|
| |
| |
| |
Kroniek
Albert Camus schakelt terug
DE geringe inbreng van de dichter in het beschavingsgeheel. Daartegenover zijn verwaandheid. Sokrates had er al weet van en beklaagt er zich over in zijn Apologie. Ze hadden, ontdekte hij, hun werken geschreven zonder gedegen kennis, met inspiratie als krijgen zij die voorspellingen doen en orakels geven; die zeggen ook allerlei dat mooi is, maar ze zeggen het zonder gefundeerde kennis. Zo ook de dichters. Maar tevens had Sokrates bij hen gemerkt: zij meenden op grond van hun dichterschap ook op andere gebieden de kundigste mensen te zijn. Terwijl, zo voegt hij er, volledig als altijd, aan toe, terwijl dit niet het geval was.
Wat de rede kan achterhalen, heeft Sokrates achterhaald. Wat aangaat de dichters weinig goeds. Geen modern hoogleraar, opperste bewaarengel van de ark onzer intellectuele goederen, kan met meer recht, met rustiger ironie, onder tragischer omstandigheden de dichters en hun inbreng in het beschavingsgeheel van zich afstoten. Sokrates had voor het heroïsme van zijn aanstaande dood op een dichter mogen rekenen - in zijn dagen waren de dichters nog journalisten en historieschrijvers tevens. Hij zegt ze echter, voor het geval ze voornemens waren munt uit hem te slaan, wat hij, de wijste van allen - en dat in eigen oog! - van ze denkt.
Maar één ding zij nooit vergeten: dat zij Prometheus' kinderen bleken, evenzeer als onbewuste, trillende snaren in de hand van Apollo. Onbewust van de aard en het wezen van hun trilling, zijn ze zich bewust van hun onvervreemdbaar recht te zijn wie ze zijn. Het vuur dat Prometheus stal, dat hebben de smeden bewaard. De vrijheid die Prometheus tevens gestolen had, die hoeden de dichters. De smeden zijn het vuur gaan gebruiken, zij zijn de vaders van de techniek. Maar om de vrijheid hebben de technici zich niet bekommerd. Steeds minder is vrijheid het deel der techniek geworden. In onze tijd kennen wij de slaven der techniek, de slaven van Prometheus, slaven van hem die eens en voorgoed de van de goden ontstolen vrijheid aan de mensen schonk.
Vergeten zij nooit dat de kunstenaars bezorgd waren voor de vrijheid van de vuurgebruikers, ook toen de vuurgebruikers zelf die in het vuur hadden gegooid.
Of, rhetorica, terzijde, vergeet het desnoods. De dichters, altijd tuk op roem,
| |
| |
zullen het zelf wel onthouden. Ze zullen menig tijd en wijle hun epos opdreunen: hoe de wereld door rook en nijverheid bedorven werd, en de kunstenaars toen alarm sloegen, niet gehoord werden en zich daarom terugtrokken, van verre schimpend op de nijveraars, de geldvergaarders, de handel in goden, liefde, kanonnen en kinderen. De kunstenaar werd een malloot, een extra-vagant, hij die buiten de gemeenschap optoog naar een doel, - de sterren, de plaats waar de wind zich legert, het doel van alle stromend water, de geheimen achter de geboorte maar waar hij weet van meedraagt - een doel, nooit in zicht, geweten desondanks.
[A. Roland Holst, Voorbij de wegen]
Dit is het beeld van de moderne dichter, geheeld in zoveel verzen van zoveel dichters dat het een monument werd, duurzamer dan brons. Edel monument voor mensen die het leven menswaardig wilden handhaven.
