Roeping. Jaargang 32

[p. 576]

H. Ramaekers
Wetenschap en kunst

ER valt in de moderne kunst een duidelijke neiging vast te stellen zich bezig te houden met onderwerpen van de wetenschap, in het bijzonder van de moderne mensbeschouwing en de moderne psychologie. Men denke slechts aan de belangstelling van de moderne kunstenaar voor het onbewuste en het primitieve in de menselijke natuur of aan de kunstwerken, die zich bezig houden met de door de moderne philosophie zo zeer op de voorgrond geplaatste existentiële angst. En niet alleen zien wij dat de kunst haar inspiratie zoekt in gegevens van de wetenschap, maar ook zijn haar methoden en haar ambities veelal meer die van de wetenschap dan die van de kunst. Zo is het verschijnsel van de experimentele kunst volstrekt nieuw. Niet het experiment in de kunst is nieuw, maar de experimentele kunst is nieuw, de ambitie, die er achter steekt is nieuw, de ambitie om nieuwe ervaringen op te doen, nieuwe gebieden voor het menselijk beleven te ontsluiten, ongekende aspecten van het menselijk voelen en zijn oorzaken te ontdekken. De kunstenaar van heden schijnt veelal gedreven door dezelfde drang naar vooruitgang, die de moderne wetenschap bezielt en die hier tot zulke ongelooflijke resultaten geleid heeft. Door sommigen wordt deze, aan de wetenschap zich inspirerende kunst, dit vervagen zoals men het noemt van de grenzen tussen gevoel en verstand, begroet als een nieuwe fase in de ontwikkeling, die zal leiden tot een gaver eenheid van het wezen mens. Anderen constateren niet zonder bezorgdheid dat de kunst zich in toenemende mate van het leven vervreemd heeft (welke vervreemding op treffende wijze tot uitdrukking komt in het moderne theorema van de ‘autonomie’ van de kunstvorm). Wanneer de moderne kunst bij monde van Léger uitroept: ‘Ik zie geen afstand tussen Giotto en ons!’ dan dringt aan anderen, en ook aan ons, zich de vraag op of, bij al wat de moderne en de traditionele kunst gemeen mogen hebben, dit gemeenschappelijke toch niet ligt in het bijkomstige, of wij niet inderdaad toch staan voor een verbreking van een continuïteit in het wezenlijke. De vele strevingen, die in de moderne kunst tot uiting komen zijn vooralsnog zeker niet onder een noemer te brengen, maar een van deze strevingen is voorzeker de

[p. 577]

bovengenoemde ‘wetenschappelijke’ ambitie, en een daarmee gepaard gaande rationalistische instelling van de moderne kunstenaar.^* De vraag naar de betrekkingen tussen wetenschap en kunst leek ons een actueel probleem, hetgeen ons er toe bracht aan dit onderwerp de hier volgende studie te wijden.

Wij zullen om de verhouding tussen de ratio en de kunst te onderzoeken, aan de hand van een voorbeeld de wezenskenmerken van de artistieke expressie vastleggen en deze vergelijken met de wezenskenmerken van het rationele denken.

