|
| |
| |
| |
Lambert Tegenbosch
Het materialisme van de abstracte kunst
Voor Hetty Kluytmans
De Westeuropese beeldende kunst had oorspronkelijk slechts de bedoeling beeld te zijn, en wij ervaren ze tegelijkertijd als kunst. Nù wil de beeldende kunst hier allereerst kunst zijn en velen onzer verwerpen die kunst, omdat zij geen beeld meer ontwaren.
In de alleroudste missaals en psalteria vindt men de initiaal verluchting, ontstaan uit sierlust, maar bedoeld om te verluchten, d.w.z. duidelijk zichtbaar te maken wat de tekst zei in het Latijn. Deze miniaturen zijn de schilder- en beeldhouwkunst tot model geweest. Toen immers de beeldhouwers, schilders, glazeniers de kerken moesten verfraaien, omschreven de opdrachtgevers tamelijk precies wat ze uitgebeeld wilden zien. En wat zij wilden zien stond te lezen en te vinden in de miniaturen van de godgeleerde tractaten van Beatus, abt van Liébana, Suger van Saint-Denis, Gregorius van Tours, in het Speculum Universale van Vincentius van Beauvais en de Legenda Aurea van Jacobus de Voragine. Het was een zeer nuttig werk, dat van de kunstenaars werd gevraagd. Het volk kon niet lezen, het was niet geschoold in abstraheren en redeneren, maar het had oog voor het zichtbare en oor voor het hoorbare. Dat verklaart waarom de predikanten van die dagen een roem konden verwerven, even wijd verbreid als die van onze romanciers. Het was in de Middeleeuwen nog als ten tijde van Augustinus; het volk was onvermoeibaar, de redenaar moest bezwijken of de lucht moest al geheel ondragelijk zijn, en dan nog had het auditorium niet genoeg. Nog in de late Middeleeuwen was het zo, dat overal waar Jan Brugman kwam, snelschrijvende nonnekes gereed zaten om zijn woorden te noteren. De pleinen liepen vol als hij sprak, en er werd geweend en gebiecht en gezongen, met veel uibundigheid. Met hetzelfde kinderlijk enthousiasme, waarmee de predikant werd ontvangen, werd ook het beeld
| |
| |
tegemoet gezien en geaccepteerd. Als het Sinte Crispijn verbeeldde, was de schoenmaker verrukt, en bij Sinte Alexis begroette de schooier zijn patroon. Zo wordt nòg in de katholieke kerken het beeld van Maria, het H. Hart, Gerardus Majella en Antonius van Padua vereerd, en er worden kaarsen bij aangenstoken. Niet voor dat beeld; dat is soms heél erg lelijk, meestal smakeloos en zelden draaglijk. Dat beeld is voor de katholiek de aanduiding van een hogere werkelijkheid. De eigen vormvolkomenheid van het beeld wordt slechts in zoverre belangrijk geacht, als het strookt met de algemene smaak - ad libitum de algemene smakeloosheid. Of het de eigenschap heeft schoon te zijn, is van ondergeschikt belang, het hoeft slechts deugdelijk te functionneren als zinnebeeld. De appreciatie van het beeld was en is in de katholieke kerken allereerst filosofisch, eerst vervolgens aesthetisch. Dat blijkt o.m. uit het meesterwerk van Emile Mâle over de Franse religieuze kunst. Het hele werk is één doorlopende verklaring van symbolen. Hij geeft een evocatie van tijd, landschap, stad, veld, nering, ambacht: om tegen die achtergrond van historisch leven het symbool te verstaan, waardoor de kunstenaar het onzichtbare verbeeldde. En hij betreurt het, dat van zekere figuren te Saint-Denis de bandelieren onleesbaar zijn geworden; ‘Als de namen eertijds aangegeven op de banderollen, welke deze gestalten lieten zien, waren bewaard gebleven, zou de schoonheid der beelden nog verhoogd zijn.’
De waardering voor de kunst is nu grotendeels veranderd. Moest een Mozes in de middeleeuwse kunst noodzakelijk de koperen slang heffen en de beschouwer toeblikken met de verheven uitdrukking van de leider des volks, u weet, dat de boetvaardige Maria Magdalena bij Jan van Scorel al helemaal niet meer boetvaardig is, omdat ze het naar zijn mening niet hoeft te zijn. Magdalena is voor de priester Van Scorel een voorwendsel om zijn geliefde Agatha van Schoonhoven fraai uitgedost te kunnen conterfeiten. Een slecht voorwendsel, zal iemand tegenwerpen, maar Van Scorel antwoordt eigendunkelijk, dat Agatha voor hem belangrijker is als Magdalena en hij schildert Agatha, maar noemt ze Magdalena.
| |
| |
Als onze schoolboeken zeggen, dat de mens zich in de renaissance heef bevrijd, dan geloof ik, dat die wijze van zeggen zo algemeen is, dat de draagwijdte er van onzichtbaar wordt. Wellicht dat de vergelijking van een willekeurig middeleeuws beeld met de Magdelena van Jan Scorel zeer duidelijk die vrijwording demonstreert. Tegenover de nuttige kunst der middeleeuwen staat de eigendunkelijke kunst van de moderne tijd.
