Roeping. Jaargang 30

[p. 224]

J. Peters C. ss. R.
De dichter als probleem voor de wijsgeer

KAN de wijsgeer wel belangstelling hebben voor de dichter? Kan de penseur van Rodin, die, de hand onder de kin en het voorhoofd gefronst, moeizaam nadenkt over de samenhang van het schijnbaar zo grillige en onsamenhangende leven, die consequent en zonder contradictie wil denken tot al het vele en verscheidene zich heeft samengevoegd tot één systeem van begrijpelijkheid, wel interesse hebben voor de zoon der muze, vorst Orpheus met de lier, die weliswaar zelfs de dieren betovert en de mensen in verrukking brengt, maar dit toch doet door het suggestieve verbeelden van een onwerkelijke schijnwereld, geboren uit klinkklank en woordenspel? Is dichten niet, volgens het door Heidegger aangehaalde woord van Hölderlin, ‘diss unschuldigste aller Geschäfte’ [brief aan zijn moeder, Januari 1799], onschuldig omwille van zijn vrijheid zonder verantwoordelijkheid, zijn spel met woorden zonder de ernst van de daad - en is philosophie niet de hoogste en moeilijkste, want meest critisch-reflexieve en daarom meest object-gebondene van alle wetenschappen, niet op bevallige schoonheid maar op nuchtere waarheid gericht?

Is het daarom niet veeleer de vorser dan de dichter, die door de wijsgeer gehoord moet worden aan het uitgangspunt van zijn bezinning, om hem het materiaal te bieden van de werkelijkheid? Is het kunstwerk niet een zuivere uiting van vreugde, zonder verdere zin, zoals Tolstoi in zijn dagboek schreef: ‘De Kunst is helemaal niet de wonderbare uiting van de menselijke geest, waarvoor men ze gewoonlijk houdt. Om er plezier aan te hebben bouwt men schone huizen, hakt men figuren in steen, schildert, danst, zingt men, bespeelt men instrumenten, bedenkt men verzen, fabels, sprookjes. Dit alles is geen gewichtige zaak’^*. En moet men niet zeggen dat ook de hoogste gedachtenlyriek toch, op de keper beschouwd, heel arm blijft aan eigenlijke conceptuele inhoud en positieve philosophische bewering, al verblindt ze nog zozeer door haar magische vormkracht?

Het schijnt dus wel dat het wijsgerige resultaat van het lezen van poëzie, van het luisteren naar muziek, evenzeer als de stringente psychologische belering die men kan opdoen uit romans of drama's, uiterst pover is, en dat de wijs-

* Aangehaald door H. Lützeler, Einführung in die Philosophie der Kunst, Bonn, Hanstein, 1934, blz. 81.

[p. 225]

geer gerust zijn tijd anders kan besteden dan door zich over te geven aan vluchtig aesthetisch genot. Hij kan beter Aristoteles, Thomas, Kant of Hegel doorworstelen.

En toch - mag de wijsgeer wel iets verwaarlozen, waar het hem om alles gaat? Mag hij voorbijgaan aan het phenomeen van het aesthetische en van de kunst in het algemeen, die toch door Hegel met godsdienst en wijsbegeerte in een triadisch verband gezien werd als zelfontplooiïng van de absolute Geest, en zelfs door Schelling en de Romantici met de philosophie op één lijn werd gesteld als hoogste openbaring van het Absolute?

Zou het mogelijk zijn, dat dichten toch niet zo'n heel onschuldige bezigheid was? Moet de philosooph zich niet over alles verwonderen, maar dan toch juist het meest over die menselijke houdingen die hij het minst begrijpt - de houding van de held, van de profeet, van de begenadigde kunstenaar, musicus en dichter? Worden al deze houdingen niet gekenmerkt door een bezieling en overgave, een verrukking, een geest-drift? En zou in de geest-drift, met name in de dichterlijke ontroering, misschien toch iets van de geest openbaar kunnen worden, iets dat de nuchtere empiricus nooit zal achterhalen? Zien we ook niet in de wijsbegeerte zelf de boeiende mythen-dichter Plato een taak hebben naast de droge maar fijne waarnemer Aristoteles, Augustinus naast Thomas, Pascal naast Descartes, Bergson naast Husserl? Zodat er ook in de ware wijsbegeerte een evenwicht gezocht moet worden tussen nuchtere bezinning en vurige bezieling, tussen critische reflexie en spontane intuïtie? Staat de wijsgeer dan nog wel zó ver van de gelovige en van de dichter?