Als voorbeeld diene ons een artistiek bewerkt gebruiksvoorwerp. Een stoel is op zichzelf een nuttig voorwerp en als zodanig dient zijn vorm te beantwoorden aan het beoogde nuttige doel n.l. aan het menselijk lichaam in zittende houding steun en rust te verschaffen. Deze zuiver functionele vorm is geen object van artistiek aanvoelen. Nu manifesteert zich echter een menselijke drang om aan deze functionele vorm andere niet nuttige vormelementen toe te voegen, waardoor deze stoel wordt tot voorwerp van artistiek aanschouwingsgenot. Dit artistiek aanschouwingsgenot ervaren wij als een spontaan in ons opkomend behagen in de zintuigelijke waarneming van deze vormelementen, een spontane genegenheid tot en zich aangetrokken voelen door deze vormen. Deze genegenheid, dit behagen is een kwestie van spontaan beleven en niet de vrucht van rationeel overleg. Wij houden van de vormen van de gotische zetel, van de rococo-stoel of van het moderne zitmeubel omdat wij deze intuïtief en spontaan ervaren als onze instemming opwekkend en ons behagen wekkend. Dit behagen, hoewel genoten in de zintuiglijke waarneming, is echter geenszins een volkomen blinde genegenheid, zoals dit het geval is bij een aangename zintuigprikkeling. De ervaring leert dat wij deze spontane genegenheid a posteriori althans tot op zekere hoogte voor ons zelf kunnen motiveren en op de oorzaken ervan kunnen reflecteren. Wij vinden de gothische zetel mooi om de statigheid, de ernst, de waardigheid die er uit spreekt, de rococo-stoel om zijn sierlijkheid, speelsheid, luchthartigheid, het moderne meubel om zijn soberheid, nuchterheid, zakelijkheid, ‘eerlijkheid’. Ook wanneer wij artistieke vormen minder mooi vinden of niet mooi, motiveren wij dit voor onszelf. Zo kunnen wij b.v. de rococostoel niet mooi vinden om de wuftheid, lichtzinnigheid, praalzucht die wij er in aanvoelen. Uit dit alles blijkt dat ons artistiek ervaren berust op ons vermogen om in de concrete zintuiglijk waarneembare vormen van het kunstwerk onzichtbare vormen van ons zieleleven (zoals ons behagen in het statige, speelse, enz.) aan te ‘voelen’.

De term voelen is hier overdrachtelijk gebruikt. Aanvoelen is geen act van het gevoel maar van het kenvermogen en wel die kenact, die wij als intuïtie onderscheiden. Dat wij hier van voelen spreken komt doordat de intuïtieve kenact even direct, onmiddellijk en onberedeneerd is als het gevoel. In de zicht-

* Het moge duidelijk zijn dat wij hier doelen op een zeer algemene tendens in de moderne kunst, voortkomende uit de wezensgeaardheid van de moderne mens als zodanig, een tendens, die nauwelijks aan bepaalde kunstenaars in het bijzonder is toe te schrijven, maar veeleer eigen is aan het al te bewuste vernieuwingsstreven van onze tijd in al zijn verschijningsvormen.

[p. 578]

bare vormen van het kunstwerk ziet onze intuïtie spontaan en onmiddellijk de gelijkenis met onzichtbare vormen van ons zieleleven.

In zijn kunstwerk maakt de kunstenaar iets van zijn zieleleven, en inzoverre dit openbaring is van algemeen menselijk zieleleven, iets van algemeen menselijk zieleleven tot beeld, geeft hij uitdrukking aan het leven van zijn ziel. De ontwerper van de rococo-stoel maakt zijn werkstuk overeenkomstig een innerlijk vormgevoel, een innerlijk in hem levend criterium, zijn geneigdheid tot het sierlijke, luchthartige, lichte, speelse. Wat zich als artistiek vormgevoel aan zijn bewustzijn openbaart zijn zijn innerlijke geneigdheden, gesteltenissen van zijn gevoelsleven, die in de vormen van zijn werkstuk direct, buiten de redelijke functies van zijn bewustzijn om, spontaan tot uitdrukking komen. Zo brengt de kunstenaar, geleid door zijn vormgevoel, in zijn werk, zonder zich dit zelf te realiseren in zekere zin zijns gelijke voort. De speelsheid van zijn geest brengt speelsheid voort in de stoel, die hij maakt. En zonder zich daarvan uitdrukkelijk bewust te zijn ervaart hij zijn werk als gemaakt naar zijn eigen beeld en gelijkenis, ziet hij in zijn werk zijn eigen innerlijk ver-beeld. En inzoverre òns eigen innerlijk voelen en beleven gelijkenis vertoond met dat van de kunstenaar, zien wij in zijn werkstuk òns eigen innerlijk leven verbeeld.