In hoeverre mag kunst eigendunkelijk zijn? Het onderzoek hiernaar, dat ons thans te ver zou afleiden, zou moeten bepalen welke relaties de kunst, in het bijzonder de christelijke kunst, onderhoudt met de natuur zowel als met de bovennatuur. De belangrijkste vraag inzake kunst blijft, hoe het kunstwerk het best de eigenschap van schoon te zijn kan verwerven. Maar het is mij niet duidelijk, dat deze vraag onafhankelijk zou zijn van de verhoudingen kunst-natuur en kunst-bovennatuur. Of positief gezegd: het lijkt me duidelijk, dat de kunst niet volstrekt autonoom is. Zij doet zelfs niet voldoende, als ze met Diogenes beweert op zoek te zijn naar de mens. Wij krijgen vaak de indruk dat sommige kunst zoekt naar de autonome mens. En ook die bestaat niet. Dat is juist de reden waarom er geen autonome kunst bestaat. De mens is geen volstrekt meester van zichzelf en hij is zichzelf niet volstrekt genoeg. Hij heeft de bovennatuur nodig, hij heeft de natuur ook nodig.
Misschien is deze overweging tòch van nut bij de beschouwing van de zogenaamde abstracte kunst, het typische experiment van de twintigste eeuw, dat na de oorlog de jonge schilders opnieuw heeft gefascineerd. Men kan wijzen op al de toppunten van de cultuur; de kathedraal van Chartres, de schilderkunst van Rembrandt, het drama van Shakespeare, en vermoeid constateren, dat ons geen mogelijkheden meer resten. Alles is gezegd, alles geprobeerd, het hoogst mogelijke bereikt. Dan kan men terugkeren tot het oerbegin, nadat men ook in de beschavingen van Azië en Mexico zo ver mogelijk is doordrongen. Men kan opnieuw primitief zijn, geraffineerd primitief, en opnieuw beginnen.
Een grenzeloos ontzag voor het materiaal was het eerste
| |
| |
kenmerk van die nieuwe primitiviteit: een houten beeld moet kennelijk hout zijn; een glas-in-lood-raam moet glás en lóód zijn en een ráam waar licht door valt; een olieverfschildering moet demonstreren dat er met olie is gewerkt op linnen of paneel; een aquarel moet drijven; een pen mag niet schilderen, niet de houtsnede nabootsen of de lino; het materiaal moet geëerbiedigd. Het materiaal heeft eigen wetten, het heeft karakter; er is zíel in dóde stoffen. De primitieve artiest wéét dat. En de moderne primitieve artiest is plots gaan begrijpen, hoe het mogelijk was, dat barbaren, diep in de tijd en ver van alle civilisatie, sidderden voor een eikenstronk, de knie bogen en vol ontzag baden.
Een tweede kenmerk van de primitiviteit - het definitieve voor de moderne primitiviteit, dunkt me - is, dat de moderne schilder bij het materiaal stilstaat. Hij ontleent zijn inspiratie aan zijn werktuig; een schilderij is een samenstel van kleuren, aangebracht op een plat vlak, welnu: het platte vlak behoude zijn twee dimensies, en men brenge de kleuren aan zodanig, dat geen derde dimensie ontstaat. De fouten die volgens de leek tegenwoordig worden gemaakt tegen het perspectief en die - o tempora, o mores - de kunstcritiek grif schijnt te aanvaarden, zijn de uitvloeisels van een weloverwogen doctrine. Het zijn geen fouten, het zijn correcties op ons bedrieglijk zintuig. Het oog neemt een ovaal waar als afsluiting van een pul, maar de moderne artiest laat zien hoe een pul werkelijk is, en hij tekent een cirkel. Wie een ovaal tekent is een realist, wie een cirkel tekent óók. Maar zijn realiteit is niet die welke de zintuigen waarnemen, maar de realiteit zoals die door de rede gekend wordt. De abstracte kunst doet afstand van de werkelijkheid der zinnen, erkent alleen de werkelijkheid der begrippen. Dat is de reden waarom ze glashard is, koud en afstotelijk in zekere zin. De God der fifilosofen is een dode God, zegt Sint Thomas. De abstractie van de werkelijkheid is een dode werkelijkheid. - Hoe de moderne kunst tot de abstractie van de werkelijkheid is gekomen, meende ik aldus te moeten verklaren uit primitiviteit die bij de materie stilstaat.
Zo is de beeldende kunst heden beland in een stadium waar- | |
| |
in ze slechts dode werkelijkheid verbeeldt. En die verbeelding erkennen velen niet, omdat een dodee werkelijkheid voor hen gelijk staat met absoluut geen werkelijkheid.
