Roeping. Jaargang 10

[p. 850]

Jan Engelman

Jan Engelman. SINE NOMINE. - De Gemeenschap 1930. 49 blz.

Jan Engelman. PARNASSUS EN EMPYREUM. - Leiter Nypels N.V. Maastricht 1931. 183 blz.

Jan Engelman. TORSO. - De Gemeenschap Utrecht 1931. 152 blz. 64 platen.

I.

IN de aanvaart van de stormende wind is de hoge muur van de populieren in beweging gekomen. Een boeiende orchestratie van ritmen en ruisingen. Elke boomtop, elke honderdmaal bevlagde takmast speelt het eigen soepelspel van zijn veerkracht in de algemeene golving. Beurt om beurt buigen ze de bladerpartijen blinkend-grijs voorover in het gouden licht, om terug te wentelen in de kleurverzadigde schaduw. Hun buigzame krachten zijn gewekt en in de schuimende branding danst elk mee in een stromend élan. Cirkeling, wenteling, wemeling, sprieteling, tinteling en trillering, van licht en schaduw, van blinking, glanzing, demping, laaiing, van zilver, grijs, matgroen, felgroen, goud en het helle blauw van de zomerhemel. Daarin, daarachter wikkelen kalm, en sourdise, liefelik, téder, de fijne twijgen der luwte hun prevelende begeleiding. En soms vaart op gespreide wieken een zondoorschenen witte vogel aan, alsof de ziel geworden extase aan het ritmenlichaam ontsteeg, Hij hangt roerloos een wijl hoog in de blauwe afgrond en drijft weer af.

In een diep geluk heb ik, hoe lang aaneen, toegezien. En behalve gelukkig, voel ik me dubbel en diep-verrast. Want ik had gezegd: Het wezen van Jan Engelman is Rauschlust. En nooit had ik gedacht, dat ik zulk een diepe ervaring van de Rauschlust zou doorleven. En ook ben ik verrast dat een natuurtafereel zo zuiver het spiegelbeeld kon zijn van een menseziel. Niet alleen toch zag ik het beeld van de Rauschlust in 't algemeen, maar wel merkwaardig dat van de bizondere vorm ervan die Jan Engelman

[p. 851]

is. Dat musiese, polyfoniese, dat energiek doorstromende, dat van zonlicht doorstraalde, dat krachtig kleurvolle chiaroscuro zou niet mogen ontbreken. Had de zon minder terzijde gestaan, had de wind zwakker of krachtiger gewaaid, had de hemel niet zoo strak-blauw gestraald, ik had Jan Engelman niet erkend.

Maar nu:

groen is de gong
groen is de watergong
waterwee, watergong
groen is de gong van de zee.

Sulina, Braïla
Sulina, Brest
Sulina, Singapore
achter de vest

stem die mijn slaap doorzong
waterklok, watertong
koperen long van de ree

Sulina, Braïla
Sulina, Brest
Sulina, Senegal
wijd van het nest

hang die mijn ziel doordrong
waterdroom, watersprong
loeiende gong neem mij mee.

Sulina, Braïla
Sulina, Brest
Sulina, Zanzibar
buiten is best

groen is de gong
groen is de watergong
waterwee, watergong
groen is de gong van de zee.

De musiese geluksroes. Geen staties beeld, zooals de graalhoeder ze schept; geen stralend kleinood, maar de extatiese hemeldans. De graalhoeder en de danser, Michaël en David, zijn beide in de hemel, maar op hoe geheel verschillende wijze!

[p. 852]

II.

Met deze sleutel in de hand kunnen we het heiligdom binnengaan van Maria te Canne, en Met Jeanne d'Arc op Kerstmis. De dichter blijkt in zijn snakken naar het zaligheidsgevoel het besef van persoonlike onmacht door onwaardigheid te kennen. Maar onvervaard treedt hij in kontakt met het bovennatuurlike. Hij ziet het geluk van de zaligheid der Moedermaagd van aangezicht tot aangezicht, en hoe een kind in zijn slaap de hemel vindt. En in wanhoop om de afstand die hem van deze zaligheid scheidt, roept hij: ‘Moedermaagd, zoek in mijn schamelheid naar het kind.’ Maria gaat voorbij en laat een rouwmoedig zondaar achter. Maar in het geval van Jeanne d'Arc vindt de rouwmoedige bekentenis van zondigheid het antwoord van de genade, dat de mystieke zaligheid schenkt.

Maar zij, genade stralend, in een licht dat vaart
haar aureolen uit, mijn oogen blind, en kuischer
nog dan straks in hare naaktheid met het enkel zwaard
verliet het martelveld - en met mij in dien luister

besteeg haar koningspaard dat ijlings dreef
met lichte hoeven over bloembesterde weiden.
Het witte droompaard? Neen, het bleef
zoo na mijn ziel dat ze verspreide

en schuchtre droomen van ons aardsch bestaan,
zoo scheen het, zinloos werden in dit schoone dansen.
O duizeling van eeuwen, ruischend gaan
langs lichtravijnen en op hemeltransen,

ik kan niet noemen wat ik zag, -

Niet de zaligheids-roes zelve, maar de herinnering eraan, het spreken erover, maakt hier de stem zo hel. Maar het is een zaligheid van de hoogste orde, hoger dan de werkelike geluksroes van En Rade of Anne Borg.

III

Engelman grijpt in zijn nood naar een reddende hand. Hij is niet de in zich zelf verslotene contractieve natuur: hij is uitge-

[p. 853]

sproken expansief. Naar alle kanten staat hij open, gereed om zich te laven aan het geval van anderen: gereed om mee te genieten. De gedichten over Maria te Canne en St. Jeanne d'Arc zijn prachtige voorbeelden van deze soort expansiviteit: hij tracht de zaligheid van beiden mee te leven, en smeekt ze om de genade hetzelfde te mogen meemaken. Zijn expansiviteit richt zich zo uitsluitend op hen die slaagden. Het slagen is voor de begenadigden: de grote zielen, die bereikten door de genade, door de kracht van lichaam of geest, door de moed. Bij hen alleen voelt hij zich thuis: met Lindbergh wordt hij zeemeeuw; met Arne Borg zwemvis: Arne Borg doet alles beter, een nieuwe jeugd ging opwaarts in Lindberghs ster. Het Ik wordt bij hem graag Wij. Vandaar zijn vreugd dat de groep waartoe hij hoort zijn ideaal bereikt: de kleine groep van zijn vrienden en medewerkers, de grotere groep van zijn generatie. Vanzelf wordt deze vreugde liefde, en zo openbaart zich de grote liefdekracht die van dit warme hart almeer een der aantrekkelikste eigenschappen is. Deze liefde is geen medelijden, maar mede genieten, mede triomferen. Ik stel me voor dat Jan Engelman zich zeer op zijn gemak voelt in een gezelschap van medekunstenaars, bij bier of wijn. Zijn liefde voor de vrouw is van een geheel ander karakter. Evenals de hele groep waartoe hij hoort is hij reactionnair ten opzichte van de vrouw. Zij beschouwen kracht, moed en energie als specifiek viriele eigenschappen; hun adoratie van deze eigenschappen duldt de vrouw juist qua liefdesobject, niet als de draagster er van. Sommigen hunner zijn hypermannen, en deze dulden de vrouw slechts als het te bezitten, te schenden begeerobject. Als passief, als zwak wezen slechts is zij hun lief. Engelman zelf is niet zo. Eer is in hem een te sterke feminine inslag, en hieruit zal zijn bewondering voor het viriele eer voorkomen. In ieder geval zullen prestaties als van Amelia Earheart, van Zus Braun, hem eer met pijn dan met vreugde vervullen, omdat zij geen plaats openlaten voor de tederheid

[p. 854]

die het vrouwelike, liever het maagdelike, in hem opwekt. Merkwaardig is het intussen, dat hij in zijn subliemste momenten juist de steun van Maagden (Maria, Jeanne d'Arc) verwerft om de extase te aanschouwen of te doorleven! Misschien is dat zo te verklaren: De sublimatie van de werkelikheid geschiedt bij Engelman steeds in de richting van de roes. De stimulans die dit het gemakkelijkst, het zekerst bewerkt, is de aandoening van tederheid, die zijn sensualiteit prikkelt. Het maagdelike nu wekt in hem een zo sublieme tederheid op, als naast hem, zuiverder, slechts Leopold openbaarde. In de nood naar de extase zal het dan de kreet naar de opperste Maagd zijn waarvan hij de redding hoopt. Op meer directe, aardse wijze speelt dit proces zich af in de twede afdeeling van Sine Nomine, waar de smart om de verloren geliefde door het oproepen van de tederste herinneringen naar de geluksroes omhoog schreit.

IV

Een kunstenaarsnatuur als hier beschreven moet weinig aandacht hebben voor de stoffelike werkelikheid. Hij kan scherp waarnemen, maar die waarneming richt zich op de werkelikheid niet. Hij zoekt immers geen visueel beeld, noch om in de natuur de aanleiding tot een zieletoestand te vinden, noch omdat hij de natuur nodig heeft om een beeld van zijn zieletoestand te schilderen. Als een visueel feit de vonk in hem werpt, zoals het opgaan van de volle maan boven de mergelgroeven te Canne, laat hij onmiddelik het natuurtafereel in de steek, om zich te verdiepen in het witte visioen dat voor hem oprijst. En hierin wordt zijn waarneming scherp, maar machtiger de evocatieve werking van de éne stroom van lichtende beeldspraak, glijdend ritme en zingende klank. Dit zijn dus zijn ware middelen. Meestal laat hij dan ook alle descriptie los, en zijn beste stukken worden die, waar hij uitsluitend met musiese beeldingsmiddelen werkt, met de ondefiniëerbare associaties, die schijnbaar onsamenhangende kostbare klankgroeperingen in

[p. 855]

herhalingen en telkens gevarieerde of terugkerende kombinaties vermogen op te roepen voor de ontroerde fantasie en het met schoonheid aangedane gevoel.

Waar Jan Engelman in de beide eerste afdelingen van Sine Nomine getuigt van of herinneringen oproept aan door hem geahnte of doorleefde visioenen van de hoogste zaligheid blijft hij verder van de vervulling dan in de derde afdeling, waar wij de roes, zij het een roes van lager orde dan in de andere afdelingen, in werkelikheid mogen doorleven. Dit geldt dan vooral van de vocalise En Rade, en daarnaast van het polyfone ritornel Arne Borg, dat de musiese poëzie verrijkt met een roes die niet verheven, maar van 'n bijna burleske dartelheid, in ieder geval blijheid is. Maar het grote lied, waarin de hoogste extase gevangen ligt, wachten wij nog van hem in de zekere verwachting dat hij het schrijven zal.

V

In het voorgaande is niet getracht het fenomeen van Engelman's gedichten geheel te doorgronden. In tegenstelling tot hem en vele anderen meen ik weliswaar dat de werken van de kunstenaar belangrijker zijn dan de mens die ze voortbracht, en zo zou een dieper gaande ontleding van deze gedichten het einddoel van deze studie moeten zijn, maar alleen een telkens herhaald terugkeren van het gedicht tot de maker en tot alle omstandigheden der wording kan ten slotte een helder beeld doen rijzen. En zo is de kennis van de auteur, vooral van de auteur zoals hij uit zijn werk te voorschijn treedt, van beslissend belang. Zo wonnen wij in het voorgaande belangrijke gegevens voor de persoonlijkheid van de kunstenaar en kregen wij 'n zeker inzicht in de aard der werking die we van zijn gedichten kunnen verwachten. Bovendien hebben we hem te beschouwen als criticus van litteraire en beeldende kunstwerken, en voor het taxeren van het gezag dat we aan zijn uitspraken kunnen toekennen is de waarde van de

[p. 856]

kritiserende persoonlikheid doorslag gevend.

De maniese Rauschlust vormt ongetwijfeld voor de kritikus een gevaar. Als een kunstwerk in slaat zal het eer de roes zijn die zich gaat uitzingen over het fantasiebeeld dat in de ziel van de beschouwer is ontstaan, dan dat de waarheid van het kunstwerk zich door hem openbaren kan. De waarde van de kritiek zit dan voor de lezer in de kracht der aandoening die in de kritikus is opgewekt. Hij is een leidse fles, aan welks explosie men de kracht der opgezamelde lading ervaart. Van Deyssel is de maniese kritikus bij uitstek geweest. Als hij zegt: dit of dat is mooi, dan is het ongetwijfeld mooi; als hij beweert: het is lelik, dan heeft men slechts de zekerheid dat het buiten zijn aanvoelingsvermogen blijft. Over de aard van het kunstwerk blijft men in beide gevallen in het onzekere.

Daar staat tegenover, dat de zoeker van de extatiese dronkenschap een hevige belangstelling heeft en behoefte om te bewonderen voor die kunstwerken die het hem kunnen aandoen, een ware schoonheidsdorst, en in zo verre is hetweer een uitstekende eigenschap.

Van grote betekenis is vooral ook de expansieve zielsgesteltenis. Deze geeft een nimmer ophoudende drang om zich te verdiepen, zich te verliezen in andere zielen, samen te zijn met een ander in het hoogste genot. De expansieve staat open voor velerlei, hij wordt gemakkelik de weerspiegeling van de ander. Het grootste gevaar is dat van passiviteit, en ook is het niet denkbeeldig, dat hij zich tevreden gaat stellen met het ten naaste bij. Wanneer de behoefte aan medeleven slechts in een enkel opzicht voldaan wordt, ontstaat reeds een zeker gevoel van bevrediging, dat gemakkelik over verdere tekortkomingen kan heen glijden. Voor de expansieve gaat de mens boven het kunstwerk. En slechts het verlangen om zich weerspiegeld te zien in grote, sterke heldenfiguren kan behoeden voor de genoemde gemakkelikheid. Nog een ander gevaar bedreigt de expansieve. Wanneer hij op een andere manier dan door het kunstwerk met een

[p. 857]

ander in zielsgemeenschap gekomen is, zal hij diens uitingen met zijn liefde omgeven en de op deze wijze ontstane liefde kan hij voor bevrediging van het schoonheidsgevoel gaan houden.

Hiermee geloof ik dat veel in de kritikus Engelman verklaard is. In hem hebben wij katholieken, eindelik weer een kritikus voor wie de schoonheid de hoogste levenswaarde is; die zich graag in veel en velerlei kunst verdiept: niet alleen in de litteratuur, maar ook in de beeldende kunsten en de muziek. Die dus ook belezen is in de kunstgeschiedenis. Door zijn overtuiging dat de schoonheid der kunst niet ontstaat door de passieve weerspiegeling van een aandoening in de ziel van de artiest, maar door een actieve werking der ziel zelve, stelt hij de waarde van de scheppende persoonlikheid echter nog boven die van het kunstwerk. Deze felle belangstelling in de mens wordt nog versterkt door zijn behoefte aan zielsgemeenschap. Merkwaardigerwijze brengt deze zelfde behoefte een beperking mee: zijn liefde voor de verschillende groepen waartoe hij hoort: zijn geloofs-, zijn generatiegenoten, zijn vriendenkring hebben zijn jaloerse liefde; van hen verwacht hij de grootheid, de sterkte, die de vernieuwing en verwezenliking zullen brengen waarin anderen gefaald hebben. Vooral de gespannen verwachting naar komende kunst prikkelt weer zijn felle genegenheid voor de persoonlikheden die deze scheppen zullen of kunnen. Daardoor worden zijn uitingen in hoge mate zeitbedingt en programmaties; achter bijna iedere uitspraak ruikt men een jaartal of de vergane actualiteit van de strijd der meningen. Een pijnlike tweestrijd bestaat in zijn ziel: zijn liefde voor de schoonheid levert slag aan zijn liefde voor de mens. Soms wordt hij daardoor onrechtvaardig: ‘kunst is geen zaak van vrouwen’; het klassicisme kan hem evenmin een goed woord ontlokken. Het eerste trachtten we reeds te verklaren; het twede is ook begrijpelik: het klassicisme heeft een pose gevonden waardoor slapheid en halfheid de schijn kunnen verwekken van dat allerhoogste zelfbezit dat aan

[p. 858]

de overzijde van alle strijdt zich bevindt. In wezen is zijn afkeer van deze kunst de weerzin van de musiese Rauschlust van het statiese beeld: de waterval kàn geen kristal zijn, al schieten beiden vonken. Anders zou hij toch de allergrootsten van de statiese kunst: Giorgione, Rafaël, Vermeer, Ingres, om slechts dezen te noemen, de hoogste plaats in zijn waardering moeten inruimen naast de heroën van de roes, en zou hij altans de drang moeten bezitten om de ware grootheid ook op dit gebied te leren onderscheiden van de slappe namaak. Misschien zou hij dan zelfs het werk van Otto van Rees minder onder-, dat van Henk Wiegersma minder overschatten,

Een merkwaardig gevecht tussen schoonheids- en mensenliefde wordt geleverd in de studie over Werumeus Buning. Daar vraagt hij zich zelf af: Bewonder ik deze verzen tot in den grond? Het wordt ontkend, omdat zij niet beantwoorden aan de ideaal-kunst die hij zich voor onze tijd droomt. Maar als hij dit heeft uiteengezet, stroomt zijn hart over: ‘Een andere wijze van beschouwen: ik houd zoo erg van deze gedichten’.

Binnen de beperkingen die zijn persoon en zijn tijd hem opleggen heeft de brandende liefdekracht die Jan Engelman voor kunst en schoonheid, mens en leven beheerst, zijn heftige drang naar de werkelikheid van het verhevigde leven der bovenaardse extase hem diep doen delven naar het wezen dezer dingen; en ongemeen boeiend en belangrijk zijn de formuleringen van zijn uitkomsten. Het potlood, dat bewonderende of instemmende tekens zet, komt bladzijden aaneen niet tot rust. Hij heeft zich al mediterend een rijk vocabularium verworven, dat behalve velerlei schakering van betekenis en gevoelswaarde ook kostbaarheid en exotisme van klank bevat.

Waarlijk niet veelvuldig gevarieerd zijn zijn opmerkingen, want het is hem nooit te doen, om de bizonderheid van een bepaald kunstwerk of artiest, maar om in de bizonderheid van een bepaald artiest het wezen van leven en kunst en

[p. 859]

hun beider verhouding te peilen. En dit weer is een steeds graven naar eigen wezen, een voortdurende verkenningstocht naar de ingang van het Paradijs. Hij is analyticus noch descriptionist, hij is syntheticus. Bij de heftigsten en de ‘vreemdsten’, de ‘nieuwsten’, gaat hij onder zijn tijdgenoten: Marsman, Slauerhoff, Ostayen, Radiguet, Desbordes; Picasso, Braque, Chirico en Chagall; Zadkine, Kogan en Raedecker; Cantré, Nicolas, van Rees en Wiegersma Stoutmoedig is hij waar hij zich begeeft in de wereld der surrealistiese verschrikkingen van Chirico, in de slaviese sprookjeswereld van Chagall. Vooral stoutmoedig is hij, waar hij in de verworden zielen van Jean Desbordes en Slauerhoff doordringt, omdat de macht der schoonheid hem dwingt ook daar het goddelik licht te zoeken dat er onder de as moet gloren. Zozeer is hij ingesteld op wat voor hem de kern is, dat hij uit het verleden alleen die kunstenaars herdenkt in wie de maniese roes te herkennen valt: v.d. Woestijne, Gorter, H. Roland Holst, Werumeus Buning, de architect H. de Klerk, de schilders Verster, Jongkind, Rembrandt. En waar hij dit niet vindt, daar is nog slechts de uitbeelder van het menselike zijn aandacht waard: Toorop, Veth, Bakker Kaff, Willette. Deze allen zijn voor hem reeds het verleden. En tot het verleden vindt hij maar zeer moeilijk de toegangspoorten. Hij is nu eenmaal geen analyticus, en zodoende voelt hij niets voor de moeizame arbeid die het verleden met zijn zoo geheel verschillende omstandigheden en zo geheel verschillende vormenspraak weer levend, en dus tot heden maakt. Zowel Werumeus Buning als Rembrandt zijn voor hem verleden. En omdat dit een soort verleden is waarin hij zichzelf gemakkelijk herkent (vooral natuurlik Rembrandt!), is het verleden zowel van de een als van de ander hem even nabij: ‘Uit een nabij verleden’ heet dan ook een afdeling van Torso. Hoe geheel verschillend is zijn houding ten opzichte van het heden, waar hij er een enkele keer in slaagt een geheel buiten zijn persoonlike aanleg liggende stroming te aanvaarden, al

[p. 860]

blijft hij in dit geval kritieser dan elders: de constructivistiese architectuur gaat noch uit van de mens noch van de hartstochten: zij wil een door de noodzakelikheid van het gebruik en de mogelikheden van de constructie bepaald object voortbrengen. Engelman vond twee wegen in zich om tot aanvaarding van deze kunst te geraken; hij wenste nimmer te bukken voor een droom dan waar die werkelikheid geworden was. De overtuigende werkelikheid van deze kunst kon hem overwinnen. De twede weg was het verlangen naar grootse daden van zijn eigen generatie. De nieuwe architectuur is een der belangrijkste winsten van onze tijd. Dat Jan Engelman deze artikelen schrijven kon toont ons de mogelikheid van een ontwikkeling in zijn talent door verspringing der accenten. Het betekent tevens een overwinning van 1930 op 1920.

V,

Wie weten wil hoe het jonge katholieke Nederland de naoorlogse kunstbeweging heeft meegeleefd, zal nooit buiten de leidinggevende studies kunnen die in het statige boekwerk Torso met zijn uitnemende reproducties of in het nederiger maar eveneens op typografies hoogpeil staande Parnassus en Empyreum verzameld zijn. Ook in de toekomst mag de auteur Jan Engelman op een belangrijk gedeelte van het gebied der kunst een invloedrijk woord meespreken. Als dichter verwachten wij van hem het lied, dat de evocatie van de tot werkelikheid geworden roes der extatiese zaligheid in zijn stromende ritmen bergt.

TH. DE JAGER