|
| |
| |
| |
Frank Onnen
Max Jacob en de muziek
OM 't eerst even eens te worden over de zin die aan het opschrift boven dit opstel moet worden gehecht. Wanneer de dichter Max Jacob hier in direct verband met de muziek wordt gebracht, dan denk ik minder aan de persoonlijke betrekkingen tussen beiden dan wel aan een bepaalde tendens, de overwegende strekking, die in zijn gedichten tot uiting komt [en die ik nader wil trachten aan te duiden] en waarin zich een - al of niet bewuste - muzikale inspiratie, sterker: een wezensovereenkomst met de muziek openbaarde. Charles-Albert Cingria die in de latere jaren van zijn leven een groot en intiem vriend van Jacob is geweest, heeft me verteld dat de dichter duidelijke belangstelling en een zekere dispositie zelfs voor de muziek bezat, al vertoonde zijn kennis in dat opzicht dan ook lacunes. Zijn persoonlijke relaties tot de leden van de Groupe des Six en de Ecole d'Arcueil, Satie en Sauguet in het bijzonder, zijn wel algemeen bekend en voor een deel kan men daaruit desgewenst het feit verklaren dat een betrekkelijk groot aantal van Jacob's gedichten door componisten uit die groepen op muziek werd gezet. Voor een deel. Anderzijds meen ik dat zijn poëzie inderdáád om dwingende redenen gepredistineerd mocht heten tot muziek te worden verheven, en het waaròm van dat oordeel en die overtuiging hoop ik hier dan ook nader te motiveren en aannemelijk te kunnen maken.
* *
*
Over de onderlinge verstandhouding tussen componisten en dichters, of beter literaten, in Frankrijk, speciaal op het einde der vorige eeuw zijn al talrijke folianten volgeschreven, zonder dat het laatste woord daarover misschien nog is gezegd. Na Wagners triomfale entree in Frankrijk - in 1859, nadat hij, tijdens twee vorige verblijven, in Parijs als armzalige paria had gevegeteerd - was er in het Franse geestesleven, en de literatuur in het bijzonder, een ware rage van muzikale belangstelling gevaren. Een belangstelling die men tamelijk schwärmerisch kan heten en welke die bekende storende dweepzucht vertoonde van de noviet aan wie de profeet Wagner een nieuwe waarheid had onthuld, een waarheid die met elementen ontleend aan de filosophie, de mystiek en een maatschappelijke heilsleer bezwangerd was en in de verte óók nog wel iets met de muziek had uit te staan. Mallarmé, Baudelaire, Verlaine bezongen de muziek als de eerste aller muzen - de la Musique avant toute chose - maar toen het wagnerisme, als universele idee, zijn glorie had overleefd, bleek óók de muziek weldra uit het gezichtsveld der Franse letterkundigen te verdwijnen. Men ging
| |
| |
weer over tot de orde van de dag en daarop werd de muziek niet meer vermeld. Het minste wat men van deze periode die literair-historisch, bij benadering door het begrip symbolisme kan worden gedekt, wel zeggen mag is, dat er zich tussen de muziek en de poëzie of de literatuur - om een actuele term te gebruiken - stellig géén integratieproces voltrokken had. Zo'n osmose was inderdaad onmogelijk alleen al vanwege de ontwikkelingsfase waarin zich zowel de literatuur als de muziek, gelijk die naar het voorbeeld van Wagner werd geschreven, in die dagen toen bevond. De oppervlakkige toenadering tussen beiden is het gevolg geweest van het parool dat door de filosoof-denker-dichtercomponist Wagner was geproclameerd. Doch zelfs in zijn eigen daadwerkelijke voorbeeld - de totale opera, het Gesamtkunstwerk waarin alle verschijningsvormen der kunst zouden moeten fraterniseren - was nog maar van een interpenetratie sprake die zich op een tamelijk ‘hoog’ niveau en zeker niet aan de wortel of aan de basis-zelve van het kunstwerk had voorgedaan. Hoewel door de omstandigheid dat de componist Wagner zijn teksten zelf schreef alsmede zijn opera's persoonlijk regiseerde en dirigeerde, een zekere harmonie tussen de verschillende elementen werd verzekerd, kan men toch bepaald bezwaarlijk beweren dat zijn poëzie zeer muzikaal was, noch zijn muziek bijzonder poëtisch.
