Roeping. Jaargang 28
(1951-1952)– [tijdschrift] Roeping–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 341]
| |
Michel van der Plas
| |
[pagina 342]
| |
poëzie, in die zin dat datgene wat er staat, er niet staat, maar er ligt als een afschaduwing van het in het verborgene gebleven woord dat nog komen moet; wat er staat zijn omtrekken van een brand: het vuur wordt nog achter de hand gehouden. Ik moge in dit verband een fragment citeren uit The poetry of T.S. Eliot, hoofdstuk 4 van J. Isaacs' Background of modern poetryGa naar voetnoot1, dat mutatis mutandis toepasselijk lijkt op Nijhoff: In 1919 Mr. Eliot said of Shakespeare: ‘We need a great many facts in his biography; and we should like to know whether, and when, and after or at the same time as what personal experience, het read Montaigne's Apologie de Raimond Sebond.’ We have to ask a simular question of Mr. Eliot. Although we may be treating him, for our purposes, as a corpse, he is very much alive, so why must go on guessing?... Even if we did ask, I am not sure that we should get an answer.
Others abide our question. Thou art free.
We ask and ask: Thou smilest and art still.
Er is echter een oplossing die ik niet dan met schroom, met betrekking tot Nijhoff's persoonlijkheid, zou willen debiteren. Kon zij als de oplossing worden gewaarmerkt, dan hadden wij althans die zekerheid. Het is deze: dat de persoonlijkheid zelve zo gecompliceerd is en onzeker van zichzelf, dat de dichter inderdaad niet weet ‘wat er staat’, dat hij dus alleen maar weet: ‘er staat niet wat er staat’, d.w.z.: dat hij datgene wat hij gezegd heeft niet volledig heeft gezegd, maar dat men geen definitieve, verworvenheid moet veronderstellen waar ‘slechts’ een (niet geheel verklaarbaar) complex aanwezig is. In dat geval was er zelfs geen vuur achter de hand. In dat geval zou nog steeds gelding hebben wat in het eerste gedicht dat Nijhoff schreef hem door een ster werd toegevoegd:
jij, jij bent gekluisterd
in onmacht.
Dit eerste gedicht deelde Nijhoff op genoemde lezing mee. Het luidt in zijn geheel:
Het is nacht.
Een ster lacht,
lacht mij toe en fluistert:
jij, jij bent gekluisterd
in onmacht.
Welk een belangrijk vers dit is hoop ik door het volgende te kunnen aantonen. Het werd geschreven door een veertienjarige jongen, zeer zwak van gestel, wonende te Scheveningen, die eerst op tienjarige leeftijd naar school was gegaan en daarvóór privaat onderwijs had genoten. Dagelijks wandelde de jongen door de Scheveningse Bosjes naar school en terug naar huis. Op die tochten probeerde hij vaak gedichten te maken; van stonde af aan was hij gepreoccupeerd met verstechnische problemen. Het geheimzinnigste woord dat hij kende was ‘nacht’; dat te benaderen de moeilijkste opgave. Op 16-jarige leeftijd was hij een vurig bewonderaar van Oscar Wilde; deze was in 1900 als bekeerd katholiek gestorven. De dagelijkse wandelingen waren mede oorzaak dat zijn eerste gedichtenbundel - uitgegeven op aansporing van zijn broer - | |
[pagina 343]
| |
De wandelaar heette, titel die ook refereert naar de voornaamste bezigheid van de infanterist die in 1914 onder de wapens kwam. Zowel de Scheveningse Bosjes als de diensttijd kregen onder verschillende vormen verbeeldingen in zijn werk. Een tweede achtergrond van belang wordt ons door Nijhoff medegedeeld in de voorrede op Het heilige hout, zijn laatst verschenen boek, waarin hij over zijn moeder spreekt. Zij is een hartstochtelijk zoekende vrouw geweest, een sterk religieus gegrepene die als Heilsoldate werkzaam is geweest. Later is zij tot het katholicisme overgegaan. Zij placht buiten haar gewone Heilsoldatenwerk op straat en binnenshuis voor meetings en bijeenkomsten bij haar thuis Bijbelse stukjes voor de jeugd te schrijven. In de nalatenschap van zijn moeder vond de dichter een koffertje met haar geschriften. Zij dienden tot leidraad voor zijn eigen Bijbelse spelen.
Wanneer men de bundel De wandelaar van 1916 herleestGa naar voetnoot1 doet men er goed aan zich te herinneren dat Nijhoff toen eerst 22 jaar was, een omstandigheid die het opmerkelijke van dit verzenboek versterkt. Vervolgens is het nuttig na te gaan welke elementen in dit debuut aanwezig zijn; men zou aan de hand daarvan kunnen komen tot een voorlopige schets van de persoonlijkheid die zich als de wandelaar aan ons voorstelt. Een wandelaar. Het eerste gedicht van de bundel zegt waarom:
Mijn eenzaam leven wandelt in de straten,
Langs een landschap of tusschen kamerwanden.
