Roeping. Jaargang 24

[p. 364]

John Daniskas
Beschouwingen over Engelsche muziek

II

Valt er bij een beschouwing van de Engelsche muziek, zoowel historisch als contemporaan, iets te bespeuren, dat aanspraak kan maken op wat wij aan het einde van onze vorige beschouwing¹⁾ een continuum, van den Engelschen geest noemden? Ziedaar de vraag, die de kern van deze onderzoekingen vormt en waaraan wij nog zouden willen toevoegen: heeft deze eventueel dus typische Engelsche muziek zich slechts als een in zich zelf besloten insulaire litteratuur ontwikkeld, of heeft zij invloed uitgeoefend op de algemeene continentale muziekontwikkeling?

Alvorens op de beide fundamenteele vragen nader in te gaan zal het goed zijn om eenige begrippen, die bij onvoldoende duidelijkheid tot verwarring aanleiding zouden kunnen geven, nauwkeurig te omlijnen. Daar is bv. de weliswaar zeer globale, doch voor de muzieklitteratuur zeer belangrijke splitsing in de beide gebieden der volksmuziek eenerzijds en kunstmuziek anderzijds, waarvoor men misschien nog beter de termen natuur- en cultuurmuziek zou kunnen invoeren, aangezien in de volksmuziek de psyche van een bepaalde collectiviteit zich spontaan en langs natuurlijken weg in melodieën en rythmen, in liederen en dansen een muzikale taal schept, die de van nature aan deze collectiviteit eigen gevoelens, stemmingen, beelden enz. vertolkt, folklore in eminenten zin als het ‘psychische landschap’ der volkeren. De kunstmuziek daarentegen is een typisch cultuurproduct, waarin de natuur door den menschelijken geest tot individueele vormen van grootere gecompliceerdheid is uitgewerkt en als zelfstandige schepping zich van de collectiviteit der volkskunst heeft losgemaakt en zoodoende niet meer ‘psychisch landschap’ is van het volk, maar van den mensch.

Er is geen volksgemeenschap denkbaar, die niet een be-

1) Roeping, Januarinummer 1947, pag 33 vlg.

[p. 365]

paald bezit aan muzikale folklore zou hebben; in hoeverre dat belangrijk is en een eigen karakter vertoont is een andere vraag. Spreekt men echter speciaal van ‘muzieklanden’, dan doelt men niet op dit nationale bezit aan muzikale folklore, maar op een kunstmuzieklitteratuur, die zich in zulk een land heeft ontwikkeld en het zoodoende tot een ‘muziekland’ heeft gemaakt.

Men dient deze onderscheidingen in het oog te houden aangezien vooral bij leeken door de indeeling in volkeren, die wel en die niet tot de officieele muzieklanden behooren verkeerde opvattngen kunnen ontstaan over de muzikaliteit in algemeenen zin die zich in het volksverband ontplooit.

Er zijn immers tal van volkeren, die niet tot de traditioneele muzieklanden behooren maar een muzikale folklore bezitten, die vele malen rijker en interessanter is dan die der muzieklanden, terwijl het volk als zodanig in zijn muzikole uitingen ontwikkelder en rijper is; in vele opzichten is dit zelfs regel. Bestudeert men bv. de muzikale folklore van Hongaren, Tschechen, Roemenen, dan zal men door vergelijking zeker tot de conclusie moeten komen, dat deze zoowel rhythmisch als melodisch, vooral naar beeldenden en doorvoelden tekstinhoud rijker en dieper is dan de Duitsche of Italiaansche, twee der traditioneele muzieklanden.

Stellen wij dus de vraag of Engeland tot de muzieklanden moet worden gerekend, dan heeft dit uitsluitend betrekking op de kunstmuziek.