*
Met aanzienlijk minder of tenminste heel anders gestemde wijsgerige, historische en ideologische justificaties is men in de richting die ons hier voor ogen staat, een anatal decennia later, zeg tussen de jaren 1910 en 25, in beginsel, toch wel veel verder kunnen vorderen. En als men de verklaring van dat verschijnsel zoeken wil, dan vindt men, meen ik, in de figuur van Max Jacob een uitgelezen uitgangspunt.
Max Jacob, men weet 't, had vele snaren op zijn lier, en ook voor de muziek bezat hij, als gezegd, een meer dan courante belangstelling en zelfs een manifeste aanleg. Henri Sauguet die samen met Jacob aan een uitgebreide operette - Un Amour du Titien - heeft gewerkt die door de componist helaas nimmer werd voltooid - helaas: want de tekst is een verrukkelijk stuk proza vol fantaisie en parodieke nonsens - heeft over de muzikale begaafdheden van zijn librettist in de Revue Musicale enkele opmerkingen gemaakt die ik hier eerst beknopt moge citeren.
Wat de muziek betrof, aldus dan Sauguet, was Max Jacob uitnemend op de hoogte en vertoonden zijn opinies vaak een frappante scherpzinnigheid. Niets ontging hier zijn zin voor proporties, zijn poëtische flair, zijn geraffineerde smaak en zijn fabelachtig geheugen. Inderdaad kende hij alle meesterwerken van het repertoire, de voornaamste momenten der muziekgeschiedenis en het gebied van de opera en de operette werd volledig door hem overzien. In zijn
| |
| |
mond lag een massa chansons bestorven en gelijk een bouwvakarbeider placht Max onder zijn werk te zingen. Ieder die hem, desnoods maar een enkele keer, ooit heeft ontmoet zal de onvergetelijke herinnering bewaren aan een couplet of zo'n pseudo-bretons wijsje - hij heeft er zelf uitstekende verzonnen - of een of andere melodie ontleend uit een opera van Offenbach of Halévy. Die wijsjes, complaintes en refreintjes duiken nog gedurig op in mijn hoofd en ik zou er verscheidenen van kunnen citeren zoals:
Ah, pauvres femmes que nous sommes,
Nous n'avons que des déceptions,
Nous adorons ces monstres d'hommes
Qui ne nous rend' pas nos passions...
Max Jacob pensait en musicien, sinon en musique, verzekert Sauguet, waarmee hij nochtans zeker niet zeggen wilde dat men de dichter als een soort Zondagscomponist moet beschouwen. Die uitspraak heeft een veel wijdere strekking en buitendien kan ze worden toegepast op een aanmerkelijk uitgebreider gebied dan door het oeuvre van Max Jacob begrensd wordt. Anderen, meer bevoegd dan ik, zullen in dit nummer de betekenis van het dichterschap van Jacob belichten. Zonder me op hun terrein te willen begeven, zijn enkele prealabele opmerkingen over zijn bijzonder dichterschap voor dit opstel hier niettemin onontbeerlijk.
De liefhebbers van rigoureus-afgepaalde catalogiseringen mogen uitmaken of Max Jacob al of niet bij deschool van het surrealisme dient te worden ingedeeld. Een voorloper was hij stellig en men zou hem daarom zonder bezwaar een pre-surrealist mogen noemen. In het uitnemende - zij 't, naar mijn smaak misschien iets tè systematische - boek van Maurice Nadeau, l'Histoire du Surrealisme, wordt Jacob dan ook als een der wegbereiders dezer richting aangeduid, en met figuren als Breton, Eluard, Aragon, Soupault en anderen beleed hij een gemeenschappelijke verering voor Apollinaire - men heeft er zijn bijna aandoenlijke brieven aan die dichter maar na te lezen - ‘l'enchanteur, le dieu et le dernier grand lyrique’ [Breton dixit] die men wel als de stamvader van het surrealisme aan mag duiden. Ook in het merendeel der vele blaadjes en tijdschriften waarin het zaad van het surrealisme werd uitgestrooid - Sic, Nord-Sud, les Feuilles libres, etc. - vindt men de signatuur van Max Jacob regelmatig onder de vaste medewerkers terug.
