw te volgen. Onderwijl is het helemaal donker geworden. Weer krijgen wij drie achtereenvolgende beelden: ‘Een late maan steeg op boven de sluimerende wegen. Een enkele haan gaf het sein voor alle hanen uit het land van Benauge. Elisabeth voelde de kou en ging naar binnen zonder de knip op de deur te doen’.

Bezien we nu, wat tussen die twee natuurtaferelen zich afspeelt in het be-

[p. 261]

wustzijn van de weduwe Gornac, dan is dit overtogen door een diep weemoedige onbevredigdheid. Twee gevoelens beheersen haar mijmering. Het ene heeft onmiddellijk betrekking op het verhaal zelf. Het is een gevoel van zelfverwijt, omdat zij tegen de zin van haar schoonvader het huis openhoudt voor een meisje, dat onder voorwendsel van auto-pech onderdak heeft gevraagd, maar dat in werkelijkheid een samenkomst heeft met haar minnaar Bob, een jongen, aan wie de veel oudere Elisabeth Gornac geen enkel genoegen kan weigeren. Wat ze gedaan had, streed met haar opvattingen over het behoorlijke, maar ze had het niet kunnen laten. Terwijl Elisabeth hierover een lichte wroeging gevoelt, bekruipt haar een tweede onbevredigdheid. Zij wordt zich pijnlijk haar eenzaamheid bewust. ‘Zij wist niet waarvoor of waarom zij bang was. Nu haar de schellen van de ogen waren gevallen, ontdekte zij, op haar acht-en-veertigste jaar, haar eenzaamheid en werd zij wakker als een slaapwandelaarster op de rand van een dak met de afgrond van de diepte naast zich. Er is voor een mens geen andere steun dan een welbemind lichaam: het verbergt ons, het verdedigt ons, het beschermt ons tegen de mensen, tegen de macht van het onbekende. Levensmoed moet wel gemakkelijk vallen aan twee mensen, die in het vlees verenigd zijn’.

Deze gedachten houden ons veel verder van het onderwerp van het verhaal verwijderd dan de zelfverwijten, die Elisabeth zich maakte. Toch horen ze thuis in de geschetste atmosfeer van de naderende nacht. Ze laten ons de bijna onverklaarbare toegeeflijkheid van Elisabeth jegens Bob en Paula begrijpen. Maar voor de lezer blijft de weduwe Gornac op een afstand. Hoe gemakkelijk hij haar gedachtengang kan volgen en meevoelen, terwijl zij daar zit in de zomerse voornacht op de stoep van het wijnbouwershuis, toch vereenzelvigt hij zich niet volledig met haar denkwijze. Hij kruipt niet in haar huid. Hij geeft haar zelfs geen gelijk. Op zijn hoogst is hij bewogen om te verontschuldigen, dat zij de liefdesontmoeting van de twee jonge mensen heimelijk toeliet. Het zal haar kwaad opbreken, dit laat zich nu al wel voorvoelen. De geleidelijke verkoeling van de smoorhete zomerdag wordt om haar heen reeds een zinneteken van het onvermijdelijk berouw. De natuur zelf werpt over haar het waas, waarbinnen wij haar gadeslaan. Dit waas is nog verzadigd van de vochtig natrillende zomerhitte over de wijnheuvels.

Het werd niet weggenomen, toen de schrijver ons liet binnenkijken in het bewustzijn van Elisabeth. Haar zelfverwijt is immers omwaasd door haar gevoel van verlatenheid. Mauriac doorpeilt dit gevoel. Insinuerend haalt hij er iets uit te voorschijn, dat hij nauwelijks onder woorden brengt, maar dat wij bij de lezing van dit gedeelte uit zijn roman toch aanwezig voelen. Het is de verzwegen nieuwsgierigheid van de weduwe, die niets dan een nuchter verstandshuwelijk gekend heeft, naar het verloop van de minnekozerij, die zij had kunnen voorkomen.

[p. 262]

Uit bijna ziekelijke genegenheid jegens Bob had zij hem met Paula zijn gang laten gaan, doch binnen die genegenheid loerde een begeerte, die zij zich niet bekennen wil, maar die zij niet verborgen kan houden voor de aandachtige toeschouwer. Haar mijmering blijft beheerst door het opgeroepen beeld van die twee jonge lichamen in de zomernacht: ‘Levensmoed moet wel gemakkelijk vallen aan twee mensen, die in het vlees verenigd zijn’.

Zij wist niet, waarom of waarvoor zij bang was. De onbestemde angst voor de werking van de geslachtsdrift, waarmee Mauriac als jong katholiek dichter worstelde, bleef hem in zijn mensenkennis van romanschrijver behulpzaam. Hij verwekt in zijn verhalen dramatische spanning door te spelen met onze onzekerheid over de uitwerking van de hartstocht. Zo komt het, dat wij zijn figuren omgeven zien door een nimbus van klamme schaduw, die hen zelden verlaat.

Komen zij er schijnbaar een ogenblik los van, dan vertonen zij ons het gedrag van alledaagse mensen, meestal provincialen uit de omgeving van Bordeaux, bezorgd om hun grondbezit en sterk in beslag genomen door de vooroordelen van hun maatschappelijke stand.

Zien we ze staan in de ruimte van het landschap, dan voelen we de dreiging, waardoor hun gemoedszekerheid van fatsoenlijke-, zelfs deftige mensen uit het lood zal worden geslagen. Maar behalve de ruimte van het natuurbeeld kiest Mauriac ter aanduiding van hun levensomgeving steeds een tweede element, waarmee hij boeiend weet te werken. Dit is de tijd. Gewoonlijk beginnen zijn verhalen abrupt. Wij worden geplaatst aan het begin van een dramatische geschiedenis tussen personen die nog niet aan ons werden voorgesteld. Hun eerste woorden en handelingen geven weliswaar enige indruk over hun karakter, maar wij kennen dit nog niet. Er wordt in ons een begeerte wakker gemaakt om meer van die mensen te weten te komen.

Dit verlangen bevredigt de schrijver door gebruik te maken van de voorgeschiedenis. Hij vertelt haar pas, wanneer de eigenlijke handeling haar aanvangs-beloop heeft gekregen. Nooit treedt bij hem een hoofdfiguur op, van wie wij de ouders en zelfs de grootouders niet leren kennen. Vaak worden de drie generaties aan elkander getoetst. Bijna altijd is er wanbegrip of misverstand tussen vader en zoon. De echtelijke verhouding van de ouders wordt in enkele romans uitvoerig geschilderd. Meestal is ze schetsmatig weergegeven, zodat wij er juist genoeg van vernemen om in de handelingen van de hoofdpersonen een weerwerking te begrijpen op het gedrag van hun opvoeders. In veel gevallen wordt ook de oudste generatie vertegenwoordigd door een man of een vrouw van hoge leeftijd, ouderwets fatsoen en onverbiddelijke trouw aan de gebruiken en de dag-indeling van vijftig jaar geleden.

De botsing van de generaties is echter niet meer dan een motief, dat de handelingen begeleidt. Ze is zelden het eigenlijke onderwerp van het verhaal.

[p. 263]

Terwijl de jeugd haar eigen weg door het leven zoekt, hiertoe bewogen door krachten, waarvan zij de uitwerking nog niet kan schatten, lijken de ouderen vastgeroest in hun gewoonten. Lang geleden zijn ze jong geweest. Wat er toen in hen woelde, is stil gelegd en blijft verzwegen. Eenmaal smeulde onder die korst van dagelijkse plichtstrouw het schroeiende vuur. Enkele vonken bleven er van over. Een wending van de wind, die nieuwe brandstof meevoert, veroorzaakt soms uit die dovende levensvonken nog een hellegloed. Vooral in de latere werken zijn het bejaarde mensen, die uit de kalmte van hun maatschappelijk leven, dat uiterlijk ongerept blijft, worden weggejaagd door een stormachtig gewetens-conflict.