Maar rampzalig zou het zijn als men, mèt het monument, de constellatie wilde handhaven. Een inherente logica doet de constellatie van het verzet zich ontwikkelen tot een constellatie van verachting. En verachting voor de mensensamenleving, immers gemáákt door verantwoordelijke mensen, is de naaste deur van verachting voor de mens en het leven. Dan heet het leven absurd, de zin van de mens nonsens. Dan is ook de kunstenaar er na aan toe afkomst en doel te loochenen. Dan levert de momentane situatie het princiep voor alle oordeel, het princiep van hoop of wanhoop, het princiep van existeren of zelfmoord. [Niets is meer een caricatuur van denken dan het gebruik van modetermen: wanhoop, absurditeit, existentie. Het zij zo. Ze betreffen het menselijk bestaan en dat is meer voelbaar dan ooit, overgeleverd aan de architecten van het den- | |
| |
ken. Nu ‘iedereen’ dat voelt gebruikt iedereen hun termen. Snelle slijtage, allicht.]
Hoe ruw ook de schets, dat is ongeveer waar de moderne kunst op lijkt. De letterlijk ad absurdum uitgespeelde verachting voor de mensensamenleving bleek tenslotte bijna de vertwijfling ten opzichte van het artistieke scheppen zelf mee te brengen, vertwijfeling aan de laatste rechtvaardigheid in dit bestaan:
Je suis créé je crée c'est le seul équilibre
[Paul Eluard, Poésie ininterrompue]
Het artistieke scheppen rechtvaardigt de mens omdat in het scheppen de mens gelijk is aan God, zoals Berdjajew wil, of omdat de kunst ons leert de onverklaarbare wereld te herhalen, zoals Nietzsche gelooft. Nu zelfs zulk geloof wordt aangevreten en de wereld een even dubieuze factor is geworden als de oude God, grijnst de zinloosheid ons vanuit het kunstwerk zelf tegen. Winter is het: tot in het hart van de schepping.
Een kunstenaar om er verzet tegen aan te trekken: Albert Camus, opstandeling uit passie. Zijn jongste bundel essays, L'été, [Gallimard, Paris] houdt vol dat er een zomer mogelijk is midden in deze winter. De kunstenaar zegt: ‘Au milieu de l'hiver, j'apprenais enfin qu'il y avait en moi un été invincible’ [158]. De leerschool waar hij dat ontdekt is niet de academie der wijsbegeerte. Het is eerder een soort journalistiek. Notities over Algiers, Oran en de zee, de onderscheiden seizoenen aldaar - ziedaar telkens het uitgangspunt van een meditatie zonder bewijzen. Het zijn belijdenissen van iemand die op de een of andere manier in desnoods ik weet niet wat gelooft. Maar gelóóft. En daarmee is een zielskracht ingeschakeld - te lang buiten werking in een wereld door rede en fabrieken bedorven - die tenslotte niet aan het werk kan blijven als ze niet door ziel gevoed wordt en door ziel geleid. Als de zomer nergens anders in bestaat, zullen wie ‘klaar’ zijn met hun geloof, speelsgewijs maar niet zonder superioriteit, reppen van nog pas een lente van geloof, Albert Camus spreekt in feite over het ontbloeien van de amandelbomen, onverwacht in een Februarinacht en dat is óók pas lente, maar tóch, hij noemt het zomer: zomer in de winter.
De bundel bevat een aantal reacties op de wereld welke reacties we gemakshalve gevoelsmatig zullen noemen. Het is een weten van de wereld niettegenstaande en juist op het terrein van het niet-weten. Waar het verstand geen autoriteit bezit, waar echter ervaringen de dracht van een symbool krijgen en waar het symbool aanvuurt tot het geloof: dat geluk een werkelijke mogelijkheid blijft.