Het surrealisme was, vooral in zijn latere ontwikkelingsfase, zeker niet in de eerste plaats - en in theorie zelfs niet in de laatste - als een louter literaire vernieuwingsbeweging gelanceerd en bedoeld geweest. De literatuur gedoogde men, al weer in principe, nauwelijks op de voorgrond zijner doelstellingen, en dáárin kan men wel het essentiële onderscheid aanwijzen met voorgaande stro- | |
| |
mingen, als het naturalisme en het symbolisme, die altijd typische manifestaties van exclusieve literatoren waren gebleven.
Het surrealisme wordt door Nadeau, die een specialist in deze materie is, genoemd: une tentative de complète libération de l'esprit... qui aboutit malgré lui, à une magnifique explosion artistique et mène aussi à un cul-de-sac idéologique, et qu'il doit être surmonté et dépassé par ses continuateurs. En de conclusie van Nadeau: en fin de compte, et c'est ce qui donne sujet à se cogner la tête contre les murs, ce mouvement anti-littéraire, anti-poétique, anti-artistique, qui même ne se disait ni pour ni contre, mais en dehors, mais au-dessus, n'aboutit à une nouvelle littérature, une nouvelle poésie, une nouvelle peinture, infiniment précieuse certes, mais différent de ce qu'on avait promis. Nous sommes loin de compte avec la transformation totale de la vie qu'on se donnait pour fin, constateert deze historicus van het surrealisme die de rest van zijn studie dan ook goeddeels besteedt aan een nauwkeurig onderzoek naar de politieke, sociale en doctrinaire consequenties die de verschillende voormannen dezer richting uit hun aanvankelijke geloofsbelijdenis getrokken hebben.
Het surrealisme was een kreet van protest, een opstandige schreeuw van aversie van de zijde van kunstenaars die breken wilden, radicaal en totaal, met de maatschappij waarin ze leefden en met allen en alles dat zij als steunpilaar of medeplichtige geliefden te beschouwen. Het waren revolutionnairen in de meest absolute zin van het woord, die er vooral tègen waren: tegen de staat, tegen de burgers, tegen de kerken, tegen het leger en tegen alle verdere denkbaren attributen en instellingen ener gevestigde orde, de kunst zeker incluis. Blasphemisten? Ongetwijfeld. Nihilisten? Veelal wel. Maar vaak ook met een ondertoon van verontwaardiging en walging in hun felle dithyramben, manifesten en tiraden. Zeker: vele hunner follieën waren, in de grond, niet heel veel meer dan sottisen, studentikoos vermaak dat de bourgeois eerder epateerde dan imponeerde en waardoor zelfs de provinciale burgerij zich nog geen haar op het brave hoofd bedreigd gevoelde. Inzake de oprechtheid van de surrealistische stellingname van een man als Aragon, een der heetst gebakerden uit hun midden, heeft men, nadat deze begaafde dichter zich in de dagelijkse politiek had gestort en zich zelfs niet ontzag de leiding te aanvaarden van het weerzinwekkende [communistische en dus archi-conformistische] boulevardblad Ce Soir, het recht zo zijn eigen meningen te huldigen. De onbaatzuchtige zuiverheid op de surrealistische graad van een Salvador Dali mag men, retrospectief, eveneens wel in twijfel trekken sedert deze ci-devant rebel onlangs nog eens verkondigd heeft dat iemand die op zijn veertigste jaar nog van de metro gebruik maakt als een raté moet worden aangemerkt.