Er stroomt geen bloed meer door mijn dode handen,
Stil heeft mijn hart de daden sterven laten.
Het gedicht tekent een onrustig en tegelijk passiet mens, die rondloopt door de wereld, rondziet buiten op straat, in het park, aan de haven, of aan het raam zit of in het café, en de mensen hun gang ziet gaan, gelijk hij 's nachts in de spiegel zichzelf beziet. Er zijn geen daden meer te stellen: er zijn geen daden meer die consequenties met zich mee brengen. Het leven verloopt verschikkelijk onpersoonlijk, ongerechtvaardigd; het geeft wat, het neemt wat: ‘de wereld heeft haar weelde en haar misère’. De wandelaar is zelfs niet in staat zich met de anderen die hij ziet wandelen te vereenzelvigen:
Toeschouwer ben ik uit een hoogen toren,
Een ruimte scheidt mij van de wereld af,
Die 'k kleiner zie en als van heel ver af,
En die ik niet aanraken kan en hooren.
Bevangen door ennui, ziet de wandelaar een
stil mozaïkspel zonder perspectieven.
Hij is echter niet ingenomen met zichzelf, noch met zijn ennui. De koele, zekere toon van het openingsgedicht ontstond na zelfdoorschouwing, zelfkennis. Hij weet nog niet hoe hij zichzelf van zijn dadenloosheid en eenzaamheid zou moeten bevrijden. Maar hoe ernstig hij zichzelf ook neemt, hij trekt de houdbaarheid van zijn passieve wereld-beschouwing zelf in twijfel. Laat ons een aantal elementen in de gedichten van deze wandelaar nader bezien. | |
[pagina 344]
| |
Wat allereerst in het genoemde en andere gedichten opvalt is de ‘oude’ toon. Het is een 22-jarige die schrijft:
er stroomt geen bloed meer door mijn doode handen
en:
toen zich mijn handen tot geen daad meer hieven
Er staan verzen in de bundel die met verrassende trefzekerheid oude, levensmoede mensen aan het woord laten, zoals De alchemist (‘een oud man ben ik die mij veel bezin’) en Straatmuzikant (‘dan wil mijn instrument de weemoed zingen van 't stervensmoede hart’). De woorden ‘dood’, ‘sterven’ en ‘graf’ keren herhaaldelijk terug, welhaast in elk gedicht. En in de bundel Vormen van 1924 schrijft de dertigjarige:
Moest ik tot zo'n verlatenheid geraken,
Oud worden, aan eenzame tafels zitten?
Een tweede opvallend element is dat van de urbaniteit der verzen. Het aantal plaatsen waar straten en pleinen genoemd worden is legio. Men ziet in de helft van de gedichten in De wandelaar de straten en pleinen, waar de gegevens zich afspelen, terugkeren. Daartegenover staat dat men in Vormen slechts twee plaatsen vindt waar het woord ‘straat’ genoemd wordt. Daar zijn het de tuinen die domineren, een verandering van ‘klimaat’, waar aanstonds iets meer over gezegd wordt. Die urbaniteit in de eerste gedichten is een beeld van de noodzakelijke, als pijn ervaren openbaarheid waarin de dingen in het leven zich afspelen. De dichter is gaan wandelen, omdat er geen bloed meer door zijn dode handen stroomt. Ten nauwste hiermee verbonden is een ander element dat men onophoudelijk in Nijhoff's werk ontmoet: het venster, het raam, de ruiten, de luiken. Voortdurend wordt de wereld of een gebeuren door een ‘venster’ of ‘raam’ waargenomen. Menig vers speelt zich in een kamer af, waar dan opeens hel venster als een wijkplaats, een toevlucht wordt gezien; een ander aantal speelt zich buiten af en dan is het een verlicht raam dat als een sein de aandacht vraagt. Dit beeld komt men even frequent tegen in Vormen en de Nieuwe gedichten. Niet zelden is dit element een doorbreking van de eenzaamheid die door de ‘straten’ verbeeld wordt: het venster is een trait d'union met de anderen, met de wereld, waarvan de wandelaar, de passieve toeschouwer zich gescheiden wist; door de ramen kijken lijkt een onbewuste verbeelding van het verlangen naar ‘gemeenschap’, bevrijding uit het isolement.
En al die jaren (dit wist ik nu) dreef mij
Een heimwee die wereld door en naar ditzelfde
Venster terug, een aanhoudend verlangen
Naar thuiskomst, hier en in dezen nacht.
(Langs een wereld)
Tot in Het Uur speelt het raam die belangrijke rol: de man die door de stille straat wandelt wordt vanachter de vensters van elkaar vijandige huizen tegelijkertijd bespied: daar is het die man die een ogenblik een gemeenschap maakt van gescheiden enkelingen. De gestalten die in De wandelaar en Vormen verschijnen, figuren door de | |
[pagina 345]
| |
wandelaar geobserveerd, zijn meestal mensen die in het publiek optreden: (veel) dansers, clowns, muzikanten, soldaten; in hun optreden voelt men wederom 's dichters preoccupatie met de eenzame temidden van de velen, gelijk de wandelaar zelf die in ‘een hoge toren’ gescheiden blijft van de wereld. Het is alsof de mens altijd op een podium staat temidden der anderen: of hij geregeld gedwongen wordt ‘op te treden’, zoals Awater op het podium geroepen wordt om een sonnet te zingen. Men kan zich niet aan de indruk onttrekken dat de dichter dit persoonlijk ook zo aanvoelt ten aanzien van het dichterschap, ten overstaan van zijn publiek: het gedicht is een openbaar optreden, waarvoor men eerst zijn angst moet overwinnen; en dan nog:
lees maar, er staat niet wat er staat.
Zo klinkt het in het tweede gedicht van De wandelaar, Het licht:
Het leven breekt zich in het bont gebeuren
En mijn ziel breekt zich als ze woorden spreekt.
Mijn raam is open, open zijn mijn deuren -
Hier is mijn hart, hier is mijn lichaam: breekt!
De grond is zacht van lente. Door de bomen
Weeft zich een waas van groen, en menschen komen
Wandelen langs de vijvers in het gras -
Naakt aan een paal geslagen door de koorden,
Ziel, die zichzelve brak in liefde en woorden:
Dit zijn de daden waar ik mensch voor was.
Het spreekt vanzelf dat men hier ook Christus op Paasmorgen aan het woord kan achten: de onbegrepen Eenzame, die zichzelf brak in Zijn openbaar optreden, hoogste voorbeeld van de dichter die voor de horde staat. Die eenzaamheid vindt in menig gedicht haar beslag. In De eenzame spreekt de dichter van zijn
schaduw, mijn schaduw, mijn enige makker
en tot zijn kind zegt hij:
En je zult gaan rijpen
Als een boom die eenzaam staat -
Dan zul je begrijpen
Je vaders oud gelaat.
Deze eenzaamheid zal zich in Nieuwe Gedichten verscherpen, wanneer klinkt:
O eenzaam dichtertje in het raam:
Je vrouw en kind heengegaan
(ontroerende tweede regel, waar in plaats van een onbeklemtoonde lettergreep tussen ‘kind’ en ‘heen’ een zucht van verdriet hoorbaar wordt), maar er zal ten andere een doorbraak naar de wereld waarneembaar zijn, die even scherp omlijnd is. Men kan zich afvragen of het geestelijk isolement waarvan zo gedurig sprake is niet in zekere zin mede bepaald is door lichamelijke frustratie, door erotisch ennui. Misschien kan men zich in dit verband de rol te binnen roepen die de vrouw en het meisje in de verzen van de wandelaar is toebedeeld. De verschillende vrouwengestalten zijn te onderscheiden in de minnares, het meisje, de slechte vrouw en de moeder. De minnares treedt zelden op, en dan nog als een overheersende in wie, | |
[pagina 346]
| |
helaas tevergeefs, de tederheid van de moeder gezocht wordt, de zachte vrouw. De ‘gevloekte’ zegt:
Ik werd zo heerlijk door je kracht gebroken
maar dan:
Wist je niet - Moeder moest je zijn: je had
Mijn woorden in je hart moeten bewaren -
Maar wij, die altijd machteloozen waren,
Hebben elkander stervend liefgehad.
Het meisje is het poëtische, geidealiseerde, onervaren kind dat de toekomst nog voor zich heeft en voor wie de zachtheid nog in het bereik ligt. De slechte vrouw vindt men gepersonifieerd in gedichten als Maria Magdalena. Maar, tenslotte, is er hel ideaal: de Moeder, de zekere, de zorgende en vooral: de offerende, de zichzelf wegcijferende. Het is in de verzen over deze vrouwengestalte dat het hart zich het volledigst uitzingt. Verre van de erotiek, die ten dele als een horreur ervaren wordt, althans als een onschoon gebeuren, een bacchanaal voor de faun, staat zij als een wegschenkende en deelgenote van de Overzijde van het leven op aarde. Misschien benaderen wij nu het begrip decadentie in Nijhoff's werk, een begrip waar straks, in enkele vergelijkingen, meer over volgt. Het lijkt vanwege de aanduiding van andere vrouwenfiguren in het oeuvre niet misplaatst om het woord hier reeds te laten vallen. Een werkelijk verschrikkelijk gedicht in De wandelaar is Polonaise, waarvan de terzinen luiden:
'k Zie in jouw oogen, in dien bruinen glans,
Den waanzin als in de oogen van een aap
En het rumoeren van een dooden-dans -
En als mijn hand je gele naaktheid streelt,
Wring 'k een vertrokken glimlach als de knaap
Die met zijn moeder doode lichaam speelt.
Voorts doen regels als
En tussen ons, als groote spoken, gingen
Waanzin van woorden, wanhoop van gebaren (Het einde)
en:
het bed waar we ons verveelden (Maria Magdalena)
en:
een dans op den uitersten rand
Der steilten ván verbijstering (Pierrot)
zowel de eenzaamheid van de frustratie als de horreur der erotische gewaarwording gevoelen. Op dit punt denkt men opnieuw aan de gesteltenis van de wandelaar. Men vindt in zijn gedichten de uitdrukking van de verveling die verandert in schrik, in verschrikking. Het leven doet zich voor als zinloos; geen grootse visie dringt er in door. Er is een sterk tedium vitae te beluisteren in regels als:
De dingen zijn niet meer dan hunne naam.
Ik ben niet meer dan een ontdaan gelaat. (De eenzame)
| |
[pagina 347]
| |
of:
Wij moeten sterven met de dageraad
Er drijft een geur van welken en verschalen.
Wanneer de wind waait door de vale straat. (Sonate)
of:
Welkende bloemen in het bloedloos licht,
Branden nog de lantarens in de straat.
Boven de huizen grauwt de dageraad,
Een groene grijns van Gods gruwelijk gezicht.
Wij grijpen angstig naar een laatste daad.
De vaart der wereld wordt in ons verricht;
Ons leven, in verwildering ontwricht,
Heeft nog de rust niet die zich sterven laat. (Polonaise)
en:
Ik zei tot haar: ‘Vrouw, ik ben moe van zwerven’ (Pierrot).
Ook de verschrikking, waarin dit tedium vitae allengs is verkeerd, lijkt uitgedrukt:
Als wie een moord deed heb ik omgekeken
En zag me alleen staan in de vale straat,
En vluchtte weg en sloeg me voor 't gelaat. (Pierrot)
Meermalen keert het spookachtig, achtervolgend beeld van ‘de vale straat’ terug. En dan zijn er de verschrikkelijke sonetten van ‘De gevloekte’. De elementen die de gedachte aan decadentie versterken worden mede gevormd door een wekelijk stel beelden, ontleend aan feesten in tuinen en zalen. Aanvankelijk zijn deze niet meer dan beelden van een romantisch vlucht-verlangen. Zo ontmoet men in De wandelaar naast de reeds genoemde veelvuldige straten, die het urbane karakter versterken, parken, lentelijk gras, vijvers, boomgroepen, voorts kastelen, zalen, tuinen, kandelaren en guitaren. Deze beelden vormen een romantische achtergrond van een soort geidealiseerde wereld, waarin de beschroomde eenling vluchten kan. Maar tegelijk zijn de zalen, kastelen en parken ‘rijke’ beelden die verbonden moeten worden met het milieu waaruit de dichter afkomstig is, een wereld van ‘parties’ waarin hij steeds aristocratisch blijft terugkeren. In de bundel Vormen komen die beelden overvloedig terug, maar daar krijgen zij, althans ten dele, een decadente bijsmaak. Zo in de afdeling Stenen tegen de spiegel, waarin de dichter als het ware de ruiten ingooit van de zalen waarin een zich vervelende, verworden ‘haut monde’ soupeert en danst. Zo ook in de afdeling Tuinfeesten, waar het gedicht Het tuinfeest het duidelijkst het gemoed der feestvierende, maar geestelijk holle mensen verbeeldt. De partijen, ‘social functions’, zijn niet louter romantische toevluchtsoorden meer, maar gelegenheden waarop sommigen plotseling ontdaan hun leegheid en steriliteit doorschouwen. Naast die groep romantische en decadente kasteel- en tuinfeestbeelden, refererend naar 's dichters sociale milieu, ontmoet men, niet zelden in de reeds genoemde straten- en pleinen beelden een achtergrond waarin men de lelijkheid ener andere wereld, zeg die der plebejers, vertegenwoordigd ziet. Beide groepen: de tuinfeesten en de straten, vormen tezamen de vijandige maat- | |
[pagina 348]
| |
schappij waarin de wandelaar zich zal moeten trachten te redden. In Nieuwe gedichten ziet men dan twee belangrijke veranderingen. De eerste is deze: de heelden worden op eenmaal ongewoon gewoon, realistisch, eigentijds, ‘clean’, vooral ‘clean’. In plaats van de kasteeltuin ziet men een achtertuintje in De twee nablijvers, ziet men nog even de tuin der herinnering met het prieel in Het klimop, hoort men in het Lied der dwaze bijen:
Een steeds herhaald niet noemen
ried ons, ach roekelozen.
de tuinen op te geven,
riep ons, ach roekelozen,
naar raadselige rozen,
en de man die gaat vissen ziet zelfs:
een tuin onbetreden
en een kind dat daar stond.
Voorts, à propos van de ‘cleanness’, ontmoet men de frisse, gezonde tuin van Holland: het weiland, de bollenvelden, de brede rivier, de open hemel, in Het veer of De moeder de vrouw; voorts ook de schoongehouden accessoires van een moderne, efficiente maatschappij: schrijfmachines, een nieuwe brug, de borden in het witte keukenrek, creolien, fietsen, etc. Het decadente is schoongewassen; men voelt zich met de wandelaar nu ‘clean’ als de melk en keukens, men denkt
aan stromend water, waar men baadt en waar
men na het bad naakt inslaapt in het gras. (Het veer)
(Let op de ‘schone’ a-klanken). De tweede opmerkelijke verandering is de ook door Theun de Vries gesignaleerde,Ga naar voetnoot1 maar te radicaal geinterpreteerde overgang van het oude milieu in dat der ‘plebejers’: de dichter werd lid der gemeenschap, met de mannen in de straat man in de straat, enkele malen worden de arbeiders met name genoemd. Een laatste opmerkenswaardig element in de poëzie van de wandelaar is het veelvuldig noemen van het licht en de kleuren. In bijkans elk gedicht ontmoet men het woord ‘licht’, in bijna elk gedicht een kleur. Welke kleuren? overwegend wit, dan geel, groen, rood, blauw, zwart: overwegend helle kleuren. In de bundel Media vita van Bloem overwegen herfstkleuren: grijs, bruin, en licht maakt er plaats voor grauwte en mist.
Deze beknopte opsomming van enkele elementen die in die poëzie zulk een belangrijke rol spelen diene tot het opvullen van de omtrekken van de wandelaar met zoveel mogelijk gegevens. Men kan dan, geloof ik, door de verschillende componenten te verbinden, het beeld ontwerpen van een vroegrijpe, eenzelvige jongeman die, brekelijk al in het directe milieu en eer verlangend naar zachte goedheid dan hartstochtelijk als minnaar, enigszins verwekelijkt in de wereld treedt en haar afstotend, ja zelfs horribel bevindt. Zichzelf verdedigend tegen een gevaarlijk blootstaan aan haar hardheid, maar tegelijk vatbaar voor haar genietingen, voelt hij-zich onzeker door de contrasten bin- | |
[pagina 349]
| |
nen en buiten zichzelf, een onzekerheid die omslaat in passief berusten, te dium vitae, geestelijke steriliteit, dreigend zich voorgoed in hem te vestigen, ware het niet dat het kind van een idealistische, zorgzame moeder dat hij blijft een overgave eist aan een Overzijde: vaag vermoede Overzijde, een domein waar God is, waar mensen als bijen eendrachtig samenwonen, waar steriliteit verdrongen wordt door vruchtbare spirituele activiteit. Twee werelden staan tegenover elkaar: de aardse en de hemelse; twee houdingen lijken aannemelijk: vruchteloze eenzelvigheid en sociale overgave. De dilemma's lijken hiermee voor de wandelaar gesteld. De wandelaar wist
dat hij niet leefde, maar gebeurde,
dat daden machtloos als seizoenen waren.
Maar ‘in een vreemde wereld gezet’ kon hij geen bevrijding vinden. Zeker, de overgave werd vermoed, gelijk in ‘Zondagmorgen’:
In 't stille, bleeke water drijven booten:
Zij wachten in de oneindigheid der grijze
Rivier, maar in hun buik zwelt zwaar het groote
Verlangen, naar den horizon te reizen.
Maar hoe zich over te geven?
Waarom tot onaardsche
Droomen gewekt
Zonder opwaartsche
Ziel die trekt? (Zwerver en elven)
De enige overgave die bereikt werd is die aan de wilde, zichzelf vergetende dans, maar de muziek die weerklinkt is niet het ‘voedsel der liefde’, gelijk Shakespeare haar noemt, maar het voedsel van angst en verdriet, wanhoop. Na dit alles dringt zich een vergelijking op, gesuggereerd door Nijhoff's vertaling van T.S. Eliot's Cocktailparty en eerste gedichten; vergelijking die merkwaardige uitkomsten oplevert. De vergelijking wordt hier gemaakt om de omtrekken van de wandelaar duidelijker te trekken. Van enige wederzijdse beinvloeding is vanzelfsprekend geen sprake. Eliot is in zijn Collected Poems begaan met precies zo'n mens als de wandelaar, hoewel hij van stonde af aan groter zelfkennis betoont en zich ironischer kan bezien dan Nijhoff. Een boeiend bewijs levert het eerst gepubliceerd gedicht The lovesong of J. Alfred Prufrock, geschreven in 1910, op 22-jarige leeftijd, de leeftijd waarop Nijhoff De wandelaar publiceerdeGa naar voetnoot1. J. Alfred Prufrock is op weg naar een tea-partij en in een lange zelfbespiegeling legt hij zijn onmacht om zich zegevierend van zijn passieve levensinstelling te bevrijden bloot. De eigenschappen van Prufrock, figuur die telkens met lichte veranderingen terugkeert, beantwoorden aan die van de wandelaar. Daar is vooreerst de ‘oude’ toon die wij bij Nijhoff signaleerden:
I grow old... I grow old...
I shall wear the bottoms of my trousers rolled
| |
[pagina 350]
| |
zegt Prufrock. De 32-jarige Eliot schrijft met Gerontion (de oude man) een zijner mooiste verzen, waarin men leest:
Here I am, and old man in a dry month,
Being read to by a boy, waiting for rain.
I have lost my passion...
I have lost my sight, smell, hearing, taste and touch.
Het urbane element is ook bij Eliot sterk vertegenwoordigd als de groep beelden die de gemeenschap der gevreesde mensen tekent. De ‘sawdust trampled street’, de ‘smell of steaks in passageways’, de stad Londen:
O City city, I can somtimes hear
Beside a public bar in Lover Thames Street,
The pleasant whining of a mandoline
And a clatter and a chatter from within
Where fishmen lounge at noon -
zij doen zich helder aan ons voor als verlokkende én afstotende realitieten van een onmiddellijk nabije wereld. De angst voor het ‘optreden’ in die omgeving en die van de ‘haut monde’ klinkt even sterk als bij Nijhoff door in gedichten van Eliot als Sweeney Agonistes, Mr. Apollinax of The lovesong of J. Alfred Prufrock, ‘observations’, gelijk zij heten. Het gevoel van eenzaamheid, hier nauw mee geassocieerd, weerklinkt op talloze plaatsen. En zoals bij Nijhoff behalve de achtergrond van de wereld der plebejers verdeeld wordt naast die van een eigen aristocratisch milieu, vindt men ook bij Eliot duidelijk twee werelden naast elkaar. Wat voor Nijhoff de zalen, parken en tuinfeesten zijn, zijn bij Eliot de teaparties (Prufrock, Mr. Apollinax), de Cocktailparties, de wereld der ‘lobelias and tennis flannels’, waar de wind zal zeggen:
Here were decent godless people:
Their only monument the asphalt road
And a thousand lost golf balls (The Rock).
Het is een milieu waarin een passiviteit heerst als doorklinkt in deze regels over het landschep Virginia:
Stil hills
Wait. Gates wait. Purple trees,
White trees, wait, wait,
Delay, decay. Living, living,
Never moving.
Nijhoff's tuinfeesten corresponderen met de Hofgarten uit The waste land en de kreet ‘In the mountains, there you feel free’; het milieu is ‘the dead land, cactus land’ der ‘hollow men’. De geestelijke steriliteit en onmacht tot een daad van bevrijding gaat, gelijk bij Nijhoff, ook bij Eliot samen met een aan zijn figuren toegeschreven onmacht om in de uitlevering door de erotiek vrede te vinden. In Portrait of a Lady, Gerontion, Burbank, The waste land, The familyreunion en The cocktailparty verschijnen die figuren. Een vergelijking van de vrouwenfiguren in beider werk levert corresponderende uitkomsten. Ook hier vindt men vooreerst de minnares die als onredelijk veeleisend, overheersend wordt voorgesteld: Princess Volupine (voluptas) in Burbank, Harry's vrouw in The family reunion, | |
[pagina 351]
| |
Tekening Albert Troost
Mrs. Chamberlayne in The cocktailparty. Merk ook op dat J. Alfred Prufrock's bekentenis een ‘lovesong’ heet, terwijl nergens van liefde wordt gesprokenGa naar voetnoot1. Naast de minnares de ‘slechte vrouw’, getekend in verzen als Rhapsody on a windy night en Sweeny erect. Dan het deftige leeghoofd als Mrs. Phlaccus die lijkt op De Goede Vrouw uit Kerstnacht. En het ideaal? Voor Nijhoff de moederfiguur, de zichzelf wegcijferende, offerende; voor Eliot de ‘lady’ uit Ash Wednesday, een onbereikbare, reine Beatrice, of de moederlijke Agatha (bij wie men onherroepelijk denkt aan het ‘Wist je dan niet: Moeder moest je zijn’ uit De gevloekte; er lijken mij trouwens meer punten van overeenkomst in De gevloekte en The family reunion) of de zichzelf tot de doodwegschenkende Celia uit The coctailparty, te vergelijken met Nijhoff's Laodamia uit Een idylle. Nijhoff's moeder lijkt herboren in:
Lady of silences
Calm and distressed
Torn and most whole
Rose of memory
| |
[pagina 352]
| |
Rose of fortgetfulness
Exhausted and life-giving
Worried reposeful
The single Rose
Is now the Garden
Where all loves end,
Terminate torment
Of love unsatisfied
The greater torment
Of love satisfied.