| |
| |
Een opstel als Les amandiers is exemplair. Kon Napoleon, aldus Camus, nog zeggen: op den duur wint de geest het altijd van de sabel - ‘les conquérants, on le voit, sont quelquefois mélancoliques’ -, tegenwoordig is de geest die zekerheid kwijt. Tegenwoordig put hij zich uit in verwensingen tegen de macht en blijft in gebreke ze te overmeesteren. Toch is dat wat wij willen: nooit meer buigen voor de sabel. Een opdracht zonder einde, maar om altijd aan te werken. Onze opdracht als mens is het die formules te vinden die rust schenken aan de oneindige angst van de vrije zielen. Wij moeten herstellen wat verscheurd is, de rechtvaardigheid voorstelbaar maken in een wereld die zo evident onrechtvaardig is, het geluk zin geven voor volken vergiftigd door het ongeluk van hun tijd. Natuurlijk, een bovenmenselijke opdracht. ‘Mais on appelle surhumaines ces tâches que les hommes mettent longtemps à accomplir, voilà tout’. Eerste eis is, niet te wanhopen. Al te veel mensen verwarren tragiek met wanhoop. - In Algiers worden, op één koude en heldere Februarinacht, de amandelbomen bevracht met witte bloesem. Verwonderlijk is het dan te zien hoe die tedere sneeuw weerstand biedt aan alle regenvlagen en de zeewind. Ieder jaar genoeg om de vrucht voor te bereiden. - Dat is geen symbool. Wij zullen ons geluk niet met symbolen verdienen. Il y faut plus de sérieux. La méditation de leur exemple n'enseigne alors que si l'on veut sauver l'esprit, il faut ignorer ses vertus gémissantes et exalter sa forces et ses prestiges. Er wordt karakter gevergd om aan regen en wind weerstand te bieden. Dit karakter zal, in de winter van onze wereld, de vrucht voorbereiden.
Elders heet het: Quelle tentation de se détourner de ce monde morne et décharné! Mais cette époque est la nôtre et nous ne pouvons vivre en nous haïssant.
Tot slot enige, tegelijk de inhoud samenvattende citaten uit Retour à Tipasa: La beauté isolée finit par grimacer, la justice solitaire finit par opprimer. - La longe revendication de la justice épuise l'amour qui pourtant lui a donné naissance. - Pour empêcher que la justice se racornisse, beau fruit orange qui ne contient qu'une pulpe amère et sèche, je redécouvrais à Tipasa qu'il fallait garder intactes en soi une fraîcheur, une source de joie, aimer le jour qui échappe à l'injustice, et retourner au combat avec cette lumière conquise. - Au milieu de l'hiver, j'apprenais enfin qu'il y avait en moi un été invincible. - Je n'ai pu renier la lumière où je suis né et cependant je n'ai pas voulu refuser les servitudes de ce temps. - Il y a ainsi une volonté de vivre sans rien refuser de la vie qui est la vertu que j'honore le plus en ce monde.
De stilistische kwaliteiten van Camus proza - en die zijn niet gering - staan dit keer in dienst van de artiest. De filosoof heeft vrijaf. Men wil dan ook niet discussiëren met de schrijver van L'été. Zijn ademhaling, zijn stem, zijn
| |
| |
gebaar, de kleur van zijn huid, het is bloedwarm aanwezig in dit proza. Zulk een aanwezigheid ontwortelt zelfs de eventuele ‘noodzaak’ van debat. Hier is louter te aanvaarden: zó leeft Camus...
Maar wat is dan de mede-deling van Camus? Schrijven zonder mede-deling heeft geen zin. Zo gauw men niet alleen het bericht omtrent Camus' individuele wijze van bestaan maar ook zijn bestaan mede-gedeeld wil zien, rijzen toch de kwesties. Het verzet tegen de positie der ‘humiliés’ bijvoorbeeld is best, maar krachtens welk mensbeeld? Is de historieloze Oranees die Camus beschrijft [Le minotaure] een mogelijk model voor Europa? Het is niet in ernst voor te stellen. Orans schelle pret en smart zijn in Europa voor altijd tot zoetheid en melancholie getemperd, en wie dat geproefd heeft kan wel dáárin tot zijn schade eindeloos ronddolen, hij kan niet terug tot de echoloze voorstaten van zijn cultuur. Tot welke staat moet de vernederde mens van onze dagen worden opgetrokken? Vakverenigingen, politieke partijen, kerken dienen te weten waarheen ze de mens brengen eer ze in geweten hem leiden mogen. Of is het bij Camus de kinderlijke mens die model staat, die levenskrachtige mens die hij zelf is: overweldigd door momenten van geluk en overweldigd door de dreigementen? La mer au plus près, een hevig literair ‘journal de bord’ van 1953, eindigt: ‘J'ai toujours eu l'impression de vivre en haute mer, menacé, au coeur d'un bonheur royal’. Dit stuk vol zinnelijk genot zou spijts de slotmededeling, de indruk kunnen wekken, dat Camus door de schoonheid der verschijnselen te verleiden zou zijn, een artiest, snoeper zonder verantwoordelijkheid. Maar dan zijn er de mythen die hij telkens weer tot leven wekt. [Les mythes n'ont pas de vie par eux-mêmes. Ils attendent que nous les incarnions.] Dat is meer dan snuiven en zuchten. Wie de klassieke mythen hanteert - hetzij tot ‘gelovige’ ontraadseling van zijn levensbeeld, hetzij als morele matrijs of gietvorm waarbinnen hij zijn leven te ordenen heeft, hetzij als spiegel ener absolute werkelijkheid, hetzij
alleen om er zijn spreektermen aan te ontlenen - belijdt in elk geval een zekere voor alle mensen geldende gemeenschappelijkheid van lotgeval. Een gemeenschappelijkheid naar boven: de dramatiek der mensen kan op onderling verstaan rekenen in de boven de mensen staande mythe. Als de Grieken al de spot dreven met hun goden, nooit met de mythe. De goden waren ongeloofwaardige verzinsels, maar de mythe bevestigde zich telkens in aller mensen ervaren: als iets de mens betreffende en de mens overstijgends. Maar bevestiging van de mythe - voor wie? niet voor de Oranees wil me voorkomen. Bevestiging van de mythe is alleen weggelegd voor de kinderlijke mens, de kunstenaar, die het leven met al zijn krachten leeft, die de fantasie en het geduld heeft de verwijzingen naar buiten de tekst te volgen. Men moet de symbooldracht van ook het geringste verstaan, wil men wijs genoeg voor de mythe worden. Het lijkt me dat de Oranees alleen een tegentoxine van dadelijkheid is voor de mediterende
| |
| |
wijze. De opstellen van Camus zelf zijn van een revelerende dubbelheid: dadelijk en meditatief tegelijk. Telkens van de dadelijkheid vertrekkend, - maar dan ook vertrekkend. De Oranees blijft thuis. Het is goed niet altijd onderweg te zijn, zich soms even thuis te wanen, al is het maar in de tijdelijkste van alle herbergen, men heeft daarna weer vuriger moed om op weg te gaan. En het is ook goed om te voorkomen dat men in de zoete valstrik der vermoeidheid zal blijven liggen: wie overmoe toch doorloopt, meent als hij valt titels te hebben om opgeraapt te worden. Hij hééft die, voorzover een mens ooit titel op rechtzetting heeft, maar het zou kunnen dat het eerst bij de volgende val was. Vandaar dat het beter is zich op de been te houden.
Na het failliet van de eenzijdige rede is het failliet van de eenzijdig anti-rationele kunstenaar gevolgt. Albert Camus - die niet de wijsgeer van het absurde wil heten - schakelt terug: op de dadelijkheid, die door de irrationele, maar op leven gerichte passie, wordt gekozen als symbool waarin wereld en mens gekend worden. Opstand, jawel, maar niet langer om het leven te doden, doch om kennende het te leven. De rede schiet voor dit kennen tekort. Het geloof echter kent het onkenbare naar zijn aard: niet als hopeloze absurditeit, maar als zingevend mysterie. De richting van dit denken is de richting van het religieuze. Camus schijnt het overbodig dit op te merken.
