Roeping. Jaargang 31
(1955-1956)– [tijdschrift] Roeping–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 347]
| |||||||||||
Fernand M. de Louvick
| |||||||||||
[pagina 348]
| |||||||||||
schrapen en het lied voorzingen? Wij vrezen dat vele leerlingen deze vreugde [het blijve den lezer voorbehouden zich deze ‘vreugde’ op zìjn manier voor te stellen] wreed onthouden blijft. Het waren overwegingen van deze aard, die bij ons opkwamen bij het beluisteren van een aan de muziek der troubadours, trouvères en Minnesänger gewijde langspeelplaat: Music of the Middle AgesGa naar voetnoot*. Al is het waar wat de inleider [Helen Less] schrijft: ‘Unfortunately, the greater part of the melodies have been lost, and those that have been preserved in a few handsomely illustrated manuscripts offer little clue as to the time values of individual notes, the spirit of the performance, and the instrumental accompaniment’, - een feit blijft toch dat deze liederen, ondanks de misschien betwistbare wijze van uitvoeren, eerst ten volle voor ons gaan leven dank zij de muziek. De jongleur Raimbaut de Vaqueiras [1180-1207], de troubadour Bernart de Ventadorn [1145-1195], de trouvère Adam de la Halle [? - 1288], Minnesänger als Walther von der Vogelweide [12de/13de eeuw], Neidhart von Reuenthal [13de eeuw], Witzlaw von Rügen [13de/14de eeuw] en Oswald von Wolkenstein [14de/15de eeuw] zijn op deze langspeelplaat vertegenwoordigd, en men moet van deze laatste een lied als ‘Der may mit lieber zal’, met die geestige nabootsing van vogelgeluiden gehoord hebben, om te weten wàt men mist als men het gedicht alleen maar leest. En mèt ons zal men het betreuren, dat van het oude lied uit de Nederlandse literatuur nog zo ongeveer niets op de plaat is vastgelegd. Zal bij deze Middeleeuwse liederen tekst en melodie vaak tezamen ontstaan zijn, anders is natuurlijk de verhouding literatuur - muziek bij de gedichten die later op muziek werden gezet. Al valt het nu volgende enigszins buiten het kader van dit artikel, wij vertrouwen dat ons de vrijheid waarmee wij deze kleine zijweg inslaan, vergeven wordt. Is het bij het moderne lied niet zo, dat ook hier voor volledig genieten naast het beluisteren van de melodie tevens het verstaan van de tekst noodzakelijk is? Doch wij willen nog verder gaan: wij menen met gewisse zekerheid, dat de schoonheid van de poëzie van Charles Baudelaire's ‘Invitation au voyage’ te sterker spreken zal voor ieder die dit gedicht tevens kent in de compositie van Henri Duparc, dat Verlaine's ‘La bonne chanson’ nog sterker tot ons spreekt nadat wij deze gedichten in hun muzikale gestalte [Gabriel Fauré] genoten hebben, dat het aanvoelen van Pierre Louys' ‘Chansons de Bilitis’ ons gemakkelijker valt als wij het drietal zoals Claude Debussy dat in muziek herschiep, in ons hebben opgenomen [en vooral als deze liederen dan gezongen worden door Noëmi Perugia]. Het is opvallend hoe vooral de Franse componisten met een fijn onderscheidingsvermogen voor de literaire waarde van het gedicht hun teksten weten te kiezen, hoe zij de poëtische onderstroom in | |||||||||||
[pagina 349]
| |||||||||||
klanken weten om te zetten, hoe zij, door hun muziek, de literaire schoonheid weten te openbaren. En als wij ons nog enkele stappen mogen wagen op een zijpad van deze zijweg: is het anders in het goede chanson, het Franse cabaretlied? De wijze waarop George Brassens ‘La prière’ van Francis Jammes op muziek zette [onnavolgbaar gezongen door Patachou], de wijze waarop een Juliette Gréco de gedichten van Jacques Prévert in hun harde crûheid weet te herscheppen, - het is in wezen hetzelfde als hierboven beschreven werd. En zo verwondert het ons ook niet te constateren, hoe soms een chansonnier het gezongen door het gesproken woord vervangt, zoals reeds Yvette Guilbert deed, zoals Mouloudji doet als hij ‘Les bruits de la nuit’ van Jacques Prévert met de ondersteuning van slechts enkele accoorden reciteert. Eerbied voor het woord, ook als het gezongen wordt, wij vinden deze evenzeer bij grotere werken, bij het muziekdrama, - doch hier veroorloven wij ons niet deze zijweg te bewandelen; wij wijzen slechts op Debussy's ‘Pelléas et Mélisande’, Maurice Ravel's ‘L'Enfant et les sortilèges’, Francis Poulenc's ‘Les mamelles de Tirésias’, waarvan de literaire teksten afkomstig waren van de auteurs Maurice Maeterlinck, Colette en Guillaume Apollinaire, en voor de schoonheid waarvan wij literator en musicus gelijkelijk dankbaarheid verschuldigd zijn.