Het kunstwerk is dus veraanschouwelijking van menselijk zieleleven. In de hoedanigheden van het kunstwerk worden wij ons ervaringsgewijze bewust van hoedanigheden van ons zieleleven. Het kunstwerk actueert in ons bewustzijn wat wij aan onbewuste of onduidelijk of onvolledig bewuste ervaringskennis omtrent ons eigen wezen bezitten. Het gaat er hierbij niet om, zoals de ervaring duidelijk leert, om psychologische of wijsgerige kennis omtrent dit wezen op te doen, maar om van ons wezen te genieten. De grond van deze genieting is hierin gelegen dat wij in de ervaring van ons wezen in zijn actuele werkelijkheid, mede ons feitelijk bestaan, ons zijn in zijn actuele werkelijkheid ervaren. Bewust deel te hebben aan het zijn is het hoogste goed voor de geest, de vervulling van zijn diepste streven. Hoe volmaakter het kunstwerk beeld is van ons zieleleven, hoe meer en groter zijnsvolmaaktheden van onze natuur wij er in ervaren, des te meer zijnsvolmaaktheden brengt het in ons tot bewustzijn, des te meer doet het ons delen in de vreugde om het zijn^*. De beleving van het

* Wanneer inderdaad, zoals hier uiteengezet, de artistieke ontroering bestaat in een verhoogde bewuste deelname aan het zijn, dan volgt hieruit dat er van een ‘autonomie’ van de kunstvorm geen sprake kan zijn. Alleen door uitdrukking te zijn van menselijk zieleleven bezit de kunstvorm de geschiktheid het subject tot een verhoogde bewuste deelname aan het zijn te brengen. Dit menselijk zieleleven, dat een eigen bestaan heeft buiten de kunst, maar in de kunstvorm tot uitdrukking gebracht wordt en als beginsel van deze vorm daarin onmiddellijk wordt geschouwd, maakt de inhoud van het kunstwerk uit. Het schijnt ons toe dat in de kunst van de autonome vorm een minimale inhoud wordt beleefd met een maximum aan emoties en strevingen, die wezenlijk buiten de kunst staan.

[p. 579]

kunstwerk is in wezen een zijnservaring. Het wezenlijke element in de complexe bewustzijnsactiviteit van de artistieke ontroering is hierin gelegen dat het kennend en belevend subject zich ervaringsgewijze geconfronteerd ziet met het mysterie van het zijn, zich mee voelt klinken in de het heelal doordringende samenklank van al wat is. Het moge duidelijk zijn dat, wanneer wij zeggen dat wij in de artistieke ontroering ons eigen wezen en zijn genieten, dit allerminst bedoeld is als een narcistische ingenomenheid met eigen persoonlijke voortreffelijkheid, maar als een metaphysische ervaring van het Al, waaraan het ons gegeven is deel te hebben.

Waar het nu in verband met ons onderwerp op aan komt is dat het kunstwerk in zijn specifieke natuur object is van ervaring. Ervaring in het algemeen is een vorm van kennen, die direct betrekking heeft op de concrete dingen in hun feitelijk bestaan. Zo weet ik b.v. uit ervaring wat kunst is inzoverre het verschijnsel kunst zich in concreto, in feitelijk bestaande kunstwerken, aan mij heeft voorgedaan. Zo verwerf ik ervaringskennis van wat liefde, spel is door feitelijk lief te hebben, te spelen. Alle zgn. practische kennis is een kwestie van ervaring. Zo heeft b.v. de chauffeur van zijn motor een zuivere ervaringskennis, die niet berust op theoretisch inzicht in de abstracte wetten der physica, maar op de ondervinding van de gedragingen van deze concrete motor in zijn feitelijk bestaan. Ervaringskennis is intuitief en persoonlijk. Wanneer ik uit ervaring weet wat kunst is, dan weet ik dit bij wijze van ‘aanvoelen’ zonder de inhoud van dit weten exact te kunnen formuleren, zoals ik dat met abstracte kennis b.v. de stelling van Pythagoras kan doen. Ervaring is verder persoonlijk en onmededeelbaar. Abstracte kennis kan ik mededelen. Ik kan iemand de stelling van Pythagoras uitleggen zodat in hem dezelfde kennis tot stand komt als die in mij aanwezig is, maar ik kan niet door over mijn ervaring van kunst te spreken bewerken dat de ander nu ook ervaring van kunst heeft.