In ieder geval, kunstenaar en dichter schijnen uitgelezen en exceptionele mogelijkheden te wezen van mens-zijn. En dus moet de wijsgeer waken, in vermoeden en voorgevoel van belangrijkheid, om geen partikel waarheid - zelfs door een dichter divinatorisch uitgesproken - verloren te laten gaan. Integendeel: hoe meer het de schijn heeft, dat poëzie aanspraak maakt op algemeengeldigheid van uitspraken [en wat spreken de dichters niet een menigte universele en absolute oordelen uit: dat al het vergankelijke een gelijkenis is, dat alle lust eeuwigheid wil, dat wij altijd afscheid nemen, dat het wezen der dingen vlucht en het wezen der ziel verdriet is, enzovoorts], des te meer intrigeert de wijsgeer het probleem: dichter.

Zijn de dichters immers - in de ogen van de empirische vorser - niet bijna even verwaand als de wijsgeren, wanneer ze in hun vervoering alle maat te buiten gaan, en met Claudel in zijn Oden zeggen: ‘j'ai trouvé le secret; je sais parler; si je veux, je saurai vous dire cela que chaque chose veut dire’ [30], of ook: ‘Le monde s' ouvre... j'ai pesé le soleil... j'ai recensé l'Armée des Cieux... Vous êtes pris et d'un bout du monde jusqu' à l'autre autour de vous j'ai tendu l'immense rets de ma connaissance’ [52], of ook: ‘moi, qui fais les

[p. 226]

choses [être] éternelles avec ma voix’ [56], of nog: ‘Comme jadis le magistrat accomplissait le sacrifice du boeuf, du porc et du mouton, - et moi c'est le monde tout entier qu'il me faut conduire à sa fin avec une hécatombe de paroles!’ [126].

De dichter stemt in met Gertrud von Le Fort in haar Gedichte:

Denn zauberkundig ist der waltende Dichter,
erhabner Vertauschung mächtig, ein Schicksalsverwandler.
... Ich habe alle Wesen bewohnt, die ich gesungen,
ich ging ihnen mitten durchs Herz!
In jedem Hause, das meine Stimme umrankte
war meine Heimat,
an jedem Ufer, wo meine Harfe hing, hing meine Seele.
... Und nirgends schlug eine Uhr, und nirgends erhoben sich Mauern,
die Riegel der Jahre sprangen wie klingende Saiten
und alle Fernen waren, als eilten sie mir entgegen.
Ich ging durch die Räume der Vorzeit, wie durch vertraute Gemächer
ganz nahe den Meinen,
ich trat in die schlafenden Stufen
der einst Gewesnen.
... Denn mächtig war ich im Liede, frei war ich im Liede,
ich konnte walten mit den Geschicken
los vom blinden oder verwilderten Zufall,
ich konnte Wahrheit gebieten und Unrecht beugen
wie grosse Könige tun...
Zeitlos wohnt ich im tiefen Schoss der Geschichte,
Jahrlos wohnt ich am Ufer der strömenden Jahre...
... Jung war ich ahnenalt
und alt ward ich wieder jung, als sei ich seelenwandernd
von neuem geboren.

Niemand pregnanter dan Hölderlin heeft de dichterlijke overmoed tot uitdrukking gebracht, aan het slot van zijn Andenken:

Was aber bleibet, stiften die Dichter.

De dichter heeft dus de pretentie, de dingen tot hun eeuwige waarheid te brengen door het woord - zoals de denker de pretentie heeft hetzelfde te doen door de gedachte. Daarom het meest is de dichter voor de denker een probleem: kan waarheid naast waarheid staan? Kan de denker oordelen over de waarheidswaarde van gedichten? [- let wel, ik zeg met opzet gedichten, want de dichter

[p. 227]

heeft deze waarheidspretentie alleen in de stroom der bezieling die het dichten is, en in de expressie en communicatie van die stroom, het gedicht].