*
Wij geloven dat het, in het licht van bovenstaande, niemand verwonderen kan, dat naast de bestaande vormen een nieuwe, - men kan het een mengvorm noemen -, opkwam, waar naast de zang ook de spreekstem zijn rol speelt. In zekere zin is deze er natuurlijk reeds lang, hetzij als recitativo accompagnato, recitativo secco of gewoon spreken; vaak was het, scherp gesteld [met enige overdrijving, en de uitzonderingen niet te na gesproken] zó: de recitatieven of het spreken vormden het epische, de aria's het lyrische deel, m.a.w. de recitatieven dienden om de handeling voortgang te doen vinden, doch de componist leefde zich uit in de aria's. In de grote oratoria merken wij iets dergelijks: men denke slechts aan de prachtige driedeling in J.S. Bach's ‘Mattaeus Passion’, waar de Evangelist de verteller is, terwijl de koralen en de aria's de lyrische antwoorden zijn, - het koraal het gemeenschappelijke, de aria het individuele. Is het bij vele opera's van weinig belang voor het genieten of men de recitatieven verstaat, in Bach's Passionen zou een niet kunnen volgen van de tekst van de Evangelist het geheel tot een samenraapsel van prachtige brokstukken maken. Wat wij evenwel thans zien is wezenlijk anders: werken als ‘Le martyre de Saint Sébastien’, ‘Jeanne d'Arc au bûcher’, ‘Histoire du soldat’ ontstaan uit de bewuste samenwerking van dichter en componist, waarbij beiden zich er op toeleggen medebouwer te zijn aan het geheel: ‘Comme Sébastien cloué à la | |||||||||||
[pagina 350]
| |||||||||||
cithare, la Musique et le Drame crient:’: ‘Nous sommes UN!’ schrijft d'Annunzio na een repetitie van ‘Le Martyre de Saint Sébastien’ aan Debussy. Het was op 25 November 1910 dat de Italiaanse dichter Gabriele d'Annunzio zich tot Claude Debussy wendde met het verzoek tot samenwerking: ...Je vous connaissais et vous aimais déja; je fréquentais un petit cénacle florentin où quelques artistes sévères avaient le culte de votre oeuvre et se passionnaient à votre ‘reforme’. Alors, comme aujourd'hui, je souffrais de ne pouvoir pas écrire la musique de mes tragédies. Et je songeais à la possibilité de vous recontrer.... Cet été, tandis que je dessinais un Mystère longuement médité, une amie avait l'habitude de me chanter les plus belles de vos chansons avec la voix intérieure qu'il vous faut. Mon oeuvre naissante en tremblait parfois. Mais je n'osais pas vous espérer... Aimez-vous ma poésie?... Maintenant, je ne peux plus me taire. Je vous demande si vous voulez bien me voir et m'entendre parler de cette oeuvre et de ce rêve... [aangehaald uit Germaine & D.E. Inghelbrecht, Claude Debussy, Paris 1953]. De aanvankelijke aarzeling bij Debussy [‘La pensée de travailler avec vous me donne à l'avance une sorte de fièvre’], begrijpelijk als wij bedenken hoe ver de sobere, met weinig middelen alles bereikende Debussy afstond van de weelderige nadrukkelijkheid van d'Annunzio, ook al hield hij van zijn poëzie, - deze aanvankelijke aarzeling werd overwonnen en de samenwerking van dichter en musicus schiep ‘Le martyre de Saint Sébastien’. In zijn oorspronkelijke vorm had het werk weinig succes: Ida Rubinstein voor wie het geschreven was, was een unieke danseres, doch zij bezat niet de geschikte stem om de poëzie ten leven te brengen en sprak bovendien met een sterk Slavisch accent: ‘La voix qu'on attendait du divin Sébastien n'était pas cette voix rauque et forcée’, schrijft in aangehaald werkje Inghelbrecht. [De hele Sébastien is trouwens weinig ‘divin’ in zijn d'Annunziaanse gestalte! - de aartsbisschop van Parijs dreigde zelfs de bezoekers van deze uitvoering met excommunicatie!] Doch daarbij was de gesproken tekst in zijn geheel te exuberant om verwerkt te worden in zijn oorspronkelijke vorm. In 1948 evenwel verscheen een officiële verkorte bewerking, waarbij de Récitant het verhaal doet, en het is in deze vorm dat ‘Saint Sébastien’ erkend wordt als het zoveelste meesterwerk van Claude de France, deze musicien français, - een meesterwerk mede dank zij de tekst. En een ieder die de uitvoering onder directie van D.E. Inghelbrecht, met de aangrijpende Récitant van André Falcon, zal beluisteren, zal dankbaar zijn voor het muzikale èn literaire genot dat deze platen hem bieden De vermenging van spreek- en zangstem vinden wij eveneens in een ander magistraal werk, nl. Arthur Honegger's ‘Jeanne d'Arc au bûcher’, op tekst van Paul Claudel. Ook hier zijn literatuur en muziek tot een geheel geworden, ook hier was Ida Rubinstein, die een kwart eeuw tevoren d'Annunzio en Debussy | |||||||||||
[pagina 351]
| |||||||||||
had aangezet tot het schrijven van ‘Le martyre de Saint Sébastien’, de opdrachtgeefster. Op 16 Mei 1934 ontvouwde zij haar plan voor Arthur Honegger en noemde Paul Claudel als te vragen dichter; na een aanvankelijke weigering accepteerde deze en, in een zelfde koortsachtig tempo als eens d'Annunzio en Debussy, togen thans Claudel en Honegger aan het werk, zodat reeds op 30 Augustus 1935 de partituur voltooid was. Werd in ‘Le martyre de Saint Sébastien’ de spreekstem gevormd door le Rècitant, in ‘Jeanne d'Arc au bûcher’ zijn twee spreekstemmen: Jeanne d'Arc en Frère Dominique, die soms alleen, doch soms ook begeleid door instrumentale of vocale muziek, opereren. Arthur Honegger geeft daarbij slechts zelden de toonhoogte aan waarop gesproken moet worden, maar wel bepaalt hij de ritmen, zodat inderdaad de spreekstemmen tot een integrerend deel worden van het muzikale fresco. Er zijn van ‘Jeanne d'Arc au bûcher’ twee uitvoeringen die elkaar naar de kroon steken: de oudste is die onder leiding van Lodewijk de Vocht, en deze werd vooral bekend door de bezielde, bijkans bezeten vertolking van de Jeanne d'Arc door Marthe Dugard. De nieuwe opname, onder Eugène Ormandy, heeft een meer beheerste Jeanne d'Arc in Vera Zorina, is technisch natuurlijk veel beter [de opname-techniek heeft in de laatste tien jaar een enorme ontwikkeling doorgemaakt], doch bezit bovenal het voordeel dat zij verrijkt is met een proloog die auteurs, geïnspireerd door de oorlogsgebeurtenissen, er in 1944 aan toevoegden. Zonder ons op het boeiende, maar glibberige, pad der vergelijkende discografie te begeven, moeten wij toch zeggen dat wij persoonlijk aan deze laatste uitvoering de voorkeur geven. Nog een stap verder gaan Igor Strawinsky en C.F. Ramuz in hun ‘Histoire du Soldat’ [1918]. Dit werk is in feite bij geen bepaald genre onder te brengen: wat Ramuz' aandeel betreft, zegt hij van zichzelf: ‘N'étant pas homme de théâtre, j'avais proposé à Stravinsky d'écrire, plutôt qu'une pièce au sens propre, une histoire...’ En wat Strawinsky aangaat: ‘Pour Stravinsky, il avait été convenu qu'il concevrait sa musique comme pouvant être une “Suite” ce qui permettrait de l'exécuter au concert...’ ‘Histoire du Soldat’ wordt ‘récitée, jouée et dansée’, en de uitvoerenden zijn: Le Lecteur, Le Diable en Le Soldat, - drie spreekstemmen -, benevens een klein instrumentaal ensemble, bestaande uit klarinet, fagot, cornet à pistons, trombone, slagwerk, viool en contrabas. Men zal begrijpen dat in dit werk de literaire waarde van de tekst een zo mogelijk nog grotere rol speelt dan in de twee voorafgaande werken. De muziek alleen beluisterend [er bestond hiervan een uitvoering onder leiding van de componist] kreeg de toehoorder het gevoel van de archeoloog die enkele prachtige scherven vindt en zich het hoofd breekt met de vraag wàt het geheel wel geweest mag zijn; de lectuur van de tekst liet een even verbijsterde lezer achter | |||||||||||
[pagina 352]
| |||||||||||
als de muziek een luisteraar. - Tót wij de gelukkige bezitter werden van de plaat die een integrale uitvoering geeft van de ‘Histoire du Soldat’, en wij wisten een literair èn muzikaal meesterwerk rijker te zijn.