Voor de vertwijfelde een tegentoxine om op de been te blijven, meer is de Oranees niet. De wijsgeer echter - al of niet symbolisch op vacantie in L'été - die de symboolkracht der dingen verstaat en zo de zin van wereld en mens wil achterhalen, moet uitkomen bij dat begin waar Sokrates, de dichters voorbij, is uitgekomen en dat inderdaad het onkenbare, echter niet het absurde mag heten. Zo niet, dan blijft hij steken bij een artistieke gevoeligheid voor de verwijzingen der dingen. Zulk een artistieke inbreng in het beschavingsgeheel noemt men terecht - vergeleken bij de mogelijkheden - gering.
lambert tegenbosch
| |
Gijsen valt tegen
DE lange nacht, jongste roman van Marnix Gijsen [uitg. A.A.M. Stols, Den Haag] is niet meegevallen. De teleurstelling is groter naarmate men het thema belangrijker acht. Dat thema is: ‘de sexuele nood’ van een jongeman. De klassieke roman van de sexuele nood lijkt me Moïra van Julien Green. Gijsen is niet de evenknie van Green gebleken.
Het gaat over Leo Leytens, opgevoed in de traditionele trant van een deugdzaam rooms gezin. Er moet echter meteen aan toegevoegd: het gebeuren speelt zich af in de tijd van minstens één generatie terug. Men krijgt de indruk: vóór de eerste wereldoorlog. Wat de roman niet hoeft te schaden, zelfs niet de ‘bewe- | |
| |
ring’ of het ‘argument’ van deze roman, want men kon er uit afleiden dat de beweering voor nu met nog krachtiger gezag gelden mag. Wat in 1910 een ondraaglijke spanning werd wordt dat nu zeker. Desondanks is er reden om spijt te hebben over dit de handeling terug schuiven in de tijd, omdat het avontuur van Leo Leytens in zijn totaal ondenkbaar is voor onze tijd. Er is in de hele hoofdfiguur iets onwerkelijks, een element schimmige gefantaseerdheid, alsof hij alleen dient ter toelichting ener these.
Hij komt bijvoorbeeld op meisjesachtige manier onder de ban van ene Benoni Cretens - naam als van een clavecimbel-ontwerper - die de puur esthetische levensinstelling moet vertegenwoordigen. Zijn naam zegt het al. Het bezwaar tegen de figuur van Cretens is dat ze weinig méér zegt dan zijn naam. Het is een soort zinnespelfiguur, een personage dat op weinig geschakeerde manier een levensvisie wordt verzocht te representeren.
Als deze jongensvriendschap verijlt tot gemeenslachtige liefde, stort zich de walging in Leo omhoog en hij vlucht zijn vriend en diens geparfumeerdheid. Het drama van de ontmoeting der vrienden is uitstekend, de vlucht evenredig literair en gekunsteld, het geheime terugverlangen naar de eens vereerde vriend weer goed beschreven.
Dan komt Tolstoi op de proppen, Brahma en zeven andere oosterse godsdiensten. Hier viert de literatuur hoogtij. De auteur spot er zelf mee. Hij maakt dan ook niet waar dat Leo door zijn lectuur wordt vergiftigd. Leo's flirt met Elsje is niet meer dan een schets, met rare, overbodige details. En de flirt is ook niets méér dan flirt, nergens zelfs maar de aanzet tot een tragédie waarin de held zou moeten ten onder gaan. Dan: na een drakerige bordeelscène weeral een vlucht van Leo en des draaks plechtig gekrulde staart: Leo pleegt zelfmoord middels een pennemes.
De roman lijkt me mislukt. Het beginsel der mislukking is Gijsens stijl. Een opmerkelijke kwaliteit daarvan is het vermogen geestig en snel een levensloop te schetsen, de voornaamste eigenaardigheid intussen is de romantische ironie van Gijsens proza. Afschampend langs allerlei oppervlakkige ernst in een kwasiluchthartigheid, treft Gijsen meest raak in een dieper gelegen ernst. Onthullen door ontveinzen is zijn beste bezigheid.
Het komt me voor dat zo'n stijl niet geheel geschikt is voor het verhaal dat Gijsen op het oog had. Zo'n verhaal zou meer zwaarte in de stijl wensen, meer zwoelheid, broeiwarmte, een soort fatale ernst die de rampen aantrekt. Gijsen echter is te klaar, zijn atmosfeer te sereen en van een ‘lange nacht’ is bij hem alleen bespeurbaar de bureaulamp, het witte papier, de snel en zeker schrijvende hand. Het is niet echt nacht, geen duisternis, geen zoeken van de weg en struikelen, geen eindeloze lichteloosheid, en vooral geen angstig dreigement.