Geen enkele roman van François Mauriac is ‘historisch’ in deze zin, dat hij spelen zou tijdens de middeleeuwen of onder de regering van de franse koningen der zestiende, zeventiende of achttiende eeuw. Ook in zijn verhandelingen en journalistieke beschouwingen maakt Mauriac betrekkelijk weinig gebruik van geschiedkundige gegevens. Zijn voorkeur voor Pascal en Racine verantwoordt hij niet met rijke gegevens over het tijdperk, waarin zij leefden. Het is als mens van de twintigste eeuw, dat hij deze grote schrijvers bewondert. Hij behandelt ze haast als tijdgenoten, gelijk hij ook uit het leven van Margaretha van Cortona hoofdzakelijk die gebeurtenissen te voorschijn haalt, waarvoor men volle begrip kan hebben zonder zich te verdiepen in de geschiedenis van de dertiende eeuw. Voorzover aan zijn romans een ‘historisch’ karakter kan worden toegeschreven, is dit nooit in enigerlei wetenschappelijke betekenis.

Toch zijn ze vol van historie-besef. Gelijk de verhaalde gebeurtenissen zich altijd afspelen op een zorgvuldig aangewezen plaats, die men kan gaan bezoeken om te kijken, of het er net eender uitziet als de schrijver het weergeeft, zo gebeuren zij ook altijd in een narekenbare tijd, waarvan de jaartallen soms met gemak zijn af te leiden uit gegevens over de leeftijd van de personen. In ieder geval bepalen die leeftijden de onderlinge verhoudingen heel stellig. Terwijl we de demonen, die volgens Sint Paulus de dampkring beheersen, om de helden heen voelen vleugelen in het waas van vochtige zwoelte, spant de tijdgeest een doorzichtig web tussen ons en de mensen. Misschien nog minder vatbaar dan de verzadiging van de natuur-ruimte door geestelijke krachten, die de hartstochten doen ontkiemen en snel uitwassen, is die vervuldheid van de ogenblikken door herinneringen uit verleden en voorgeslacht. Ze wijken nooit, maar ze blijven geheimzinnig. ‘Wat weten wij van hen, die ons ter wereld hebben gebracht? Geen vlees is ons minder bekend dan dat, waaraan het onze zijn leeftocht heeft ontleend’, schrijft Mauriac in een van zijn romans.

De opeenvolging van de mensengeslachten wordt verzekerd door de mengeling van twee tradities. Hierdoor blijven de mogelijkheden tot variatie onbegrensd. In ieder gezin verschillen de kinderen van elkander. Mauriac maakt

[p. 264]

veelvuldig gebruik van dit gegeven, want het gezinsleven omkringelt altijd op een of andere manier de daden, die hij zijn hoofdpersonen laat stellen. Zondert men echter De Frontenacs uit, dat als gezinsgeschiedenis een afzonderlijke plaats tussen zijn boeken inneemt, dan is bij hem de familie-band gewoonlijk niet zozeer een samenhorigheid van de gezinsleden binnen dezelfde huiskamer als een gebondenheid aan dezelfde tijds-ervaring. Hij heeft zeldzame bladzijden geschreven, zoals bijvoorbeeld in De Wegen mar de Zee, waar we alle gezinsleden bij elkaar zien in een huiselijk samenzijn. Dit is echter niet zijn gewone voorstelling van een familie. Gezelligheid wordt in zijn boeken eerder bij vriendschap gezocht dan aan de huiselijke haard.

Misschien dat anderen hier anders over oordelen, doch mij lijken over het algemeen de passages, waarin Mauriac een grote mensengroep bijeen brengt om ze plezier te laten maken, de minst geslaagde uit zijn romans. Het zijn dan wufte wereldlingen, die geen verstandig woord uitbrengen. Of het zijn wereldvreemde knapen en bakvissen, die onnozel giechelen over alles en nog wat zonder dat hun conversatie werkelijke voortgang meegeeft aan de loop van de gebeurtenissen. Dit soort ijlhoofdige gesprekken met gedwongen geestigheidjes moet meestal dienst doen om ons te laten voelen, dat een van de hoofdpersonen verzeild is geraakt in een omgangskring, waar hij krachtens aard en opvoeding te goed voor is. De maatschappelijke omgeving buiten de familiekring brengt in het eigenaardig waas van klamme lucht alleen de stank te weeg van dovende sigarettenpeukjes en verschalende drank.

Tegenover die vluchtige verstrooiing in het gezelschapsleven verzekert het gezin de gebondenheid aan vaste beginselen. Het gezinsbegrip is bij Mauriac een tijdsbegrip, geen gezelschapsbegrip. Dit hangt samen met zijn waarneming van maatschappelijke toestanden tijdens zijn jeugd in Bordeaux en omgeving. Om grondverkaveling van wijnbergen en bossen te voorkomen, blijft het kroost beperkt. Grote gezinnen komen in de romans bijna niet voor. De hoofdpersonen zijn enigst kind of ze hebben broer en zuster, van wie ze zoveel mogelijk verschillen in aanleg en gedrag. De familie wordt beheerst door de stamvader of diens weduwe, voor wie het een eerste plicht is, de goederen bij elkaar te houden en ze voorzichtig te besturen.

De ouden vertegenwoordigen de degelijkheid van vroeger, toen mensen en vee op het boerenland een moeilijk bereikbare nederzetting bewoonden, waar de klok van de kerktoren hun rusturen regelde en de eis van het jaargetijde hun arbeid voorschreef. Deze oude lieden zijn stugge, arbeidzame beheerders. Ze stellen weinig eisen aan het leven. Ze vinden hun vermaak in hun welstand. Als ze die vermeerderen kunnen, gaat het hun goed. Als hagel of brand, ziekte van vee of personeel, ongeschiktheid van de jongens voor boerenarbeid of hoge belastingdruk hun bezit dreigt aan te tasten, worden zij innerlijk opstandig.

[p. 265]

Hun stomme woede keert zich tegen God, de priesters en de maatschappij. Ze zijn verhard in de deugdelijkheid voor hun werk. Ze begeren niet, te deugen voor iets of iemand anders. Hun vrouwen zijn hun dierbaar, niet lief. De bruidschat, die ze meebrengen, geeft ze waarde. Bezitten ze hiernaast nog geschiktheid om te heersen en te sparen, dan zijn het vorbeeldige echtgenoten.

De familie dient haar goede eigenschappen te behoeden. Op zijn beurt zal de oudste zoon weer stamvader zijn of zijn weduwe stammoeder. Als alles goed gaat, woont hij tot zijn dood in het ouderlijk huis, op de eigen grond, die hij zal uitbreiden en onderhouden om hem door te geven aan het nageslacht. Familie betekent in een wijnbouwersland met bossen allereerst bezitsbeheer in lengte van tijd. De wijnberg levert jaarlijks zijn vrucht af, de ene oogst is rijker dan de andere, maar over lange tijd houden goede en slechte jaren elkander in evenwicht. De dennebomen laten wachten op hun opbrengst. Beleeft de vader geen voordelige verkoop meer van het hout, dan is dit voordeel voor de zoon. Familie is geen ervaren tijdgenootschap van broers en zusters, doch geboden bezitsoverdracht van ouder op ouder.

De ruimte mag klam en vochtig zijn, de tijd is hard en droog bij Mauriac. Aan de tijd is de natuur onderworpen. Wat wijnberg is, blijft wijnberg, ook als wij dood zijn. Het ergste dat gebeuren kan, is het overgaan van het gezinsbezit in andere handen. Moet dat plaats vinden, dan is aanhuwelijking de meest begerenswaardige manier. Geschiedt het door verwaarlozing van de goederen onder het bestuur van een onbekwame man of vrouw, dan is dit alleen maar tragisch te noemen. De tragische schuld moet een oorzaak hebben. Ondeugdelijke bestuurders zijn slechte mensen, zodat er meestal aan hun opvoeding [dit betekent in een boerengezin: aan hun ouders] wel iets zal hebben gemankeerd. De ouders zijn te grootsig geweest; ze hebben hun zoon naar een verkeerde school laten gaan, of de moeder was jegens haar kinderen te weekhartig. Het komt ook voor, dat van buiten af zich een ongunstige invloed laat gelden. Een verdoolde oom, een zinnelijk aengelegde hulp in de huishouding, een sentimentele vriendin van de moeder beïnvloeden min of meer toevallig de ontwakende verbeeldingskracht van een van de kinderen, dat op deze wijze verlokt wordt om uit de band van de traditie te springen.