Le surrealisme mène à tout, pourvu qu'on y sorte, zou men met een lichte variatie op een bekende uitspraak kunnen zeggen en waarom zou óók - of juist
| |
| |
- dèze vernieuwingsrichting niet haar gebruikelijke contingent van parvenu's, arrivisten en piassen hebben opgeleverd? Het surrealisme an und für sich wordt, is 't nodig dat nog expliciet op te merken? daardoor zeker helemaal niet veroordeeld en wat òns hier interesseert is nauwelijks de particuliere levenswandel van zijn voornaamste promotoren - hoe belangrijk, van zijn standpunt, ook voor een Nadeau en, terecht, eveneens gezien in het perspectief van het aanvankelijke actie-programma - maar daarentegen wèl die artistieke, en in het bijzonder litteraire, omwenteling welke door deze beweging werd bereikt en die haar protagonisten als bijkomstig trachtten voor te stellen.
*
Ofschoon Max Jacob wel eens als een fumiste de génie gebrandmerkt werd, heeft hìj in zijn verder leven, hoe men daarover ook denken wil, in elk geval wèl bewezen dat hij over de moed en de ernst en de geestelijke substantie beschikte om zijn daden en gedragingen met zijn ideeën in harmonie te brengen. Aan surrealistische leuzen voor het schellinkje en demagogische phraseologie heeft Jacob zich trouwens ook nooit bezondigd, en zijn temperament bestemde hem zeker eerder tot de eenzaamheid en de inkeer voor dan tot de actieve deelname aan de strijd op de papieren of zelfs stenen barricade. Uitspraken die als provocerend werden bedoeld maar meestal slechts wilde slagen waren in de vrije lucht, en waarin een Aragon en een Breton hun hartstochten voor een goed deel ontlaadden, heeft men in de mond van de beminnelijke Max Jacob, voor zover mij bekend nooit vernomen en in ieder geval zijn ze nimmer uit zijn pen gevloeid. Zijn sociale critiek op de zittende standen bezat, zoals in die charmante persiflage op de politieke carriere van Charles Durand, Biographie du Grand Homme geheten, in het ergste geval een ondertoon van geamuseerde minachting. Hij keek op dat soort mensen neer met de wijze glimlach der berusting, zonder zich ook maar heel even boos te kunnen maken en nog minder te overschreeuwen. Hij vertoonde wel evenmin die panische vrees voor het ‘engagement’ - waartoe de existentialisten de kunstenaar later weer juist wilden verplichten - en ook in dat opzicht valt er verwantschap aan te wijzen met de lyricus Apollinaire als vrijwilliger dienst om zijn vaderland te helpen verdedigen. En trots zijn integrale individualisme onderwierp Max Jacob zich aan de discipline der Kerk om zich later zelfs in haar algehele dienst te stellen. In zijn biographie over de dichter merkt zijn vriend André Billy enkele malen op, dat de bekering van Jacob, in diens jonge jaren, door geen enkel symptoom werd ingeluid. Op
het plan van zijn persoonlijke leven mag dat juist zijn. Ondanks zijn genereuse aard, zijn innige behoefte aan vriendschap, zijn voorliefde voor de calembour, zijn trouw in de omgang met gelijkgestemde naturen, scheen zijn karakter hem toch niet tot demonstratieve onthullingen van zijn persoonlijk zieleleven te kun- | |
| |
nen verleiden. In zijn gedichten en zijn poëtisch proza heeft hij zich, zij 't tussen de regels, soms evenwel veel openhartiger uitgesproken, en het zou niet eens zo heel moeilijk wezen, zijn geleidelijke geestelijke evolutie in die richting na te gaan en aan te tonen. Dat is hier echter wel allerminst mijn taak. Niettemin achtte ik het een daad van eenvoudige rechtvaardigheid, van geestelijke honnêteté op de smetteloze zuiverheid van Max Jacob ook in zijn persoonlijk leven hier enige nadruk te leggen. De kunst was voor hem, in laatste analyse, altijd een spel, doch nimmer Spielerei. Een spel dat hij wel af wilde breken - zonder daartoe in staat te zijn - toen het moment hem er voor verstreken leek. In zijn Derniers poèmes vindt men zo middenin een religieus gedicht de volgende ontboezeming waarvan niemand de toon van authenticiteit zal durven betwijfelen:
Mais laissons tous ces vers, ils importent peu à mon salut; c'est à vous, mon Dieu que je m'adresse avec mon salut. L'épouvante devrait emplir mon coeur au lieu que par cet art je m'enivre et me vante. A qui donc plus qu'à moi le Jugement fait peur. Quoi, le ciel et le monde me verront dans mes hontes et c'est sur des vers que je compte? Ma vie s'étalera devant le monde entier, devant Dieu et devant les anges avant d'être précipité où le veut la justice et mon intempérance. Monsieur pensait en vers! C'est une belle excuse...
*
Hoe nu het surrealisme als artistiek fenomeen te definieren? Het surrealisme stelde het primaat van de directe, spontane reactie: de intellectuele controle, en ordening der emoties en gedachten is voor de surrealist secondair, zo niet uit den boze, de impuls van het onderbewuste dient de vrije loop te worden gelaten. Dáár schuilt uiteraard tevens het verband met de psycho-analyse en vanuit die gezichtshoek dient men ook de ruime plaats te verklaren welke vooral in de schilderkunst van een Dali voor de menigvuldige symbolen - kruiwagens, paarden, olijven-molens en wat dies meer zij - werd gereserveerd: verklaringen waarmee, tussen haakjes, het intellect, dat bij de scheppingsdaad tot zwijgen moest worden gedoemd aldus, via de achterdeur der interpretatie, toch weer wordt binnen gesmokkeld.
La pensée se fait dans la bouche, proclameert Tristan Tzara die tevens ordonneert dat: tout ce qu'on regarde est faux. L'art est une sottise, meent op zijn beurt Jacques Vaché en Eluard is 't met dat oordeel wel goeddeels eens als hij de stelling poneert: un poème doit être une débâcle de l'intellect en elders: la poésie est une pipe [men sla voor het goed begrip van dat beeld Freud er maar op na], le lyrisme est le développement d'une protestation en tenslotte de geniale paradox: perfection c'est paresse.
Het dada-isme dat even later op de weg door de surrealisten gewezen nog wat verder vorderen zou en na de laatste oorlog weer werd opgevolgd door het
| |
| |
verwante lettrisme, ontwikkelen zich tenslotte[?] tot een poëzie, of hoe men 't ook aan wil duiden, van louter klanken die geen of nauwelijks aanwijsbare verbindingen met de werkelijkheid meer onderhouden of althans met formuleerbare begrippen. Dit is: de absolute poëzie waarin het woord zich van zijn inhoud heeft losgezongen - of beter losgekrijst - en in deze ‘zinloosheid’ - of zo men wil afwezigheid van een definieerbare betekenis - heeft deze dichtkunst de muziek dus zò dicht benaderd dat men bijna geneigd is van een identificatie te spreken. Van haar kant had de muziek, als altijd met een aanzienlijke vertraging op de zusterkunsten, een parallelle evolutie doorlopen en de zogeheten musique concrète van Pierre Schaeffer - die men zuiverder als een absolute geluidskunst zou moeten omschrijven - heeft tot dusver wel het uiterste punt der bevrijding van stoffelijke lasten bereikt. Het zou veel te ver voeren op deze plaats deze ogenschijnlijk paradoxale bewering nader te motiveren en de belangstellende lezer moge ik daarom, schoon zulks van slechte smaak getuigt, verwijzen naar het laatste hoofdstuk uit mijn boek Excursies door de Franse Muziek waarin dit passionante probleem uitvoeriger werd behandeld.
*
Ik merk intussen me iets verder van het onderwerp van dit artikel verwijderd te hebben dan de evenwichtige compositie gedoogt maar misschien mag ik me vleien met de hoop er daardoor tevens in geslaagd te zijn de tendens van de kunst van Jacob bij voorbaat te hebben verduidelijkt. Jacob zou men dáárom een pre-surrealist mogen noemen, omdat in de gedichten, bijzonderlijk van zijn eerste periode, de kiemen van de evolutie welke hierboven werd geschetst, direct zijn te signaleren. En ìn die kiemen waren tevens de contactpunten gelegen met de muziek alsmede de verklaring van het feit dat zo vele componisten - Auric, Sauguet, Honegger, Poulenc, Roland-Manuel, Cliquet-Pleyel, Vittorio Rieti, Roger Désormières, Maxime Jacob [de latere R.P. Dom Clément Jacob O.S.B.] zich geroepen voelden zijn poëzie of proza - het onderscheid is gering bij hem - zoals dat heet: op muziek te zetten. Ik zal hier op die werken, welke trouwens merendeels al in de nacht der tijden zijn verdwenen, niet in detail in kunnen gaan, ook al omdat ik met een meer technische analyse de grenzen der belangstelling des geduldigen lezers zeker wel net even zou moeten overschrijden. Het zij mij daarentegen wèl vergund te trachten de overeenkomst in werkmethode tussen de dichter Max Jacob en, in het algemeen de componist nog iets nader te bepalen.
Jacob is, althans in de eerste fase van zijn dichterschap, zeker geen kunstenaar die getuigen wilde of een boodschap overdragen. Hij streefde zelfs nauwelijks de poëtische realisatie van ideeën, gedachten of vizioenen na. Hij schept een atmosfeer door middel van een spel met woorden welke hij repeteert, van
| |
| |
plaats verwisselt, her-schikt, modifiseert, zodat de gevoelsinhoud herhaaldelijk overspringt op begrippen welke, verstandelijk, vaak nog al ver verwijderd liggen.
Een goed voorbeeld van dit woordenspel waarbij de ‘gedachte’, haar capricieuse weg vervolgt als een eekhoorn door de bomen, biedt Avenue du Maine uit les Oeuvres burlesques et mystiques de Frère Matorel:
Manèges, ménagerie, où? ...et pour quels voyages?
Depuis... ah! il y a bel âge!
Je n'ai plus... que n'ai-je?...
Het rhythme vervult bij Jacob een functie van de eerste rang, zonder dat het in gecodificeerde formules is vervat. Het rijmelement treedt nog maar vrij incidenteel op de voorgrond en de woordmuziek is vooral op de alliteratie gegrond:
Le lac est dans les yeux.
Iets minder muzikaal-lyrisch en ‘dubbelzinniger’ in de surrealistische zin van
| |
| |
het woord, zijn twee andere fragmenten uit dezelfde Visions Infernales die door Henri Sauguet in '48 allen getoonzet werden:
Quand le postillon ne chantera plus
Au sujet de l'infini des montagnes,
De la forme des montagnes.
In dezelfde categorie hoort thuis:
Chaque fleur sur le papier
Een zeker melange van pre-surrealisme en mystiek proeft men uit Que penser de mon salut:
Il est comme la tige au milieu des herbes,
Il est comme l'herbe au milieu des tiges,
Grand comme un roi chez les barons.
Grand comme un Saint chez les tziganes,
Petit comme un tzigane chez les Saints,
Petit comme un boeuf chez les tigres,
Grand comme un tigre chez les boeufs,
Juste assez grand pour l'enfer.
*
Deze citaten mogen voldoende zijn om Jacob's ‘techniek’ te illustreren. Quand un chanteur a la voix placée, il peut s'amuser aux roulades, zegt de dichter in le Cornet à dés waarin zijn ‘poétique musicale’, om een uitdrukking van Strawinsky te gebruiken, nader wordt toegelicht:
‘De artistieke emotie is geen daad der zinnen noch van het gevoel, want anders zou de natuur ons die wel zelf kunnen geven. De kunst bestaat en dat bewijst dat ze aan een behoefte beantwoordt: de kunst is eenvoudig distractie. Een kunstwerk is een kracht die aantrekt en waardoor andere sluimerende krachten worden geabsorbeerd. Er is hier sprake van een soort huwelijk waarbij de kunstgevoelige de rol der vrouw vervult. Hij wenst door een macht te worden overmeesterd en in bedwang gehouden. De vrije wil van de kunstenaar heeft
| |
| |
enkel vat op de keuze zijner middelen. Een kunstwerk is uiteindelijk een combinatie van elementen zodat ik voor de kunst eenzelfde definitie voorstel als ik voor het begrip stijl had gevonden: beide formules dekken elkander en de kunst is derhalve niet anders dan stijl’.
Een componist die poogde zich op het scheppingsproces van zijn muziek te beraden, zou zich van Jacob's definities bijna woordelijk kunnen bedienen. Een componist doet namelijk niet anders dan hier beschreven werd: hij speelt met zijn materiaal, zonder - n'en déplaise les exégètes - enige formuleerbare gedachte of emotie uit te drukken. Muziek is de meest overbodige en zinloze kunst en daarom tevens de meest absolute. Uit een detail, een motief, een noot, een rhythmische beweging, ontwikkelt zich het totaal: uit een kwartnoot of een zestiende kan een symphonie geboren worden. Bij Jacob ontspringt aan het woord de zin die natuurlijkerwijs uitgroeit tot een couplet, een gedicht.
De compositie van een gedicht - men kan zijn poëtische activiteit met dàt begrip inderdaad nog wel het zuiverste omschrijven - ontwikkelt zich bij Max Jacob middels en uit een ‘toevallige’ ontmoeting van woorden en klanken en hetgeen de componist wel als de ‘zelfwerkzaamheid van zijn materiaal’ pleegt aan te duiden, heeft de dichter, iets minder zwaartillend ‘l'amusement aux roulades de la voix bien placée’ genoemd.
Het is natuurlijk waar dat dit procédé - of de afwezigheid ervan - meer of minder consequent door àlle kunstenaars, schrijvers, schilders, beeldhouwers, wordt toegepast omdat elk kunstwerk - men mag er nog zo lang om heen willen praten - tòch onder de macht van de inspiratie ontstaat, en de inspiratie nu juist die geheimzinnige kracht vormt waarvan de artist de nauwkeurige invloed en richting tevoren nooit kan voorzien en welke zich aldus goeddeels onttrekt aan zijn eigen persoonlijke bestuur of zijn verstandelijke contrôle. Niettemin is de componist nòg sterker op deze werkwijze ingesteld vanwege het simpele feit al dat hij zijn stof zelf uit het niets moet creëren, terwijl een schrijver of dichter over woorden en beelden beschikt die, zo te zeggen, legaal voor handen liggen. Deze verwantschap nu tussen Max Jacob's poëzie en, sterker nog, van het surrealisme als artistieke verschijningsvorm - en dus niet als ideologie: integendeel - met de muziek, opent perspectieven en mogelijkheden die, meen ik, nog maar zeer gedeeltelijk werden geëxploreerd. Het chef d'oeuvre, resulterend uit de kruising van de muziek en de surrealistische dichtkunst, is zeker nog niet geboren. Een Mamelles de Tirésias, de opera op een libretto van Apollinaire met muziek van Poulenc, mag men hoogstens als een aanduiding uit de verte begroeten. Het is namelijk duidelijk dat de componist zijn oog hier tè sterk op de abonnés van de Opéra-Comique, waarvan de directie zijn opdrachtgeefster was, gevestigd heeft moeten houden om alle kansen van de tekst te kunnen exploiteren, terwijl bovendien ook dat libretto dan nog maar een heel
| |
| |
voorzichtige aanloop was tot de sprong die eerst veel later gewaagd zou worden. Ondanks beider omzichtigheid en discretie is deze Tirésias in de Parijse Opéra-Comique intussen nog gevallen met een zwaarte die tragisch contrasteerde met de lichtheid waarmee Tirésias' mamelles aan het einde van het stuk het luchtruim in zouden stijgen.
De vertraging waarmee het muzikaal-dichterlijke surrealistische meesterwerk op zich wachten laat, behoeft ons inmiddels niet buiten mate te verontrusten. Le chef d'oeuvre est pour celui le décroche, zegt Jean Cocteau terecht. De vrucht is blijkbaar nog niet rijp, zo de boom al is volgroeid. Maar àls het moment van de oogst eindelijk gekomen is dan zal men zich Max Jacob zonder twijfel opnieuw herinneren. Want het zal de naklank wezen van zìjn kunst die men dan te horen krijgt.
Parijs, 25 Februari, 1954
|
|
Auteursrechtelijk beschermd