*
Muziek moet beluisterd, literatuur - toneel, poëzie, proza - kan gelezen worden, al zal wat het eerste betreft de opmerking gemaakt kunnen worden, dat lezen hier in feite een surrogaat is voor zien-en-horen. [Toch herinneren wij ons het gezegde van iemand die verklaarde, dat de schoonste opvoering van Shakespeare's ‘Midsummernightsdream’ nog altijd die was, welke hij, gezeten aan de winterhaard, zich droomde toen hij dit werk las]. Het verschijnsel literatuur [en nu wordt bedoeld literatuur sec] op de gramofoonplaat is niet nieuw, dch wel zijn met de langspeelplaat [tot vijtien minuten per kleine, tot bijna dertig minuten speelduur per grote plaatkant] de mogelijkheden beduidend groter geworden. Stukken als Molière's ‘Les précieuses ridicules’, T.S. Eliot's ‘Murder in the Cathedral’, Arthur Miller's ‘Death of a salesman’ omvatten niet meer dan twee grote langspeelplaten, zodat zij met niet meer onderbrekingen dan in de schouwburg beluisterd kunnen worden. Als materiaal voor dit opstel kozen wij ‘Faust’ en ‘The Importance of being Earnest’. J.W. von Goethe's ‘Faust. Der Tragoedie erster Teil’ werd opgenomen ‘in der dramaturgischen Einrichtung und unter der Regie von Gustaf Gründgens’, en het ging hierbij, zoals de inleider K.H. Ruppel schrijft, niet om de stem van een bepaalde speler in een bepaald fragment van de ‘Faust’ vast te leggen, ‘sondern um die Vermittlung des dichterischen Wortes und seines Sinngehalts im Ganzen’. Ook is er niet naar gestreefd een soort verduurzaamd hoorspel te bieden [acoustische ‘foefjes’ werden geweerd], doch men poogde het dichterlijke woord en dit alleen in al zijn bezweringskracht te doen spreken, - dat hierbij dus het uiterste aan concentratie en intensiteit van de ‘spelers’ geëist werd, is duidelijk. Onze aanvankelijke bezorgdheid, dat een toneelstuk een minder duurzame bevrediging zou schenken dan quartet, symphonie of opera bleek na herhaald beluisteren ongemotiveerd: niet alleen werden wij telkens weer gegrepen door stuk en uitbeelding, doch - als bij muziek - wij ontdekten telkens nieuwe schoonheden: de tragedie groéide juist bij iedere volgende auditie. Wij hebben een tweetal uitvoeringen van Goethe's ‘Faust’ bijgewoond op de prachtige Römerberg te Frankfurt, jaren voor de oorlog, en als wij onze herinnering confronteren met deze nieuwe ervaring, dan springt in het oog dat soms de zichtbare, soms de alleen-maar-hoorbare uitvoering de diepste ontroering teweeg bracht. Een scène als die in Auerbachs Keller in Leipzig heeft op de gramofoon- | |||||||||||
[pagina 353]
| |||||||||||
plaat ongetwijfeld minder effect dan bij het zien, de Hexenküche boeit niet in zijn geheel, en zelfs de kerkerscène, hoe mooi ook, greep ons meer aan toen wij niet alleen luisterden doch ook keken. Daarnaast staan evenwel andere fragmenten die het zeker op de plaat beter doen: de eerste monoloog van Faust [Habe nun, ach! Philisophie, / Juristerei und Medezin, / Und leider auch Theologie / Durchaus studiert, mit heissem Bemühn. /], de scène tussen Mephisto [als Faust vermomd] en de Schüler, die in Marthens Garten tussen Faust en Margarete [Nun sag' wie hast du's mit der Religion?], en vooral ook de beide door Käthe Gold als Gretchen ongelooflijk mooi gezegde lyrische fragmenten [Meine