Het verleden gaat dan onverwachts werken. In de knaap of het meisje, dat voorbestemd wordt voor de tragische rol in het verhaal, ontwaken opgespaarde dromen van het voorgeslacht. Onvervulde begeerten, teruggedrongen hartstochten, ontveinsde genegenheden krijgen in het jonge gemoed de spankracht van een drijfveer. Wat achter de schuwe zelfbeheersing van boerenvrouwen nauwelijks werd uitgehaald naar het eigen bewustzijn, openbaart zich in de kinderen. De kiem van het kwaad komt voort uit de tijd; in de luwte van de vroegste jeugddromen vindt zij haar eerste groeikracht. Bij het overgaan van

[p. 266]

de lente naar de zomer wordt de natuur zwoel. Weldra dreigt het onweer los te barsten. Als het uitbreekt, brengt het brand of hagel mee.

In deze opvatting over de gezinstraditie en haar gedurige bedreiging door de mislukking van een stamhouder bekleedt de godsdienst een voorname plaats.

In de romans van Mauriac zijn alle mensen van huis uit rooms-katholiek. Andere belijdenissen worden nauwelijks erkend als traditioneel. Er bestaan joden en protestanten. We maken er een hoogst enkele maal kennis mee, doch voor de diepe familiezin van een joods geslacht heeft de schrijver geen oog, of als hij het heeft, laat hij er zijn romanfiguren nooit door kijken. Voor hen is een jood iemand, die de christelijke zedenwet niet onderhoudt. Hij drijft handel. Hij is op voordeel belust. Hij heeft een smaak voor het leven, waarmee boeren het nooit kunnen proeven. Zijn drang naar weelde lokt de jonge dorpsbewoner weg uit diens eenvoud. Komt in enkele romans een jood voor, dan is het onder de bedorven vrienden van de zoon, die verloren gaat. Nooit wordt de jood als religieuze persoonlijkheid gewaardeerd. De boeren kennen hem niet in die gedaante. De schrijver, ofschoon beginselvast bestrijder van alle antisemitisme, geeft de zienswijze van zijn personages weer, voor wie geen godsdienstige traditie voorstelbaar is buiten die van de katholieke kerk.

Hugenoten treden in een van de romans [La Chair et le Sang] opvallend op de voorgrond. Ze zijn broer en zuster, maar hun vader doet geen zier aan zijn geloof, dat ook in de zoon geen ogenblik ernst wordt. Het is een opgekomen familie van wijnhandelaars, die zich krachtens geldbezit weet te vestigen op het herengoed van de markies van Lur, doch er in feite niet thuis hoort en er zich ook nooit thuis zal voelen. De jongen pleegt zelfmoord na een erotisch avontuur. Het deugdzame meisje wordt rooms-katholiek. Wat we verder aan protestanten te zien krijgen, mag als gelovigen geen naam hebben. Weeft hun afkomst ook om hen een tragisch waas, dan is dit niet bestand tegen de vochtverzadigde dampkring van de Girondestreek. Het wordt gewelddadig verscheurd of het vloeit over in de religieuse levens-atmosfeer van de omgeving.

Bij een kritiekloze beschouwing van het boeren-katholicisme zou deze verhouding tot andere godsdiensten hoogst onrechtvaardig zijn. Zeker zou ze niet passen aan een schrijver, die reeds onder zijn vroegste werken enkele schitterende opstellen over religieuze psychologie heeft afgeleverd, waarbij hij ook aan de reformatorische geloofsgloed in de ziel van Frédéric Amiel volle aandacht besteedde. Wel is deze studie doorzinderd van jeugd, zodat ze als gemoedsgetuigenis eerder dan als tekstontleding voor bewondering in aanmerking komt, maar ze bewijst toch, dat Mauriac in een protestant ernst van godsdienst weet te erkennen. Hij staat er alleen wat vreemd tegenover.

De geloofsvormen van het boeren-katholicisme komen in alle mogelijke variaties tot hun recht in zijn werk. Hij heeft er niet bepaald minachting voor,

[p. 267]

want als gelovige voelt hij er zich aan verwant, maar hij kan er geen vrede mee nemen. De verbondenheid van de geloofstraditie met de stoffelijke welstand van geslacht op geslacht ontneemt aan de kerkpraktijk vrijwel iedere liefde. De vrouwen hechten zich aan een Voorzienigheid, die alles voor henzelf ten beste regelt; de mannen-op-leeftijd kijken enkel naar de hemel om te zien, of er nergens dennenbossen in brand staan en of er geen onweer op komst is. Zij denken aards, zij leven samen met de grond, waarin zij hun ouders hebben begraven. Bezitten ze enig verstand, dan drukt zich dat uit in hun geringschatting van de geestelijkheid, die geen aandeel neemt aan het arbeidsproces en geen verandering teweeg brengt in de weersgesteldheid. Eigenlijk zouden zij regenbidders en droogbidders willen hebben, geen wijwaterstrooiers en vrome praatjesverkopers. Als de vrouw naar de kerk gaat om er, met meer intensiteit dan thuis meestal gebeurt, zichzelf te beleven, dan maakt de man een wandeling langs zijn akkers of houdt de kasboeken bij. De hoogste genade is goede grond. Die is meer waard dan zilveren schijven, om te zwijgen van gouden aureolen, want hetgeen door pastoors over heiligen wordt verteld, maakt er onbruikbare zemelaars van. Bij de geringste aantrekkingskracht door het heiligheids-ideaal verliest een jonge boer zijn geschiktheid voor landarbeid en grondbeheer.

Enkele plechtigheden blijven onvermijdelijk. Bij begrafenissen in de familie komt de kerk te pas. Volle bediening of toch voor het minst toediening van het heilig oliesel dient, als het enigszins kan, vooraf te gaan aan het sterven. Ook de meest voltairiaanse spotter met kerk en priesters onderwerpt zich op het land nog aan deze gewoonte, ook al, omdat hij in zijn uiterst uur het verlangen van vrouwelijke verwanten niet wil tegengaan. Baten de sacramenten niet, ze zullen ook niet schaden. Het kerkhof wacht. Het is geen eer, te worden begraven in ongewijde grond.

Dit povere restant van bovennatuurlijk leven zou er wellicht anders uitzien, indien de geestelijkheid de weg voor God naar het natuurlijke leven wat breder had opengehouden. Ze staat tegenover de bevolking als behoedster van de goede zeden, aangesteld om te waken, dat er geen grote schandalen voorkomen. Komen ze toch voor, dan is het de taak van de priesters, er de gevolgen zo goed mogelijk van in te perken. In hun offervaardig celibaat werden zij door de hemel geroepen tot bestrijders van de sexualiteit. Op dit gebied achten zij de geringste toegeeflijkheid levensgevaarlijk voor de bij uitstek heilige deugd, die in hun ogen niet de naastenliefde, maar de kuisheid is. Vrouwen hebben belang bij deze levensbeschouwing. Voor mannen kan ze hinderlijk worden. Dan maakt dit een einde aan hun behoefte om de kerk vaak te bezoeken. Wie er wel dikwijls heenloopt, proclameert zich tot Jan Hen.