De ervaring doet mij de verschijnselen kennen zoals zij zich aan mij voordoen. Nu draagt de mens in zich de drang te weten of de dingen inderdaad zijn zoals ze zich aan hem voordoen, de drang zijn ervaringskennis te verifiëren, bewust vast te stellen dat zijn kennis metterdaad conform is aan het gekende ding, en voorts de drang om uit de direct ervaarbare werkelijkheid tot kennis van de niet direct ervaarbare werkelijkheid te komen. Dit nu geschiedt door de rationele functies van het verstand, het (critische) oordeel en de redenering. De zon doet zich aan mij voor als draaiende om de aarde, maar critische beschouwing leerde dat in werkelijkheid de aarde draait om de zon. Bepaalde voortbrengselen der moderne kunst doen bij mij de vraag opkomen of dit inderdaad kunst genoemd moet worden of dat ik hier sta voor een van kunst wezenlijk verschillend verschijnsel, en dit wekt in mij de drang mij critisch op het wezen der kunst te bezinnen en de diepere gronden er van te leren kennen.

[p. 580]

Ervaringskennis beweegt zich in de wereld der concrete, feitelijk bestaande dingen. Rationele kennis beweegt zich in de wereld der ideeën, in de wereld van begrippen, die uit de feitelijk bestaande dingen worden geabstraheerd. In de ervaringskennis is het begrip vervat in de zintuiglijke voorstelling van het ding, waarvan het begrip verwerkelijkt is. In de rationele kennis worde het begrip als keninhoud op zich zelf genomen, en ongeacht zijn feitelijk bestaan in dit of dat ding, naar zijn inhoud beschouwd. Wanneer ik ervaringsgewijze weet wat spel is, dan weet ik dit krachtens een in mij aangewezige min of meer algemene voorstelling van de menselijke activiteit, die wij als spel onderscheiden, anders gezegd door mij deze activiteit als concreet bestaande werkelijkheid voor te stellen. Maar wanneer ik het begrip spel wetenschappelijk benader, de exacte inhoud van het spelbegrip onderzoek, en dit b.v. definieer als: Spel is alle handeling, waarin het handelend subject, in de bewustwording van de zijnsvolmaaktheden, waaruit de handeling voortkomt, zijn deelhebben aan het zijn geniet, dan beweeg ik mij in de wereld der abstracte ideeën en niet in die der concrete voorstellingen. Het begrip vertegenwoordigt niet het concrete ding maar een algemene wezenheid, die in het concrete ding verwerkelijkt is. Het begrip boom vertegenwoordigt niet deze of gene boom, maar datgene, wat deze of gene boom en alle andere bomen tot boom maakt, datgene dus, wat de specifieke natuur van de boom uitmaakt, wat het wezen van de boom uitmaakt. In navolging van Aristoteles onderscheidt de klassieke philosophie in elk ding twee beginselen n.l. wàt het is en dàt het is, het wezen en het feitelijk bestaan, de essentie en de existentie. Deze beide aspecten van het ding worden niet in een enkelvoudige kenact begrepen, ons kennen kan zich richten hetzij op het een hetzij op het ander, het kan essentieel of existentieel gericht zijn. In ons ervaren, dat zoals gezegd de feitelijk bestaande dingen tot object heeft, is ons kennen existentieel gericht. Het rationele kennen daartegen is zuiver essentieel ingesteld.

Deze onderscheiding toepassende op het onderwerp, dat ons bezighoudt, kunnen wij zeggen dat de artistieke expressie zuiver existentieel gericht is. Deze rococo-stoel behaagt mij om zijn lichtheid, speelsheid, sierlijkheid, niet omdat hij mij ideeën suggereert of begrippen bijbrengt of verduidelijkt, maar omdat hij door zijn vormenspraak voor mij uitdrukking is van mijn in mijn eigen persoonlijk bestaan ervaren neiging tot het lichte, speelse, sierlijke, omdat hij mij een intuïtie geeft van mijn wezen, niet als abstract kenbaar, maar als in zijn feitelijk bestaan ervaarbaar. In het feitelijk bestaan der dingen zijn wezen en zijn één. Voor het rationele denken echter zijn wezen en zijn verschillende denkobjecten, algemene, aan de feitelijk bestaande dingen ontleende en op de feitelijk bestaande dingen toepasbare begripsinhouden, die echter niet de dingen in hun feitelijk bestaan vertegenwoordigen. Een grondige uit-

[p. 581]

eenzetting van deze kwestie zou een uitvoerig exposé vereisen van de leer der kenvermogens, waarvoor hier vanzelfsprekend geen plaats is. Wat wij echter hebben willen doen uitkomen is, dat existentieel gericht ervaren en rationeel kennen onderscheidene activiteiten van de geest zijn met ieder een eigen specifiek object.

De beleving van het kunstwerk, de artistieke ontroering is dus een existentiële ervaring. Het beleven van het kunstwerk is een deels bewuste, deels onbewuste activiteit. Bewust zijn wij ons van het behagen dat wij in het kunstwerk vinden, onbewust zijn wij ons van de acten van de geest, waardoor dit behagen veroorzaakt is. Wij zijn ons bewust dat wij van het kunstwerk genieten, maar wij zijn er ons niet van bewust dat wij in het kunstwerk ons geestelijk evenbeeld herkennen, dat wij er ons eigen wezen in ervaren in zijn feitelijke existentie, in zijn actueel bestaan, en aldus in het kunstwerk ons deelhebben aan het zijn genieten. Zonder dit te beseffen wordt de geest door het kunstwerk gefascineerd als door zijn eigen beeld en gelijkenis. In het kunstwerk ziet de geest onbewust zichzelf, zoals wij ook in ons lichamelijk spiegelbeeld onszelf zien. Deze onbewuste identificatie van de geest met het innerlijk vormbeginsel van het kunstwerk, dit herkennen van zichzelf in het kunstwerk, komt tot stand buiten alle bewust gedirigeerde geestesactiviteit, en zij wordt verbroken door bewuste reflectie. Alle waarachtige ontroering door een kunstwerk is onverwacht, een toevallige ontmoeting. Het is onze persoonlijke ervaring dat men muziek het meest geniet, het meest intens beleeft, wanneer men niet te bewust luistert, althans uitgaat van een toestand van niet te bewust luisteren, wanneer men al luisterende zijn gedachten en zijn fantasie de vrije loop laat, zonder zich actief bezig te houden met vorm en inhoud van het werk. Hetzelfde geldt, mutatis mutandis, van de andere kunsten.^* Terwijl de wetenschap de grootst mogelijke bewuste concentratie vereist op haar object, gedijt de aesthetische beleving veeleer in een toestand van passiviteit, die iets heeft van de droom. Geen droom van de zinnen zoals in de slaaptoestand, zoals veel modernen schijnen te menen, maar een droom van de geest.

Voorwaarde voor het tot stand komen van hetgeen wij hebben onderscheiden als wezenlijk in het beleven van het kunstwerk, dat dus hierin bestaat dat de geest in het naar zijn beeld en gelijkenis geschapen kunstwerk zich ervaringsgewijze bewust wordt van zijn wezen in zijn actueel deelhebben aan het zijn, is dat het kunstwerk, de geest ‘met rust laat’ in de beschouwing van zijn beeld, dat het de geest niet prikkelt tot rationele activiteit, dat het de critische

* Naast vele andere dingen heeft de kunst met het spel dit gemeen, dat zij met al te bewuste reflectie onverenigbaar is. Om werkelijk te spelen moet men geheel opgaan in zijn spel. Wie al te bewust speelt, wie al te zeer weet dat hij speelt, speelt niet meer. Wie al te bewust op het kunstwerk reflecteert, plaatst zich buiten het spontaan beleven.

[p. 582]

zin niet irriteert. Dit dient men zeer precies te verstaan als niet-irriteren. Het betekent zeker niet, zoals de moderne kunstenaar veelal schijnt te menen, dat de cultuurmens in zijn kunst zou moeten doen alsof deze critische zin niet bestond, of dat deze door suggestiemiddelen zou moeten worden uitgeschakeld. Dat de kunst zich niet kan permitteren tegen deze elementaire voorwaarde van het artistiek beleven te zondigen, illustreert een brief van een kunstenaar, wiens feilloze intuïtie haar weerga niet kent: Mozart. In 1780 werkte Mozart aan zijn Idomeneo. Het libretto wilde dat er op een gegeven moment een machtige goddelijke stem opklinkt van onder de aarde. Mozart schrijft aan zijn vader: ‘Sagen Sie mir, finden Sie nicht, dass die Rede von der unterirdischen Stimme zu lang ist? Uberlegen Sie es recht. ...man muss glauben, es sey wirklich so...’ Wat Mozart hier vreest is dat de toeschouwer in zijn critische zin geirriteerd zal worden en afstand zal nemen van het gebeuren dat hem voor ogen wordt gevoerd en dat daarmee zijn onbewuste vereenzelving met de muziek zal worden verbroken.

De kunst richt zich niet tot het redenerende verstand maar tot de intuïtie. Zij ‘redet nicht, bildet nur’, zoals Goethe het uitdrukte. De eis dat de kunst irrationeel zij, betreft alleen het specifieke in de kunst, het artistiek-aesthetisch beleven, de artistieke inspiratie. In het artistieke scheppingsproces, in de practische vormgeving, speelt, zoals uit Mozart's brief duidelijk blijkt, de ratio mede een rol, die echter bijkomstig is ten opzichte van de artistieke inspiratie. Mozart's muziek is zo schoon omdat zijn melodieën zo evident beeld zijn van menselijke gemoedsbewegingen, van menselijk zieleleven, en dit is een zich aan alle redenering onttrekkende kwestie van intuïtie, van zien. Mozart's muziek is bovendien feilloos gecomponeerd, zij is nimmer eentonig, steeds vol afwisseling, zonder herhalingen, die de aandacht doen verslappen, er is samenhang en evenwicht tussen de verschillende delen enz. enz. en dit is zeker ten dele resultaat van rationeel overleg, maar dit overleg staat wezenlijk buiten de muzikale ontroering als zodanig. Men kan deze voortreffelijkheden van de constructie van het werk mede genieten en bewonderen, maar dit geldt niet alleen voor de kunst maar voor alle producten van menselijk maken, en wie geen noot muziek kent en zich nooit met compositie heeft beziggehouden, kan, mits hij van nature muzikaal is, precies even volmaakt delen in Mozart's inspiratie als de vakman in de muziek. In Mozart's muziek wordt de ratio niet geweerd, zij heeft er alleen geen wezenlijke taak, zij is er mede tegenwoordig als welkome toeschouwer.

Wat nu in de aanvang van dit artikel tegen de moderne kunst ingebrachte bezwaar betreft n.l. dat haar instelling te rationeel is, dit zouden wij aldus willen formuleren: Terwijl in de traditionele kunst de mens uitdrukking geeft aan zijn wezen en zijn zoals hij dit in zijn natuurlijk en spontaan beleven ervaart, geeft de moderne mens in zijn kunst uitdrukking aan wat hij omtrent

[p. 583]