(Ash Wednesday)
A propos van de muziek en de dans verdient het vermelding dat Eliot's belangstelling voor het ballet en de music-hall opmerkelijke gelijkenis vertoont met de Nijhoff die wij zo even bezagen. Een interessant feit is nog dat Eliot's vrouw, Vivienne Haigh, balletdanseres is geweest. De muziek is voor de steriele mens in Eliot's gedichten tot Ash Wednesday zeker niet ‘the food of love’ uit Twelfth night. ‘The dying fall’ die zij daar bij Shakespeare had, vindt men in verschillende van Eliot's gedichten letterlijk terug. Al deze elementen ontmoeten elkaar in een vrijwel gelijke figuur als die van de wandelaar, met dien verstande dat beider uitgangspunten overeenstemmen. Eliot's doorschouwing van de eigen geestelijke steriliteit komt tot een hoogtepunt in The hollow men, waarin verveling tot verschrikking geworden is. Hier, schrijft Elisabeth Drew,Ga naar voetnoot1 is ‘the full horror of the situation of spiritual stagnation experienced, without the actively dramatized revulsion from the contemporary scene or the actively dramatized inner struggle between compulsion and revulsion towards personal change. The poet sees himself inescapably identified with his environment, and any power of choice or movement towards action of any sort seems utterly paralysed’. Dit punt lijkt door Nijhoff na Vormen ook bereikt. Eliot is de ‘noche oscura’ ingegaan waarvan St. Jan van het Kruis spreekt. Nijhoff kan zijn eerste jongensgedicht opnieuw opschrijven:
Het is nacht.
Een ster lacht,
lacht mij toe en fluistert:
jij, jij bent gekluisterd
in onmacht.
Onmacht, voor beiden. Hoe zich te bevrijden? In zijn opstel over BaudelaireGa naar voetnoot2 schrijft Eliot dat deze dichter grote kracht om te kunnen lijden bezat. Hij trok de pijn aan. Hij bestudeerde zijn lijden, zij het passief. Maar daarmee was de mogelijkheid tot heiliging gegeven. Zijn ennui was mede een gevolg van een onsuccesvolle worsteling om geestelijk leven. Gepreoccupeerd met het probleem van goed en kwaad, hemels en aards, kon hij in de zonde de verlossing van het passieve ennui zien en ‘the possibility of damnation is so immense a relief in a world of electoral reform, sex reform and dress reform, that damnation itself is an immediate form of salvation from the ennui of modern life’. Men leest in deel VII van Voyage: | |
[pagina 353]
| |
Amer savoir, celui qu'on tire du voyage!
Le monde, monotone et petit, aujourd'hui,
Hier, demain, toujours, nous fait voir notre image:
Une oasis d'horreur dans le désert d'ennui!
Zo waren de wilde dansen voor de eenzelvige wandelaar een ‘oasis d'horreur’. Eliot benadrukt dan de daad, desnoods de slechte, als bestaansrechtvaardiging; die nadruk op de daad - de wandelaar achtte zich er niet meer toe in staat, wist ‘dat daden machteloos als seizoenen waren’ en ‘dat hij niet leefde, maar gebeurde’ - kan men in Eliot's eigen werk weerspiegeld zien.Ga naar voetnoot1 Dan haalt hij uit Baudelaire's Journaux intimes een beeld aan dat ons reeds bekend in de oren klinkt: het beeld van de schepen in de haven, daar liggend alsof zij zeggen: ‘quand partons-nous vers le bonheur’. Ik citeer nogmaals Nijhoff's gedicht Zondagmorgen, om de verwantschap met die gedachtenwereld aan te tonen:
In 't stille, bleeke water drijven booten:
Zij wachten in de oneindigheid der grijze
Rivier, maar in hun buik zwelt zwaar het groote
Verlangen naar den horizon te reizen.