Het waas, dat om de figuren van Mauriac is heengeweven uit natuur en

[p. 268]

traditie, vangt gemakkelijk de gemengde kleuren op, die door een kerkvenster vallen. Uit de onverschilligheid van de mannen en de preutsheid van de vrouwen ontstaat in het kneedbaar gemoed van de kinderen een mengsel, waarmee alles te verwachten is voor de romanstijl.

Mauriac heeft een leuk kinderboek geschreven, maar hij is geen kinderkenner. Zijn belangstelling voor de jeugd begint pas bij de puberteit. Kleine kinderen komen in zijn boeken hoofdzakelijk voor om ouders en gouvernantes last aan te doen of om een grootmoeder te laten voelen, dat zij de genegenheid van haar zoon niet meer uitsluitend tot zich trekt. De speelse verbeeldingen van het kleine kind volgt hij met tegenzin; hoogstens dringt hij door tot begoochelingen, die door een verbod of een tegenvaller verijdeld zullen worden. Dit is dan de eerste kennismaking met het werkelijke leven, bij Mauriac altijd een leven van ernstige verantwoordelijkheid, nooit een zonnig omhooggroeien naar het ware geluk.

Ontwaakt eenmaal in kinderen het geweten, dan loert meteen de geslachtsdrift op haar kansen. Ieder gevoel van genegenheid is verdacht. Zelfs tussen moeder en zoon kleeft baatzucht aan de liefde. De vrouw zoekt bij haar kind een warmte, die zij moet missen bij haar man. De jongen buit dit verlangen uit om in alles zijn zin te krijgen. Hij doet dit ook, wanneer het hem in de zin ligt, priester te worden. Voor de moeder is dit een bevrediging van haar eerzucht, bovendien een verzekering van haar toekomst als oude vrouw, want dan zal zij op de pastorie de huishoudster van haar priesterjongen kunnen zijn, nadat ze op de boerderij de dienares van haar man is geweest. Voor de zoon is de roeping tot het priesterschap een voorrecht, dat hem van zijn kameraadjes onderscheidt. Het geeft hem gelegenheid om zich onledig te houden met de fijne kanten van het gemoedsleven, waaraan boeren, die bij zichzelf niet naar binnen kijken, weinig aandacht besteden. Door op het seminarie zijn verstand te ontwikkelen verwerft hij recht van meespreken in zaken, die hem voorlopig niet aangaan. Hij leest boeken, die zijn ouders niet begrijpen. Zijn deugdbetrachting bewaart in hem lang een lief kind. Al zijn innerlijke mijmeringen vertrouwt hij toe aan zijn hartsvriend Jesus, zonder de gevoeligerigheid er in te onderscheiden van de eigendunk. Zijn leermeesters waarschuwen hem tegen de geheime fluisteringen van de duivel. Hij wordt behoedzaam en omzichtig, daarenboven soms goedgemanierd en geleerd. De hevigheid, waarmee de geloofsgloed in hem brandt, vindt voedsel bij een erfenis van gevoelens. Houdt hij de studie vol, dan laat Mauriac hem los op de dag van zijn priesterwijding om ons in hoofdzaak ervaren geestelijken te tonen, die wijsheid verzamelden uit hun langdurige zielzorg.

Komt de seminarist terug naar huis zonder zijn studie te hebben voltooid, dan stelt de schrijver hem bloot aan de verlokkingen van een lichtzinnige we-

[p. 269]

reld, waarin zo iemand de weg niet weet. De ex-seminarist legt zich toe op lekenapostolaat of op andere vormen van katholieke actie, maar al spoedig vinden zijn edele driften een haven in de luwe baai van de erotiek. Zonder het zich te durven bekennen, is de goede jongen gevangen in subtiele netten van verliefdheid. Meesterlijk doorpeilt Mauriac het conflict in een knaap, die alles voor Jesus had willen zijn en teleurgesteld ontdekt, dat hij althans iets kan worden voor een vrouw.

Hoe priesters inwerken op de gewetensvorming van studenten, die seminaries of colleges doorlopen, onderzocht de schrijver met behoedzame ironie. Twee mogelijkheden deden zich voor in zijn jeugd, toen de theologie verontrust werd door de tegenstelling tussen modernisme en integralisme. Vooral in zijn oudste boeken, waar de hoofdpersonen jonge mensen zijn met weinig maatschappelijke verantwoordelijkheid, worden de twee mogelijkheden van inwerking beheerst door deze afwijkende richtingen of denkwijzen onder seminarieprofessoren.

Sommige studenten lijken alleen vatbaar voor een fel en somber geloofsabsolutisme, dat zich vermeit in abstracte leerstellingen en hieruit zware verplichtingen te voorschijn roept. Elke minuut, die niet gevuld wordt met zorg voor het eeuwig heil, achten zulke vurige jongelieden verloren. De kleinste tegemoetkoming aan de genoegens van de wereld zien zij als winst voor de hel. Hun oogopslag vreest elke verrassing; hun handgebaar ontwijkt iedere aanraking van de medemens. Toereiken van wijwater met de vingertoppen kan een ongezonde begeerlijkheid bevredigen. Luisteren naar de stem van een zingende scholier op het oxaal kan het gemoed in ijdelheden verstrooien, zodat het voor hemelse vreugden minder toegankelijk wordt. Voor zulke jongens is iedere vrouw een duivelsgezante. Ze minachten meisjes uit angst voor het verderf, dat ze langs alle zintuigen binnenvoeren in de ziel. Veeleisend jegens zichzelf, verdragen deze extremisten geen luchthartigheid van anderen. Zij leven voor de zielen. Zij zouden het liefst leven in een wereld zonder lichamen. Engelachtige deugden overmeesteren hen, voordat zij practische deugden leerden beoefenen. Meestal zijn ze van kleine komaf uit arbeidersgezinnen of ondergeschikte ambtenaren-milieux, zodat zij de weelden nauwelijks missen, die ze opzichtig verzaken.

Hier tegenover staat de andere mogelijkheid. Ze zou een hervorming in het geestelijke leven teweeg willen brengen door een verfijning van de gemoedsbeschaving. Verzorging van het uiterlijk voorkomen gaat bij studenten, die onder invloed van deze opvatting geraken, gewoonlijk samen met gevoeligheid voor kerkmuziek en hymnen-poëzie. Ze worden diep getroffen door een of andere uitspraak van Sint Augustinus. Ze kiezen mooie woorden tot grondslag voor hun geestelijke overweging, waaraan de bijsmaak van een dichterlijke

[p. 270]

mijmering zelden ontvalt. Met vrienden vormen zij een kleine groep vertrouwelingen, die elkaar erkennen als geroepenen tot de gevoelens, uit gedichten in hun schoolbloemlezing. Zij genieten van goed frans en fraai latijn als van verzorgde spijzen voor de geest. Hun puberale zelfkwelling vindt haar oorzaak in het besef, dat elk genot hen overlevert aan zichzelf en aan hun eenzaamheid. Ze hebben medelijden met de arme drommel Verlaine, die in de deugd geen standvastigheid wist te verwerven, maar ze kiezen de partij van zulk een door de genade terloops bevleugelde zwalker. Ze missen de ongeschokte regelmaat van formalisten. De beweringen uit studieboeken en retraite-preken dringen stuksgewijze door tot hun bewustzijn, lang niet zo bondig samengepakt als bij de anderen. Ze halen er uit wat hun aanleg nodig heeft om tot ontwikkeling te komen.

Voor Mauriac staat het vast, dat deze tweede soort jonge mannen aan veelvuldiger verleiding onderhevig wordt gesteld dan de geloofs-absolutisten, die zichzelf veel vaster in de hand hebben, doch bij hun wilskrachtig verzet tegen oppervlakkigheden en betrekkelijkheden, zichzelf veel minder diep doorgronden. Hun grootste gevaar is, dat zij vroeg zelfverzekerd zullen zijn, onwrikbaar vaststaand op hun eigen standpunt ontoegankelijk voor de nuanceringen van het leven, dus in feite vol verachting jegens anderen. De priesterlijke practijk stelt zulke wilskrachtpatsers op de duur meestal wel open voor de noden van de medemens, maar in de leken-maatschappij verhardt hun onbegrip hen tot hovaardige fanatici, die menen, voor Christus te strijden, wanneer zij alle zeilen bijzetten om hun voorbeeld op te dringen aan hun omgeving.

