Roeping. Jaargang 24

[p. 633]

[Nummer 10]

Jan Beerends
Bij de plastieken van Renald Rats o.f.m.

‘Wij zijn van het stof waar dromen uit gevormd zijn’.
Shakespeare.

De Goddelijke droom die gestalte kreeg in de schepping, manifesteert zich eindeloos in de duizenden verschijnselen van het leven, in bloemen en sterren in schelpen en stenen en de geheimzinnige mineralen diep in de schoot van de aarde. In de planten waarin het leven blind-tastend zich verheft, in de dieren waarin het ontwaakt tot schemering van bewustzijn, in de mens waarin Gods hoge droom voortdroomt als een brede vloed die zijn hart overstroomt. Wat staat deze mens anders te doen dan wat God deed? Klei te nemen en het te boetseren en er zijn geest in te drukken en het vorm te geven? Gestalten op te roepen uit de slapende materie en deze te doen zijn? En ze wérden opgeroepen en ze namen hun plaats in tussen al het geschapene, vreemde gestalten die op eigen wijze zijn.

Zo staan - sinds mensenheugenis - tussen de dingen van de schepping de kunstwerken van de mensen. Verwant aan steen en schelp, aan aarde en brons, aan bloem en plant, want gevormd uit de materie, zijn ze nochtans van al dit geschapene losgemaakt en als iets nieuws wat er niet was, aan de schepping toegevoegd. Hun gedaanten kunnen doen denken aan de vormen die de natuur schiep, gelijk Hamma-

[p. 634]

cher opmerkt wanneer hij gewaagt over ‘de eerste vormen van een beeldhouwen, dat naamloos is en oud als de wereld zelf’ ontstaan door water, wind en licht, van het verweer der tijden, het invreten van het weer, de regen, sneeuw en hagel op de gesteenten der aarde’, maar toch geheel anders, want niet meer behorende tot deze natuur daar ze in hun wezen het kenmerk dragen van de menselijke geest.

Doch hoezeer van de mens, staan ze evenzeer buiten de orde van het menselijk leven als ze staan buiten de orde van de geschapen dingen, ze zijn niets meer en niets anders dan vórm en deze vorm het vat waarin de menselijke droom woont en deze droom tot gedaante verheven, tot teken opgericht. Het kunstwerk is aan alles en aan niets verwant. Van het moment af dat het geworden is treedt het in zichzelf, blijft het besloten in zijn eigen zijnsorde, is het zonder meer.

Er zijn kunstvoortbrengselen die ons hun wezen nauwelijks openbaren; sieraden en weefsels, gewaden en gebruiksvoorwerpen. En er zijn werken, die de trekken dragen van het menselijke; gebeeldhouwde koppen waarover een lachen zweeft of de schaduw van een pijn, schilderingen waarin wij gelaten gewaarworden die ons aanblikken als waren wij hun gelijken, figuren als de burgers van Calais waarvan Rilke schreef dat zij in het oordeel met ons zullen opstaan, maar die - hoe menselijk ook - toch altijd van onze mensenwereld afgesloten blijven, geheimzinnige totempalen opgericht aan de deurpost van onze ontroerde ziel.

Ieder kunstwerk is een eenzaam ding. Wij kunnen het achteloos voorbijgaan, het behandelen als een waardeloos vod, als een klomp dode materie. Het is slechts en toont ons zijn zwijgende wezen, het ontwijkt ons niet en zoekt ons niet, het gaat geen gesprek met ons aan, tenzij wij het tegemoettreden en met onze liefde omvatten.

Ik schuif deze gedachten vooruit, niet bij wijze van een algemene inleiding welke voor elke willekeurige bespreking geplaatst zou kunnen worden, doch omdat de sculpturen van Renald Rats de hier aangeduide gevoelens op zo bizondere wijze wekken. Het is hun beeld-zijn dat zich onmiddellijk aan ons opdringt en in dit beeld-zijn de identiteit van vórm en

[p. 635]

wezen binnen de eigen, geheimzinnige beslotenheid van hun verschijning. Dit plaatst deze sculpturen op die grens tussen het ons vertrouwde en het vreemde, die grens tussen onze wereld en de wereld waaruit het kunstwerk stamt en waarvan ik zo straks gewaagde.

Niet alle werken dragen deze sporen op zo duidelijke wijze. Er zijn er die zich louter aan ons voordoen als afbeeldingen der ons bekende werkelijkheid, spiegels der natuur. Dit soort werken schijnt geen ander wezen te bezitten dan in hun spiegel-zijn besloten ligt en wij beoordelen ze dan ook naar de scherpte en volledigheid waarmede ze het gekende weergeven. De spiegel heeft geen eigen ziel.

