Roeping. Jaargang 30

(1954-1955)– [tijdschrift] Roeping– rechtenstatus

Kroniek

E.E. Cummings

EDWARD Estlin Cummings is in 1954 zestig jaar geworden. Hij heeft met dit feit vriend en vijand verrast. Want weinigen van de velen, die, sinds zijn excentrieke debuut, langzaam maar zeker gewoon zijn geraakt aan zijn poëzie [en het is een kunst waaraan men even wennen moet] zullen zich de maker van de meest recente verzen die in zijn Verzamelde Gedichten zijn opgenomen *] anders kunnen voorstellen dan als de jongensachtige, haast brutale dichter die ruim dertig jaar geleden zo luidruchtig begon. Nog steeds hangt om Cummings de aura van het ‘enfant terrible’ der moderne Amerkaanse dichtkunst, heet hij de beeldenstormer, zelfs ‘gekke Henkie’, en al is hij nu in zekere zin reçu - alle bloemlezingen representeren hem ruim en de dichter is sinds kort professor aan de Harvard University, - men zal nooit nalaten in de besprekingen van zijn werk in te gaan op zijn vreemde capriolen. En men moet dat ook doen, want de experimentele aard van zijn verzen is er borg voor dat men voortdurend verrast wordt, hetzij door het volledig falen, hetzij door het glorieus slagen.

In zijn Verzamelde Gedichten staat zodoende rijp naast groen. Men moet het aan Cummings' gebrek aan zelfcritiek wijten dat tussen zijn mooiste gedichten zijn slechtste staan opgenomen, woordraadseltjes of exhibitionistische foefjes; of men moet aannemen dat de dichter heeft willen tonnen hoe hij langs allerlei voorstudies, die nog het karakter van spielerei hebben en niet meer, tot de geslaagde meesterlijke verzen is gekomen.

Hoe vreemd Cummings' gedichten - hij blijft zijn naam hardnekkig met kleine letters schrijven - er aanvankelijk ook uitzien, vele blijken eigenlijk afkomstig van een zeer traditioneel romantisch dichter. Men vindt bij hem b.v. het meest sonnetten, al zien die er soms zo uit:

 
a wind has blown the rain away and blown
 
the sky away and all the leaves away,
 
and the trees stand. I think I too have known
 
autumn too long
 
[and what have you to say,
 
wind wind wind - did you love somebody
 
pinched from dumb summer?

 
O crazy daddy
 
of death dance cruelly for us and start
 
the last leaf whirling in the final brain
 
of air!] Let us as we have seen see
 
doom's integration.... a wind has blown the rain
 
away and the leaves and the sky and the
 
trees stand:
 
the trees stand. The trees,
 
suddenly wait against the moon's face.

Het is niet verwonderlijk dat de tegenstand die Cummings heeft moeten overwinnen vooral haar oorsprong vond in de onorthodoxe schrijfwijze waarvan hij zich van meet af aan bediende.

Cummings heeft, al maakte hij zich soms schuldig aan een zeker manierisme, bewust getracht nieuwe betekenis aan de woorden te geven door ze anders te schrijven, door ze op ongebruikelijke wijze in het zinsverband op te nemen en door ze ongewone functies te geven. Behalve de andere schrijfwijze, waarmee hij de betekenis der woorden nog eens wilde benadrukken, zoals deze voor ‘oneindig’:

 
in-
 
fin
 
-i-
 
tes-
 
i
 
-mal-
 
ly

bezigde hij de techniek van het verplaatsen van zinsdelen naar een plek waar zij sterker zou spreken:

 
silent unday by silently not night
 
did the great world [in darkly taking rain]
 
drown, beyond sound

of:

if night's mostness [and whom did merely day

close] opens

en men heeft hier meteen al enkele voorbeelden van de nieuwe woorden die hij creëerde: ‘mostness’, b.v. Elders vindt men woorden als ‘wherelessly’, ‘unshadowing’, ‘isful’.

Cummings maakte bijvoegelijke naamwoorden van bijwoorden of voornaamwoorden of tussenwerpsels en schreef b.v.:

the somewhat city,

all which is yes,

of speelde met voornaamwoorden en bijwoorden als substantieven:

to multiply because and why

dividing thens by nows,

en op vele plaatsen blijken dit vindingen die bijdragen tot diepe zin en een aparte schoonheid.

Hier komt ook zijn grote humor om de hoek kijken:

all history's a winter sport or three

en zijn fabuleuze techniek helpt hem ten overvloede wanneer hij met zijn woordenspel een schijnbaar zinloos lied weet te dichten:

 
it's over a [see just
 
over this] wall
 
the apples are [yes
 
they're gravensteins] all
 
as red as to lose
 
and as round as to find.
 
Each why of a leaf says
 
[floating each how]
 
you're which as to die
 
[each green of a new]
 
you're who as to grow
 
but you're he as to do
 
what must [whispers] be must
 
be [the wise fool]
 
if living's to give
 
so breathing's to steal -
 
five wishes are five
 
and one hand is a mind

Dit is muziek en spel, een uiterst geraffineerde muziek en een uiterst geraffineerd spel, en men zal er zeker op het eerste gezicht niets meer dan dat in kunnen zien. Maar als men regels [en strofen, hoe knap gecomponeerd!]

als deze een paar maal aandachtiger leest, dan blijkt dat zij toch een diepere zin weten te suggereren, zonder dat de lezer ooit zal kunnen uitdrukken wat hij precies in zijn geest gehoord heeft: ‘you're who as to grow/but you're he as to do’ is zeker geen onzin, maar het bewijs van het tegendeel onder woorden te brengen is een onmogelijkheid. Men voelt het of men voelt het niet. Maar uniek is zoiets zeker, daar kan men niet aan twijfelen.

Duidelijker is Cummings in een speelse regel als:

a salesman is an it that stinks Excuse

en hier zal men de dodelijke trefzekerheid van dat ‘it’, op de eerste plaats, en dat ‘stinks’ in plaats van ‘says’ of iets van dien aard toch onmiddellijk kunnen waarderen. Ik geloof dan ook dat gedichten als het hierboven gedeeltelijk geciteerde pas gaan aanspreken als men een ‘gevorderd’ Cummings-lezer is, en het is niet zonder belang hier op te merken dat deze dichter, aanvankelijk in zijn vaderland als excentriek aangezien, thans een grote populariteit bezit en gerekend kan worden tot de meestgelezen en meestbewonderde Amerikaanse dichters.

Eigen achtergronden voor zijn poëzie heeft E.E. Cummings geleverd in zijn recente boek ‘I’, behelzende ‘six nonlectures’, gehouden aan de Harvard University. Hij blijkt daarin bijzonder gehecht te zijn aan zijn oorsprong: dat is, zijn ouders en het ouderlijk huis in Boston. Zijn vader schildert hij als de dominee die op een prachtige zomerdag zijn gemeente toevoegde: ‘Hoe kunnen jullie met zulk prachtig weer in 's hemels naam in de kerk zitten!’ en behalve dominee was zijn vader voor hem een eerste klas houthakker én roeier én vogelkenner én schilder én architect en honderden dingen meer.

Zijn moeder beschrijft hij als klein en schuw en vol humor en als een vrouw die veel van poëzie hield en die later een echte heldin zou blijken te zijn. Beiden heeft hij in enkele van zijn mooiste gedichten herdacht en gehuldigd. Vooral zijn gedicht ‘my father moved through dooms of love’ is een meesterstuk dat diep ontroert. Het werd onder de laatste wereldoorlog geschreven, als hulde aan Cummings' symbool van waarachtigheid en integriteit in een wereld waarin de haat triomfen vierde en die geleid kon worden in een poel van ellende door krankzinnigen die zich leider noemden.

Naast die gehechtheid aan de oorsprong vindt men bij Cummings vooral de nieuwsgierige gulzigheid, de levenshonger die zich niet schaamt voor zichzelf. Het meest is door hem bezongen de ‘omnipotent goddess’ die de lente is. Cummings is de onbeschaamde dichter van het genot, dat hij kinderlijk bezingt. Zijn argeloosheid is een der sympathiekste kanten van zijn persoonlijkheid. Ook een gedicht als ‘little tree’ is er een vrucht van, maar het is tegelijk een gedicht dat toont hoe zelfs hij die niet meer aan het Kerstkind gelooft nog

instinctmatig op het Kerstfeest de behoefte gevoelt om het hulpeloze te beschermen en te verwarmen: hoe hij zelf zijn eigen kerstkind als het ware creëert.

Maar zo groot als Cummings' liefde voor al wat waarachtig is ons voorkomt, zo groot is zijn afschuw van de ‘mostpeople’ die het genot op aarde weten te vergallen: de grauwe massamensen die gekunsteld leven, zich laven aan goedkope rhetoriek en billijke massa-sentimentaliteit: de schijnheilige ‘ladies with their furnished souls’ van Boston, de holle, stemmen vergarende politici, allen die spaarzaam van hart zijn en zweren bij conventies die hen gedood hebben. Dit is een uitspraak die tekenend voor hem is: ‘When Americans stop being themselves they start behaving each other’. Een groot deel van Cummings' gedichten zijn dan ook satirische verzen, terwijl hij in ‘I’ van leer trekt tegen de lieden die de ‘security’ in het leven huldigen; want voor hem steekt in die veiligheid iets negatiefs, iets van gierigheid, een zich overgeven en zich terugtrekken: lafheid. Hem lokt de onzekerheid van het avontuur, de onrust, de honger van het bestaan, dat daardoor juist menselijk heet.