Huichelaars zijn ze niet, al zullen ze er dikwijls voor worden aangezien. Op zijn hoogst zijn ze schuldig aan de bekrimping van hun eerlijkheid tot wrok jegens alles en iedereen om het ongelijk, dat hun in wereldse kringen gegeven wordt. Hun zonde is geen daad als bij echtbreker, dief of moordenaar, maar een gesteltenis van geest en hart. Daarom zijn ze minder vatbaar voor verandering van levenswijze dan de verloren zoons, de lichte vrouwen, de spelers met vuur en de kooplieden in de tempel. De stijl van Mauriac wordt grimmig, iedere maal, dat hij een vastgevroren karakter laat botsen op goedige wuftlingen of onderdanige dwepers. Evenveel meewarige aandacht als voor de zonde van de zinnen legt hij aan de dag voor de verborgen hoogmoed van zelfverzekerde fatsoenlijken, maar in het eerste geval is de meewarigheid spontaner. Met bijtende spotlust plaatst hij mensen, die over hun eigen deugd tevreden zijn, in situaties van ontreddering. Hij speelt met deze prooien zijn spel zo wreed, dat hem verwijten werden gemaakt, als zou hij achter standvastige vroomheid slechts ijdel zelfbedrog ontmaskeren.

Dit is niet het geval. Volgehouden vroomheid zonder achtergronden van heimelijk gekoesterde begeerte wordt zelden door Mauriac uitgebeeld. Ze is

[p. 271]

nooit het eigendom van zijn hoofdfiguren. Komt ze voor, dan is het bij enkele vrouwen op het platteland, bij de kloosterzuster, die een tijdlang een lastige zieke verpleegt of bij iemand, die vroeg zal sterven. Een groot vertrouwen op standvastigheid bezit de schrijver zeker niet. Dit kan men toegeven. Hij wil echter laten voelen, dat mensen nooit op hun gewaande standvastigheid mogen vertrouwen, daar uitsluitend de genade hen op de been houdt.

De godsdienstige kleur van het waas om de romanfiguren vangt maar bij uitzondering de volle lichtgloed op van de genade. Mauriac heeft zich levenslang intens met dit verschijnsel bezig gehouden. Het is weinig uitbeeldbaar, zodat wij het gemis eraan gemakkelijker voelen dan wij de aanwezigheid ervan gewaarworden. Als de genade in haar volheid wordt medegedeeld aan een mens, verliest het bonte kleed van natuur en tijd zijn zwaarte. De vertroebeling wijkt. De heldere persoonlijkheid breekt door, onbelemmerd door baatzucht of eerzucht, ongehinderd door zinnelijkheid of gewoonte. De verheldering werpt ook ander licht op de godsdienstige gesteldheid, die zich niet meer laat aanzien als erfelijk dwangmiddel tegen de buitensporigheden van het vlees, doch als een loutere, oorspronkelijke liefde. De enige kracht, die het waas kan optrekken, is de kracht, waarmee wij door Christus verlost zijn.

Heeft de schrijver van romans vrije beschikking over deze goddelijke kracht? Hij schept figuren, die tevoren niet bestonden. Ze blijven ons bij in de verbeelding, wanneer we het boek hebben uitgelezen en weggelegd. Voor ons zijn het echte mensen geworden, levend en worstelend, alsof God zelf ze had geschapen. Ze zijn behept met hoofdzonden. Enkele van hen lijken klassieke vertegenwoordigers van enigerlei vorm van liefdeloosheid: Thérèse Desqueyroux, die haar man heeft willen vermoorden, misschien minder dan de oude advocaat uit De Adderkluwen of dan Brigitte Pian uit La Pharisienne. Ze zijn ontstaan uit de stof, waarvan dromen worden gemaakt. Om ze in leven te roepen moest de schrijver zijn herinneringen verbinden met allerlei dagelijkse waarnemingen. Hij heeft zich bij verschillende gelegenheden verontschuldigd over het feit, dat hij uit zijn verbeelding meestal monsters van liefdeloosheid te voorschijn bracht. Hij heeft bij het schrijven van enkele verhalen de bedoeling gehad, te laten zien, dat het ook anders kon, doch zijn meest indrukwekkende werk blijft de gevoelige peiling van het schijnbaar gevoelloze tot op de plek, waar de ziel ‘au!’ roept.

Gadeslaan, kennen en beschrijven is mensenwerk, maar zaligmaken is Gods werk. Naar aanleiding van de romans van François Mauriac werden herhaaldelijk in allerlei kringen debatten gevoerd over de vraag, of de schepper van verbeelde figuren niet tevens hun opperste rechter is, die onafhankelijk heerst over hun leven en dood. Hij immers trekt de eerste kronkel van het doolpad, waarop ze misleid zullen worden; hij stuwt hen naar ontmoetingen en erva-

[p. 272]

ringen van beslissende betekenis voor het verder verloop. Wat zou hij dus niet vrijheerlijk mogen besluiten, of hij hen voorbestemd tot heerlijkheid of doem?

Naast de katholieke kritiek, die Mauriac ten laste legde, dat hij bij voorkeur roert in de donkerste gronden van het hart om troebelheden en vezelige zondenwortels aan het licht te brengen, kwam de kritiek van André Gide, die hem voorwierp, dat hij zich uit naam van de deugd verlustigde in de aanschouwing en beschrijving van het boze, en vervolgens de kritiek van Sartre met het verwijt, dat hij naar willekeur verdoemt of zegent onder schijn van gehoorzaamheid aan een hogere wet. Tegenover zulke beschuldigingen verdedigde de schrijver zich tamelijk hulpeloos, omdat hij diep in zijn geweten steeds gekweld is gebleven door de vraag, of het schrijven van romans wel ergens toe dient. Het nawoord bij zijn roman Galigaï is een zeer bescheiden, ja, deemoedig opgesteld antwoord aan een kloosterling, van wie hij te vernemen kreeg, dat deze zijn romanschrijverswerk geheel zonder nut vindt.

Van zijn standpunt heeft de pater gelijk, meent Mauriac, maar de pater moest wat meer moeite doen om zich naar het standpunt van andere mensen te verplaatsen. De romanschrijver beantwoordt op zijn manier ook aan een roeping, die hem door zijn aanleg is geopenbaard. De kloosterling moet nu maar geloven, dat ook zulk een roeping een ernstige zaak is in het leven van een mens. Het is een roeping tot helder belichte weergave van de werkelijkheid. Er zijn geestelijken, die hier het volle belang van beseffen, maar talrijken missen zulk een besef. Mauriac betreurt dit kennelijk. Hij schijnt te hopen, dat hij met zijn nawoord dit soort lieden overtuigen zal, terwijl het tevens strekken mag ter verklaring voor het feit, dat hij op voorzichtige wijze gevoelige vraagstukken van de zedenleer verhalenderwijze heeft toegelicht.

Of zulk een pleidooi veel uithaalt, staat te bezien. Bovendien heeft de pater, ook beoordeeld naar zijn eigen verheven standpunt, geen gelijk. Het is mogelijk, dat wereldse cultuurloosheid bij ware heiligheid een vrijbrief vindt, of dat romans in kloosters even overbodig zijn als frigidaires en mitrailleurs, doch wil de roeping tot het kloosterleven niet alle waarde verliezen, dan zal de geroepene zich van de betrekkelijke uitzonderlijkheid van zijn zelfgekozen plaats bewust dienen te blijven. De nutteloosheid van Euripides is niet evidenter dan de nutteloosheid van orchideeën en tulpen. De mening, dat God alles te veel maakte, wat hij geen kloosterling maakte, is een onfatsoenlijker godslastering dan de bewering, dat ook op de hartegrond van de braafste mensen door de erfzonde een erg donkere schaduw is achtergelaten.

