Roeping. Jaargang 32

[p. 391]

Fred van Leeuwen
Peinture concertante
Over Pierre Kemp en de Schilderkunst

PIERRE KEMP en de schilderkunst, is een verhaal met twee chapiters. De dichter liet in de verantwoording bij de bloemlezing zijner Kleine Liederen noteren, dat hij zich tot de schilderkunst aangetrokken voelt ‘met voorkeur voor o.a. Watteau, Goya, Bosch, van Gogh, Redon en Hokusai’. Dat is één. Zijn relatie tot de [licht-kleurende] muze van het palet is evenwel geen platonische. Althans niet tot 1 Augustus 1936. En dat is twéé.

1 Augustus 1936 is de datum, waarop Pierre Kemp met zeer dichterlijke nadruk de dienst aan penseel en doek opzegde en verder [met name] weigerde vermiljoen en cobalt te gebruiken, louter ‘omdat ik in de streken vrouwen zoek.’ Toch hebben de penseelstreken oudere rechten dan de geschreven kleuren. Op het Stadstekeninstituut van Maastricht verscheen Pierre Kemp al in 1905; zijn eerste verzen dateren van einde 1908. Robert Graafland [de zwierige aristocraat, die met de Franse slag het begin vertegenwoordigt van een schilderkunstige ontplooiïng, leidende tot de ‘Limburgse School’] was Kemp's leermeester. Maar Graafland's Zondagsschilderklasse heeft van deze leerling geen Zondagsschilder gemaakt. De kleur werd te zeer aangevochten door het woord. Het woord triomfeerde met 's dichters ‘Wondere Lied’, zijn eerste debuut in 1914. Maar jaren later nog werd de dichter opgeëist door de kleur: omstreeks 1920 en - zeer heftig - in 1928 en '29. Daarna begonnen in ‘De Gemeenschap’ die eigenaardige versjes te verschijnen, welke het tweede debuut van 1934 voorbereidden. In dat jaar bleek wat Stabiel was en wat Passant. En Pierre Kemp heeft in de expliciete, dichterlijke weigering van 1936 blijvend volhard. Ondanks aanvechtingen....

De dichter was een eigenaardig schilder. ‘In de regel wist ik van te voren niet, wat door mij zou worden geschilderd. Ik begon ergens op mijn paneeltjes met de lucht aan te zetten, die wél of níet overeenkwam met de lucht van de dag. De voorgrond werd aangegeven, maar de eigenlijke voorstelling moest nog komen. Was ik in een religieuze stemming, dan begon ik mijn penseelstreken te begeleiden, door met mijn mond te doen als een kerkorgel, waarbij ik de verschillende registers goed liet onderscheiden. Werd het een onderwerp in een lichter genre, dan werden er toepasselijke chansons of liedjes bij gezongen en werd de maat soms wel eens in uitbundigheid met het penseel of het paletmes er zó bijgeslagen, dat het paneel van de ezel vloog. Gebeurde het dat het versgeschilderde paneel met de geschilderde zijde op de vloer terecht kwam en in

[p. 392]

ongerede geraakte, dan ging het gezang over in Nederlandse of Franse krachttermen. Misschien was ik als concert-schilder niet onverdienstelijk geweest.’

Hieruit blijkt reeds, dat Pierre Kemp - als uitvinder van de Peinture Concertante - ook in de schilderkunst een unieke figuur is. Bij gebrek aan navolgers staat deze richting niet in de naslagwerken vermeld. Men zou alleen Salvador Dali aanhalen kunnen als een - zij het geperverteerde - beoefenaar der Concertante Peinture.

Kemp's doeken hebben overigens naar de vorm meer weg van de vroege Mondriaans van het Haagse Gemeentemuseum, gematigd met de fantaisistische sfeer van een Odilon Redon. De schilder is daarbij immer nadrukkelijk bezig met de horizon - als ware het zijn Mont Sainte Victoire - en verhult bij voorkeur zijn figuraties tot min of meer geabstraheerde gedaanten. Ge herkent - bij voorbeeld - op een doek de horizon. In een gele obool vermoedt ge de maan. In juxtapositie nog een forse, donkergroene vlek. Voorts slechts in teerheid vervloeiende kleuren. De werking van het doek is irreëel en aangenaam. Ge stempelt Kemp tot een nonfiguratief-avant-la-lettre. Totdat hij Uw aandacht vestigt op vage traits-d'union tussen vlek en obool. ‘Klokslag 12, middernacht’ zegt hij. Ge telt de traits d'union. Het zijn er 12. Pierre Kemp maakte dus geen schilderijen met zijn penseel. Hij zong er kleine liederen mee. Avant la lettre. Om nogmaals een der geschreven missieven te citeren, waarmee de dichter het dagelijkse leven van zijn vrienden zo brilliant weet te kleuren: ‘De schilder werd op het puntje van zijn penseel weer een dichter, als hij de zon zag tussen de goudvioletten, rosen en perlemoeren van de verte.’