Laat dit in ieder geval een eerste zekerheid zijn: wil de denker gedichten critisch beoordelen, dan zal hij daarbij nooit van een apriori opgezette theorie over dichtkunst mogen uitgaan. Zelfs al zou er ooit iets apriori en met algemene geldigheid over de waarheidswaarde van het dichten te zeggen zijn, dan zal dit toch slechts in het aposteriori van de dichterlijke ervaring zelf aan de dag treden.

Nu is onze denker echter geen dichter. Wat staat hem te doen? - Wel, laat hem trachten te doen wat Goethe vraagt:

Wer den Dichter wil verstehen
muss in Dichters Lande gehen.

Hij kan toch, al is hij zelf geen ontdekker, de door de dichter gebaande wegen gaan - en zo als het ware participeren aan het dichterschap - dezelfde landschappen zien, zij het niet met dezelfde oorspronkelijke kijk die de gave van zijn voorganger is geweest. Zoals men de philosophie leert kennen door ná-denken, waarom zo ook niet de poëzie door na-dichten?

Als gij mij leest, dan moet gij mededichten
en algeheel in mijn gedicht opgaan,
het moet gelijken op een zelf-verrichten,
alsof niet ik, maar gij het hadt gedaan.

Gij zult tevreden zijn, en ziet het aan,
en blijdschap zal uw dichtend oog verlichten; -
het is een kleinigheid, een vers te dichten,
al lezende is het in u ontstaan.

Ik las het echter, vóór gij hadt gelezen, -
dit is het onderscheid van u en mij.
En niettemin deed ik geheel als gij,

want wat gij lezen mocht uit mij, - vóór dezen
stond het geschreven, lichtend, rei aan rei,
door de natuur, in tekens onvolprezen.

Zo zegt A. van Collem in naam van allen. En die raad hebben wij te volgen, waarschijnlijk bij alle poëzie in breedste zin [die ook de ruimtelijke kunsten omvat], maar zeker bij de temporale of rythmische kunsten, waartoe wij ons in dit opstel beperken. En ofschoon muziek de zuiverste muzendochter is, is de

[p. 228]

woordkunst de rijkste en omwille van de rol der woorden als begrip-tekens de voor de wijsgeer meest problematische. Daarom zoeken wij onze exemplarische toegangswegen bij de woordkunst, en ook daar weer uitsluitend bij de lierdichter [niet voor niets de poëet bij uitstek], wiens expressie minder bemiddeld is door de verbeelding van ook objectief toegankelijke menselijke handelingen, situaties, conflicten, en waar meer spontaan en onbemiddeld de subjectieve emotie met haar poëtische waarheidspretentie aan de dag treedt.

Laat ons dan gehoor-zaam mede-dichten, het gedicht herhalend [want wij zijn trager van aanvoelen dan de overrompelde voor-dichter] totdat wij gedwongen zijn te zeggen dat het niet anders mogelijk is dan zoals de dichter het zegt, totdat wij dezelfde bevrijdende noodzaak beleven die ook de dichter dwong.

Wij treden aldus binnen in de act van dichten zelf. Want het gedicht wordt nooit een ding, los van de maker. Het blijft met de daad van dichten verbonden, het is geen ruimtelijk object maar een temporaal gebeuren, een voortbrengen dat een immanenter eindpunt heeft dan de techniek en de plastiek. Nochtans is het, hoewel meer geestelijk dan deze, niet minder lichamelijk. Het is immers een lichaams-gebeurtenis, een ademhaling en een zekere dans-beweging, een rythmisch gebaren van heel het mensenwezen. Omwille van deze lichamelijkheid van het dichten moet de gedichten-genieter dus sensibel worden maar motorisch tegelijk, zintuig en gebaar in éénheid. Het gedicht moet als een lidmaat van het lichaam zijn:

Zinnen en woorden
die ik als ledematen
lief heb gekregen

[Simon Vinkenoog^*]

Het gedicht is aldus een door en met het ademhalen voortgebrachte geluidsstroom, waar de woorden weer tot hun oorsprong als modulaties van de ademtocht terugkeren. De ademtocht zelf is, om zijn physiologisch verband met het vegetatieve levensproces, reeds een uitdrukking van stemming en gevoel. Het rythme van inspiratie en exspiratie, de genuanceerde afwisseling van rust en beweging geven aan het gedicht zijn eerste, nog geheel emotionele, zin - en daarmee ook zijn eerste gebondenheid. Dichten nadert zingen.

Daarom is het gedicht onvertaalbaar. In de poëtische woordenstroom immers hebben de woorden niet allereerst die abstracte, algemene betekenis die ze in de omgang hebben gekregen als vervangbare conventionele tekens van gedachten, maar de woorden zijn er allereerst onvervangbare belichamingen van een on-

* Vgl. de studie van Paul Rodenko in: Maatstaf I [Augustus 1953] blz. 293.

[p. 229]

middellijke concrete emotie. Wat ze aldus betekenen, is niet los te maken van henzelf als tekenen; ze zijn niet een verwijzing naar iets afwezigs, dat slechts van verre wordt aangeduid, maar ze zijn tekenen waarin het betekende zelf ‘als in persoon’ aanwezig is: de gestemdheid namelijk van het vitale wezen dat de dichter is.

Misschien kan men de rythmische, melodische en phonetische elementen van het gedicht dan ook beter ‘symbolen’ noemen [wanneer men symbool in tegenstelling tot teken gebruikt, en de glimlach b.v. symbool noemt van de vreugde]. Symbolische waarde in deze zin hebben dan in het gedicht de klank, de klem, toon en duur, alwat in het gedicht in regelmatige en toch wisselende beweging heenstroomt. Men kan niet genoeg de nadruk leggen op de concrete gevoelswaarde - samenhangend met het organisme der stem - van klinkers en medeklinkers als uitingen van het rythme, eigen aan alle leven - aan zomer en winter, waken en slapen, hartslag en ademtocht, gang en gebaar.

'k Hore tuitend hoornen en
de navond is nabij
voor mij

[Gezelle]

Dichten is rijmen, als we rijm heel breed verstaan. Alles in het gedicht rijmt, want in de tijd keert hetzelfde terug op telkens andere wijze, voortdurend verder ontwikkeld, rijzend en dalend, groeiend door verzoening van tegenstellingen. Zo is het leven, zo is het dichterlijke spreken.

Het eerste en fundamentele rijm in het gedicht is dus het bewegings- en klankrijm, maar dichterlijke taal is niet enkel onmiddellijke belichaming van aanwezige gevoelens, het is bovendien [zoals trouwens reeds muziek] suggestieve oproeping van afwezige beelden - die in het het dichten begeleidende phantaseren aanwezig worden gesteld. Voor dit oproepen van beelden is in het hedendaagse dichten zeker een uitgangspunt het verbeeldings-schema dat met de woorden in hun reeds de dichter bekende vóór-poëtische nuttigheidsgebruik gepaard gaat. Maar de plaatsing der woorden in de concrete stroom, hun rythmische en melodische accentuering, hun nabijheid of afstand van andere woorden, hun schikking tot proposities of exclamaties roept een veel dichtere en rijkere verbeeldingsachtergrond op dan wanneer ze op zichzelf gesteld werden. Ongetwijfeld wordt hier meestal een beroep gedaan op bij het spreken of lezen meeklinkende ervaringen en verwachtingen, op een rijk psychisch leven dat reeds wordt voorondersteld. Tegelijk echter wordt op geheimzinnige wijze een nieuw geheel van ervaringen en verwachtingen overgedragen, dat tot nu toe nog niet aldus beleefd was.

Natuurlijk zal het gedicht bij ieder anders in zijn phantasie resoneren, naar

[p. 230]

de male van ieders poëtische gevoeligheid. Duidelijk is in elk geval, dat de dichterlijke woorden niet één klaar omschreven en afgebakend uiterlijk feit of voorwerp, één waarneembaar of denkbaar kenmerk willen aanduiden, doch dat ze geladen zijn van een veelheid van ‘beelden’ - niet alleen visuele, ook tactiele en acoustische, en vooral stemmings-beelden - die zich over elkaar heen structureren.

Groen is de slag
van de stroom
door het dal
van de dag

[Marsman, Bazel]

Zodat alles in het gedicht beeld-spraak, en beeld-spraak van beeld-spraak, wordt. Zulk een opeenstapeling van visuele, acoustische, motorische beeldspraak, en vooral van gevoels-suggesties, kan men in vele lyrische gedichten van zeer nabij vervolgen; men denke, om toch één voorbeeld te noemen, aan Paradise Regained van Marsman.

Om die associatieve opeenstapeling van beeldspraak te verwerkelijken zal de dichter soms voorliefde hebben voor nieuwe verrassende woordstructuren en zinswendingen. Soms daarentegen zal hij juist de gewone en gangbare woorden plaatsen in een verrassende contekst. Om in dit geval volkomen in te dringen in de zin dezer woorden, zal het nodig zijn een gehele cyclus van gedichten in zich op te nemen, soms zelfs iets te weten van de milieutaal van een dichterlijk tijdperk of van de persoonlijke ervaringsachtergrond van de dichter. Het is niet gemakkelijk, even te zeggen wat het kind betekent voor Nijhoff, het water voor Marsman, de blomme voor Gezelle, sterren en wind voor A. Roland-Holst, Rose, Fontäne of Spiegel voor Rilke.

Het gevaar van alle dichterlijke taalgebruik is de schabloon, het vaste patroon dat zo gemakkelijk een zinledig décor wordt. De ware dichter moet hier moeite doen steeds zichzelf te blijven, en zijn gemak prijs te geven in geduldig wachten op het éne oorspronkelijke gedicht. Anderzijds kan de ware dichter ook de hem door traditie of milieu opgelegde schablonen magisch benutten tot expressie van oorspronkelijkheid.

Keren wij terug tot het verzinnebeeldend karakter der poëzie, en zeggen wij dat heel het gedicht één overdracht is, één trope. Door de uitgedrukte vormen van vergelijking, metaphoor, persoonsverbeelding, allegorie, parabel, maar nog méér door de slechts gesuggereerde oproepingen van het verwante en het tegengestelde, loopt de draad van de alomspannende visie, die het vele en onderscheidene ziet als op steeds nieuwe wijzen verbonden in één universele samenhang. Al het opgeroepene betekent dus verder, over zichzelf heen - maar niet als een abstracte lege verwijzing naar, doch als een belichamend zinnebeeld van dat verdere. Ieder gedicht is tegelijk gelegenheidsgedicht, toevallig, vrij en speels - en

[p. 231]

toch algemeen-naleefbaar als noodzakelijke uitdrukking van het éne en zelfde dat ons allen uiteindelijk boeit.

Seidener Faden, kamst du hinein ins Gewebe,
Welchem der Bilder du auch im Innern geeint bist
[sei es selbst ein Moment aus dem Leben der Pein],
fühl, dass der ganze, der rühmliche Teppich gemeint ist.

[Rilke, Sonnette an Orpheus II 21].

De woorden, aldus stapelplaatsen geworden van betekenis, nemen héél de stoffelijke en psychische werkelijkheid in zich op, zodat steeds verdere kringen van beelden in het gedicht worden betrokken. Daardoor ondergaan alle opgenomen elementen een transformatie, van het zichtbare in het onzichtbare, zou Rilke zeggen. Deze verinnerlijking geeft al het uiterlijke een glans en gloed die uit de mens stamt die het wezen der dingen - dat zijzelf niet begrijpen - begrijpt. Adam noemde de dingen bij hun naam, en zoals hij ze noemde zouden ze zijn. Een betoverend noemen, waarbij de woorden beleefd worden als openbaring van de fundamentele gestemdheid, de verhouding tot al wat is, tot het nameloze alomvattende.

Deze gestemdheid is de dichterlijke ontroering, en zij wordt - als de oorsprong waaruit het gedicht voortkomt en waarmee het één blijft - eigenlijk in het gedicht gezegd. Laten we ze meer van nabij beschouwen^*.

De ontroering is het passieve, aesthetische moment dat aan de wortel van het dichtwerk ligt, de stilte vanwaaruit alle spreken komt. In dit gevoel ligt alles nog dicht bijeen en vervlochten: waarnemen en verstaan, kennen en beminnen. De hele mens is er nog bij zichzelf, nog niet uiteengelegd in zijn qualiteiten en eigenschappen; hij is er nog de mens, ha-adàm, als in het begin der schepping. Deze Elckerlyc nu is geroerd, hij is ontvankelijk - maar niet als door iets buiten hem. Hij is veeleer zelf doortrokken van hetgeen hem ontroert, erin gedrenkt als een spons. En dat ontroerende, wat is het anders dan de zijnden in hun totaliteit en vanuit hun fontale eenheid: het zijn?