Voor de levensgang van zijn personen is de schrijver verantwoordelijk. Wie zal het ontkennen? Of het hem genoegen doet, hen te zien worstelen en tobben, wankelen en vallen, vluchten en mislukken, is geen redelijk gestelde vraag. Men zou met evenveel recht Euripides kunnen verwijten, dat hij levendig genoten

[p. 273]

heeft van Medea's voornemen om haar kinderen te vermoorden of Shakespeare ten laste kunnen leggen, dat hij genoegen beleefde aan de harteloosheid van Lady Macbeth. Niet het bestaan of de mogelijkheid van een misdadige aanleg bij zijn hoofdpersonen verheugt hem, doch eenmaal gegeven het bestaan en de mogelijkheid van een misdadige aanleg bij allerlei mensen in het werkelijke leven, verheugt hem zijn gave om die aanleg te onderzoeken, bloot te leggen en in haar werking te beschrijven. Iedere kunst verheugt als kunst haar maker, zoals zij haar genieters verheugt. Dit houdt niet in, dat de beschreven levenswerkelijkheid op zichzelf een reden tot vreugde zou zijn.

Onbegrensde willekeur is aan geen menselijke schepper gegund. Hij kan zich iemand verbeelden, die na jarenlange omgang met de duivel, door een wonderlijk ingrijpen van de genade, toch nog onder de zaligen wordt opgenomen en hij kan zich iemand verbeelden, die door een kleine vergissing een koninkrijk in het verderf stort. Wat hij zich echter ook wenst te verbeelden, hij kan dit alleen aannemelijk op ons overdragen, indien hij er een bijzondere waarschijnlijkheid of geloofwaardigheid aan meegeeft. De wetten van de waarschijnlijkheid in de kunst veranderen weinig. Ze dwingen de verteller tot het aanbrengen van evenwicht tussen karakter en lotsverloop van zijn figuren. Hij kan met de eigenmachtige voorzienigheid van zijn verbeelding helden tot schurken verlagen en misdadigers tot heiligen laten uitgroeien, doch wil hij ons verslag uitbrengen van die gebeurtenis, dan stelt de levenservaring zelf hem onder de wet van de geloofwaardigheid. Wij nemen zulk een feit pas aan, wanneer wij bereid zijn, het verloop van het voorafgaande te begrijpen. Nergens verkondigt Mauriac de mening, dat hij bij het beoordelen van zijn figuren de zetel van de barmhartige God zou bekleden, maar hij is wel overtuigd, dat over werkelijke mensen uit die zetel eenmaal het oordeel zal geveld worden.

Het zorgvuldig samengestelde waas, dat zijn figuren omgeeft doet zich aan ons voor als een weefsel uit natuur en tijd, maar het is een beslag op ons netvlies. Wij kijken niet in het licht van de eeuwigheid. Dit zou onze ogen verblinden. Nu eenmaal de problemen van schuld en genade de stof leveren tot zijn verhalen was Mauriac verplicht, het geweten, dat hij doorpeilt, te omhullen met de dampkring en de traditie, waarin het werd gevormd en zich beweegt. Er wordt weleens van hem gezegd, dat hij eigenlijk meer een sfeerschepper zou zijn dan een verteller. Dit is tot op zekere hoogte het geval. Maar het zijn de vertellingen die de sfeer nodig hebben. De verfijnde aansluiting van het verhaal-verloop bij de karakters en van de mensen bij het landschap verzekeren de geloofwaardigheid van zijn verzinsels.

Veel ouder dan het twistgeschrijf over de rechten, die de moderne romanschrijver zich toebedeelt, is het debat over de inwerking van het verzonnen verhaal op onze vatbaarheid voor het ware. Middeleeuwse geleerden uit het

[p. 274]

begin van de dertiende eeuw hielden vol, dat de parabels, die verteld worden in het evangelie, echt gebeurd zijn, omdat van de Verlosser niet verondersteld mocht worden, dat hij dingen zou hebben verteld, die hij verzon. Hij was immers de Waarheid zelf! Aan deze opvatting maakten de grote leermeesters van de scholastiek een einde door de innerlijke waarheid van het bewijs uit een verzonnen voorbeeld als verbeeldings-werkelijkheid te onderscheiden van de uiterlijke waarheid in een weergave van echte gebeurtenissen.

Het nastreven van zulke innerlijke waarheid legt wetten op aan de samenstelling van het verhaal. Dit betekent, dat het plichten oplegt aan de verteller. Met bijna scrupuleuse nauwgezetheid van geweten heeft François Mauriac in verschillende verhandelingen zichzelf en zijn lezers rekenschap gegeven van zijn onderworpenheid aan deze plichten. De schrijver ‘schept’ gestalten. Zo noemen wij in het alledaagse spraakgebruik de eigenaardige bezigheid van de kunstenaar, die ons levende figuren voor de verbeelding roept, hoewel zij te voren in het geheel niet bestonden. Maar het woord ‘dichterlijke schepping’ blijft een beeldspraak. Het wordt gebruikt in oneigenlijke zin. Daarom vindt Mauriac het verwarrend en zelfs een beetje verwaand. Ook bij wijze van vergelijking is de romanschrijver niet zo zeer de schepper als de verwekker van zijn romanfiguren, die zijn ‘geesteskinderen’ worden genoemd. Ze komen in het leven als voortbrengselen van zijn persoonlijke verbintenis met de werkelijkheid.

Met nadruk wordt dit vooropgesteld: ‘Les héros de roman naissent du mariage que le romancier contracte avec la réalité’. Het wordingsproces van een verbeeldingswerk is dus verweven met de levensgeschiedenis van de kunstenaar. De duizenden draden van dit weefsel lopen telkens op andere manier door elkaar heen. Ze komen in elk afzonderlijk geval op een eigen wijze samen. Dit spel herhaalt zich nooit. Het verzekert aan ieder werk zijn unieke aard. De geboorte van het kunstwerk is altijd iets geheimzinnigs, waarbij ook de koudste ontleder huiveren moet van eerbied.

Er zijn schrijvers, die geen levende gestalten kunnen te voorschijn roepen en die toch grote schrijvers zijn. Men vindt ze vooral onder de zuiver lyrische dichters. Zij missen de epische aanleg, zij beschikken niet over het vermogen tot objectiveren. Steeds beelden zij hun eigen gemoedstoestand uit, op zijn hoogst weerspiegelen zij in een of andere figuur de gesteltenissen van hun eigen ziel. Ook bestaan er grote auteurs, die geen nieuwe gestalten schetsen, doch die bestaande personen uit het heden of uit de geschiedenis zo nauwkeurig mogelijk ‘na-boetseren’. Wat zij voor ons oproepen, zijn schaduwen van de werkelijkheid. De gelaatstrekken en lichaamslijnen krijgen wij scherp getekend te zien, maar het ‘typische’ overheerst bij zulke gestalten het ‘psychische’.

Zulke schrijvers sloot Mauriac buiten zijn belangstelling in een forse studie, die hij ontwierp over De Romanschrijver en diens Helden. Hij wil hierin alleen

[p. 275]

spreken over de strikte taak van de romanschrijver. Ze bestaat in het oproepen van zelfstandig levende mensengestalten, onrechtstreeks afhankelijk van de waarneembare werkelijkheid. Is het waar, dat zulke figuren met geheel hun karakter, hun aanleg, hun handelswijze en hun geschiedenis worden ‘verzonnen’ door de romanschrijver? Neen, antwoordt Mauriac. Deze gestalten ontlenen hun ziel aan een ontmoeting tussen de ziel van hun maker en de beelden van de werkelijkheid, gelijk zijn herinnering die bewaarde. Een eerste bewijs hiertoe levert het feit, dat mensen uit dezelfde omgangskring als de schrijver somtijds menen, een van de opgeroepen figuren te herkennen als iemand uit hun omgeving. Mauriac heeft hiermee weleens onaangename ervaringen opgedaan. Hij is niet de enige.