Zo is uit de leerling van de Zondagsschilderklasse geen Douanier Rousseau gegroeid; maar ook werd de beeldende kunst voor hem niet wat het vioolspel was voor de schilder Ingres. Dat dus over de schilder Pierre Kemp.

Wat verder over Pierre Kemp en de schilders? Wat over zijn voorkeur voor ‘o.a. Watteau, Goya, van Gogh, Redon en Hokusai’?

Het valt niet moeilijk te raden [ik geef gaarne toe, dat al het volgende grotendeels gis-werk is] wat de dichter van ‘Forensen voor Cythère’ bindt aan de schilder van het ‘Embarquement pour Cythère’. Watteau's bark werd weliswaar een treincoupé, maar de eindbestemming bleef even droom-reëel. Niet ondanks, maar juist dóór de forensen, de stationchefs, de airwaylines en de meteorologen, waarmee Kemp het pré-romantische Arcadië literair transponeert in deze post-romantische 20ste eeuw. De forensen geven voorts verregaande informatie over het onderwerp, dat ons bezig houdt. Men treft er in Amaranth, Turkoois, Chaperon Vert en Bleu de France, vlees- en nimf-geworden kleuren. Vooral ook 's meesters cumulatief-preferente kleur: Rood, eist de aandacht. Ter adstructie stel ik de twee meest extreme Kemp-tinten dezer kleur tegenover el-

[p. 393]

kaar: het ‘Donkerrood van-de-Heiligen’ [der ‘Fugitieven en Passanten’] en het ‘Toulouse Lautrec's Salonrood van de Lekkere Wijven’ [der Forensen]. Hieruit moge blijken tot op welke verheugende hoogte Kemp's kleuren zich plegen vol te zuigen met literaire inhoud. Wie verder overtuigd wil worden, opene 's dichters ‘Engelse verfdoos’ en bestudere de 60 woord geworden kleuren, die zij bevat.

Ook de banden met Odilon Redon lijken voor-de-hand-liggend. Van de picturale overeenkomst was al sprake. Maar er is ook overeenkomst in de aard van het kunstenaarschap. Redon demonstreerde uitzonderlijke artistieke eigenzinnigheid door temidden van het impressionisme te leven en geen impressionist te worden. Hij was bovendien zeer onafhankelijk van de natuurlijke orde der dingen. Redon zal op zijn doeken geen vlieg kwaad doen, geen bloem abstraheren en geen gezicht deformeren. Wel zal hij een reëel vrouwengezicht horizontaal tegen een even reëel doch zwevend bloemboeket aanschilderen. Daarmee betogend, dat de natuur weliswaar meesterlijk is in de formatie van vrouwen en bloemen voor dagelijks gebruik, maar dat alleen de souvereine fantasie van de schilder een doek kan scheppen, dat boven het alledaagse uitgaat. Dit nu - het verstoren der natuurlijke orde omwille van de schepping van een artistieke orde - is een sterk benadrukte procedure in de moderne kunst. Veel ladingen zoeken evenwel dekking onder deze vlag, en enige discriminatie is gewenst. Ogenschijnlijk zou menige versregel van Pierre Kemp - ‘een broer van een kinderhemdje in zonneschijn’ bij voorbeeld - de titel kunnen zijn van een oeuvre van Joan Miro of Paul Klee en diergelijken. Op een dergelijke suggestie reageerde de dichter met de overtuiging, dat zijn dichtwerk ‘toch gezonder is, dan het werk van genoemde schilders [misschien niet wat enkele verfexperimenten van mij betreft] en dat mijn vormenwereld toch aanneembaarder is voor de gezonde geesten in gezond vlees en been.’

Kemp's kunst is dan ook geen desintegratie van het enkelvoudige natuurbeeld [à la Klee en Miro] en geen desintegratie van het enkelvoudige woord of begrip [à la de Amsterdamse 50-er school]. Woord begrip en beeld blijven intact. Slechts hun gebruikelijke en alledaagse onderlinge relatie wordt gesublimeerd; zij komen ‘in de lucht’ te hangen; zij krijgen iets zwevends, iets ongerijmds. Van dat ongerijmde is Pierre Kemp - zoals Odilon Redon - de rijmer. Zoals Jeroen Bosch ook, want er is nimmer kwestie van een monopolie der eigentijdse kunst. Deze laat-middeleeuwse Bosschenaar wist reeds een menigte van ongerijmdheden te rijmen, zelfs met een zo sacraal onderwerp als ‘De verzoeking van Sint Antonius’, waar bereden vissen de lucht bevliegen, dierskeletten harp spelen, gevleugelde ragebollen paardrijden op hippomorfe kruiken, en eerzame trechters de meest bizarre functies vervullen in de menselijke fysiologie. [Alhoewel niet in hogere mate bizar, dan de duivelsvormige

[p. 394]

waterspuwers van de kathedraal van de geboortestad van Jeroen.] Het staat eenieder vrij te trachten de ongerijmdheden van Jeroen Bosch theologisch te verklaren en die van Pierre Kemp psychologisch. Het is ook overbodig. Want als plastische en poëtische realiteiten laten zij aan duidelijkheid niets te wensen over. Zij zijn vrucht van een volstrekt on-burgerlijke visie. Niets verhult minder.

Hokusai lijkt mij weer een geheel ander verhaal. Wanneer Pierre Kemp namelijk gecomplimenteerd wordt met zijn leeftijd, citeert hij gaarne deze Japanner, die op zijn 80ste verjaardag zei, dat hij eerst van toen af werkelijk goed zou gaan tekenen. Wat was dit voor een man? Een viriele persoonlijkheid, wiens creativiteit met de jaren toenam, ofschoon hij in zijn jonge jaren al ‘Gwakyôjin’ aan zijn signatuur placht toe te voegen, zichzelf daarmee terecht karakteriserend als volslagen ‘teken-gek’. Een virtuose ‘amuseur de la canaille’, die publiekelijk gigantische voorstellingen vervaardigde, waarbij vaten als verfdoos dienden en stalborstels als penseel; en die vervolgens - bij wijze van contrast - graankorrels verluchtte. Een man tenslotte met een geniaal gevoel voor humor; hij won eens een tekenwedstrijd door een papieren schuifdeur op de grond te leggen, er een grillige blauwe streep op te trekken, een haan met in oranje verf gedoopte poten er over te laten lopen, en het resultaat te noemen: ‘Vallende Esdoornbladeren langs de Tatsuta Rivier’. Er zullen, kortom, slechts weinig lieden bestaan, die zozeer naar het hart zijn van Pierre Kemp, als Katsushika Hokusai, de oude tekengek.

Met Vincent van Gogh - de meest recente schilder uit de rij van 's dichters voorkeur - weet ik geen raad. Ik zie geen bijzonder aanknopingspunt. [De lyrische boomgaarden wellicht uitgezonderd.]

.Nederig het hoofd buigend, rest mij dan nog Goya; schilder van het mooiste portret van de mooiste vrouw van Spanje [een naam als een versregel: Doña Isabel Cobos de Porcel]. Sterker nog: schilder van het allermooiste portret van de allerlelijkste vrouw ter wereld: Koningin Maria Louisa. De Goya, die precieuze bals-champêtre ontwierp voor gobelins, brillante cartons waar het leven en de kleuren van af spatten, zodat de arbeiders der tapisserie-fabrieken protesteren tegen een taak, die zij te zwaar achten. De Goya van de ‘Proverbes’ [die zozeer bewonderd werden door Odilon Redon] met de superieure fantasie van beeld-keuze. Goya is zeer kennelijk een Kemp-schilder. Niet de mystiek en pathetiek [die wellicht van Gogh aantrokken toen hij Goya copieerde] maar wel de dieren in de hemel en het raadselachtige portret van de Hertogin van Alba, die een ring draagt met de inscriptie ‘Alba-Goya’. Dat is de Goya, die door sommige biografen in staat geacht wordt een non te ontvoeren en die anderen afschilderen als een voorbeeldig huisvader. Ik ben van mening, dat het een het ander niet uitsluit. De 70-jarige dichter, die wij vieren - even jong

[p. 395]

als Goya, even oud als Lucebert - zal het met mij eens zijn. En mocht U na de lezing van zijn ‘Namiddag van een Stille Katholiek’ de behoefte gevoelen het thema plastisch gemetamorfoseerd te zien, bekijkt U dan de brillante strip-tease van Goya's dubbele Majaportret.

Dat over Pierre Kemp en de schilders.

Moet nog vermeld worden 's meesters bewondering voor Imagerie d'Epinal, voor de fantasie-prikkelende kindertekeningen en de beeldfeuilletons der Griekse vazen? Al met al lijkt het wel duidelijk, dat er niets - hoegenaamd niets - is in het leven van deze man, waar de dichter buiten staat. Zodat volstaan kan worden met de bondige conclusie, dat het onderwerp ‘Pierre Kemp en de schilderkunst’ tenslotte toch maar één chapiter blijkt te hebben. Namelijk het ene, alles absorberende der Literatuur.