Met de sculpturen van Renald Rats is het anders, hun verschijning manifesteert rechtstreeks het creatieve moment dat ze worden deed. Hun houding en gebaren beantwoorden allereerst aan die innerlijke wet welke geheel de vormgeving bepaalt en welke beheerst wordt door het ritmisch verloop van spanning en ontspanning en het evenwicht daartussen.

Het karakter van dit werk brengt mede, dat de materie waaruit deze sculpturen zijn gevormd, zich duidelijk demonstreert. Zij verloochenen hun afstamming uit de kneedbare, Limburgse klei niet. Zij zijn van aanvang af in en vanuit deze materie gedacht. De in het vuur gebakken, van het vuur doorgloeide, in warme of koele tinten geglazuurde aarde, vormt een wezenlijk, op karakteristieke wijze uitgedragen element van deze beeldjes. Dit lijkt vanzelfsprekend en is het eigenlijk ook, maar wordt toch niet altijd door iedereen als vanzelfsprekend erkend. Wij kennen talrijke beelden die, om het zo eens te zeggen ‘op papier’ zijn ontworpen om daarna in het een of ander materiaal ‘uitgevoerd’ te worden. Verschillende 19e eeuwse sculpturen bijvoorbeeld dragen daar het kenmerk van. Men vergat dat de ‘eenheid van vorm en inhoud’ een triologie veronderstelt namelijk: vorm, materie en inhoud.

Het is deze triologie welke zich in de sculpturen van Rats zo duidelijk uitdrukt. Zij vormt een van de karakteristieke eigenschappen van dit werk, hetwelk in dit opzicht te vergelijken valt met de keramische plastieken en hout-sculptu-

[p. 636]

ren van Ernest Barlach, of met de opvattingen van Jozef Cantré of van een Mendes da Costa in ons land.

Het is dit eigen karakter waardoor zij zich zo duidelijk onderscheiden als op zichzelf staande, in zichzelf besloten objecten en juist als zodanig staan zij aanvankelijk - om met Dr. vander Kerken te spreken - in een zo duidelijke oppositieverhouding tegenover onze uiteraard subjectief ingestelde geest. Mogelijk dat dit werk hierdoor de oppervlakkige beschouwer minder snel aanspreekt dan het confectiebeeldje hetwelk geen eigen wezen bezit, dat bij voorbaat aangepast is aan de gangbare smaak en dat door dit gebrek aan innerlijke zelfstandigheid geen weerstand bezit, nóch oproept.

Een beeldje van Renald Rats moet, evenals de sculpturen van Barlach, Van Cantré, van Mendes da Costa, veroverd en in bezit genomen worden. De aesthetische act bestaat juist in het - tot op zekere hoogte - overwinnen van de oppositie waarin het object zich tegenover onze schouwende geest stelt, tot die hoogte namelijk waarop het beeld ons verschijnt als vorm geworden idee, als ritmisch geordend gevoel, terwijl het nochtans geheel zichzelf blijft. Het is onze geest die het kunstwerk moet doorlichten opdat het zich aan ons openbare, terwijl van het kunstwerk de schok moet uitgaan welke onze geest in beweging stelt.

Dat de sculpturen van Renald Rats dit vermogen in zo hevige mate bezitten, getuigt van hun innerlijke kracht. Reeds in 1933 toen ik voor de eerste maal over zijn werk schreef, trof mij die levende kern welke zich als de eigen ziel van dit werk openbaarde en die over de toenmaals in vele opzichten nog ontoereikende vormgeving triomfeerde. Er schuilt iets van de geest der primitieven in dit werk, een primitiviteit welke men vooral niet verwarren moet met een zekere kinderlijke onbeholpenheid, doch die bestaat uit de ongecompliceerdheid waarmede een primair gegeven door de kunstenaar innerlijk wordt verwerkt en argeloos weergegeven.

Stelt men zich werkelijk ten volle voor de uitdrukkingskracht van deze beelden open - en alles noopt daartoe -

[p. *13]

Maria, uit kerstgroep Mozes en Aaronkerk, Amsterdam
Renald Rats O.F.M.

[p. 637]

dan ondergaat men direct de menselijke hartelijkheid, die ons vanuit hun kern toestroomt.