Er zijn twee regels bij Cummings te vinden - aan het slot van zijn sonnet ‘you shall above all things be glad and young’ - die zijn gehele persoonlijkheid samenvatten. Zijn geloof dat het beter is iets positiefs te leren dan iets negatiefs te doceren, dat het beter is goed te leren zien dan zijn ogen maar te sluiten omdat er een risico is dat men anders ook het slechte ziet, en voorts dat, om met Rilke in zijn ‘Brieven aan een jonge dichter’ te spreken [aangehaald in ‘I’], een kunstwerk eer met schroom en liefde benaderd moet worden dan met critiek: dat men liever zelf iets moois moet willen maken dan anderen te zeggen hoe zij het niet moeten doen, - men vindt dit alles tezamen in deze twee prachtige regels:

I'd rather learn from one bird how to sing

than teach ten thousand stars how not to dance.

En, om tenslotte nog een van Cummings' mooiste verzen in zijn geheel te citeren, schrijf ik hier een sonnet over dat hem ten overvloede kenmerkt:

 
I thank You God for most this amazing
 
day: for the leaping greenly spirits of trees
 
and a blue true dream of sky; and for everything
 
which is natural which is infinite which is yes
 
[I who have died am alive again today,
 
and this is the sun's birthday; this is the birth
 
day of life and of love and wings: and the gay
 
great happening illimitably earth]

 
how should tasting touching hearing seeing
 
breahting any - lifted from the no
 
of all nothing - human merely being
 
doubt unimaginable You?
 
[now the ears of my ears awake and
 
now the eyes of my eyes are opened]
 
MICHEL VAN DER PLAS

*] Poems 1923-1954, by E.E. Cummings [Harcourt, Brace & Company, New York 1954, $6,75]

In de vertalingen, elders in deze aflevering, is gepoogd het oorspronkelijke werk zoveel mogelijk recht te doen; maar waar er steeds duizend moeilijkheden waren, zijn deze niet alle duizend opgelost. Het gedicht ‘come gaze with me upon this dome’ is eigenlijk niet vertaald; het Nederlandse vers is een zeer vrije bewerking, en er is getracht ongeveer die vaderlandse klassieke versregels op te nemen die equivalent kunnen worden geacht aan de klassieke regels waarmee Cummings zijn gedicht heeft doorspekt.

Essays over poezie Marcel Brauns

DE Vlaamse Jezuïet Marcel Brauns zendt op gezette tijden een dichtbundel in het licht. Daarenboven houdt hij zich in verhandelingen beschouwend met poëzie bezig. En op een goede dag gesteld voor het probleem van de ‘priester-dichter’, heft hij de blik naar Jezus, de Hogepriester, en begint zijn buitengewoon oorspronkelijk onderzoek naar het dichterschap van de Heer. De resultaten er van zijn neergelegd in het boekje Jezus als dichterGa naar voetnoot*.

De oorspronkelijkheid is niet daarin gelegen dat Marcel Brauns poëtische aspecten ontwaart in de vier Evangeliën. Die zijn eerder opgemerkt. Oorspronkelijk is de systematiek van zijn onderzoek. Brauns hangt de mening aan dat er een bepaald algemeen ontwerp van de dichter bestaat. Waarschijnlijk is dat ook zo: met heel veel nuances en onderling zeer verscheiden opbouw, zijn er waarschijnlijk een aantal factoren in ‘de dichter’ die constant blijken. Wat Brauns voor de constanten van het dichterschap houdt, speurt hij op in de mens Jezus die de Christus was.

Noteer dat Jezus hier benaderd wordt langs een andere als de theologische

weg. Niet met de wetenschappelijk- theologische middelen waarin de professoren excelleren, niet met de zielzorgelijk-theologische middelen waarmee de prediking werkt. Er spreekt in het boekje van Brauns geen geleerde in het vak theologie, er spreekt evenmin een apostel, een bisschop, een priester. Er spreekt de stem van een dichter, de letterkundige, de man die practisch en theoretisch geoefend is in de omgang met het gedicht. Zelfs als men toegeeft dat deze onderscheiding te kras is, indien ze de volstrekte afzonderlijkheid van de pure theoloog, de pure predikant, de pure dichter in de bespreking der onderhavige kwesti voor mogelijk schijnt te houden, dan nog blijft staande dat dit eigenaardige geschiedt: de enige Godmens wordt gekend door het algemeen-geldige beeld dat wij van de dichter hebben. Wel is het een meditatieboek over Jezus, maar met net nog iets meer aandrang presenteert het zich als een literaire verhandeling over het dichterschap.

Marcel Brauns begint ermee, vast te stellen dat de dichter absoluut niet een hypergespecialeerd soort mens, maar juist de mens in de volheid van zijn menselijk wezen is. Daarom verliest het avontuur waartoe hij ons inviteerde al meteen veel van zijn pikanterie: dat Jezus het menselijk wezen op zijn volkomenst heeft gerealiseerd neemt het vrome gemoed op voorhand gaarne aan. Maar dat hij een dichter, iets bijzonders van deze aard zou zijn, was verrassend. Het geniale en het oplichtende van deze begingedachte blijft toch nog even als een verrassing doorfonkelen wanneer Jezus' dichterschap wordt aangetoond in zijn spontaneïteit, in zijn verhouding tot de vrouw, in zijn gedrevenheid te ontmaskeren wat niet oprecht is en vooral in de bespiegelingen van het typisch dichterlijke in de Eucharistie. Men beaamt - met verwondering dat men het zelf niet eerder tot op deze diepte heeft opgemerkt - dat Jezus inderdaad een dichter was. Men moet Marcel Brauns de hem rechtmatig toekomende hulde brengen, dat hij van deze stelling de ontdekker is. Voor velen kan ze de propaedeuse zijn tot heel de rest: de catechismus, de kerk en haar organisatie, de evangeliën zelf. Het is een buitengewoon levende Jezus die Brauns ons voor de geest brengt. De typisch letterkundige overwegingen die hij produceert rond de instelling van het sacrament der Eucharistie erlangen, hoewel ze geheel tot het domein van de letterkunde behoren, een theologische dracht. Ze ‘bewijzen’, nota bene vanuit de letterkunde, de waarheid van wat de kerk ons te geloven voorhoudt. En het bewijs lijkt beslist zo overtuigend als een zuiver theologisch betoog. Marcel Brauns heeft dus met zijn boek een merkwaardige prestatie geleverd.

Toch is het geen meesterwerk. Het is in de aanzet daartoe blijven steken. Het mislukken vindt jammer genoeg juist plaats in de sector der letterkunde.

Waarin het boek prijzenswaardig mag heten is, dat het onze vrome of zeg theologische noties omtrent Jezus verdiept en uitbreidt, maar het gebeurt op een wijze die literair gesproken beneden de maat blijft.

In feite is het betoog van Brauns veel fijner dan zijn stijl. Voor zijn betoogtrant is weliswaar karakteristiek dat hij geen twijfel kent en geen tegenstand duldt, waardoor elke naar polemiek zwemende passage op slag ongenietelijk en heethoofdigheid wordt, maar polemiek is niet het hoofdbestanddeel van zijn werk. Er is allerlei loffelijks in zijn betoog. Wie er op slag van overtuigd wil worden, leze bijvoorbeeld wat op blz. 76 wordt geschreven over de dichterlijke en de rhetorische structuur van een mededeling en dit getoetst aan de consecratiewoorden van het Laatste Avondmaal.

Maar de stijl van Marcel Brauns, het is onmogelijk dit uit zijn voegen getrokken en gescheurd Nederlands honderd zeventig bladzijden te verduren. Het is een taal, zo daverend, een zo eindeloos rinkelbom ranselend proza, zo ondichterlijk van dikke woorden en daarbij zo fout en zo komiek, dat men het boekje vermoeid wegwerpt vóór de lectuur ten einde is.

Een collectie taalfouten: ‘als de Farizeeërs 't over handenwassingen hebben... krijgen ze eerst een krachtige mep... en verwijt hun dan,’ in het tweede gedeelte van welk abusievelijk samengetrokken zin het onderwerp zoek is [62]. Uit de volgende zin is geen zin op te maken: ‘Doch er is geen spoor bij de evangelisten van de grote, geniale schrijver in het vrij onhandig verhaal en aan elkaar rijgen van feiten en woorden, logica, van Jezus te bekennen, alleen het onuitwisbare spoor van de geniale dichter die ze navertellen en nazeggen, de geschiedkundige echte Jezus met al zijn bovenmenselijkheid en wonderen inbegrepen’. [92]. Wie het weet mag het zeggen. Op pag. 93 leest men verbijsterd: ‘Aan God is hij niet verrast’. Shakespeare heet ‘de grootste werelddramaturg’ en ik mag mijn klomp breken als er niet mee bedoeld wordt dat hij de grootste dramaturg ter wereld is. Bepaalde woorden van Christus heten een ‘voorspel’ op het symbolisme of Rilke. Nog een stap en ze ontlenen hun belang aan het symbolisme of Rilke. Elders is sprake van ‘onbekeerzame Farizeeën’, en ergens wordt men verzocht een climax te begrijpen in deze zin omtrent ‘dichters bij Gods genade, waar 't woord slechts geboren hoeft te worden om volboren te zijn’ (143). Stunteliger kan men al niet nalaten te zeggen wat men bedoelde. En verbaast u over dit ‘want’: ‘Het begrip persoon zou wellicht nooit gevonden zijn. Want het bestond niet in de Griekse wijsbegeerte’ [99]. Welke redenering al zonder meer absurd is, maar nog aan twijfelachtigs wint voor wie weet heeft van termen uit het Romeinse recht. Alles samen is het een van slordigheid zinloos geworden verwijzing naar wat gepasseerd is op het Concilie van Nicea, 325.

Wrevel ook is het die de stijl van Marcel Brauns ontsiert. Wrevel doet hem

termen kiezen als ‘politiek gezwam’. Wrevel doet hem over protestanten spreken met dat harde, begriploze inquisiteursgezicht waarvan hij in frontispice een fotografisch beeld liet afdrukken. Het is waarschijnlijk al te stuitend te zeggen dat de pater zijn gezicht mij niet bevalt, maar ik heb pas last gekregen van de weerzin na lectuur van zijn boekje. Ik hoop dat de foto geen weergave is van zijn gezicht, het is echter een pijnlijk juiste foto van zijn schrijfstijl.

Benauwend loopt het betoog zich klem, als het een uiteenzetting wordt van Marcel Brauns' gedachten betreffelijk de rechte schrijfstijl. Eventueel ligt daaraan ten voet een vereenzelving van dichter en denker. Brauns komt op voor de gedachtelijke waarde van het gedicht. Hij poogt met zijn dichten de wijsgeer zelfs opzij te streven. Helaas streeft hij alleen maar zijn doel voorbij. Daar het denken van de dichter een ander denken is als dat van de wijsgeer, is er geen reden de wijsgeer op zijn bezit te beknibbelen. Zeker niet als, wat Brauns meent, het dichterlijk denken een diepere en wijdere greep op de menselijke werkelijkheid heeft dan het wijsgerige. Laat, zou men zeggen, de wijsgeer dan zijn mager deel. Maar nadat aan het begin van dit boekje is gesproken over de ‘dichter-denker’ wordt aan het slot de volgende stelling geponeerd: ‘zeg me wat een dichter te vertellen heeft, de kern van zijn boodschap en ik zal aanvoelen hoe hij vertelt en hoe mooi. Het is zoals bij het rijk der hemelen: zoek eerst het wezenlijke: de menselijke volheid van de dichter, en de heerlijkheid van zijn woord zal U worden toegeworpen. Dan pas zal men zien hoe het woord waarlijk woord is: het wezen zegt’. Ik neem aan det Brauns Martinus Nijhoff voor een groot dichter houdt. Toch is bekend diens bijna caricaturale zorg voor de techniek. Duidt dit op een geringer ‘menselijke volheid’? Het betoog van Brauns laat geen ander besluit toe. Springt naar voren de verrassing dat Nijhoff desondanks de wellicht grootste hedendaagse poëzie schreef. In zijn haast en zijn zekerheid van gelijk te halen, slaat pater Brauns het denken wel eens over.

De zwakke stee in Brauns' poëzie-opvatting - zijn overschatting van de verheven, waardevolle inhoud - is de eerste zwakke stee in zijn beschrijving van Jezus' dichterschap: de formele kant laat hij compleet onbesproken. Toch liggen daar juist interessante problemen, met name het niet terloops af te handelen probleem van de oorspronkelijke geest die zich het instrument van anderen toeëigende. Wat Jezus gedaan heeft.

Er ontbreekt echter meer. Niet alleen wat aangaat de vorm, ook wat betreft de inhoud wordt ons geen duidelijke ‘bronvermelding’ geschonken. De suggestie die ten stelligste van Brauns' werk uitgaat is dat Jezus' handelen en spreken van mantische aard was, berustte op een soort instinctief weten dat men wel de dichter niet ontzeggen wil maar dat in Jezus te gering een kwalificatie is. Zijn spreken, gesproten uit het helderste van alle weten, moge

ook dichterlijk zijn en allerlei wordt in het licht ener dichterlijk geheten persoonlijkheid meer benaderbaar, de aard van het dichterlijk weten, door Brauns al verhaspeld met het wijsgerig weten, moet ergens toch ook worden afgezonderd van het goddelijk weten dat de Godmens eigen was. Dat Brauns hieraan de behoefte niet gevoeld heeft, komt wijl het niet in zijn bedoeling lag een meditatie omtrent Jezus te houden - waartoe hij ook niet gehouden was - eerder een apologie voor zijn eigen opvatting betreffelijk het dichterschap wilde leveren.

Spijtig dat zijn eigen stijl daar al een vraagteken achter zet. Zo'n brouillon-stijl.

Paul Rodenko

ONDER de titel Nieuwe griffels, schone leienGa naar voetnoot* heeft Paul Rodenko een bloemlezing uit de poëzie der avant-garde samengesteld en ingeleid die tot ondertitel voert: van Gorter tot Lucebert, van Gezelle tot Hugo Claus. De inleider merkt al meteen op dat er vooral in ons land geen sprake is van een duidelijk-zichtbare, continue ontwikkeling. Maar nu het eenmaal zijn opdracht was een bloemlezing te maken uit het werk van de geruchtmakende experimentele dichters ‘en hun voorgangers’ heeft Rodenko gespeurd en nogal ijverig en nu is het er dan: van Gorter tot Lucebert en van Gezelle tot Claus. Waar de ontwikkeling er niet was is ze gemaakt. Het is al op voorhand duidelijk, dat veel effectiever was geweest een bloemlezing samen te stellen uit de vaderlandse plus verwante buitenlandse poëzie. Meer dan bij Nederlandse [veronderstelde] pioniers hebben de experimentelen school gelegen bij Michaux, Artaud, Char, Prévert, Lorca, Majakowsky, Dylon Thomas en Pound [om nu maar de namen te noemen die Rodenko ook noemt]. Een meertalig florilège zou vooral daarom instructiever zijn geweest omdat het meer congruent met de werkelijkheid zou blijken. Maar wellicht had dan achterin moeilijker vermeld kunnen worden dat deze bloemlezing mede is samengesteld ten behoeve van het literatuuronderricht op de scholen, welke hatelijke mededeling alleen maar uitwerkt dat de auteurs er door worden beroofd van hun financiële rechten.

Nu staan we in alle geval met een boekje in de hand dat zeker in het bloemlezend deel grappige dingen aan de vergetelheid ontrukt, en in de inleiding enkel de zaak dienstige opmerkingen poneert, maar dat overigens meer het creatief verzinnend intellect van Rodenko recht doel wedervaren dan de experimentelen en vooral meer dan hun voorgangers.

Aan de hand van enige der wezenlijke stellingen van Rodenko, zij hier het volslagen gratuïete karakter van zijn essay toegelicht.

Dat de ontwikkeling der poëzie schokgewijs verloopt wijt hij aan het beboudzuchtige karakter van de taal: ‘de taal is een der voornaamste menselijke instrumenten van zelfhandhaving, ligt dus in laatstte instantie biologisch verankerd en kan daarom niet anders dan “behoudzuchtig” zijn’. Ik neem aan dat ‘biologisch’ een overbodig en verwarrend vervangingswoord is voor ‘vitaal’: dan heeft althans de premisse zin. De conclusie wordt er niet minder willekeurig door. Immers het omgekeerde is waar: hoe biologischer [lees: vitaler] de taal is, hoe mee zij van souplesse is gediend: opdat ze de mens in zoveel mogelijk biologische [lees: vitale] situaties van nut zij. Behoudzuchtigheid van de taal is eerder een bedreiging van de menselijke drift tot zelfhandhaving. Dat is inderdaad waar en inderdaad een aanvaardbaar vermoeden in de richting van een verklaring hoe het komt dat de mensen hun taal blijven smeden en smelten en hèrsmeden. - Maar er is toch ook een behoudzucht van de taal? Ongetwijfeld, die wordt echter o.a. veroorzaakt door de voor elke taal wezenlijke karakteristiek dat het een systeem van conventionele tekens is. De systematiek garandeert hechtheid, de conventie vraagt er om niet gebroken te worden, gevolg ‘behoudzucht’.

Een andere kwestie is overigens of, zoals Rodenko suggereert, aan de hand van de periodieke poëtische aanslagen op het taalsysteem een geschiedenis der dichtkunst valt te schrijven. Ik voel voor de gedachtengang, maar Rodenko, die zich in het zweet heeft gezocht naar een leidraad, liet déze die hij in de hand heeft gehad, weer glippen, om bevrijd zijn wuif- en goochelmanuaal naar alle richtingen te kunnen vervolgen.