vRuh ist hin, en Ach neige, du Schmerzensreiche], - dit alles heeft ons nooit zo aangegrepen als hier. Misschien is het te gewaagd om nu reeds conclusies te trekken, doch opvallend is zeker dat waar een veelheid van stemmen optreedt, of waar het visuele domineert, wij het beluisteren van de platen als een surrogaat voelen, doch waar het dichterlijke woord overheerst, juist het alleen maar en van dichtbij beluisteren dieper bevrediging schenkt. Vooral als dit gezegd wordt op een wijze als hier het geval is bij Käthe Gold [Gretchen], Gustaf Gründgens [Mephisto], en, in iets mindere mate, Paul Hartmann [Faust]. Het overheersen van het woord, als wij dit als criterium aannemen, dan kunnen wij ervan verzekerd zijn dat Oscar Wilde's ‘The Importance of being Earnest’ het op de gramafoonplaat evenzeer ‘zal doen’, zeker als men, zoals wij, een uitgesproken zwak heeft voor het elegante pingpongspel van woord en wederwoord, zoals Oscar Wilde dat in zijn stukken speelt. Een bezwaar dat wij bij de lezing [en die ene maal dat wij het stuk zagen zelfs nog sterker] ervoeren, was dat tegen het einde de comedie ietwat ontaardt in een klucht. En het merkwaardige nu is, dat dit bezwaar bij het beluisteren der platen juist niet, of althans veel minder hinderde. Juist omdat het visuele element wegvalt en door de snel voortschrijdende dialoog ons de kans ontnomen wordt er te lang bij stil te staan, wordt de kluchtige situatie afgezacht. Daarbij komt dat ook hier enkele spelers aan het woord zijn, die Wilde's dialoog op een dergelijke niet te overtreffen wijze, met juist dat Oxford-accent dat deze tekst behoeft, zeggen, dat wij dit beluisteren van de originele tekst verre stellen boven het alleen maar lezen. John Worthing wordt op onnavolgbare wijze ‘gespeeld’ door Sir John Gielgud, doch hij wordt nog overtroffen door Dame Edith Evans die de rol van Lady Bracknell vervult. We weten niet of de belangstelling voor de literaire gramofoonplaat van dien aard is, dat er hier mogelijkheden liggen voor het Nederlandse drama, doch wij zijn ervan overtuigd, dat het brengen van een ‘Elckerlyc’ [met Han Bentz van den Berg], een ‘Marieken van Nieumeghen’, een ‘Lucifer’, een ‘Spaanschen Brabander’, een culturele daad zou zijn van 't hoogste belang, en dat iedereen die de | |||||||||||
[pagina 354]
| |||||||||||
letterkunde ter harte gaat, hier dankbaar voor zou zijn. Juist de genoemde stukken [meer dan b.v. een comedie als Langendijk's ‘Het Wederzyds Huwelijks Bedrog’ waar het visuele een te grote rol speelt] zouden voor dit doel uitermate geschikt blijken. *
Een belangrijk begin is in dit opzicht gemaakt met de uitgave van de serie Dichters van Noord en Zuid. Op dit tweetal platen - en het is van het hoogste belang dat de serie voortgezet kan worden! - zijn gedichten vastgelegd van resp. J.C. Bloem, Jan van Nijlen en J. Greshoff, en van J.J. Slauerhoff, Paul van Ostayen en H. Marsman. Wij herinneren ons enkele pogingen tot vastlegging van lyriek op 78-toeren platen; deze nieuwe set evenwel vat de zaken anders en veel beter aan. In de eerste plaats is er de mogelijkheid om een zeven- of achttal gedichten per [kleine] plaatkant te geven, zodat een dichter in zijn verschillende facetten beluisterd kan worden; vervolgens wordt elke dichter