Het is helemaal niet de roman van de sexuele nood der jeugd, geen lange
| |
| |
nacht van verwarrende ervaringen - het is de zeer heldere constructie waarmee het intellect op de wijze van het intellect en niet de kunstenaar op de wijze der kunst zijn ervaring verantwoordt. Onnodig te zeggen dat er beste bladzijden voorkomen in De lange nacht. Die redden een roman niet.
jan alain daf
| |
Bij een nieuw werk van Pierre Albert-Birot
Poèmes à l'autre moi
DEZE gedichten zijn al niet minder vreemd dan hun titel. Hun betekenis als oorspronkelijk dichtwerk staat vast; en de twee en dertig gedichten uit dit boek hebben alle iets waaraan de hand is terug te kennen van een maker wiens meesterschap niet valt te betwisten. Van een ‘doek’ gelijkwaardig aan een van deze verzen, zou gezegd worden: het is een Pierre Albert-Birot. En dat is nogal wat als men weet dat de ware oorspronkelijkheid, die welke de ingewijde niet op een dwaalspoor brengt, niet valt te scheiden van het meeserschap. een meesterschap wel te verstaan dat vrij is van alle reeds eerder opgedane ervaring, welke voor de kennersblik immers niet verborgen zou blijven.
Men moet niet trachten Pierre Albert-Birot van het eerste ogenblik af te volgen in het doolhof van zijn begrippen, die voor ons het nadeel of de ‘verdienste’ hebben niet tot de wereld van Cartesius te behoren; die daar voor hem al evenmin toe behoren, maar zich desondanks in zijn geest aaneenschakelen of aaneengeschakeld hebben; want het is zeer goed mogelijk dat hij er soms de leidraad van is kwijtgeraakt die toch op het ogenblik ook van de flauwste inspiratie, beslist zijn uitwerking heeft doen gevoelen.
Het koortsachtige van deze inspiratie blijkt overduidelijk bij Pierre Albert-Birot uit sommige rythmen en een zekere beknopte of beter, verkorte wijze van zeggen, die zeer kenmerkend voor hem zijn.
Zal ik begrepen worden door de bewonderaars van Mallarmé, die, naar het mij voorkomt, enigszins in onwetendheid schijnen te verkeren omtrent het feit dat de ware poëzie ontspringt vlak bij hart en hoofd, maar eer nog uit het hart dan uit het hoofd; terwijl de verzen van Mallarmé eerder lijken voortgebracht door borduurkunst dan door penseel of klavier. Maar zijn zijn bewonderaars wel ooit ontvankelijk geweest voor het zuiver Franse in hun letterkunde? Zeer zeker niet, zij kunnen dit ook niet zijn, omdat een dergelijke ontvankelijkheid slechts haar oorsprong kan vinden in het vertrouwd zijn met onze folklore en niet in het doen herleven van de Oudheid. Die is namelijk niet te herhalen. De Oudheid, de bok en de geit die dansen in de maneschijn, de peplon en de koek die gebakken is in de as, zullen nooit meer zijn dan verkleedpartijen.
Goddank, de poëzie van Pierre Albert-Birot voelt zich beter op haar gemak
| |
| |
bij de onuitputtelijke samenspraken met zijn ik dan menig ander in de wulpse omtrekken van zijn alexandrijn die de onberispelijke lijnen verstoort van een verstijfde jeune parque.
Ik voor mij ken inzake poëzie slechts wat smakelijk of wat bijtend is, twee begrippen die men nauwelijks naar voren durft brengen in de betrekkingen met het Latijnse verleden, want, zoals ik steedsdoor van mening ben dat het hoofd de plaats van het hart niet kan innemen, kan ‘het leven’ zoals de geest zich dat voorstelt, niet vruchtbaar en duurzaam zich uiten in herinneringen van anderen.