zichzelf weet of denkt. Na drie eeuwen rationalistisch, positivistisch wetenschappelijk denken schijnt de menselijke geest geen behagen meer te kunnen vinden in een waarheid, die niet rationeel gekend wordt, in een kunst, die wezenlijk buiten het rationele denken staat. Nu zal dit wellicht aan velen voorkomen als in tegenspraak met de feiten. Is er in de moderne kunst niet veel, dat juist als hoogst irrationeel gequalificeerd dient te worden? Zeer zeker is dit het geval, maar hier is geen sprake van buiten het rationele liggend intuïtief ervaren, maar van rationeel weten omtrent het irrationele in de menselijke natuur. Deze kunst, die ongetwijfeld een reactie is tegen het rationalisme, die het leven wil bevrijden van de dictatuur van de rede, is in feite een reactie van de ratio tegen het rationalisme, en daarmee beweegt deze kunst mee in de vicieuze cirkel van het moderne denken, dat het ‘leven’ wil hervinden door de waarde van de rede te ontkennen en dit met de middelen van de rede, een onderneming, waaraan hetzelfde succes beschoren is als aan de dwaas, die zijn eigen schaduw wil ontlopen. Zo is de schijnbaar zo irrationele moderne kunst in waarheid veel rationeler dan de schijnbaar soms zo rationele vroegere kunst. Terwijl de traditionele kunstexpressie onbewust, onopzettelijk en bij wijze van gevolg irrationeel is, omdat er n.l. in de kunstvorm een innerlijke evidentie is, die alle rationele interpretatie overbodig maakt, is de moderne kunst opzettelijk en bewust anti-rationeel, of om het precies te zeggen anti-intellectualistisch, en dit op grond van een in het moderne denken verankerd waardeoordeel dat een kunstmatige antithese tussen geest en leven heeft tot stand gebracht. Zo verlangt het moderne experimentele gedicht van de lezer, dat hij zijn verstand zal uitschakelen om daarna te ondervinden welke emoties woorden en klanken, uit zich zelf op grond van onbewuste associaties teweegbrengen. Dit betekent dat deze kunst, in naam van een ziekelijk anti-intellectualisme, een geestesinstelling vergt, die niets met spontaan en natuurlijk beleven en alles met moderne ‘wetenschappelijke’ waarde-oordelen te maken heeft. Want in zijn spontaan en natuurlijk beleven benadert en ervaart de mens de dingen met àl zijn vermogens, die in de dingen hun natuurlijk object vinden, met geest en zinnen, met gevoel en verstand. Wat hier van het experimenteel gedicht gezegd werd, zouden wij ook willen zeggen van veel primitivisme en puerilisme in de beeldende kunst, en ook van de nonfiguratieve kunst. Vreemd genoeg eist juist deze anti-verstandelijke moderne kunst veelal voor zichzelf het praedicaat op dat zij nu eerst echt zuivere ervaring is, terwijl in werkelijkheid het in de mens aanwezige verstandelijk vermogen uit zichzelf, spontaan en onmiddellijk al hetgeen in het bewustzijn verschijnt, doorlicht met het licht van zijn begrijpvermogen. Een kunst, die de directe ervaring der concrete dingen wil maken tot een aangelegenheid van het zintuiglijk leven alleen plaatst zich daarmee in feite buiten de sfeer van het zuivere ervaren. Zij irriteert de critische zin door

[p. 584]

zich te gedragen in strijd met de verstandelijkheid van de menselijke natuur.

Behalve in de zucht ideeën uit te dragen openbaart zich de ‘wetenschappelijke’ ambitie van de moderne kunstenaar in de zucht te experimenteren met de psychologische werkingen van kleuren, lijnen, vormen, klanken, rythmen enz. Dit is een soort experimentele psychologie van het menselijk voelen. Het gaat hier niet om het scheppen van een vorm naar het beeld en de gelijkenis van het menselijk zieleleven, zodanig, dat de ziel in de aanschouwing van deze vorm een klare intuïtie krijgt van haar wezen in zijn actueel deelhebben aan het zijn, niet om een metaphysisch gerichte activiteit van de geest, maar om een beperkt, op zich zelf staand om zijn eigen interessantheid gewild psychologisch effect, en om het bedenken van vormen, die dergelijke effecten teweegbrengen. Hoe deze laboratoriumkunst door de moderne mens beleefd wordt is een enigszins duistere zaak. Van de zijde van haar woordvoerders kan men zowel de opvatting vernemen dat zij een belangrijke uitbreiding is van de menselijke ervaringswereld als dat deze kunst nu eindelijk zuiver spel zou zijn. Mogelijk kan zij door haar vormloosheid zowel op de ene als op de andere wijze beleefd worden.

Het vervagen van de grenzen tussen wetenschap en kunst is een ontwikkeling, waarvan men moeilijk veel heil kan verwachten. Hierin een groei te zien naar een gaver eenheid van het wezen mens lijkt wel meer dan naïef. Wat dit streven heeft opgeleverd is een hybridisch product, dat als wetenschap niet in aanmerking komt en de cardinale deugd van de kunst, die er in bestaat de mens te doen delen in een metaphysisch gerichte vreugde om het zijn, ten enen male mist. Een hernieuwd opgaan van de kunst in 't leven zal niet mogelijk zijn zonder een terugkeer naar de natuur. Waarmee wij niet zozeer bedoelen een terugkeer tot wat men als naturalistische vormgeving bestempelt, als wel een terugkeer tot de natuurlijke orde der dingen, die onder meer wil, dat wetenschap en de kunst onderscheidene dingen zijn, die ieder hun eigen wezen bezitten, hun eigen noodzaak en hun eigen doel, waarnaar zij streven met hun eigen middelen.