De toevoeging: ‘de klokken luiden, luiden’ versterkt de gedachte dat ‘de Overzijde’ de afvaart verlangt. Eliot haalt in genoemd essay bovendien een regel aan van Laforgue die luidt: ‘Comme ils sont beaux, les trains manqués’. In Nijhoff's Awater wordt de trein gehaald. Het is de Orient-Express. De gedachte aan Baudelaire roept een andere verwantschap voor de geest, waarin wellicht invloed verdisconteerd ligt: die met de decadenten in de Engelse literatuur van pl.m. 1890-1900, waarin Nijhoff opgroeide. Wij zagen dat de 16-jarige Nijhoff Oscar Wilde bewonderde. Wij vinden in Vormen een merkwaardig gedicht gewijd aan Aubrey Beardsley. In zijn buitengewoon interessant boek The eighteen ninetiesGa naar voetnoot2 noemt Holbrook Jackson kenmerken der decadenten die in Nijhoff's werk terug te vinden zijn. De decadenten waren individualisten; zij ontkenden de collectieve ziel: de mensheid was hun slechts een panorama, achtergrond. Zij glorieerden in een ‘new Hedonism whose aim was experience itself, and not the fruit of experience, sweet or bitter as they might be. Of the ascetism that deadens the senses (sic), as of the vulgar profligacy that dulls them, it was to know nothing. But it was to teach man to concentrate himself upon the moments of a life that is itself but a moment’ (Oscar Wilde). Holbrook Jackson ziet terecht in een typische exponent van de decadentie, Beardsley's Pierrot een ongelukkige die de verlatenheid van na de ervaring kent: zijn ennui was het ennui van de zonde. De oorspronkelijke Pierrot kende het ennui van de frustraties. Nijhoff's Pierrot is die van Beardsley:
Dit was een dans op den uitersten rand
Der steilten van verbijstring. Als een brand
Joeg waanzin door mijn lijf heen, dat ging breken.
Het decadente karakter van een vers als Sonate lijkt hier nauw mee verbonden: | |
[pagina 354]
| |
Terwijl jij de marm'ren nocturne slaat,
Laat ik mijn handen langs je lichaam dwalen.
Er drijft een geur van welken en verschalen.
Wij moeten sterven met den dageraad
Wanneer de wind waait door de vale straat -
Hoor de sonate der clavecimbale!
Holbrook Jackson wijst voorts op het urbane karakter der decadentenliteratuur. Voorts op het feit dat zij de onschuld (van een afstand) aanbaden: wit was hun geliefkoosde kleur, het ongeschonden kind hun romantische, ‘verloren’ ideaal. Dat men die dingen in Nijhoff's poëzie terugvindt kan het hierboven staande aantonen. Ik geloof dat, gelijk met The hollow men het verlossende symbool voorgoed voor Eliot verloren is, ook aan het eind van Vormen in een moment van wanhoop het verlossend ideaalbeeld van het kind voor Nijhoff verloren schijnt; het heet in de ballade Het stenen kindje:
O zoontje in me, o woord ongeschreven,
O vleeschlooze, o kon ik u baren -
Den nood van ongeboren leven
Wreekt gij met dit verwijtend staren.
De wandelaar erkent zijn nederlaag. ‘De onvruchtbare plek’ van het hart dat nog niet veranderen kon is én in De wandelaar én in Vormen onmachtig gebleken. Dat de wandelaar geleden heeft kunnen de lijdensverzen bewijzen, maar ‘de donkere nacht’ houdt nog aan. Toch ging het hem van jongsafaan om het doorschouwen van het geheim der nacht. Voor de Overzijde zichtbaar wordt moet men de nacht doorstaan hebben; voor men God kan kennen moet men herboren worden als een kind; die reincarnatie komt niet tot stand dan na zelf-analyse, zelf-ontbinding en agonie. Dit was, geloof ik, ook Jacob Boehme's geloof. In het gedicht dat Nijhoff aan die mysticus wijdde breekt diens hart. Dan pas klinkt het, als hij op een brug staat:
Ik boog me en zag: zie mijn gelaat was ouder,
Zie, als een doornenkroon was om mijn slapen,
En als een donker kruis boven mijn schouder.
Het motto voor Sweeney Agonistes van Eliot luidt: ‘Hence the soul cannot be possessed of the divine union, until it has divested itself of the love of created beings’.Ga naar voetnoot1 Maar de wandelaar staat nog ver verwijderd van zulk een strenge eis. Als Prufrock kent hij nog
time for a hundred indecisions
And for a hunderd visions and revisions.
...
And indeed there will be time
To wonder ‘Do I dare’ and ‘Do I dare’
Time to turn back and descend the stair.
Maar de stem van de Overzijde is vernomen. Op het punt van onmacht, na Vormen, is op Nijhoff de bekentenis van onmacht uit The hollow men, met de echo's van de hemel en de aarde op de achtergrond, van toepassing: | |
[pagina 355]
| |
Between the conception
And the creation
Between the emotion
And the response
Falls the Shadow
Life is very long
Between the desire
And the spasm
Between the potency
And the existence
Between the essence
And the descent
Falls the Shadow
For Thine is the kingdom
For Thine is
Life is
For Thine is the
Ofwel, en nog steeds:
jij, jij bent gekluisterd
in onmacht.
|
|