Ieder kunstwerk mag van de beschouwer eisen, dat hij de eigen vormtaal van het werk leert verstaan. Welwillendheid is de eerste eis voor ieder kunstkritiek, de heilige toorn mag eerst de vrije teugel geven daarná. Zoals fraai beschreven is door Gertrud von le Fort in Das Schweisztuch der Veronica; Veronica bezoekt met haar grootmoeder de Romeinse musea en beeldengalerijen. En Veronica merkt op: ‘Niemals erlaubte sie mir zuerst zu fragen: gefällst du mir, schönes Bild, schöne Statue? Sondern es hiesz; wer bist du und was weinst du? Dann erst durfte ich bescheiden hinzusetzen: gefälst du mir? Denn meine Groszmutter besasz die hohe und seltene Kultur dessen der wirklich die Kunst liebt und nicht nur sichselbst in ihr, oder das was zufällig der eigenen Zeit besonders entgegenkommt’. En verderop zegt ze, dat Grootmoeder voldoende kennis had van stromingen en theorieën, maar: ‘Ja, zuweilen lachte sie sogar herzlich darüber und sagte: es ginge auch ohne Theorie, ja es ginge beinahe ohne Geschmack, aber es ginge niemals ohne unbegrenzte Ehrfurcht.’
Maar, en nu ik in citaten spreek, veroorloof me het gemak, dat ik Dr. F. Schmidt-Degener aanhaal, daarmee tevens steun erlangend van zijn autoriteit; Schmidt-Degener dan eist in zijn excellente essay Phoenix: ‘Eerbied echter die zoekt te doorgronden en niet die sleur van adoraiie waarin de menselijke zucht van te begrijpen verzinkt.’
Wat nu valt er te begrijpen, of, hoort men dat liever, te verstaan in de moderne kunst? Er zijn drie kansen: sommigen verstaan er niets van, zij kijken niet of zijn geërgerd; anderen genieten van het zuivere gebruik der materialen en méér dan genieten, zij zijn er verrukt van: een derde groep, appreciërend wat ook de tweede groep appreciëerde, is desondanks huiverig.
Het is mij om dit laatste inzicht begonnen, omdat ik het deel. En ik hoop dat u inn de eerbied gelooft, die eerst ge- | |
| |
vraagd heeft wat het kunstwerk wilde, alvorens zich af te vragen: bevalt het mij?
Het middeleeuwse utiliteitspostulaat, dat nog tot criterium dient van de zogenaamde kerkelijke kunst, welonderscheiden van wat men noemt religieuze kunst, is zeker niet het definitieve postulaat voor kunst. Er zijn heel wat nuttige voorwerpen die géén kunst zijn. Wel is het waarschijnlijk dat eisen van utiliteit de kunst in het leven hebben geroepen; er moest gelopen worden, dus werd er gezongen, om het lopen te vergemakkelijken; spreuken moesten vastgehouden in het geheugen, dies werden ze rythmisch geformuleerd. Men mag aannemen, dat op deze wijze kunst is geboren. Het middeleeuwsebeeld werd gemaakt om de uitbeelding, later echter ontdekte men de schoonheid van de vorm als een volmaaktheid omwille van zichzelf begeerlijk.
Toen wilde de mens zijn eigen vormvermogen leren kennen, en hij maakte een Mozes, alhoewel met slang en leidersblik, omwille van de vorm. De vorm werd het beginsel van alle kunst. Wie zal het uitmaken in welk jaar dat is gebeurd? En wie eigenlijk zal beslissen hoe de verhoudingen precies lagen in de middeleeuwen?
In het begin lieten wij het voorkomen alsof de middeleeuwse kunstappreciatie louter intellectueel, filosofisch, symbolisch was. Laat dit zo wezen, enige nuancering zal het oordeel behoeven voor de kunstenaars zelf. Ook indien zij zich niet aldus uitspraken.
Een tendentie in de moderne kunst is het nu, genoegen te nemen met het zuiver stoffelijke. Wij hebben reeds aangetoond, hoe mirabile dictu ook de abstractie van de werkelijkheid valt te verklaren uit de afzwering der zinnen en de primauteit van de stof. Zo wordt voor onze ogen opgeroepen een wereld zonder orde of verband, waarin alle werkelijkheden los en grillig naast elkaar staan, angstwekkend chaotisch. Een kunst die schijnt zo zuiver mogelijk te gehoorzamen aan de wetten van het materiaal, en anders niets, lijkt me tenslotte voor het vermogen van de mens te pover. De vorm die het beginsel is van alle kunst, wordt daar verengd tot een kwestie van materiaalgebruik. De vorm wordt daar bepaald door
| |
| |
de stof, en niet door de vormenscheppende mens, ondanks de schijn van het tegendeel. En wellicht verklaart dat de verregaande infantiliteit van sommige kunst. Want de mens kan meer dan de stof gehoorzamen - de stof die soms bezield lijks ìs immers dood - bezielen kan haar de mens; in een beeld dat tegelijkertijd van stoffelijkheid èn spiriualiteit is doordrongen. Dat is toch in de meest zuivere zin beeldende kunst.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd