Reve Jaarboek 3

(1986)– [tijdschrift] Reve jaarboek– rechtenstatus

Alice Mielart
Commissaris Fennedy en Reve's theateropvattingen

Op 13 april 1962 vindt bij het Rotterdams Toneel de wereldpremière plaats van Reve's tragedie Commissaris Fennedy. De opvoering van dit toneelstuk vormt zowel het hoogtepunt als - retrospectief bezien - de afsluiting van Reve's theatercarrière. Weliswaar ontvouwt de schrijver in een enkel interview en een enkele brief plannen voor toekomstig toneelwerk, maar deze heeft hij kennelijk of nooit gerealiseerd of niet aan de openbaarheid willen prijsgeven (Leutscher 1962; Brieven aan Wimie: 37).Ga naar eindnoot1.

Deze plotselinge onthouding van alle theateractiviteiten staat in contrast met zijn eerdere geestdrift over de mogelijkheden en de grootsheid van het toneel. Ik veronderstel dat de reden voor Reve's afzien van verdere bemoeienissen met het toneel gezocht moet worden in de vrij koele ontvangst door de kritiek van Commissaris Fennedy en zijn erkenning dat het stuk zeker op een aantal punten danig te kort schoot (zie hierover: In gesprek: 11-12, 107). Hierdoor zal zijn eerzucht om uit te blinken in het métier van toneelschrijver, zoals dat tot uiting komt in zijn theoretische geschriften over theater, zijn toneelkritieken en zijn uitspraken in interviews, een danige knauw hebben gekregen, waardoor zijn belangstelling voor het toneel vermoedelijk verflauwde. Inmiddels had Reve echter de bakens verzet en in 1962 verscheen in het september/oktobernummer van Tirade de ‘Brief uit Edinburg’, die later werd opgenomen in het succes volle brievenboek Op weg naar het einde.

Het ontstaan van Reve's theatrale hartstocht

Gevraagd naar het ontstaan van zijn belangstelling voor het theater verwijst Gerard Reve telkenmale naar de toevallige omstandigheid dat hij in 1954 bij de British Council in aanmerking kwam voor een studiebeurs voor Engeland, op voorwaarde dat hij aldaar een cursus zou volgen. Hij koos toen voor een tienweekse cursus van de British Drama League, omdat hem dat ‘het minst rotte’ leek (Van Straten 1962). In een gesprek met Dick Leutscher voor Repertoire, het blad van het Rotterdams Toneel, zegt hij daarover het volgende: ‘Ik werd gegrepen door het theater en er ontwikkelde zich bij mij een

begeerte om meer van het toneel te weten te komen en in de toekomst zelf toneel te gaan schrijven.’ (Leutscher, 1962)

In datzelfde gesprek vertelt hij waarom het theater zo belangrijk voor hem is geworden: ‘Het is het elementaire van het theater wat me aantrekt. De mensen op het toneel zijn tot hun elementaire bestaan teruggebracht, omdat de toneelschrijver de figuren niet aandikt, zoals men vaak gelooft, of ze tot in het onwaarschijnlijke vergroot of heviger emoties geeft, maar integendeel àlles van zijn figuren verwijdert wat bijkomstig is. Goed toneel is dan ook reëler dan de realiteit, omdat hier de realiteit is gecondenseerd. Ik heb altijd gezocht naar het essentiële. Jaren geleden, toen ik in Londen studeerde, toen dacht ik: dit is zo'n elementaire kunst [...]’ en: ‘Ik ben gegrepen door het theater. Ik geloof dat het een oervorm is, waarin ik veel meer van mijzelf tot uitdrukking kan brengen, dan in welke andere kunstvorm ook. De hele wereld van het theater met zijn betrekkelijkheid, maar ook met zijn hoogtepunten van emotie, bevredigt toch iets in mij. En dan is er ook - maar dat is een hoofdstuk op zichzelf - het in wezen religieuze karakter, dat het theater heeft.’

Dit zijn echter allemaal verklaringen achteraf, want uitgesproken in 1962 rond de premièredatum van Commissaris Fennedy. Of Reve in Londen wezenlijk zo gegrepen werd door het theater als hij de interviewer in 1962 wil doen geloven, is niet duidelijk aan te tonen. In ieder geval was deze liefde voor het toneel niet echt iets nieuws want reeds als kind schreef Reve poppenkastspelen en toneelscenario's.Ga naar eindnoot2. Daarover zegt hij tegen Hans van Straten: ‘Scènes waar een tovenaar in voorkwam. Toneel betekende toen enorm veel voor mij! Later is dat helemaal weggetrokken. Het communisme is een kunstvijandig milieu.’ (Van Straten 1962) Daarnaast wijst Kees Fens in zijn recensie van de Vier wintervertellingen, ‘Kamertoneel in de winter’, op de toneelmatige aspecten van de verhalen en noemt hij Reve een dramaturg-prozaschrijver. Pas in oktober 1958 verschijnt Reve's eerste beschouwing over theater, ‘De levenskansen van het arenatheater’, in Tirade. Verder valt uit Brieven aan Wimie op te maken dat Reve in de periode van 1959 tot 1963 zeer intensief werkte als toneelbezoeker, -recensent, -schrijver en -vertaler. Zo bezocht hij onder andere een voorstelling van de Toneelschool van de eenacters Het huis van Sybren Polet en De geleidehond van Eldert Willems en doet daar Wimie uitgebreid verslag van in de brief van 28 april 1959: ‘De voorstelling was wel heel verschrikkelijk, en overschreed mijn somberste verwachtingen. Sybren Polet zijn schepping daar was geen touw aan vast te knopen, zodat mijn gedachten wel eens wegdwaalden, en verder was het, als altijd, moeder-ga-voor-je-kindje-staan-nooit-meer-oorlog werk, met kranteberichten larmoyant geciteerd, verschrikkelijke overheersing door de techniek, ga maar door. We waren weer thuis. Eldert Willems las eerst een soort ethische inleiding voor,

over het tussending tussen de mensen, schrijven of wat dan ook, het deed er niet veel toe. Wat hij over te brengen heeft is een of andere vage onbeduidendheid, maar het moet gezegd dat zijn werk een echte verfijning vertoonde, iets authentieks, hoe dun ook, en dat het hier en daar werkelijk theatertje was, en iets van dramatische ontroering losmaakte.’ (Brieven aan Wimie: 14-15) In deze brief laat Reve zich al kennen als de strenge en pedante criticus zoals hij zich zal profileren in zijn toneelbeschouwingen en -recensies in Tirade.

Het opstellen van theaterwetten voor de tragedie

Vanaf oktober 1958 tot en met januari 1962 verschijnen regelmatig theoretische beschouwingen over het theater en theaterkritieken van de hand van Reve in Tirade. In deze artikelen formuleert hij op basis van eigen inzichten de zogenaamde theaterwetten, waar hij tevergeefs naar zocht, omdat er naar zijn mening geen vakliteratuur over theater bestaat. Een mening die hij regelmatig zal ventileren en waarmee hij zich de lachlust van de theaterkritiek op de hals haalt.Ga naar eindnoot3.

Uit zijn artikelen valt makkelijk Reve's theaterpoëtica te destilleren. Van het begin af aan is het duidelijk dat hij niets van ongebreidelde experimenteerdrift moet hebben. Hij werpt zich op als verdediger van de aristotelische dramaconceptie: ‘Het veelgesmaade, conventioneel gebouwde, in eenvoudige mensentaal gestelde drama dat een uur of drie duurt en in een stuk of vijf bedrijven is verdeeld - het eerste voor de opzet, het tweede voor het eerste conflict, het derde voor de eerste beslissing die de eindklap anticipeert, het vierde voor het laden van alle nog niet gevulde lopen, en het vijfde voor de catastrofe - is een beproefde, voortreffelijke vorm, waarin honderden grote werken zijn geschreven en nog geschreven zullen worden.’ (‘De levenskansen van het arena-theater’: 87) In een volgend artikel zal hij het belang van de katharsis benadrukken: ‘[...] waarna men gereinigd, gecentrifugeerd en gemangeld weer op straat staat, zoals dat na het zien van waarachtig drama het geval behoort te zijn.’ (‘Een echte majoor en een valse kolonel’: 185)