Neem willekeurig welk werkstuk: de zingende herdersknaap uit de kerstgroep, de innige Piëta, de jonge vrouw uit de Paasgroep, het gewaad gerimpeld in de ochtendbries, het lichaam achteruitwijkend voor het licht dat uit het graf straalt, de trouwe Sint Petrus met zijn ruige baard. Zonder uitzondering zijn ze van deze menselijke bewogenheid doorzongen. Vaak komt de kunstenaar tot een dramatische expressiviteit, zo in dat beeldje van Leonardus de boeteprediker, een tot gedaante geworden kreet, of in dat prachtige, van kruimige, ongeglazuurde chamotte gebakken plastiekje, voorstellende Sint Christoffel, wadende door de stroom met het stralende Christuskind op zijn schouder. Wanneer het waar is, dat wij een kunstuiting slechts ten volle kunnen verstaan en genieten, wanneer onze geest zich in een liefdevolle omvatting met het object verenigt, stelt zich de vraag, of bij een dergelijke verhouding critiek mogelijk blijft. Inderdaad blijft dit mogelijk, docht slechts door verstandelijke reflexie van het spontaan ervarene. Kritiek welke aan deze ervaring voorafgaat tast in het duister, zij kan de waargenomen vormen ontleden, de elementen waaruit het werk is opgebouwd uiteenrukken, zij kan narekenen of het betrokken werk past binnen het schema van deze of die kunstopvatting, maar ze is nooit in staat het in zijn synthetische eenheid te bevatten en te doorzien.

Mijn bewondering voor de plastische arbeid van Rats verhindert dus geenszins mijn kritische waakzaamheid, maar maakt ze integendeel mogelijk.

Daarbij gaat het niet om de vraag, of ik een bepaalde figuur, Sint Jozef, Sint Franciscus of wie dan ook, juist zó zie als de kunstenaar dit deed. Dit is binnen het raam van een kunstbeschouwing volkomen onbelangrijk. Naar mijn mening ligt het werkterrein van een redelijke critiek op een geheel ander vlak. Elk beeld roept door zijn verschijning een zekere verwachting op omdat het aan de beschouwende geest zijn potenties heeft geopenbaard en het is aan de kritiek om bij de verstandelijke reflexie na te gaan of het innerlijke

[p. 638]

wezen zich volledig en op stijlvolle wijze heeft gerealiseerd.

Wanneer ik bijvoorbeeld de figuur beschouw van de oude koning, neergeknield bij de kribbe, met een eerbiedwaardig gebaar zijn gave offerend, ervaar ik als essentie van deze beeltenis het van leven doortrokkene, het jaren-zware van deze gebogen gestalte. Maar als dan mijn blik glijdt van de gerimpelde kop naar de uitgespreide handen, ontdek ik hoe deze niet in gelijke mate door de jaren werden aangetast en beroerd, hoe het veeleer kinderhanden gelijken en ik onderga dit als een onvolledigheid in de weergave der overigens vol en rijk beladen conceptie. Zo vermag de kritiek, juist vanuit het middelpunt der aesthetische ervaring, elk detail te keuren.

Het is bij deze nabetrachting dat ik klaar bevestigd vond, hetgeen ik reeds intuitief ervoer, namelijk de gaafheid van het nergens onderbroken ritme dat - gelijk de adem van een vers - door al deze plastieken stroomt.

Van de velen die - elk op eigen wijze - bekoren door hun levendigheid en charme, wil ik er slechts twee noemen die mij om hun klaarte bizonder boeien.

De Johannesfiguur uit de Paasgroep - men zie het expressieve gebaar van de handen en de klare kop - en de knielende, jonkvrouwelijke Maria uit de Kerstgroep. Het laatste beeldje (ongeveer 75 cm. hoog) is een en al gratie en liefelijkheid. Er straalt een glans van vreugde uit, welke het geheel en al doorlicht.

Hier raken wij aan de ziel van dit werk dat zo eenvoudig menselijk en zo religieus bewogen is: de innerlijke blijheid welke wij zonder schroom Franciscaans durven noemen. Het is deze heldere, ingetogen en devote vreugde die ik eveneens waarnam bij sommige middeleeuwse sculpturen waar ze glansde op het gelaat van heiligen en engelen. Dit is het herkenningsteken dat de plastieken van Renald Rats over de eeuwen heen met hun geestverwanten verbindt. Het is mogelijk dat deze kunst in de toekomst nog aan psychologische kracht en markante nuancering wint. Wat mij betreft, is het voldoende wanneer ze haar ontroerende waarachtigheid weet te behouden. Dit geeft reden genoeg om verheugd te zijn.