ingeleid door een geserreerde karakteristiek van en door Dr. Garmt Stuiveling, en tenslotte worden de verzen niet door een en dezelfde stem gezegd, terwijl de reproductie zonder enig storend bijgeluid is. De methode is deze: Stuiveling geeft een inleiding die besloten wordt met het zeggen van een in deze karakteristiek passend gedicht; dan komt, indien het een nog levende dichter betreft, deze zelf aan het woord [alleen bij Jan van Nijlen was dit niet het geval] met eveneens een vers; tenslotte volgen dan nog enkele gedichten door een of andere ‘voordrachtkunstenaar’ [als wij ons dit ongelukkige woord in dit verband mogen permitteren, want wat opvalt is, dat men er juist naar streeft niet de verzen te declameren maar te zeggen]. Dit zijn dan op deze eerste twee platen: Willy Haak [Bloem en Slauerhoff], Jan Brouwers [van Nijlen en van Ostayen] en Han Bentz van den Berg [Gresshoff en Marsman]. Het is niet de bedoeling van dit artikel om bij de vele meningen die reeds over de wijze van zeggen verkondigd zijn, nog een nieuwe, en uiteraard eveneens zeer persoonlijke, te voegen. Wat evenwel opviel was, dat, naast het unanieme oordeel over de aangrijpende wijze waarop Jacques Bloem zijn ‘Vroege Voorjaarsavond’ zegde, de meningen over de andere diametraal tegenover elkaar stonden. De vraag hoe dit komen zou is misschien niet zo moeilijk te beantwoorden. Ons lijkt dat juist van min of meer bekende gedichten ieder lezer zich - ook al is hijzelf niet in staat de volgens zijn mening ideale vertolking van een gedicht te geven -, een bepaald ‘ideaalbeeld’ gevormd heeft. Wordt nu zo'n gedicht door een derde gezegd, dan moet de vertolking wel zó overtuigend zijn, dat onze eigen voorstelling er a.h.w. door verdrongen wordt. Een tweede factor is deze: wij geloven niet dat iemand een gedicht steeds op precies dezelfde wijze leest [al is hij zich daar waarschijnlijk niet van bewust], - op de plaat evenwel ligt een bepaalde wijze | |||||||||||
[pagina 355]
| |||||||||||
van zeggen voor alle eeuwigheid vast. Wij hebben bedoelde platen herhaalde malen gedraaid en geconstateerd dat ons oordeel inderdaad niet altijd hetzelfde was, en wij nu het ene, dan weer het andere meer of minder geslaagd vonden. En zelfs bij een vers dat wijzelf anders opvatten [van Ostayen's ‘Marc groet 's morgens de dingen’ lezen wij beduidend sneller], moesten wij toegeven: maar ook zo kan het en is het mooi. De vraag of een dichter de beste interpretator van zijn eigen gedichten is, is niet met een eenvoudig ja of nee te beantwoorden. Tegenwerkende factoren zouden kunnen zijn, dat, in de eerste plaats, zijn techniek ontoereikend is, en vervolgens dat een zekere schroom hem belet zich te geven: hij onthulde zich reeds in zijn gedicht en dit zou een weerstand kunnen zijn bij het zich opnieuw onthullen in de zegging. In ‘De stervende pelgrim’ wijst de dichter Geerten Gossaert op het tragische van het lyrische dichterschap dat in feite bestaat in het onthullen van ‘eige' ellendigheid’, daarbij evenwel nog enigszins verborgen door een sluier van woorden: De dichter met een wijle uit woorden samengeweven
En rond zich als een waas van weemoed uitgespreid,
Verbergt voor het gemeen, de waarheid van zijn leven,
Het smartelijk gelaat van eige' ellendigheid.
Door de interpretatie evenwel wordt deze sluier a.h.w. weer iets meer opgelicht, en men kan zich voorstellen dat hier voor de dichter-als-interpretator een zekere remming ligt. Dat dit echter zeker niet altijd zo is, bewijst de grandioze wijze waarop Bloem zijn gedicht leest. Wij zouden dit onderdeel dan ook het minst van alles willen missen. In tegenstelling met anderen vinden wij het doen voorafgaan van de gedichten door de gesproken introductie van Garmt Stuiveling een gelukkige trouvaille. Men heeft immers altijd even tijd nodig om ‘in de sfeer’ te komen; bij lezing doet men dit door eventueel de eerste gedichten enkele malen te herlezen, hier gebeurt het door de inleiding. Het enige inconvenient van deze platen, is dat niet aangegeven wordt waar een nieuw gedicht begint door de gebruikelijke bredere groef; bij voortzetting van de serie zal dit echter wel het geval zijn. Het belang van deze set lijkt ons uitermate groot, en wel in de eerste plaats voor de nog onervaren lezer van gedichten: een proef hiermee bij leerlingen wees uit, dat zelfs zij die voor ‘versjes’ zeer weinig warm plegen te lopen, met grote interesse toeluisterden en onder den indruk kwamen. Doch ook ‘de kunstminnende particulier, de emigrant en het nageslacht’, zoals Dr. Stuiveling het uitdrukte, zal zijn vreugde aan deze platen beleven. Bijzonder gelukkig lijkt het ons dat men zich niet vastgelegd heeft op één stem, - niet alleen dat de afwisseling het geheel ten goede komt, doch bovendien is het zo dat een bepaalde | |||||||||||
[pagina 356]
| |||||||||||
dichter of zelfs gedicht zich nu eenmaal beter leent voor een bepaalde stem. Men vraagt zich zelfs af of dit systeem niet nog verder doorgevoerd zou kunnen worden; een te veelvuldige wisseling zou evenwel tot onrustigheid kunnen leiden. Wij werden overigens op dit idee gebracht door een andere serie platen, die eveneens voor de literatuurminnaar van het allergrootste belang is, nl. Auteurs du vingtième siècle. Hier is elke plaat gewijd aan één auteur, die dan eerst zelf een fragment leest, waarna vervolgens twee of drie andere lezers aan het woord komen. Zo leest b.v. Léautaud: ‘Portrait du Misanthrope’, en ‘Maximes sur les femmes et l'amour’; Mauriac leest de ontroerende laatste bladzijde van zijn ‘Vie de Jésus’, Green twee onuitgegeven teksten betreffende ‘Moïra’ en ‘Sud’. Daarnaast echter worden fragmenten ten gehore gebracht door o.a. Jean Vilar [André Malraux, de Saint-Exupéry], Pierre Fresnay [Romain Rolland], Edwige Feuillère [Colette, Jules Romains], Pierre Blanchar [Colette], Maria Casarès [Apollinaire, Albert Camus], etc. Een der mooiste platen uit deze reeks is misschien wel die welke gewijd is aan Colette [bovendien bekroond met de Grand Prix du Disque 1954]. Als eerste fragment werd hier opgenomen ‘Sido, ma mère’ [uit ‘Journal à rebours’] een ontroerend beeld van Colette's moeder, door de oude maar zo gevoelige stem - wie deze eenmaal hoorde, vergeet ze nooit meer! - van de schrijfster zelf voorgelezen. Dan volgen ‘La main’ [uit ‘La femme cachée’] door Pierre Blanchar, ‘Poum’ [‘La Paix chez les bêtes’] door Frédérique Hebrard, en ‘La maison de Claudine’ door Edwige Feuillère gelezen. Zo zijn de belangrijkste facetten: de verering voor de moeder, de herinnering aan het ouderlijk huis, de verhouding man - vrouw, en de liefdevolle observatie van dieren, op één plaat bijeen verzameld. De redacteur van deze serie, Gilbert Sigaux, oordeelt terecht: ‘On ne peut, en trente minutes - puisque c'est la durée moyenne de nos disques - prétendre résumer, synthétiser la pensée et l'art d'un Mauriac, d'un Malraux, d'un Cocteau, d'un Bernanos. Aussi notre idée est elle non de tout dire, ce qui est impossible, mais de faire connaître [ou reconnaître] quelques directions essentielles.’ Bij Colette is niet alleen deze didactische opzet geslaagd, maar bovendien is hier een ontroerend document geschapen dat telkenmale weer treft, dat niet minder ontroert dan b.v., om maar iets te noemen, Ravel's ‘Pavane pour une infante défunte’.
*
Stilte is een kostbaar bezit, en wij zouden tot geen prijs afstand willen doen van de mogelijkheid om in de beslotenheid van ons boekenhol en zonder enig medium de schoonheid van proza, poëzie en drama in ons op te nemen. Naast de | |||||||||||
[pagina 357]
| |||||||||||
mogelijkheid van lezen staat thans de mogelijkheid open om te luisteren naar literatuur. Laten wij het ene doen en het andere niet laten. | |||||||||||
Discografie
|