Dit ontroerd-zijn nu als het element en de grondstructuur zelf van de dichter, is zijn verwijlen bij het al, zijn Memoria, schatkamer en boventijdelijke oorsprong van het tijdelijke dichten. Claudel personifieert haar in Mnemosyne, de oudste zuster der Muzen:

* Over de onafscheidelijke verbondenheid van inspiratie en exspiratie in het gedicht leze men de studie van M. de Corte, Ontologie de la Poésie, in: Revue thomiste 43-44 [1937-38], en van J. Maritain, De la connaissance poétique, in: Revue thomiste 44 [1938]. Zij hebben grote invloed gehad op de hier geboden gedachtegang.

[p. 232]

 

Mnémosyne qui ne parle jamais!

 

Elle écoute, elle considère.

 

Elle ressent [étant le sens intérieur de l'esprit],

 

Pure, simple, inviolable! elle se souvient.

 

Elle est le poids spirituel. Elle est le rapport exprimé par un chiffre très beau.

 

Elle est posée d'une manière qui est ineffable

 

Sur le pouls même de l'Etre.

 

Elle est l'heure intérieure; le trésor jaillissant et la source emmagasinée;

 

La jointure à ce qui n'est point temps du temps exprimé par le langage.

 

Elle ne parlera pas; elle est occupée à ne point parler. Elle coïncide.

[Odes, blz. 13]

Dit co-incideren, dit samenvallen, beleefd als hoogste genade van de poëet en oorsprong van het dichten, is een boven de uitdrukkelijke begrippen uitgaande intuïtieve re-connaissance, erkenning van het zijn als eenheidsband van alles.

Deze erkenning is echter ook en tegelijk een dronkenschap van de geest, een geest-drift die drijft tot maken, en die - dit is het wezenlijkste van alles! - slechts in die makensdrift wordt beleefd. Want ontroering en uitdrukking zijn één in het dichten, opgevat als beweging. Het zijn geen twee werelden; al kan er een spanning zijn, het is de spanning binnen de éénheid van het dichten. Zodat dichten de poging is tot herschepping van het ervarene, zegging van het gevoelde. De activiteit van de dichter is nergens anders op gericht dan op het ervarene om het gestalte te geven; zonder de inspiratie is de exspiratie leeg, klinkklank zonder meer.

En nu wordt alles wat in het gedicht intreedt - en dat is al wat de dichter maar als onderwerp kan aangrijpen - begrepen in zijn verband met het eigenlijke en alomvattende object der ontroering. Begrepen, ja - maar op de wijze van een vooruitschouwende intuïtie, dus op hogere wijze vermoed [geahnt], gedivineerd. Zodat we kunnen zeggen dat in het gedicht de ontroering of inspiratie stamt uit het [eeuwig]verleden, de zegging of exspiratie wijst naar de [eeuwige] toekomst, die ze - de wereld transfigurerend - vooruit reeds opbouwt.

Die ganze Schöpfung, die zur Verklärung bestimmte,

Verklärst du vorauf im Gesang.

[G. van Le Fort, Gedichte, blz. 7]

Toch zijn er grenzen gesteld aan de macht van de dichter, al zeggende de werkelijkheid te verstaan. Vooreerst is de inspiratie een ogenblikkelijke genade, van alle zijden omgeven door de dorheid van het dagelijkse bestaan. Daarom ook juist voelt hij zich afhankelijk van wat hij noemt de Muzen:

[p. 233]

 

Stumm aber wird der Dichter geboren,

 

... Nur eine, die himmliche Muse entzaubert sein Schweigen.

[G. von Le Fort, Gedichte, blz. 9]

En toch draagt hij het graag, dat zijn stem zich niet laat bevelen, ook niet door het eigen verlangen. Want:

tausendstündiges Schweigen gilt nichts gegen einen Gesang

De tussentijd maakt hij vruchtbaar door zich te disponeren, zich gereed te houden voor het werk, wanneer het uur der bezieling slaat.

Echter ook dan, wanneer de dichter voelt dat hij kan gaan zeggen, voelt hij tegelijk zijn begrenzing. Want de namen die gaan klinken, halen het niet bij het eigenlijke ervaren en geschouwde wezen. Het universele object, de creatieve oorsprong van het dichten is aanwezig, in de meest particuliere momenten van het kunstwerk. Niettemin schiet het prijzen en verheerlijken te kort - steeds opnieuw moet beginnen ‘die nie zu erreichende Preisung’ [Rilke, 2e Duineser Elegie]. In de vrije gang van de stroom der poëzie komen alle dingen aan het woord, en nochtans is de onmetelijke ontroering van het zuivere ongelede gevoel der totale zijns-communicatie slechts participatief, door tekortschietende deelname, in de woorden-overvloed aanwezig. Noch de intensivering van zin in één woord en één beeld, noch de onderlinge aanvulling van een veelheid van woorden en beelden kunnen de oneindige aandrift tot rust brengen.

Zo kan ook de dichter overkomen wat de denker Thomas van Aquino aan het einde van zijn vruchtbaar schrijversleven ervoer: ‘Omnia quae scripsi, mihi videntur paleae’, wat ik geschreven heb zijn voor mij maar strohalmen tegenover de overvloed van wat ik heb mogen zien. Ook de wijsgeer, meer nog de theoloog, stamelt wanneer hij over het Zijn moet gaan spreken in woorden en oordelen, gesneden op de maat van de zijn-den. Het eigenlijke wordt dus in ieder bovenmenselijke spreken - van de dichter, van de wijsgeer, van de Godgeleerde - tòch nog verzwegen; het blijft nameloos. Al komt de stilte enigszins ter sprake, de spraak moet weer verwijzen naar de stilte, naar het mysterie dat zich onthult in het woord, maar door geen mensenwoord adequaat kan worden uitgedrukt.

Geeft dit besef van onvermogen aan het dichterlijke niet, naast een dithyrambisch en hymnisch, ook een elegisch en tragisch karakter? En zijn deze aspecten niet onafscheidelijk verenigd - dit kunnen èn niet-kunnen, dit weten èn niet-weten, dit bezitten èn ontberen? En is daarom het meest wezenlijke van het gedicht - wat het zijn rijkdom geeft - niet juist de tekortschietende symbolisering van het alle symbolen te boven gaande, de deficiënte zegging van het onzegbare, de particuliere expressie van de universele emotie, die in en door de ryth-

[p. 234]

mische, melodische, sonore bewegingen van het lichaam, in en door de beeldenvloed der ziel, meer wordt opgeroepen dan omvat en geraakt?

Aan het slot moeten wij trachten te zeggen wat de dichterlijke waarheid uitmaakt, de eigenlijke poëtische, niet-theoretische waarheid.

Zeker zijn er aan kunstwerken nog andere waarheidseisen te stellen naast de eigenlijk-poëtische. Met name zal dit zo zijn in de niet-lyrische kunstwerken: in de bouwkunst de eerlijkheid met het materiaal, in epos, roman of drama de psychologische waarschijnlijkheid der personen; het leerdicht stelt nog weer heel andere eisen, evenals de zegenaamde gedachten-lyriek. Maar toch: de dichterlijke waarheid als zodanig staat vrij ten opzichte van de theoretische waarheid van het voorwetenschappelijk en het wetenschappelijk denken.

Dit wil allereerst - en negatief - zeggen dat de dichter als dichter deze theoretische waarheden niet beter kent dan de anderen; hij moet zich wat hen betreft voor hetzelfde critische forum der rede verantwoorden als zijn medemensen. Daarom mag hij zich ook niet in deze waarheden verstijven; als dichter bijvoorbeeld geen theoreticus willen zijn van psychologie, van sociologie, van ontologie, zelfs niet van de dichtkunst. Niet wanneer hij zijn gedichten uitlegt, is hij de begenadigde, maar alleen wanneer hij zoals Orpheus speelt en zingt. Hij moet niets doen dan dichten. En al neemt hij de overgeleverde waarheden [of ook onwaarheden], de gangbare zin [of ook onzin] op in het gedicht, hij doe het met de soepelheid waarmee hij ze hanteren moet, als symbolen en zinnebeelden, opgenomen tot heenwijzing naar het eigenlijke poëtische object.

De dichter als dichter heeft altijd gelijk in hetgeen hij zegt. Maar niets is zo moeilijk als te zeggen wat het gedicht eigenlijk wil zeggen, wat erin ‘verbindlich’ is. In de grond immers is dit het onuitsprekelijke zelf, de in de ontroering beleefde universele communicatie - en zou de nuchterling zelfs hier niet kunnen opmerken ‘dat we dit al wisten’? En toch is het voor de mens belangrijk, voelend te weten dat alles uiteindelijk zin moet hebben, dat alles verklaard en getransfigureerd moet worden in het duistere licht van het mysterie, dat alles uiteindelijk goed is - zoals de Oorsprong alles deed voortkomen uit zijn Woord van Liefde.

De norm van het gedicht kan dus nergens anders liggen dan in het dichten zelf, en wel in een dubbele adequatie. Enerzijds namelijk in de autenticiteit van de expressie, dat wil zeggen in de verhouding tussen exspiratie of uitdrukking en inspiratie of ontroering, tussen werk en concept. Anderzijds in de autenticiteit van de emotie zelf, dat wil zeggen in de verhouding tussen de dichter als openstaand-voor, gestemd-door en gehoorzamend-aan, en datgene waarvóór hij openstaat, waardóór hij gestemd is, waaráán hij gehoorzaamt, - of men deze bron der inspiratie nu aanduidt als de Muzen of de Zijnsvolheid of het Goddelijke.

Een waar gedicht is dus zuivere vertolking van zuivere ontroering. Tot deze

[p. 235]

eenvoudige en evidente gedachte keert onze moeizame gedachtengang aan het einde terug.

De wijsgeer mag dus niet de pretentie hebben een onfeilbare buiten-poëtische norm aan het gedicht te kunnen stellen. Maar ook de dichter mag niet de pretentie hebben, in het gedicht buiten-poëtische waarheid onfeilbaar mee te kunnen delen.

Moeten we dan blijven staan bij de afgezonderdheid der gebieden, is er dan geen mogelijkheid het ene gebied in het andere te synthetiseren, te denken over het gedicht?

Dit lijkt mij niet onmogelijk, mits de wijsgeer allereerst wil leren verstaan wat dichten naar wezen is, door mee te dichten, door langs het gedicht de ontroering over zich te laten komen. Pas wanneer deze fundamentele voorwaarde vervuld is, en de poëzie vrij haar werk kan doen, kan de wijsgeer beginnen om - het dichten voortdurend respecterende in zijn eigen aard als vrije verbeelding - het zo ervaren wezen van het dichten, als een ‘transcendentale’ [want op het alomvattende gerichte] menselijke activiteit, voorzichtig in verband te brengen met andere dergelijke ‘transcendentale’ menselijke houdingen, die hij evenzeer in hun eigenheid respecteert: de intuïtie van het genie, de moed van de held, de toewijding van de onbaatzuchtige, het geloof van de heilige. Uit deze confrontatie van divergente menselijke mogelijkheden zal niet alleen hun tegenstelling doch ook hun fundamentele eenheid aan de dag treden - hun onderlinge doordringing en bevruchting. In het wezen zelf van het mens-zijn moet de bron gevonden worden vanwaaruit óók de mogelijkheid van zoiets als dichten - van dichterlijk ervaren en dichterlijk uitdrukken - verstaan wordt.

Is eenmaal die bron ontdekt, dan zal ook het aldus ‘begrepen’ dichten betekenis gaan krijgen voor het philosopheren. De dichterlijke waarheid zal een norm worden - een negatieve norm allereerst, dan ook een voorbereidend openen-der-ogen, dan ook een probabele vooruitwijzende handleiding - voor het eigenlijke moeizame critische vinden van wijsgerige waarheid.

De wijsgeer, luisterend naar de dichter, mag het gedicht niet voorbarig wijsgerig interpreteren. Maar na eerst door de dichterlijke ontroering geraakt te zijn, moet hij trachten hetzelfde nameloze, dat de dichter vertolkte in de scheppende verbeelding, op de wijze van het boven de beelden uitgaande geestelijke begrip te ‘be-denken’ in het werk van een contradictieloze logisch-samenhangende reflexieve ‘theoria’.