Als eigenaardigheid van de moderne experimentelen, aldus Rodenko, geldt hun ‘nulpunt-techniek’, hierin bestaande dat de dichter al dichtende zijn taal, zijn vorm, zijn levensvisie, creëert. Er zou over te discussiëren zijn in hoever dit voor elk dichten geldt en in hoe weinig juist op dit punt de experimentelen van de ‘normale’ dichters verschillen. Als immers die activiteit niet wezenlijk is voor het dichten, wordt het de vraag, op welke titel de experimentelen het doen. Waarin de experimentele dichters van andere dichters mogen verschillen is, willen zij dichter zijn, in iets dat krachtens het wezen van het dichterschap per dichterschap anders is. Dat lijkt een verschrikkelijk scholastieke, om niet te zeggen schoolse redeneertrant, maar ik geloof dat ze niet zo brekebenerig is als die van Rodenko, gaande aldus: dat Van Ostayen wèl dichtte vanuit een vooropgestelde theorie, zodat diens werkwijze ‘dus’(!) precies tegengesteld is aan die van de experimentelen. Bewijs: ‘Men vergelijke slechts het overdadige getheoretiseer dat het werk van [Van Ostayen] begeleidde en de wel-

haast volledige afwezigheid van essayistiek en critiek bij de laatst genoemden’. Natuurlijk is ook bij Rodenko wel de gedachte opgekomen dat de ‘laatstgenoemden’ geringe begaafdheid in de sector der essayistiek konden bezitten. Misschien was dat zelfs afdoende verklaring. Echter verbazingwekkend is voorwaar de denker die uit aanwezigheid van theorie meent de praktijk in zijn oorsprong te hebben verklaard. Omdat we nu eenmaal weten hoe onze nieren functioneren, hebben deze vriendelijke organen opgehouden te werken volgens een de wetenschap voorafgaande ingeschapenheid. Een redenering met perspectieven! - Tenslotte mooet Rodenko zich eens bezinnen op de vraag of degeen die dicht krachtens een ‘niets weten vooraf’ ook dicht krachtens iets dat hij vooraf wenst te weten en vast te stellen. Ik ontken wederom niet het smadelijk scholastieke karakter van de vraag, maar Rodenko houde zich geïnviteerd ze op bevestigingskans te onderzoeken. Ook de experimentele nulpunt-techniek kon dan blijken een zogenaamde vooropgestelde theorie zijn.

Het hoort echter tot de eigenaardigheden van Rodenko's betoogmanier, dat hij het futiele opblaast en stut met minstens drie vaktermen ontleend aan vier verschillende wetenschappen. Sprekende over Rimbaud gewaagt hij van ‘de ontdekking dat pure klanken alleen al een hele wereld van betekenissen kunnen oproepen’, en iedereen weet ongeveer wat hij bedoelt. Maar ook weet iedereen dat die ontdekking omtrent de pure klanken al eeuwen eerder ofwel nog steeds niet gedaan is, maar zeker niet door Rimbaud. Een gedicht daarover schrijven is, in het geval Rimbaud, eerder een gammel partijtje theorie dan een werkelijk dichterlijke ontdekking. Het tegendeel beweren is puur de lust der geleerden om wat vloeit te fixeren en wat buigzaam is te verstarren - en in het onderhavige geval zelfs binnen de perken der in die wereld aanvaarde hebbelijkheden discutabel. Het is ook de lust om historisch en op groot doek te ensceneren wat persoonlijker en in zekere zin obscuurder was. Wilde men de geschiedenis van de ‘pure klanken’ in de Europese poëzie navorsen, men moest minstens opklimmen tot de provençaalse lyriek en waarschijnlijk tot aan de overweging wat het wezenlijke van onze taalnotatie, ons schrift is. [Zoals Pound deed, ABC of Reading, aan welk boek Rodenko wel een stuk nomenclatuur ontleent maar dat hij nergens noemt]. Maar men zou nooit mogen vergeten wat bij dit alles individueel en incidenteel blijft. Zulk grootscheeps onderzoek zou overigens ter verklaring van onze expzerimentelen, nauwelijks pedanter zijn als de mededeling, dat Rabelaïs en Shakespeare in een bepaald opzicht ‘avant-gardisten’ par excellence waren. Par excellence nogal liefst. Waarom?

Het struikgewas begint hier buitengewoon dicht te worden. Het heet namelijk, ogenblikkelijk nadat de geesten van Rabelais en Shakespeare zijn op-

geroepen, dat hij avantgarist is ‘die zich bewust is op de drempel van een nieuwe tijd, een nieuwe wereld te staan en deze creatief tracht te doordringen’. Dan komt Karl Jaspers en diens opmerking dat wij tot dusver ‘wereldgeschiedenis’ genoemd hebben in feite niet meer was dan een aggregaat van locale geschiedenissen: de eigenlijke wereldgeschiedenis is eerst zeer onlangs begonnen, en deze wereldgeschiedenis moeten wij ons ‘willen wij er niet blind door meegesleurd worden, creatief toeëigenen’.

Als de Nederlandse poëzie-lezer hier één naam te binnen schiet, dan zeker die van Nijhoff. Van wie Rodenko een paar bladzijden eerder vaststelde, dat hij op geniale wijze het nieuwe in het corpus van de traditie wist in te voegen. Toch kwam hij niet in aanmerking voor opname in Rodenko's bloemlezing: ‘En wel omdat zijn experimenteren eigenlijk meer een psychologische dan een versificatorische aangelegenheid was’. Maar is de toeeigening der wereldgeschiedenis, vraagt men de koene veroveraars, een psychologische of een versificatorische of toch nog weer een andere aangelegenheid? Komt bij dat ook Nijhoff zich met het eerste woord dat hij sprak op Baudelaire beriep, zich een nomade geweten heeft, precies dus als Rodenko's avantgardisten, en eindelijk heeft opgehouden nomade te zijn en thuis kwam bij ‘het volk’.

Rodenko is er niet in geslaagd criteria voor zijn bloemlezing op te stellen, niet in de inleiding, niet in de bloemlezing zelf. Waarom Leopold opgenomen? Had die het besef in een nieuwe ruimte te staan? Had Gezelle dat? Als van Ostayen zich op hem beriep was het niet om die reden. Waarom het gedicht van J.I. de Haan in deze bundel? Een ‘gewoon’ gedicht, geheel in de dichterstijl der hiërarchische waarden. En waarom Vasalis niet? Toch iemand die aan de avantgarde-definitie van Rodenko beantwoordt, ook al heeft ze bezwaren tegen de experimentelen. Waarom ontbreken de prozagedichten van Tachtig? Al zijn ze ongenietelijk, ze delen die kwaal met verschillende der opgenomen werken, en bovendien: ze zijn - strikt ‘versificatorisch’ - voorgangers. En ga zo maar door.

Gerrit Kouwenaar

NU nog het boek vijf 5 tigersGa naar voetnoot*. Op het omslag stáán de vijf tijgers: Remco Campert, Gerrit Kouwenaar, Bert Schierbeek, Jan Elburg en zittend over zijnen staart, Lucebert. Want ja, ze hebben staarten aan en snorhaar en nagels zoals aan klauwen gewoon zijn en lieve oren, opgestoken zaagbladeren lijkende. Laat eens zien: het boek heet eigenlijk: vijf vijftigers. Als je van de middelste

vijf een cijfer maakt en het dus min of meer laat wegvallen uit de alfabetischerwijs genoteerde taal, dan krijg je: vijf [5] tigers,

is: vijf tigers

is: vijf tijgers.

De lezer weet natuurlijk hoe dit spelletje heet? Dat heette eertijds ‘écriture automatique’. En toen is dat langzamerhand tot dit geworden. In Holland zakt alles altijd af tot dit, verkleedpartijtjes, feestsnorren, bruilofstaarten, lamp uitdraaien en kiekjes maken.

Goed, dit is alles nog slechts het omslag van het boek. De duurste schat ligt binnen in. Schrijd voort dus, minnaar der poëzij. Maar eerst, voor ge u kunt storten in het bad der diep irrationele poëzie, nog een ‘inleiding’ [alles kleine letters, wat dacht je, doet arp ook altijd]. Dat gaat zo:

‘De poëzie van de Vijftigers, dat is de poëzie van de experimentelen, de zogezegde experimentele poëzie. Niet experimentele poëzie zonder meer, maar de experimentele poëzie’.

Heerlijk, die losse toon. Die toon waarop de moeilijkste dingen zich laten zeggen of ze makkelijk waren.

Er worden vervolgens vier stellingen opgeworpen:

a.	aan het verschijnsel van de experimentele poëzie ligt geen enkel [gemeenschappelijk] programmatisch streven ten grondslag.
b.	de experimentelen vormen geen partij.
c.	ze hebben dingen die parallel lopen [‘zoals van een negerminderheid in een overwegend blanke samenleving, bij wijze van spreken’].
d.	het gaat in hun poëzie, niet om een nieuwe vorm of inhoud, maar om een nieuwe poëzie, ‘beter gezegd: een andere poëzie’.

Kouwenaar stelt dan vast: ‘Een van de opvallendste dingen van de poëzie van de Vijftigers is dat zij in het Nederlandse taalgebied feitelijk geen voorgeschiedenis heeft, dat wil zeggen: geen voorgschiedenis die in een traditie wortelt’. Wat het verschil is tussen een voorgeschiedenis en een voorgeschiedenes die in een traditie wortelt, snap ik niet - kwantitatief verschil, in lengte namelijk? - maar het doet me genoegen dat hier zo resoluut de heer Paul Rodenko wordt weersproken die zich nu juist zo heeft uitgesloofd om de experimentelen wat historische achtergrond bij te spijkeren. Zelfs de gedachte aan Achterberg als wegbereider der experimentelen wordt door Kouwenaar van de hand gewezen. Naar mij voorkomt terecht. En Van Ostayen ziet hij als enige die titel waardig. Wederom terecht. Het diep-kruiend brein van Rodenko wist ook deze enorme klaarblijkelijkheid weer bijna te verduisteren.

Moeilijker is het Kouwenaar bij te vallen waar hij poogt het verschil te definiëren tussen ‘experimentele poëzie als geheel, als verschijnsel’ en alle

andere poëzie. Noteer dat al die andere poëzie ‘mededelingspoëzie wordt geheten.

Kouwenaar omschrijft wat Rodenko nulpunt-techniek noemde aldus: ‘In feite zijn zij [de experimentelen] tegen elke “vorm” omdat deze a priori een scheiding met de “inhoud” veronderstelt, en het is juist aan het opheffen van deze scheiding dat de experimentele dichter bezig is. Hij doet dat echter niet door een zogenaamd evenwicht te brengen, maar door te pogen een eenheid, een samensmelting te verkrijgen. Poëzie, een gedicht, is voor hem zelfstandige eenheid; géén uitbeelding, maar beelding; géén afschrift, maar autonome aanwezigheid; geen stukje mens, leven, maar de hele mens, het hele leven: een totaliteit. De ruimte van het volledig leven, om met Lucebert te spreken’.

Het lijkt me allemaal zeer juist. Alleen niet dat Kouwenaar deze dingen poneert tegen de caricatuur van de andere poëzie. De andere poëzie afdoen als ‘mededelingspoëzie’ betekent ze als poëzie ontwaarden. De andere poëzie heeft ongetwijfeld een element mededeling, maar als ik citeer:

 
Zie deze stad
 
op een nacht telden wij
 
in asbestpakken en met natte handen
 
200.000 doden

of dit:

 
Hoe koud sta ik nu in een zomer
 
in een land waar de liederen werden geblakerd
 
langs een weg waar de waarheid voorbij kwam
 
in ijzeren beesten

of dit:

 
de wereld staat eenzaam buiten
 
wij hebben veel mensen vermoord
 
om de mens met de mens te bewijzen

heb ik dan mededelingen geciteerd of versregels? Ik geloof dat het versregels zijn die iets meedelen. Het zijn nochtans experimentele gedichten, van Kouwenaar zelf namelijk.

Ook de andere poëzie heeft nooit gepoogd een evenwicht te brengen tussen vorm en inhoud en het is niet nieuw als experimentelen zeggen van deze twee een eenheid te willen, sinds de Tachtigers het al hadden over ‘vorm en inhoud zijn één’ en aldus sprekende nog niet eens de eersten waren.

Een paar bladzijden verder vergeet Kouwenaar trouwens zijn eenheid van vorm en inhoud weer in zoverre, dat hij redelijk genoeg is om over de vorm

apart nader uit te weiden. Worden besproken de experimentele spelling en interpunctie die niet in de grammaticale haak zijn, de vervanging van de geijkte prosodie door een vrij ritme en de vervanging van het logisch woordverband door een associatief. Reden hiervoor zou zijn: ‘de wetten der grammatica zijn een kunstmatig hek in de taal, een hek dat in het dagelijks leven, waarin de taal een “einmalige” mededelende functie heeft, zijn practisch nut kan hebben, echter in het gedicht in veel gevallen overbodig is en, méér nog. de vrije opvlucht van het woord in de weg staat. In tegenstelling tot de traditionele dichter, legt de experimentele poëet zijn wil niet op aan het woord. maar laat hij zich, andersom, door het woord de wet voorschrijven’. De taalkundige enormiteit die de grammatica een hek in de taal noemt zal ik alleen maar signaleren. Nader tot het wezen van de experimentele poëzie voert ons wellicht de ontdekking dat Kouwenaar ‘taal’ verengt tot ‘woord’. Het is immers duidelijk dat de traditionele dichter, zich voegend naar de wetten der taal, onmogelijk minder gehoorzaam aan de taal kan heten als de experimentele dichter gehoorzaam aan het woord als hij zich door het woord de wet laat voorschrijven. Het verschil is alleen: de experimenteel laat de taal in de steek om zich in de dienst van het woord te begeven. Taalkunst wordt bij hem uitsluitend woordkunst. Min of meer is het dat bij elke dichter, zie slechts de handschriften waarop het rijmwoord al is ingevuld, de regel echter nog niet, maar dat belang van het woord stond dan nog nooit in de weg aan de taal.

Kouwenaar's betoog biedt op allerlei punten stof voor discussie, maar in critisch opzicht lijkt me hachelijk voor de experimentelen dat ze alle andere poëzie tot caricatuur maken door die te minimaliseren tot vertaalbaarheid in woordenboekproza, in creatief opzicht dat ze de taal vermallemoeren omwille van het woord. Bij zulke fundamentele bezwaren kunnen ondergeschikte punten onbesproken blijven.

LAMBERT TEGENBOSCH

Een encyclopedie voor de wereldliteratuur

OP een onbewaakt ogenblik, zo tussen waken en dutten in, heeft de heer C. Buddingh' ons ooit, middels blz. 384 van Ad Interim, Jaargang 1946, willen toevertrouwen dat hij zich had zitten diverteren met een oude jaargang van de Mercure de France, die hij las ‘om de teaterkritieken van de zich Maurice Boissard noemende Paul Léautaud en in de hoop er bijdragen van Apollinaire in aan te treffen’. Van deze confidentie, van dit - enkel om ons te plezieren - zonder terughouding laten openkieren van een werkkamerdeur, ben ik destijds echt verdrietig geworden. Wie zou níet tot droefgeestigheid geneigd zijn bij het aanschouwen van dit tafereel, bij het zien van een man, van een litterator nog wel die sans gêne te krukken zit.

Werkelijk, de heer Buddingh' moet zich eens een middag vrij zien te maken om dan bij mij belet te vragen. Ik zal hem dan iets laten zien, in ruil waarvoor hij mij wellicht iets zou kunnen leren. Hij zou het nu zo fel gezochte no. 285 van de Mercure de France, waarin Apollinaire zijn Chanson du Mal-Aimé publiceerde, een minuut of tien mogen vasthouden, en daarna zou ik bij hem informeren naar het hoe-zo van die ‘hoop’ op bijdragen van Apollinaire, waar toch de Mercure de France met zo helder gedrukte inhoudsopgaven en registers werd en wordt uitgerust; een slavenarbeid, die kennelijk niet aan Buddingh' besteed is geweest.

Jarenlang leef ik nu al in de onzekerheid of die kwalijk door mij verteerbare ‘hoop’ haar oorzaak vond in een niet verder kijken dan Buddingh's neus lang is, of dat zij niets anders dan een mij onbekend gebleven soort stilistische make-up beduidde dan wel zo maar voor de grap, of vanuit een status van halfslaap, beleden werd. Maar nu mij de onlangs door C. Buddingh', met medewerking van talrijke deskundigen, samengestelde Encyclopedie voor de WereldliteratuurGa naar voetnoot* in handen kwam, is het dan toch zo ver dat ik zekerheid heb mogen krijgen. Jámmer natuurlijk, wezenlijk jammer, maar dit fraai uitgegeven boek maakt het akelig-nadrukkelijk duidelijk dat de heer Buddingh' inderdaad aan een optisch, en soms ook geestelijk, niet ver reikende blik laboreert en ontstellend slordig is bovendien; dit laatste zelfs wanneer hij te spreken komt over zijn favorieten.

Voorbeelden: de moeder van Apollinaire wordt vlotweg tot een Poolse prinses gepromoveerd; het surrealistische toneelstuk Les Mamelles de Tirésias wordt in 1918 gesitueerd, ofschoon het al op 21 Juni 1917, in Montmartre, op het toneel van het Conservatoire Renée Maubel een eerste opvoering beleefde; Le Poète assassiné dateert van 1916 en niet van 1926, toen wel een ‘édition de luxe’ met lithographieën van Raoul Dufy het licht zag. Vitam impendere [B. spelt ‘impedere’] amori en Ombre de mon amour dateren niet van 1918 en 1948, maar respect, van 1917 en '47. De voor de kennis van Apollinaire onmisbare Lettres à sa marraine [1948] en Tendre comme le souvenir [1952] worden niet vermeld, ofschoon de inleiding bij auteurs van betekenis zo volledig mogelijke bibliographieën belooft. L'Hérésiarque et Cie [1910] en Contes Choisis [1922] worden onmiddellijk achter elkaar opgesomd. Volgens de inleiding is bij de samenstelling van deze encyclopedie vooral gedacht aan de doorsnee lezer, ‘aan al diegenen die zich ten aanzien van hun lectuur van de nodige gegevens willen voorzien’. Veel beter ware het daarom geweest om het bestaan van de Contes Choisis te verzwijgen, daar deze contes gekozen werden uit L'Hérésiarque et Cie. Nu staat de lezer, die na de lectuur van het laatst genoemde werk de moeilijk vindbare Contes Choisis heeft weten te veroveren, een in dubbele zin dúre teleurstelling te wachten.

André Gide krijgt wel een hele kolom toebedeeld, maar van diens ‘sincérité’ is toch bij Buddingh' geen spat beklijfd, zeker niet wanneer hij probeert ons wijs te maken dat Paul Léautaud een pseudoniem van Maurice Boissard zou zijn. In 1946 wist Buddingh' toch wel beter! Ondanks zijn bewondering voor Léautaud heeft hij nog steeds niet achterhaald dat het door hem genoemde, bibliophiel uitgegeven, Mélange [1928] opgenomen werd in Passe-Temps van 1929. Evenmin heeft hij er weet van dat de totaal onvindbare Gazette d'hier et d'aujourd'hui onderdak kreeg in de, onvermeld gebleven, bundel Propos d'un jour. Schrijven over Léautaud zonder te reppen [behalve dan, heel onduidelijk, in de bibliographie] van het fameuze Journal littéraire is te gek om los te lopen. Ook, of moet ik schrijven, zélfs de Choix de Pages de Paul Léautaud van André Rouverye [Editions du Bélier, Paris 1946]. met snel beroemd geworden inleiding, schittert door afwezigheid.

De heer Buddingh' schrikt waarachtig niet terug voor ongepaste kortswijl van het genre: verwijzen, ettelijke malen verwijzen naar een trefwoord [of slagwoord, gelijk hij 't belieft te noemen] dat hij eenvoudig NIET heeft opgenomen. Zo wordt keer op keer verwezen naar De Nieuwe Gids, naar Tachtig en Tachtiger Beweging, trefwoorden die, het is onvoorstelbaar maar waar, doodkalm niet behandeld worden. Kunnen de lezers zich aldus bij tijd en wijle bepaald getreiterd achten, diverse opgenomen schrijvers worden weinig hoffelijker bejegend. In het nest van Michel van der Plas deponeert koekoek Buddingh' een ei van Van der Graft, de bundel Mythologisch. Van Duinkerken ziet zijn oeuvre uitgebreid met een boek over Nederlandsche vrouwen, uiteraard de door sloddervos Buddingh' misgelezen titel van het werk over de Nederlandsche Vromen van den nieuwen tijd. De bibliographie bij Van Deyssel lijkt nergens naar. Ik ga daar echter niet op in, om toch vooral niet mijn zelfbeheersing te verliezen. Bovendien ben ik aan de heer Buddingh' dank verschuldigd voor zijn mij opmerkzaam maken op een bundel Handtekeningen [ja lezer, het stáááat er] bij lectuur! Maar deze lapsus háalt het niet bij Buddingh's regelrechte aanslag op de gemoedsrust van Prof. J. van Mierlo S.J. Zonder blikken of blozen wordt ons verteld dat Mariken van Nieumeghen was ‘een meisje, nicht van de priester Gijsbrecht, dat bij haar tante [moeie] een ongelukkig leven leidt en zich deswege overgeeft aan Moenen, de duivel’.

Antoon Coolen en Marie Koenen worden dermate onbenullig gepresenteerd, dat deze onbenulligheid de teneur van grofheid krijgt. Roeping wordt verzwegen, doch deelt dit lot met Het Boek van Nu en met Ontmoeting. Van Julien Green is aan Buddingh' een vierdelig Journal bekend, in mijn boekerij beslaat dit Journal - lekker! - éen deel meer. Mijn Dagboek van Frederik van Eeden telt bij Buddingh' drie delen, in werkelijkheid verschenen er negen. Frank van der Goes schrijft in zijn Literaire Herinneringen ‘over de bloeiperiode der Nieuwe Gids’.

Watblief! - G.H. 's-Gravesande, die onze literatuurgeschiedenis ongemeen aan zich heeft verplicht, naar wiens Sprekende Schrijvers hier trouwens een keer of tien wordt verwezen, is wel vertegenwoordigd met de reproductie van een geschilderd portret [de naam van de schilder wordt ons onthouden], maar mocht er verder toch niet in compareren. Simon Vinkenoog opnemen en Harriet Laurey buitensluiten, is een lompheid tegenover de laatste en een bespottelijke knieval voor een Hollands blaagje in Parijs.

Bij de hoofdfiguren werd, zo luidt het in de inleiding, ‘doorgaans een persoonlijk oordeel uitgesproken, dan wel een gezaghebbend criticus aan het woord gelaten.’ Nu mag de lezer vijfmaal raden welke gezaghebbende criticus over J.H. Leopold het woord werd verleend. P.N. van Eyck, Anthonie Donker, A. Roland Holst? mis! Dan misschien J.C. Bloem of F. Schmidt Degener? Ook niet; maar wél Jan Greshoff, om ons toe te fluisteren: ‘Het is onmogelijk om een karakteristiek van deze gedichten te geven: zij zijn te beweeglijk en te puur voor onze grove benaderingen’.

Over het ontbreken van morele waarderingen wil ik de heer Buddingh' niet lastig vallen. Dat hij zich daarmee niet bezig houdt, is zijn eigen zaak. Hij had er echter voor moeten waken dat een morele waardering, die zeer beslist negatief had moeten uitvallen, niet vermomd en via een achterdeurtje, als haar tegendeel het boek had kunnen binnensluipen. Een voorbeeld daarvan, niet het enige maar wel het sterkste en meest geraffineerde, valt aan te wijzen in de behandeling van de Markies de Sade. Ditmaal mag W.F. Hermans, plotsklaps opgepoetst tot gezaghebbend criticus - ik heb in mijn onschuld tot dusver altijd de hier nergens genoemde Gilbert Lely als de Sade-specialist beschouwd - een duit in het zakje gooien. De heer Hermans kenschetst terecht en afdoende de schrifturen van De Sade, een psychopatische viespeuk, als ‘het nooit overtroffen toppunt van obsceniteit als ook dat van godslastering’. Maar ja wel, even later ritselen twee adders in 't gras. De Sade ‘wordt nu veelal als een der belangrijkste auteurs van de 18e eeuw beschouwd’, een mededeling die moeilijk iets anders kan suggereren dan dat De Sade, ‘cet étalage de tous les faits et plaisirs du sexe’ - gelijk Léautaud hem honend noemt in zijn Journal Littéraire van 3 Juli 1949 - hier tóch weer als een ‘flinke vent’ waardering krijgt. Deze indruk wordt nog versterkt door het spijtige zinnetje dat de Markies ‘21 jaar in de gevangenis doorbracht, door de willekeur [ik cursiveer] van zijn familie en later van Napoleon’. Es ist gelogen buitendien. De Sade werd voor de eerste maal gearresteerd en vervolgens opgeborgen in de gevangenis van Vincennes, toen men hem, voor zijn haardvuur, bezig vond met het roosteren van een vrouw ‘comme on fait des dindes et des oies que l'on veut mener à une belle couleur’. Daar, en later in de gevangenis van Bicêtre, mag hij het minder plezierig hebben gehad, voor zijn laatste levensjaren in het gekkenhuis van Charenton zou ik niet ongenegen zijn te tekenen.

De publicaties uit de archieven van het Franse ministerie van Binnenlandse Zaken hebben overtuigend bewezen dat De Sade, dank zij de weinig doortastende houding van De Coulmier, de directeur van deze inrichting, in Charenton een waar herenleventje heeft kùnnen leiden en dat er zelfs, ergst van al, niet de hand werd gehouden aan het ministerieële verbod van ‘tout usage de crayons, d'encre, de plumes, et de papier’. En wat betreft de willekeur van zijn familie, deze heeft juist - dom genoeg, want met gevaar 't eigen hachje te riskeren - voortdurend aangedrongen op verzachting van de tegen deze levensgevaarlijke deugniet genomen maatregelen. Hermans en Buddingh' moeten eens kennis nemen van de brief, op 12 December 1810, door een der nichten van De Sade toegericht aan M. de Coulmier.

Natuurlijk bevat deze encyclopedie ook veel aardigs, is zij in 't bijzonder rijk aan nog niet elders aangetroffen illustratiemateriaal, maar ettelijke steekproeven hebben mij toch zeer teleurgesteld, hebben mij ook te wantrouwend gemaakt tegenover een aantal niet gemakkelijk onmiddellijk op hun juistheid te controleren trefwoorden, dan dat ik het boek au serieux zou kunnen nemen of van harte zou kunnen aanbevelen. Een tweede, grondig herziene druk, zij echter bij voorbaat een rijk debiet toegewenst.

harry g.m. prick

In de groene warande

HET Dichterschap van Paul Vlemminx is een uniek dichterschap. Vlemminx ervaart het leven eensdeels als een eenheid, anderdeels als een dualiteit. Van deze tweezijdige ervaring brengt hij verslag uit in zijn verzen. Hij is de minnaar van het Brabantse landschap, maar dit landschap is hem tevens het levensgebied, waarin de strijd om het bestaan plaats vindt. Het is nu eens decor voor pastorale minnarijen, dan weer tegenspeler van de boer die zijn bestaan aan de schrale grond bevecht.

Tussen de Brabantse natuur en de mens creëert de dichter een verhouding die uitgaat van een dualisme: het sobere tol harde leven op de schrale Brabantse grond van een boer die in temperament, in levensaard nog iets van de levensweelde der oude Bourgondiërs in zich heeft. Deze dualiteit die in Vlemminx' vers uitgesproken of onuitgesproken naar voren komt, verleent aan zijn poësie vaak een tragisch accent: de grond die men bewerkt, de bodem waarop men woont, is [landbouwkundig, niet landschappelijk] minder weelderig, minder sappig dan de levensgewoonten. De aard van de grond is tegengesteld aan de aard van de mens. Vandaar Vlemminx' merkwaardige verheerlijking van het landschap, die zich niet onbelemmerd uitzingt, maar herhaaldelijk een toon lager gaat zingen vanwege een sociale bekommernis, zich vaak uitend als pro-

iets. In het landschap leeft nl. de mens; de boer die de woeste gronden cultiveert; de geliefde die het landschap ‘erotisch’ bezielt [sit venia verbo]; de dichter die zich in het landschap voelt opgenomen als ‘inlander’, die de noden van mens en land kent; de historische figuur of de gestalte uit de sage, wier stemmen de dichter nog hoort op de hei, aan de vennen, langs de riviertjes.

Vanuit deze laatste verbeelding construeert Vlemminx de eenheid van verleden en heden, welke eenheid zijn boven gesignaleerd dualisme kruist. Deze ‘kruising’ geeft aan zijn poëzie een geladenheid, een spanning, een strijdbaarheid, die haar bij uitstek levend en actueel maakt.

Deze ervaring van land en mens in onderlinge verbondenheid, in onderlinge controverse, dit incorporeren van het verleden in het heden is als motief breed genoeg gebleken om, plastisch, rhythmisch en anecdotisch steeds gevarieerd, [tot nu toe] vijf dichtbundels te vullen. De Groene Warande is de laatste van deze reeksGa naar voetnoot*. Zo juist verschenen komt hij zestien jaar na de vorige [Land der Zuidwandelaars]. Desondanks valt hij niet buiten het levensgebied, dat Vlemmings reeds eerder in kaart heeft gebracht. Hier moet aan worden toegevoegd, dat de hierin opgenomen verzen dateren van de jaren '33-'39. Een door allerlei omstandigheden opgeschorte publicatie, die nochtans niet te laat gekomen is. Vlemminx bevestigt er zijn dichterschap in.

In deze bundel overheersen de liefdesverzen. In al deze gedichten staat de geliefde in het landschap: de boerendeerne, de bosnimf. De steedse juffer als liefste heeft des dichters sympathie niet. De liefde in de stad is duf, kan niet tot bloei geraken. Slechts op het land weet Vlemminx de liefde buiten het burgerlijk schabloon vallen, buiten de stadse parade-liefde treden. Slechts buiten de stad, waar de huizen ‘gecamoufleerde zerken’ zijn, kent men de hunkering naar, legt men het contact met die ferne Geliebte. Inderdaad is Vlemminx' geliefde vaak ver; opvallend is het groot aantal afscheidsgedichten.

Men vraagt zich af of de onbenoemde geliefde niet een symbool is voor de Muze [b.v. in Het Eeuwig Afscheid, pag. 10]. De zwerver-dichter ‘leeft’ van voorjaar tot najaar. In de winter ‘huist’ hij bij zijn minnares, de Muze, die hem tot schrijven zet, slechts in de winter vindt hij de rust om de onrust van zich af te schrijven, maar met het voorjaar schiet de zwerfsheid weer in hem op. Zo neemt de dichter telkens opnieuw afscheid.

De Muze noemt hij trouwens ook dikwijls met name, want de schoonheid zit de dichter hoog. Hij schrijft er mee van zijn mooiste verzen over [De Schoonheid, pag. 22, Betovering pag. 23, De schone wereld pag. 32]. Dit is in zekere zin merkwaardig, want wat betreft de schoonheid in de zin van vormverfijning, verstechnisch dus is, Vlemminx anti-esthetisch. De fraaie, gepolijste vorm kent hij

niet. Zijn vers houdt altijd iets stroefs, stugs, ruws, dat overigens wonderlijk adaequaat is met de inhoud. De versvorm is als de natuur, zoals hij die verbeeldt: schraal, ongecultiveerd, boers. Bij Vlemminx zijn we verre van de poëzie van de tuin, van het precieuze rococo. Zijn natuur is de beemd, het veld, de hei, het bos, de ontginning, de woeste zandgronden. Het brede landschap trekt zijn aandacht, niet het omheinde tuintje. De tuinverzen van Alb. Samain, Rilke, Nijhoff, Aafjes e.a. zijn verzen van stedelingen, althans van mensen met een stadscultuur, de ‘veld’-verzen van Vlemminx zijn die van de buitenman, levende in en vanuit een landelijke traditie. Het rococo, het behaagzieke element is er totaal vreemd aan. Dit blijkt ook in de verhouding natuur-geliefde. Het afscheidsmotief in een ‘rococo’-vers wendt de natuur [de tuin, het park, de laan] aan als medetreurend; ze is de ideale omgeving om het spleen, de droefgeestigheid om de verloren geliefde te cultiveren. Niet zo bij Vlemminx. Hij vindt in het landschap de troost na het heengaan der geliefde, hij hervindt haar in de natuur [zij is immers zijn Muze]; eenzaamheid en verlatenheid buiten ondergaat hij als een bevolkt-zijn. In de natuur spreekt hem 't al een taal dat leeft. [b.v. in Sterrenbeelden, pag. 35; ook in: Verhevenheid, pag. 34].

Ook met het dichterlijk materiaal der Seizoenen springt Vlemminx ruimer om. Hij laat nl. alle seizoenen tot hun poëtisch recht komen. Hij is niet de dichter van een bepaald jaargetij: herfst of lente [zoals meestal]. Hij is de dichter van het jaar, van de jaarkring, zoals bij ons alleen Gezelle dat geweest is. Een versregel als: ‘De schoonheid is onsterfelijk op aarde’, is typerend in dit verband, immers de dichter kwijnt niet in een herfstelijke melancholie [hij gaat wel verweesd de herfst in, zegt hij in Pinksterbeemden, maar gehard]. Alles in de natuur gaat te niet, alles herrijst telkens weer. Vlemminx' verzen vertalen ons, hoe de natuur sterft in de herfst, begraven ligt in de winter, herrijst in de lente, leeft in de zomer.

Deze verbondenheid met de grond, die niet gebonden is aan één seizoen, ligt in deze bundel [en in al zijn vorige] verankerd. We vinden dit zelden in onze poëzie. In Brabant is het alleen Jan Elemans, die naast Vlemminx in de eigen grond zijn inspiratiebron vindt. Coolen blijve als prozaschrijver hier buiten beschouwing. Voor deze dichters is de streek niet een folkloristisch of heemkundig gegeven [dat is een curiositeit voor buitenstaanders] maar basis van leven en dichterschap. Juist als de ‘folklore’, het ‘schilderachtige’ bovenkomt, is Vlemminx op zijn zwakst; hij blijft dan vaak in de anecdote steken, het vers weet dan de banaliteit der gebeurtenis niet poëtisch te verbeelden [b.v. Op weg naar Asten, pag. 62; Op de schaats, pag. 64].

De ene tekortkoming roept de andere op. Zo moet er op gewezen worden, dat Vlemminx soms door rijmnood gedwongen zich laat verleiden tot een woordkeuze, die buiten de sfeer van het vers valt, die sfeer zelfs verstoort, b.v. in

Nieuwjaarslied pag. 5, Gezelschap, pag. 11, Vorst, pag. 19. Deze laatste tekortkoming beschouwen we als een défaut de ses qualités, zij vloeit mede voort uit zijn anti-esthetische habitus bij het hanteren der versvormen.

Ondanks deze bezwaren op ondergeschikte punten geeft De Groene Warande reden de reeds eerder geponeerde conclusie te bevestigen, dat Paul Vlemminx tot op heden de belangrijkste Brabantse dichter is, weinig bekend, over het algemeen onderschat, door de critiek verwaarloosd.

jan van sleeuwen

Aantekeningen

‘SLECHTS EEN DING IS NOODZAKELIJK’: zo luidt de titel van een drieledige bundel overwegingen, geschreven en verzameld door de bekende geestelijke auteur Dr B. Naaykens, m.S.C., en in keurige boekvorm uitgegeven door het Nederlands Boekhuis te Tilburg.

Het is, zoals men het terecht genoemd heeft ‘een omstreden’ geschrift: dit rumoer zal de schrijver beslist niet verwacht hebben. Deze onverhoedse ruchtbaarheid bewijst, dat er in zake spiritualiteit nieuwe inzichten zich gevormd hebben en een belangstelling ontstaan is, waarop vroeger slechts kon worden verhoopt.

De aanval op dit pretentieloos vrome boek werd ingezet door een ‘Bazuin’-stoot, zeer spoedig gevolgd door een verdediging, die aanvankelijk en gelukkig kortstondig werd ondernomen meer uit gevoelvolle waardering voor de schrijver dan uit verstandelijke waardering voor het geschrevene.

Een teken, dat tegengesproken wordt, trekt de aandacht, zodat het aldus verklaarbaar verschijnsel zich voordoet, dat na enige maanden de eerste druk, naar ik meen in 3000 exemplaren is uitverkocht en een tweede druk in voorbereiding is.

De opmerkelijke aftrek van dit boek acht ik een gelukkige gebeurtenis, niet alleen omdat de brede verspreiding getuigt van een verhoogde belangstelling, die in dit conflict-geval, het moet gezegd worden, met een zekere mate van nieuwsgierigheid zou kunnen gemengd zijn: maar vooral omdat het onderhavig geschrift voor het tegenwoordig vroomheidsleven met zijn nieuwe inzichten een bijzondere waarde bezit.

Echter: juist dit werd bij de aanval ten zeerste ontkendGa naar voetnoot*. Men verweet de schrijver ‘een pijnlijk gemis aan contact met de hedendaagse spiritualiteit’. Men zei: ‘De kans om een modern boek te schrijven over en voor het geestelijk leven in deze tijd heeft hij grandioos gemist: qua mentaliteit komt dit boek nauwelijks verder dan de 15de, 16de eeuw’. Men insinueerde zelfs dat de ondertitel, die het

boek ook aan leken ter lezing aanbood, slechts was aangebracht om de verkoopbaarheid te bevorderen.

De meeste van deze bezwaren komen voort uit de miskenning van de bedoeling, die tot de uitgave van dit boek inspireerde. De schrijver heeft de kans niet gezocht, die hem zo vererend wordt toebedacht. Hoe kan hij ze dan ‘grandioos gemist hebben? Men had hem graag gehuldigd als een gemoderniseerde Gurrigou-Lagrange, terwijl hij toch zelf nadrukkelijk zegt: ‘Deze overdenkingen geven niet alles wat het geestelijk leven betreft; ze zijn geen stelselmatige ontvouwing, ze zijn geen leerboek: ze willen alleen zijn aonleiding en inleiding tot gebed’. - ‘Ze zijn, zo verklaart hij, primair gericht op het persoonlijk contact met God, op de eigen geestelijke ontwikkeling’Ga naar voetnoot*. En dat dit doel bereikt wordt, zal ieder kunnen vaststellen, die opvolgt wat de schrijver vraagt: een langzame lezing en herlezing van de tekst ‘om ze in zich op te nemen, om ze te laten doordringen, totdat men daardoor komt tot een stemming, tot een sfeer van gebed, tot een hartelijk en vertrouwelijk samenzijn met God’.

Het doel is beperkt, maar in zijn beperktheid uiterst nuttig voor het hedendaagse vroomheids-streven met zijn verdienstelijke, kenmerkende belangstelling voor bijbel en liturgie, met zijn verlevendigd besef van de christelijke eenheid in het mystieke Lichaam van Christus, en met zijn drang naar apostolaat door getuigenis. Want deze nobele tendenzen ontaarden tot dilettantisme van een bedenkelijk soort, en deze nieuwe inzichten blijven onvruchtbaar en worden louter sympathieke onderwerpen voor geestelijke toespraken en artikelen, als ze niet gevoed worden door de voor alle tijden vereiste toeleg om nl. de persoonlijke liefde tot God en om God tot de naaste, te bevrijden van alle beletselen: wat zonder een ernstig toegepaste ascese niet mogelijk is. In haar vormen moge deze onder tijdsinvloed veranderlijk zijn, in haar beginselen bezit zij de onveranderlijkheid van het Evangeile.

Aan deze toeleg komt de schrijver tegemoet, doordat hij in zijn overwegingen een heldere uiteenzetting geeft van die beginselen, in bezielde taal ze motiveert, en tevens leert bidden om van inzicht, dat charmeert, te komen tot daad, die kost.

Nergens zo goed wordt de voortreffelijke en hoogst nuttige bedoeling van de schrijver weergegeven als in een bijdrage van Dr H.J.J. Janssen C. ss. R. opgenomen in het maandblad Katholiek Leven van Nov. 1954, bl. 226. ‘Het gaat hier, zo zegt hij, over het wezen, de essentie, de diepste en tegelijk rijkste grondslag voor ieders persoonlijk inwendig leven. Die grondslag is voor allen dezelfde en vormt dat ene noodzakelijke, waarvan Christus spreekt. Dat men naast die fundamentele leidraad nog een andere practische handleiding wenst die volkomen eigentijds is, stelt een eis die toch wel moeilijk te vervullen is. Ik meen, dat juist

de existentiële spiritualiteit eerder door persoonlijk gewetensonderzoek, persoonlijke meditatie en persoonlijke retraite dan door een voor iedereen geschreven boek te bereiken is. Ja zels, stelt de eis van een boek voor existentiële spiritualiteit geen innerlijke tegenspraak voor? Wat voor allen is, zal wezenlijk en algemeen moeten zijn’.

Terecht beschouwt de schrijver de verhouding van de natuur en de genade als het eerste der alles-bepalende beginselen. Niet minder dan zeven overwegingen besteedt hij aan de behandeling van beider beïnvloeding. In deze uiteenzetting, zo zegt men nog, heeft hij de tegenstelling tussen natuur en genade op de spits gedreven. Ten bewijze citeert men een zinnetje op bl. 83: ‘Wij moeten wel bedenken, dat de genade de natuur elkaar vijandig zijn’. En inderdaad, zo aangehaald, zou dit zinnetje een zeker pessimisme doen veronderstellen in de auteur, dat protestants aandoet. In verband echter met de voorafgaande tekst, die de verwijtende criticus niet schijnt opgemerkt te hebben, blijkt duidelijk de betekenis, die de schrijver hecht aan het gewraakte woordje ‘natuur’: - een betekenis, die waarlijk geen nieuwe vondst is, want ze is zo oud als het christendom en ze is reeds door Sint Paulus aanschouwelijk onderwezen als ‘de oude mens’, als de samenvatting van verkeerd gerichte neigingen, die als gevolg van erfzonde en zondigheid in iedere mens de invloed der genade verhinderen en bemoeilijken.

De materie van Dr Naaykens' geschrift bestaat uit artikelen en geestelijke voordrachten, in de loop der jaren geschreven en gehouden. Ze zijn samengebracht tot drie groepen, aangeduid met de opschriften: Het verlangen naar dieper geestelijk leven, Groei en ontwikkeling van het geestelijk leven, Innige omgang met God. Ook al zou het derde opschrift terwille van een zichtbaar nauwer verband, gewijzigd worden in ‘Verinniging van het geestelijk leven’, ook dan nog, dunkt mij, bleef de aangebrachte vorm van deze oorspronkelijk losse materie wel wat kunstmatig en geforceerd. Men zou zich bijvoorbeeld kunnen afvragen, dunkt mij, waarom een meditatie over ‘vereniging met God’ valt onder de eerste groep en niet onder de derde: waarom de overweging ‘het kostbare Bloed’ in de tussengroep een plaats kreeg. Het zijn willekeurigheden, die met een nog al rijk aantal herhalingen de minder prettige gevolgen zijn van de wijze, waarop het boek als geheel ontstaan is.

Ook ware het logischer geweest en tevens psychologischer om alvorens de lezer terstond te overvallen met de belangrijke vraag, waarom er zo weinig heiligen zijn - overigens in twee voortreflijke overwegingen opgelost - eerst uiteen te zetten, waarom wij heiligen moeten zijn, zoals een Dom Marmion in zijn ‘Le

Christ, vie de l'âme’, zo meesterlijk gedaan heeft met zijn commentaar op de inleiding van de Efesiërsbrief.

Het zijn enige opmerkingen. Ze mogen veroorloofd zijn, misschien ten dienste van een volgende druk: en ze zijn van betrekkelijke waarde, vergeleken bij de grote waarde, die dit boek van Dr Naaykens bezit. Het is eerlijk tot het onbarmhartige toe, het wordt bezield door een diepe overtuiging, die uiteraard de gemeenplaats schuwt en een persoonlijke stijl schept: het veronderstelt een rijke geestelijke ervaring, wier overvloed soms aanleiding wordt tot een ‘suite d'idées’ die moeilijk te volgen is; maar wier innige verworvenheid toch vertrouwen wekt in de geestelijke leidsman, die het woord voert: het stemt tot bezinning en gebed, verdiept bij priester en leek de actie naar buiten en verheft ze aldus tot apostolaat en zielzorg in strikte zin: het is een kostbare aanwinst voor de Nederlandse vroomheidslitteratuur.

m. molenaar m.s.c.

voetnoot*: Marcel Brauns Jezus als dichter, uitg. Lannoo, Tielt - Den Haag, 1954.

voetnoot*: Paul Rodenko Nieuwe griffels, schone leien, uitg. D.A. Daamen N.V., Den Haag, 1954.

voetnoot*: Vijf 5 tigers, bloemlezing uit werk van vijf experimentele dichters met een inleiding van Gerrit Kouwenaar, uitg. De Bezige Bij, Amsterdam, 1954.

voetnoot*: A.W. Bruna en Zoon. Utrecht / De Bezige Bij, Amsterdam 1954, geb. f 19,75.

voetnoot*: Paul Vlemminx, De Groene Warande. Uitg. Helmond, Helmond z.j.

voetnoot*: Zie o.a. De Bazuin 23 Oct. 1954, blz. 7.

voetnoot*: Inleiding bl. 11.

Vorige Volgende