Het antwoord op deze vraag zal in het algemeen ontkennend luiden, een ontkenning, die men al of niet kan billijken, naarmate men het uitgangspunt breeder of begrensder neemt. Voor het begrensde uitgangspunt geldt, dat onder de traditioneele muzieklanden moeten worden verstaan Frankrijk, Duitschland, Oostenrijk en Italië, waarbij dan wordt uitgegaan van de muzieklitteratuur van ongeveer de XVIIe eeuw af, zijnde min of meer ook de litteratuur, die door het huidige concertrepertoire ten gehoore wordt gebracht. Voor het breedere uitgangspunt geldt de geheele litteratuur der West-Europeesche kunstmuziek te beginnen met de eerste ontwikkeling der meerstemmigheid in de IXe eeuw en dan verschijnen als

[p. 366]

muzieklanden ook Engeland en de Nederlanden en wel in het bijzonder de Zuidelijke Nederlanden. In deze beschouwing moet dus ook aan Engeland een plaats als muziekland worden ingeruimd, die zooals wij zullen zien zeker niet gering is te noemen.

Het behoort zeker tot een der merkwaardigste aspecten van de muziekgeschiedenis, volkenkundig gezien, dat met het aanbreken van de ongeëvenaarde bloeiperiode der Westersche kunstmuziek, zooals die eerst in de scheppingen van Bach en Händel, later in die der classieken, Haydn, Mozart en Beethoven, zou uitmonden, zoowel Engeland als de Nederlanden volledig uit de rij der muziekscheppende volkeren verdwijnen, als muziekland in bovenbedoelden zin dus ophouden te bestaan, waar zij toch tevoren bij herhaling een zeer belangrijke bijdrage tot de ontwikkeling der kunstmuziek hadden bijgedragen.

Wij stippen daar een eerste merkwaardige parallel tusschen ons land en Engeland aan; voor beide volkeren geldt de term muziekland slechts voor het verre verleden en voor het heden en dus niet voor juist die periode, die nog steeds in alle opzichten de basis is van onze muziekcultuur, het tijdvak tusschen den laats ten grooten componist der Nederlanden uit het verre verleden, Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) en den eersten grooten Nederlandschen componist van het heden, Alphons Diepenbrock (1862-1921), waarin zich in Frankrijk, Duitschland, Oostenrijk en Italië een litteratuur ontwikkelde, wier klankbeeld ons als ‘het’ idioom van de Westersche muziek vertrouwd is.

Voor Engeland is dit de tijd tusschen de muzikale bloeiperiode uit het Elisabethaansche tijdperk (dus ongeveer gelijkvallend met den Sweelincktijd hier te lande) en de nationale opleving op het einde van de XIXe eeuw, waarvan men bv. Edward Elgar een der meest representatieve figuren zou kunnen noemen, die in vele opzichten een groote gelijkenis met Alphons Diepenbrock vertoonde, zooals nog nader zal blijken.

De inertie bleek in dezen tijd zelfs zoo groot, dat een zeer zeker geniale persoonlijkheid als Purcell in de tweede helft

[p. 367]

van de XVIIIe eeuw een vereenzaamde figuur was en in vele opzichten feitelijk onopgemerkt voorbijging, niettegenstaande zijn werk in een daarvoor geschikte voedingsbodem tot een eigen nationale litteratuur had kunnen leiden.

Gaan wij dus in deze beschouwingen Engeland als muziekland behandelen, waarbij dan de volksmuziek voor zoover mogelijk, buiten beschouwing zal blijven, dan zullen wij bij het zoeken naar een continuum van den Engelschen geest op muzikaal gebied ons moeten bepalen tot het historische en tot het moderne tijdvak, waarvoor wij bij ‘modern’ niet zoozeer aan actueele muziek denken, maar aan de litteratuur dus, die sinds de nationale opleving tegen het einde van de vorige eeuw is ontstaan.

* _* *

De voortijd van Engeland's geschiedenis is doordrenkt van poëzie en muziek, gekristaliseerd in de figuur van den bard, den zanger van zooveel epische als lyrische volkspoëzie, zooals hij in vage omtrekken aan den horizon der exacte geschiedvorsching, doch ten voeten uit en in tal van details geconcretiseerd in de mythische overlevering voortleefde. Overal treedt ons in de Celtische oercultuur het muzikale element in rijke mate tegemoet, hetzij bij de druïdische priesterclasse, hetzij bij de meer wereldlijke barden, waarvan vele ook tegelijkertijd vooraanstaande krijgslieden waren. Betooverende en magische werkingen zijn hun zangen, begeleid door harpspel eigen; figuren als Llywarch, Merlin en de barden uit de omgeving van Fingal en Ossian, om slechts enkele zeer bekende voorbeelden te noemen, zijn fascineerende vertegenwoordigers van een hoog ontwikkelde muziekcultuur, die in het bijzonder in Schotland, Wales en Ierland van een ongekende schoonheid moet zijn geweest. Welk een poëzie klinkt er door de volgens overlevering van Llywarch stammende zinsnede met betrekking tot den dood van zijn zoon Gwenn ‘Sweetly sang a bird on a pear tree above the head of Gwenn before they covered him with the turf. That brooke the heart of the old Llywarch’.

Wij zouden deze voortijd als feitelijk liggende buiten on-

[p. 368]

ze beschouwingen stilzwijgend zijn voorbijgegaan, zoo wij niet de overtuiging waren toegedaan, dat in deze muzikale atmosfeer van den celtischen cultuurkring, die in een groot gedeelte van het Engelsche volkslied is blijven voortleven, de praemissen liggen voor wat wij als een continuum van den Engelschen geest op het gebied der muziek zullen vinden. Uit het ochtendgloren der Engelsche cultuur in haar celtische voorstadium kwam het ferment voort, dat door alle latere eeuwen latent of manifest aan Engeland's muziek een eigen kenmerk verleende. Poëtische natuurschildering, een hang naar mystiek en een uitzonderlijke neiging tot welluidende schoonheid, ‘sweetness’ in de typisch eigen beteekenis van deze uitdrukking, waarin zoowel liefelijkheid als zoetheid zijn vereenigd, met zoo gaarne een ondertoon van melancholie en het gevaar van sentimentaliteit, dit alles zich manifesteerend in de vocaliteit, in het lied in de ruimste beteekenis van het woord, zijn, afgezien van muziektechnische bijzonderheden, elementen, die uit rijke bron der celtische cultuur stroomend door de eeuwen heen Engeland's muziek, voorzoover zij autochoon was, een eigen physiognomie hebben verleend, en op enkele tijdstippen der geschiedenis ook de continentale muziek bijdragen van niet geringe beteekenis hebben geleverd.

Gaan wij dan verder zonder commentaar voorbij aan het feit, dat tal van theoritici, die in de ontwikkeling der middeleeuwsche muziektheorie een voorname rol speelden, uit Engeland afkomstig waren, dan willen wij voorzoover het de historische zijde van Engeland als muziekland betreft slechts wijzen op de groote bloeitijden in de eerste decennia van de XVe eeuw, in het bizonder tijdens de regeering van Hendrik Ve, en in de tweede helft der XVIe eeuw tijdens de regeering van koningin Elisabeth, waarin ook tooneel en letteren zulk een buitensporigen bloei beleefden.

In beide periodes trad Engeland niet alleen als een muziekland van den eersten rang naar voren, doch bracht ook elementen op het vasteland over, die gedurende eeuwen hun invloed ten gunste der algemeene Europeesche muziekgeschiedenis uitoefenden.

[p. 369]

Voor het eerste door ons genoemde tijdvak ligt dit op het gebied der vocale meerstemmigheid. Hoewel het historisch onderzoek naar de definitieve verhoudingen der Engelsche school uit de XVe eeuw nog verre van volledig is te noemen, en een der voornaamste bronnen, het Old Hall-manuscript, eerst onlangs door publicatie voor nader onderzoek in aanmerking is gekomen, krijgt men toch door de, zij het ook geringe gegevens, die momenteel ten dienste staan, reeds een duidelijk beeld van de voorname en rijk geschakeerde muziekcultuur, die zich te dien tijde in Engeland, in het bizonder aan het hof ontwikkelde en in tal van componisten eminente vertegenwoordigers vond, zoowel op kerkelijk als op wereldlijk gebied. Onder hen, waarvan velen aan de hofkapel van Hendrik Ve waren verbonden, is John of Dunstable wel als de allen overtreffende grootmeester te beschouwen.

In Motetten, fragmenten van het Ordinarim zooals Kyrie's, Gloria's, enz. en in meerstemmige liederen ligt hun werk voor ons, ongetwijfeld een minimaal gedeelte van deze eens zoo rijke litteratuur. Met weglating van alle details, die hier niet ter sprake kunnen komen, culmineert onze totaalindruk van deze muziek in de beide elementen van een zeer spontaan vloeiende melodievorming en een hoog ontwikkelde welluidendheid der harmonie, welke beide aan het geheel een rijpheid en verzadigden klank verleenen, die te dien tijde als een op zichzelf staand verschijnsel in het totaal der Europeesche muzieklitteratuur moeten worden beschouwd, als een eigen klankbeeld, dat tot dien in de ontwikkeling der meerstemmigheid nog niet was opgetreden.

Zonder ons in de voetsporen van Victor Lederer te begeven, die in zijn ongetwijfeld in vele opzichten interessante werk ‘Ueber Heimat und Ursprung der Mehrstimmigen Tonkunst’ (1906) het geheele verschijnen der meerstemmige muziek als een uitvloeisel der celtische cultuur ziet, kan men toch moeilijk loochenen, dat wel niet de meerstemmigheid als zoodanig maar toch een zeer bepaald element daarvan, de speciale zin voor homophone welluidendheid op basis van de samenklank van terts en sext, in hoogere mate door Engeland tot ontwikkeling is gebracht. In de sterk beoefende

[p. 370]

practijk der zgn. Fauxbourdon, het begeleiden van een melodie door parallelle sextaccoorden, culmineerde dit principe in de uitbouw van een speciaal op terts en sext berustende compositorische techniek.

Waar nu op het vasteland de samenklank zich nog hoofdzakelijk bepaalde tot de kwart, de kwint en het octaaf en in de theorie de terts zelfs nog als dissonant interval werd beschouwd, moet aan Engeland de eer worden toegekend, de kracht van het bij uitstek ‘gevoelige’ interval der terts, waarop alle latere harmonische werking is gebaseerd, te hebben doorgrond, de ‘sweetness’ en poëzie der harmonische samenklank te hebben ontdekt, die tezamen met de zeer lyrisch zich ontwikkelende melodie een muziek van groote schoonheid tot stand bracht zooals men die in bv. het werk van Dunstable aantreft, en die men vooral ook naar haar waarde kan schatten door vergelijking met de gelijktijdige voortbrengselen der continentale compositie, uit de late Fransche traditie der XIVe eeuw en de zeer vroege verschijnselen der Bourgondische stijlrichting. Doet men dit, dan vallen de warmte en natuurlijkheid der Engelsche compositie tegenover de sterk gekunstelde ‘gothiek’ der continentale vormen (bv. in de rhythmiek) onmiddellijk op en voelt men, dat hier een geheel andere wereld van muzikale uitdrukking aan het woord is, die haar oorsprong vindt in de poëzie en welluidendheid, speciaal ook in den vocalen klank.

Dat een dergelijke kunst haar invloed op andere territoria niet kan missen hehoeft geen nadere uitlegging. De belangrijke muzikale impulsen, die van Engeland op het continent overgingen werden bovendien door een zeer gunstige constellatie uitermate bevorderd en wel door de machtspositie, die Engeland toenmaals, bij den aanvang der XVe eeuw met name in Frankrijk innam, hetgeen na de roemrijke zege der Engelschen bij Azincourt (1415) tot de glorieuze intocht van Hendrik Ve als regent van Frankrijk te Parijs leidde (1420). Met de in opkomst zijnde Bourgondische gewesten waren het naast de politieke ook de velerlei handelsbetrekkingen, die het verkeer tusschen Engeland en het vasteland intensiveerden.

[p. 371]

Zoo waren alle voorwaarden aanwezig om in een introduceeren der Engelsche toonkunst als vanzelf op het vasteland tot stand te brengen, hetgeen dan ook in ruime mate tot stand is gekomen. Het land dat ervan profiteerde was echter niet het door den oorlog uitgeputte Frankrijk, dat tot geen kunstzinnige manifestaties van eengerlei importantie in staat was, maar Bourgondië, de snel tot uitzonderlijke bloei komende Zuidelijke Nederlanden, die door de groote machtstoename van de hertogen van Bourgondië in welvaart en kunstzinnigen bloei weldra een eerste plaats op het vasteland innamen en Frankrijk voor geruimen tijd verre overvleugelden.

Naast de merkwaardig snelle opkomst der Vlaamsche schilderkunst met figuren als Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Petrus Christus, e.a. vormde zich ten deele aan de groote cathedralen, ten deele in en rond de hofkapel van de Bourgondische hertogen een muziekcultuur, die binnen een halve eeuw het brandpunt der Europeesche muziekcompositie zou worden en deze positie een kleine euw lang wist te handhaven tot zij tegen het midden der XVIe eeuw naar Italië overging (Palestrina c.s.).

Wanneer wij nu deze gedurende een eeuw gehandhaafde volstrekte leiding van het Europeesche muziekleven in de Zuidelijke Nederlanden zien geconcentreerd, in de roemrijke school van een Dufay, een Okeghem, een Obrecht en in het bizonder een Josquin des Prez, wier Missen, Motetten en Chansons een muzikaal kunstbezit van onvergankelijke waarde vormen, waardig pendant van de groote meesters der schilderkunst uit dit tijdvak; wanneer wij vervolgens zien, dat het de kunst van deze meesters was, die ook de geheele XVIe eeuw, tot het ontstaan der nieuwe muziekdramatische vormen tegen 1600, beheerschte en de basis vormt voor zoowel de Romeinsche school van Palestrina als voor de Venetiaansche school van Willaert, dan mogen wij zeer zeker niet vergeten, dat Engeland een niet geringe bijdrage leverde bij het tot stand komen van de groote kunst der Bourgondische meesters, dat zonder Engeland's harmonische ‘sweetness’ en poëzie deze muziek ondenkbaar is.

De aan het hof van Ferdinand van Aragon te Napels wer-

[p. 372]

kende componist en theoreticus Johannes Tinctoris (1511) wijst zijn tijdgenooten, hoewel zeer eenzijdig, op dit feit, waar hij, sprekende over de ‘wonderbaarlijke’ nieuwe muziek der Zuid Nederlanders zegt, dat van deze nieuwe kunst ‘fons et erigo apud Anglicos quorum caput Dunstable exstitit, fuisse perhibetur, et huic contemporanei fuerunt in Gallia du Fay et Binchois, quibus immediatae succeserunt moderni Okeghem, Busnois, Regis et Caron’ (naar wordt voorgegeven, de oorspronkelijke bron bij de Engelschen was, met aan het hoofd Dunstable, en dat Dufay en Binchoois hun tijdgenooten waren, onmiddellijk gevolgd door de modernen, Okeghem, Busnois, Regis en Caron).

Zoo verschijnt dus Engeland in de eerste helft van de XVe eeuw niet alleen als een muziekland van den eersten rang, maar ook als een niet te onderschatten schakel in de ontwikkeling van de Europeesche toonkunst in het algemeen met een typisch klankbeeld van lyrische melodiek en harmonische welluidendheid zich openbarend in een vocaliteit van zeer natuurlijk allure, die sterk afsteekt bij de continentale stijlen, die door grooter gewicht van theoretische speculaties, en technische gekunsteldheden tot grooter abstractie leidden.

Zoo verschijnt hier een eerste en zeker overtuigende manifestatie van wat men zou kunnen noemen een continuum van den Engelschen geest op muziekgebied typisch insulair tot intwikkeling gebracht in de sfeer van een oeroude muzikale omgeving, waar de poëzie der barden nog in het volkslied rijke ontplooiing vond en de schoonheid der meerstemmige zang allerwege speciale voorliefde genoot.

* _* *

Van niet minder groote beteekenis, zoowel voor Engeland zelfs voor de muziekgeschiedenis in het algemeen, was de tweede rijke bloeitijd der Engelsche muziek onder koningin Elisabeth. Haar troonbestijging markeert vrij nauwkeurig het begin er van (1558); het eerste kwartaal der XVIe eeuw bracht een vrij snel verloopende teruggang, mede in de hand gewerkt door de noodlottige politieke en vooral godsdiensti-

[p. 373]

ge verdeeldheid, die aan de rijke bloei der kunst onder Elisabeth een einde maakten.

Van geheel anderen aard waren nu de muzikale manifestaties, waarin de Engelschen uitmuntten; instrumentale en vocale muziek strijden om den voorrang; de vooral ook aan het hof zoo geliefde klank van het Virginal, een soort Spinet, leidt tot een uitgebreide litteratuur voor dit instrument: Suites, Liedvariaties en programmatische genrestukjes in velerlei vorm en stemming worden allerwege gecomponeerd. Op vocaal gebied zien wij het in Italië ontstane Madrigaal snel overgenomen en geheel in Engelschen stijl omgewerkt, waardoor het een nationaal karakter verkrijgt, litterair niet onbelangrijk van inhoud, een sublieme vorm van vocale kamermuziek, die in alle opzichten een zeer hooge dunk ook geeft van de vocale prestaties dier tijden. Op het gebied der geestelijke composities ontstaan zeer mooie werken voor den Anglicaanschen kerkdienst, die na de definitieve redactie van het Book of common prayer (1559) een liturgie kreeg, waarin het meerstemmig koorzingen een belangrijke plaats innam. Naast deze zgn. Services ontstaat een typische vorm der Engelsche kerkmuziek in het Anthem, dat het midden houdt tusschen Motet en Kerkcantate en waarvoor de tekst meestal werd ontleend aan het Psalter (in Engelsche vertaling). Niettegenstaande de vervolgingen bleven toch verschillende componisten der oudere generatie, zooals bv. William Byrd en John Bull trouw aan het Roomsch Katholieke geloof, zoodat ook de compositie van katholieke kerkmuziek, hoewel in bescheiden mate, nog langen tijd werd voortgezet en eerst in de XVIIe eeuw onder invloed der presbyteriaansche en puriteinsche overheersching geheel verdween.

Ook het tooneel kreeg zijn aandeel in de muziek; het kan voldoende zijn te wijzen op de groote rol, die de muziek in het werk van Shakespeare is toebedeeld, anderzijds in den vorm van medewerkende, het spel ondersteunende of illustreerende factor, anderzijds ook door de tallooze beelden, vergelijkingen, e.d. ontleend aan de wereld der muziek, die Shakespeares poëzie in allerlei vorm opluisteren, waarbij het opvalt, hoe dikwijls ook de kunst der oude barden, de van muziek

[p. 374]

doordrenkte atmosfeer van Wales en het oude volkslied een plaats in de muziekverbeelding verkrijgen.

Ook nu ging het hof voor in de beoefening der muziek op alle gebieden, waardoor een keur der beste krachten in en rond de hofkapel het Londensche muziekleven op een peil bracht, evenredig, zoo niet in vele, opzichten superieur ten opzichte van de groote continentale centra bv. in Italië. Figuren als de reeds genoemde William Byrd (1543-1623) en John Bull (1563-1628), verder Orlando Gibbons (1583-1625) Peter Philips (1635) en vele anderen kan men zonder eenig voorbehoud tot de grootmeesters der toenmalige toonkunst rangschikken.

Stellen wij wederom de beide vragen naar eigen karakter en algemeene beteekenis der Engelsche muziek uit deze bloeiperiode, dan kunnen verschillende belangwekkende feiten worden vermeld, die de continuïteit der Engelsche muze in een duidelijk daglicht plaatsen.

Zoowel de instrumentale als de vocale muziek wortelden zonder voorbehoud in een zeer speciale begaving voor een fijnzinnige liedmelodiek. Beluistert men het Engelsche Madrigaal, naar techniek langs de gewone banen der continentale practijk verloopend, dan is het de feitelijk moeilijk te definieeren klank van melodische lijnen en harmonische wendingen, die er een apart karakter aan verleenen en die men als een specifiek Engelsche muziekpoëzie zou kunnen kwalificeeren, wortelend in de sfeer van het volkslied, waarmede het ook bepaalde naïviteiten gemeen heeft, die er juist zulk een ontroerende spontaneïteit aan verleenen, hetgeen ook van toepassing is op de kerkmuziek, die in eenvoud en welluidendheid uitmunt. Ook de talrijke verzamelingen Songs, eenof meerstemmig, met of zonder begeleiding, op zeer gevarieerde teksten, waarin vooral natuurschildering en liefdeslyriek domineeren, vertoonen deze door een uiterst gevoelig sentiment opvallende karaktertrekken.

De prachtige litteratuur der Virginalmuziek, zooals zij bv. in groote verzamelingen als het Fitzwilliambook is overgeleverd, is doortrokken van den typischen toon der Engelsche volksliederen. De rijke variatiekunst, de schilderachtige

[p. 375]

programmastukken alsook de dansen, die meestal dansliederen zijn, groeien uit de kern eener liedpoëzie van nationaal karakter, waarin de kleurrijke uitbeelding van stemmingen en natuurschilderingen op geheel eigen wijze tot stand komt.

Kunnen wij zoodoende de vraag naar een eigen klank der Engelsche muziek ook uit deze bloeiperiode bevestigend beantwoorden, ook de beteekenis voor de algemeene muziekgeschiedenis is als niet gering te kenschetsen.

In dit opzicht is het de instrumentale kunst, de Virginalmuziek, die een belangwekkende bijdrage leverde voor de ontwikkeling der claviercompositie. Waar in Oostenrijk, Zuid-Duitschland en Italië gedurende de tweede helft der XVe en vervolgens in den loop der XVIe eeuw het orgelspel door de coloristen en vooral ook de meesters der Venetiaansche school na 1550 (Willaert, de Gabrieli's, Merulo, en vele anderen) reeds tot groote ontwikkeling was gekomen, zien wij het Clavecimbel (Cembalo), respectievelijk het Spinet of het Virginal, nog hoofdzakelijk gebruikt voor begeleidende doeleinden. In Engeland nu ontstaat voor het eerst een claviercompositie (wanneer wij deze uitdrukking willen gebruiken voor de speciale Virginalmuziek), waarin alzijdig profijt wordt getrokken in de typische speelmogelijkheden van het instrument, waarmede de basis wordt geschapen voor een claviertechniek, die gedurende langen tijd de speelmanieren zou beheerschen. Zij vond haar voornaamste uitdrukking in den variatievorm, die in deze gestalte als thema met variaties eveneens voor het eerst in de muzieklitteratuur verschijnt en sindsdien tot op heden een geliefkoosd uitdrukkingsmiddel der muzikale compositie zou blijven.

Bleef de vocale muziek een geïsoleerde verschijning zonder noemenswaardig contact met het vasteland, deze clavierkunst verbreidde zich reeds tegen het einde der XVIe eeuw spoedig buiten Engeland en wel vooral in de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden. Langs verschillende wegen werd een sterken band gelegd tusschen de Nederlandsche en Engelsche componisten, niet in het minst ook door persoonlijk contact. Zoo vestigde John Bull zich te Brussel en later te Antwerpen, waar hij in 1617 organist werd aan de O.L. Vrouwe-kerk.