In L'autre moi van Pierre Albert-Birot zijn dergelijke herinneringen en de smakeloosheid der liefde uit de tijden zonder geestdrift ver te zoeken; deze bénaming is zo nauw mogelijk verbonden met het affectieve ‘ik’ van Pierre Albert-Birot, met zijn ideeën die welsprekend zijn en grillig als een dagbloem, met zijn gelaatstrekken:
Douces douces mes joues douce douce ma peau
vêtement précieux que m'a donné ma mère
Ma peau d'enfant ma peau d'homme ma peau d'amant
vraie parure de joie que j'ai trouvée sur moi
Pierre Albert Birot heeft trouwens genoeg in zijn mars om alle, ook de meest uiteenlopende, geesten te boeien, een ware keur van ongekende gewaarwordingen, van het krijt af tot de etsnaald toe, te beginnen bij zo een fijn verdeeld gevoel als dit:
Leur sourire a fait fleurir les pierres
onvoorzien als deze reeks voornaamwoorden, wier aanwezigheid een uitdaging lijkt aan de spraakkunst, maar desalniettemin een bekoorlijk et caetera is:
Et ne puis-je donc m'élever plus haut que mon
chapeau je tu il nous vous eux
een soort ‘amen’ waarbij ieder in de zin het zijne of liever zijn ‘persoon’ neemt; ofwel omzoomd met vluchtige begroetingen die in elkaar overgaan en die ik laat volgen:
Ne sais quels étaient pour les yeux et les oreilles
les dits de votre visage et de votre voix
Mille ans c'est tant pour un visage O pardon de vous
parler d'années hiers ou demains
Je suis encore fait d'ombre et de lumière et quaud je
dis comment vas tu je tends la main
deze esoterische wijze om te zeggen: ik behoor nog tot het ondermaanse en er
| |
| |
is nog steeds in of buiten mij een belangstellende die ten zeerste ‘in de trant van’ Pierre Albert-Birot is.
Alles bij elkaar is dit boek een heidense reliekschrijn, gewijd aan de eredienst van een tweeheid welke men zowel voor mannelijk als voor vrouwelijk zou kunnen houden, doch die als een soort drieëenheid in zichzelf keert in haar tweevuldigheid.
Indien ik onmiddellijk na de tijd dat ik het werk van Germain Nouveau aan het publiek openbaarde, de hand had gelegd op een werk van deze aard, zou ik voor de schrijver niet minder in het krijt zijn getreden dan ik het toen deed voor de hemelse Hélène Picard. Ik werd overigens niet gevolgd doordien ik anderen, of liever een ander er mee ontstemde die degenen die mij zouden hebben gevolgd, niet vergeten zou hebben.
Maar zijn de verzen van Pierre Albert-Birot werkelijk gedichten in de betekenis die wij en die hij, dunkt mij, zelf aan dit woord hechten? Want als hij er iets anders onder verstaat, zou hij wel zeer duidelijk te kennen geven, met een woord dat betrekking zou hebben op zijn schrijf- en denkwijze, dat de samenspraken met zijn alter ego noch proza waren, noch poëzie. En daarom prijs ik hem het meest, want men zal nooit verzen kunnen zien in een bepaalde typografische indeling en deze esoterische taal welke hem eigen is, en waarop ik boven reeds gewezen heb, zal men evenmin voor proza kunnen houden.
Daar Pierre Albert-Birot van de andere kant heel goed in staat is versregels te schrijven wanneer hij daar lust in heeft, zoals het derde gedicht wel bewijst, en daar alle andere naar hun vorm van dit derde gedicht verschillen, neem ik het hem kwalijk dat hij hoofdletters gebruikt aan het begin van verzen die er geen zijn, om het vreemde uiterlijk te ontnemen aan een schrijfwijze die abnormaal lijkt, daar zij noch proza, noch poëzie is. Zijn esoterisme, dat zo nauw verwant is aan poëzie, zou, dunkt mij, beter beantwoorden aan de ontwikkeling van zijn denkbeelden onder de naam die de epode nabij komt, namelijk die van hypode of sous-chant.
saint-chamarand
|
|
Auteursrechtelijk beschermd