In 1928 voegde hij aan de tweede druk van zijn roman Préséances, die voor het eerst verschenen was in 1921, een voorbericht toe om te waarschuwen, dat hij bij het ontwerpen van allerlei vertegenwoordigers uit de ‘wijnkurk-aristocratie’ nooit echte personen op het oog had gehad, gelijk sommige lezers uit zijn geboortestad Bordeaux geloofden. Trouwens een dame uit Marseille, die niet wist, waar de schrijver vandaan kwam, bleek even vast overtuigd, dat hij karikaturen had willen geven van mensen, die zij kende in haar woonplaats. Mogen wij Mauriac geloven, dan zou de milieu-schildering veel eerder aanleiding geven tot deze misvatting dan de eigenlijke karaktertekening. De mensen herkennen hun huis, hun tuin, hun straat. Vooral bij een auteur, die uitmunt in de weergave van de levenssfeer is dit weinig verwonderlijk.

Sommige romanschrijvers laten hun vertellingen spelen in een streek, die zij te voren niet kenden, doch die ze tijdelijk hebben bezocht of bewoond. Dit is niet de werkwijze van Mauriac. Hij kan dit niet, bekent hij. Zijn milieuschildering ontleent hij volledig aan geheugenbeelden uit zijn geboortestreek en uit zijn jeugd.

‘Geen enkel drama kan beginnen te leven in mijn geest, indien ik het niet verplaats naar de omgeving, waarin ik altijd heb verkeerd. Ik moet mijn gestalten van kamer naar kamer kunnen volgen. Soms blijft hun omtrek voor mij tamelijk vaag; ik zie slechts hun silhouet, maar ik ruik de schimmel-geur van een gang, die zij doorwandelen. Ik ken precies al hun gevoelens. Ik weet nauwkeurig, welke geluiden zij te horen krijgen op dit bepaalde uur van de dag of van de nacht, als zij hun voordeur uitgaan of van de stoep af stappen. Dat ik dit nodig heb, dwingt mij tot een zekere eentonigheid van sfeer, die men dan ook in heel mijn werk, van boek tot boek, kan bespeuren. Het dwingt mij vooral, gebruik te maken van al de huizen en tuinen, die ik in mijn jeugd heb leren kennen... Zo is het mij in alle onschuld overkomen, dat mijn verbeelding de verschrikkelijkste drama's ontketende in zeer fatsoenlijke burgerhuizen uit de provincie’.

[p. 276]

Rechtstreeks aan de werkelijkheid ontleent de geboren romanschrijver nooit zijn hoofdpersonen, zegt Mauriac, hoogstens enkele nevenfiguren, die de gang van het verhaal met merkbaar beïnvloeden. Wel kan een waarneming van de werkelijkheid beslissen over het ontstaan van een boek. Zo werd Thérèse Desqueyroux geschreven, omdat Mauriac in zijn herinnering het beeld had bewaard van een magere giftmengster, die tussen twee agenten werd voorgeleid in de zaal van het gerechtshof. Maar het geval, dat in de roman wordt behandeld, houdt in het geheel geen verband met het getuigenverhoor in die strafzaak. Ook uitwendige kentekenen van Louis, de hoofdpersonen uit De Adderkluwen, berusten op bewaarde geheugenbeelden. Doch de ‘bezieling’ van de gestalten, de schildering van hun gemoed en van hun innerlijk leven, beantwoordt niet aan uiterlijke observaties.

‘Ik geloof niet’ - schrijft Mauriac - ‘dat één auteur ooit de innerlijke tegenstrijdigheid zal oplossen, die in het wezen van de romankunst besloten ligt. Enerzijds geeft deze kunst voor, dat zij beschikt over volledige wetenschap aangaande de ingewikkelde wereld, die de mens is, maar anderzijds zondert zij uit die zeer samengestelde wereld een enkele hartstocht, een enkele deugd, een enkele aanleg af, die bovenmatig wordt vergroot. Vervolgens wil de roman ons het volledige maatschappelijke bestaan schilderen, maar hij brengt het nooit verder dan tot de schildering van afzonderlijke mensen, losgesneden van de meeste wortels, waarlangs echte mensen leven ontvangen uit het groepsverband. Kortom: uit de enkeling isoleert de romanschrijver een hartstocht en uit de samenleving isoleert hij een enkeling. Deze enkeling met zijn afzonderlijke hartstocht mist de natuurlijke beweeglijkheid van het leven. Men kan dus beweren, dat de “schilder van het leven”, die de romanschrijver heet te zijn, in feite het tegendeel van het leven uitbeeldt’.

Zelfs laat Mauriac hier onmiddellijk op volgen: ‘De kunst van de romanschrijver is in beginsel gedoemd tot mislukking’. Hij wil zeggen, dat de levende mens op een enkele dag honderden dingen ondervindt, die mede van invloed zullen zijn op zijn gedrag, maar die geen belang hebben voor het kunstwerk. De echte mens denkt binnen een uur tijds aan veel meer dingen tegelijk dan hij als romanheld zou mogen doen. Hij maakt veel meer bewegingen dan de schrijver als gebaar kan gebruiken. Hij spreekt veel meer woorden uit dan nuttig zijn voor de dialoog. Hij kijkt naar veel meer voorwerpen dan er in aanmerking komen om te worden beschreven. De romanheld is dus maar een schetsmatige figuur. Hij is nooit geheel gelijk te maken aan de levende mens. Zo somber is dit inzicht echter niet, of er staat een troost tegenover. ‘Toch’ zegt Mauriac een bladzijde verder - ‘hebben wij romanschrijvers het gevoel, dat onze helden intenser leven dan echte mensen’.

De roman kan geen spiegel van het dagelijkse leven zijn, doch hij geeft hier

[p. 277]

een beknopte samenvatting van, waaruit alles wegvalt, dat niet essentieel is. Het aldus geresumeerde leven heeft zijn eigen samengetrokken bewegingsvormen. Bij alle romanschrijvers zijn ze anders. Ze behoren tot hetgeen de ‘stijl’ van de schrijver bepaalt.

Maar als hij toch het leven zelf niet kan uitbeelden, waarom geeft de romanschrijver zich dan moeite? Welke waarde hecht hij aan een beknopte samenvatting van het bestaan, wanneer die slechts neerkomt op een kunstmatige verminking? ‘De schrijver, hoewel hij zich bewust is, niet te kunnen voldoen aan zijn eerzucht van schilder des levens, vindt niettemin zijn reden van bestaan en zelfs zijn beweegreden tot schrijven in zijn wetenschap, dat zijn romanfiguren, hoe ze ook uitvallen, altijd een zekere werking zullen uitoefenen op de mensen. Al slagen ze er niet in, hen te vertegenwoordigen, ze zijn toch in staat, hun rust te verstoren en hen wakker te schudden, wat niet zo'n kwaad effect is!’ - schrijft Mauriac. Hiermee bewijst hij, dat hij in de grond van zijn wezen een christelijk moralist blijft. Wie echter als kunstenaar er op uit is om de rust van zijn medemensen te verstoren en hen wakker te schudden uit hun sluimering bij vooroordeel en zelfverzekerdheid, stelt zich bloot aan een ernstig gevaar.