[p. 376]

Ook Philips verplaatste zijn werkzaamheid naar Antwerpen waar hij spoedig als alom gevierd clavierspeler en componist grooten roem oogstte.

Voor de muziekgeschiedenis ligt het zwaartepunt in de plaats, die onze groote toondichter Jan Pieterszoon Sweelinck in deze constellatie inneemt. Hoewel wij door de zeer gebrekkige kennis van zijn leven ons geen juiste voorstelling kunnen maken van de wijze, waarop hij met de clavierkunst der Engelsche meesters in aanraking is gekomen en evenmin van eventuele persoonlijke contacten, vinden wij in zijn prachtige variatiewerken het bewijs hoezeer de Engelsche variatietechniek, gebaseerd op het lied deze zijde van het werk van onzen Amsterdamschen grootmeester tot voorbeeld strekte, ter anderzijds zijn werk bij de Engelsche meesters bekend was en gewaardeerd werd hetgeen kan blijken uit het feit, dat direct na Sweelinck's dood in 1621 John Bull een clavierfantasie schreef op een thema van Sweelinck, naar men kan vermoeden als een posthume hulde.

Wanneer men verder bedenkt, dat de clavierkunst van Sweelinck door een uitgebreide school van Noord Duitsche leerlingen werd voortgezet, die met haar laatste uitloopers nog tot in het jeugdwerk van J.S. Bach reikt, dan kan men een indruk verkrijgen van de belangrijke schakel, die Engeland als muziekland ten tweede male in de ontwikkeling, nu speciaal der claviermuziek, vormde, merkwaardigerwijze weer via de Nederlanden, ditmaal de Noordelijke.

Als afsluiting van deze eerste kennismaking met de historische zijde van Engeland als muziekland moge nog terloops worden gewezen op het volkslied rond 1600. Ook hier speelt Engeland in de sterk internationaal verbreide liederen een niet onbelangrijke rol. Voor ons komt dit bv. typisch tot uitdrukking in den Gedenck-clanck van Valerius, waarin verschillende Engelsche liederen werden opgenomen met Nederlandsche teksten die sindsdien gemeengoed zijn geworden van onze volkslied-litteratuur. Het Engelsche lied ‘Fortune’ werd een klaaglied op den dood van Willem de Zwijger ‘Stort tranen uyt, schreyt luyde!’, het ‘Engels Farwel’ werd ‘Almachtig God, ghy die ons met u hand’, de Galliarde ‘Sweet

[p. 377]

Margaret’ werd ‘O Heer die daer des hemels tente spreyt’, ‘Com sheapherders deck jour heds’ vinden wij in den tekst ‘Landsaten altemael’, om slechts enkele voorbeelden van deze vruchtbare uitwisseling van liedmelodieën tusschen Engeland en Nederland te noemen. Ook het bekende ‘Es ce Mars’, hier veel gezongen met den tekst ‘Wie gaet mee over zee, houdt je roer recht’, waarop Sweelinck zijn prachtige variatie-cyclus schreef, is een Engelsch lied, het ‘The new Sa - Hoo’.

Hebben wij tot zoover een schets ontworpen van de beteekenis en enkele karaktereigenschappen der Engelsche muziek uit de periode dat Engeland in het verleden ten volle aanspraak kan maken op de kwalificatie als muziekland, in een volgende beschouwing zullen de aldus verzamelde gegevens tot verdere psychologische verdieping leiden van het beeld der Engelsche muziek als nationale factor, waarmede dan de uitgangspunten kunnen worden gevonden voor de nieuwe, moderne periode in Engelands muziekcultuur, aanvangende in de tweede helft der vorige eeuw, waarin mogelijkheden voor een toekomstige ontwikkeling onderzocht kunnen worden.