Dit gevaar bestaat hierin, dat de levensverbeelder zijn eigenwijs stelsel van opvattingen zal meegeven aan een of andere romanheld, die dan voor de rest van de mensheid moet optreden als een levend voorbeeld en een eeuwige gelijkhebber. ‘Het is altijd een slecht teken’ - meent Mauriac -, ‘als onze helden vanzelf onze spreekbuizen worden. Wanneer zij zich zo gewillig naar ons inzicht plooien, betekent dit gewoonlijk, dat zij geen eigen levensadem bezitten en dat wij slechts schimmen aan het bewerken zijn’. Vervolgens vertelt hij uit eigen ondervinding, hoe een romanheld, die in de oorspronkelijke opzet voor het boek een geringe rol speelde, tijdens het uitwerken een veel groter aandeel in het leven opeiste. Een van de gaafste figuren, die Mauriac heeft te voorschijn geroepen, de vader uit Le Désert de l'Amour [dat door Fenna de Meyier in het nederlands werd vertaald onder de titel Een Jeugdliefde] is op die wijze ontstaan. Oorspronkelijk was aan deze gestalte slechts een nevengeschikte rol toebedacht, maar aldra beheerste hij de gang van de gebeurtenissen voor een aanzienlijk deel. In zijn beoordeling van de roman schreef Edmond Jaloux: ‘De schoonste figuur is die van de vader, dokter Courrèges. Deze gestalte vult het boek. Wij zien de dokter in zijn laboratorium, bij zijn patienten, aan het ziekbed van een vrouw, die hij bemint. Wij leren zijn verhouding kennen tot zijn echtgenote, die hem verveelt, en tot zijn zoon, van wie hij houdt zonder met hem te kunnen praten. Wij zien zijn omgang met zijn schoonzoon, die hij haat, met zijn moeder, en met zijn dochter, wier huwelijk hij als een verraad beschouwt. Wij kennen zijn gezondheidstoestand. Zij is áf, deze gestalte; zij is volledig’.

[p. 278]

Wat aanvankelijk een nevenfiguur was, werd de bindfiguur in het voltooide samenstel en hierdoor de hoofdpersoon van het verhaal. Kan dit uitsluitend verklaard worden uit de omstandigheid, dat Mauriac in het begin maar een vaag beeld van de oude dokter voor zijn geest had en dat hij gaandeweg onder het schrijven meer aandacht kreeg voor deze man? Niet alleen de aanvankelijke bijfiguur stelde een eis. De compositie van het boek werd pas mogelijk doordat de rol van dokter Courrèges zich als het ware spontaan uitbreidde. Schuif de vader op de achtergrond en het werk valt uiteen in fragmenten. Doch het is waar: een bindfiguur behoeft in een roman nog niet de hoofdpersoon te worden. Dit gebeurde inderdaad, omdat voor de verbeelding van de schrijver zich deze persoonlijkheid in toenemende mate verhelderde. Wat dreef haar hiertoe aan? Dit is een vraag van belang, omdat het antwoord nauw verband houdt met het verwijt, als zou de schepper van een kunstwerk met eigenmachtige willekeur beslissen over doem of genade voor zijn figuren.

Het proces van verheldering kreeg zijn oorzaak in de behoefte van de schrijver aan geloofwaardigheid. Zonder de vader blijven de andere figuren buiten voldoende verband met elkander. Hun lot krijgt geen overzichtelijke samenhang. Hierom drong zich de dokter als het ware zelfstandig naar de voorgrond. De schrijver kon hem niet terughouden. Zijn kunstwerk had hem nodig. Hij bedacht dus niet te voren een lotsvoltrekking over dokter Courrèges, die weerloos werd uitgeleverd aan zijn schrijversgril, doch de wetten van waarschijnlijkheid en geloofwaardigheid geboden hem, te gehoorzamen aan een geheel ander plan dan hij aanvankelijk had opgezet. Dit subtiele samenspel van de romanschrijver met het werkelijke leven onttrekt natuurlijk geen enkele auteur aan zijn verantwoordelijkheid voor het lot van zijn helden, maar het verbiedt, dat wij zijn werkwijze beschouwen als volstrekt eigenwillig en eigenmachtig buiten ieder verband met de mogelijkheden van het alledaagse leven.

Toen hij zich in het schrijven van romans nog oefende, gaf de jonge Mauriac ons enig inzicht in zijn toekomstdromen door zichzelf aan ons voor te stellen als een college-leerling op het punt om de knapenkiel af te leggen. Het boek, waarin dit geschiedt, draagt als titel La Robe prétexte, naar de toga praetexta van romeinse adolescenten. De hoofdpersoon van het verhaal heet Jacques. Hij is een weesjongen, wiens vader als schilder van meer dan gewone begaafdheid lange tijd van de moeder gescheiden heeft geleefd en gewerkt op Tahiti. Wanneer op enkele plaatsen van het boek het schilderwerk van deze vader ter sprake wordt gebracht, gebruikt de jeugdige Mauriac telkens een woord, waarmee hij op latere leeftijd veel voorzichtiger is geworden. Hij spreekt over het moeilijk toegankelijke ‘heelal’, door de kunstenaar ‘geschapen’. De zoon probeert zich, in dit heelal te verdiepen.

Doch op 10 december 1952 hield Mauriac als winnaar van de Nobelprijs in

[p. 279]

het stadhuis van Stockholm een redevoering, waarin hij de grenzen van zulk een kunstenaarsheelal veel nauwer om zich heen trok: ‘De kleine wereld van voorheen, die in mijn boeken herleeft, is maar een hoekje van de Franse provincie, dat ook door de Fransen weinig gekend wordt. Daar bracht ik mijn vacantiedagen door, toen ik nog op school was. Ik heb nooit kunnen dromen, dat mijn beschrijvingen van dit stukje wereld de aandacht zouden boeien van lezers in andere landen. Van onszelf denken wij altijd, dat we iets aparts meemaken. Wij vergeten, dat de boeken, die ons bekoord hebben, boeken van George Eliot of van Dickens, van Tolstoi of van Dostojefski, of van Selma Lagerlöf, landen beschrijven, die sterk van het onze verschillen, en mensen aan ons voorstellen uit een heel ander volk en met een heel andere godsdienst. Toch hebben wij alleen maar zo veel van hen gehouden, omdat wij er onszelf in herkenden. De hele mensheid schuilt in een boer uit onze geboortestreek en alle landschappen van de wereld in de vertrouwelijke uitzichten, die zich opdeden aan ons kinderoog. De gave van de romanschrijver is nauwkeurig herleidbaar tot het vermogen om de algemene geldigheid voelbaar te maken van de enge wereld, waarin wij geboren werden en geleerd hebben, te beminnen en te lijden’.

Een schrijver legt altijd ‘zijn ziel in zijn werk’ en schept dus onwillekeurig al zijn figuren enigermate naar zijn eigen beeld en gelijkenis. Hij doet dit echter op een onrechtstreekse wijze. Hij bezielt zijn personen met de [vaak geheel onvervulde] mogelijkheden van zijn eigen gemoed. Niet alleen wat hij goedkeurt in zijn eigen ziel, maar ook de gebreken, die hij afkeurt en bestrijdt, kan hij in levende figuren veruitwendigen. Vooral bij Mauriac, die zoveel zondaarstypen heeft opgeroepen, is de verbinding van de verbeelde personen met de eigen gewetens-inhoud vatbaar voor onderzoek. Op de bewering, dat hij slechts mensen zou kunnen uitbeelden, die hij haat, geeft hij ten antwoord: ‘Indien ik die indruk maak, ligt dit aan de zwakheid en de onvolmaaktheid van mijn uitdrukkingsmiddelen. De waarheid is, dat ik mijn somberste helden lief heb en ze zelfs te meer lief heb, naarmate ze dieper ellendig zijn, gelijk de liefde van een moeder ook als vanzelf het eerst uitgaat naar het meest misdeelde kind. De held van De Adderkluwen en de giftmengster, die de titelheldin van Thérèse Desqueyroux is, kunnen u afschuwelijk toeschijnen, maar zij missen de enige hebbelijkheid, die ik volstrekt haat en die ik ook in een echt mens nauwelijks verdraag, namelijk het ijdel zelfbehagen en de zelfvoldaanheid. Zij zijn niet ingenomen met zichzelf. Zij kennen hun ellende’.

[Slot volgt.]