Als de grote voorbeelden noemt Reve Ibsen, O'Neill, Miller en Williams, wier werk zou leven omdat ‘het auteurs zijn die zich zo min mogelijk met flauwekul bezighouden’. En hij besluit zijn betoog als volgt: ‘Wat nodig zal blijken, altijd en overal, is niet een nieuwe vorm, maar inhoud. En daarbij het besef dat wie het talent en de energie mist om een toneelstuk in de conventionele vorm te schrijven en te dom is om zich in de onwrikbare wetten van het drama te verdiepen, evenmin ooit iets voor het arenatheater zal kunnen scheppen dat de moeite van het bij wonen waard is.’ (‘De levenskansen van het arena-theater’: 88)

De neerslag van Reve's driftige speurtocht naar de zogenaamde onwrikbare wetten van het theater, wetten die naar zijn mening eeuwig zijn, want van de maatschappij en de heersende smaak onafhankelijk, neemt in zijn daaropvolgende artikelen een schoolmeesterachtige pedanterie aan.

De allereerste eis die Reve aan een toneelstuk stelt, is ‘dat het een zaal belangstellende toeschouwers van begin tot einde geboeid houdt. Voldoet het aan die eis, dan is het mogelijk, dat het een goed stuk is. Voldoet het er niet aan, dan is het een slecht stuk, hoeveel op zichzelf zeer actuele gegevens van wereldbeschouwelijke aard, gedurfde uitlatingen, of scherpzinnige filosofieën de auteur er in moge hebben verwerkt. Een taart die in de oven verbrand is, of waarin soda inplaats van suiker is verwerkt, is niet te eten, hoeveel dure eieren er door het deeg mogen zijn geklopt.’ (‘Zwaar overschat debuut’: 203) Reve ziet toneelschrijven vooral als een kunstvorm, waar meer dan bij enige andere kunstuiting, ‘techniek en vernuft vereist worden om de beperktheid van het menselijke opnemingsvermogen te kompenseren’. (‘Konflikt en typering in de tragedie’: 209)

Eén van zijn belangrijkste ontdekkingen vindt hij het verschil tussen drama en literatuur. De enige overeenkomst zou zijn dat beide gebruikmaken van de taal, maar drama kent zondermeer een strakkere compositie dan de literatuur, want daarin heeft de literaire schrijver de vrijheid om wetten te creëren terwijl de dramaschrijver zich moet beperken tot het exploreren van de beproefde wetten. Over de constructie van een toneelstuk schrijft Reve dan ook het volgende: ‘Een toneelstuk schrijven betekent wel mengen, roeren en uitstorten, maar dit storten moet bestaan in het volgieten van een betonbekisting, en niet uit het volproppen van een worst.’ (‘Een echte majoor en een valse kolonel’: 191). Van een goed drama verwacht hij hechtheid, continuïteit en onverbiddelijkheid en dus een strakke door de handeling bepaalde structuur.

De belangrijkste eis die Reve aan een tragedie stelt, is dat zij een onoplosbaar conflict in zich sluit, een conflict waarin beide partijen gelijk hebben, want pas dan kan een stuk dramatische ontroering oproepen. Dit conflict moet al in de hoofdfiguur van de tragedie aanwezig zijn en behoort verbonden te zijn met de intrige. De typering van de hoofdfiguur is van ondergeschikt belang aan een goede intrige, want een toneelstuk met een slechte intrige of geheel zonder intrige is bij voorbaat reddeloos verloren.

In zijn artikel ‘Konflikt en typering in de tragedie’ stelt Reve dat het verloop van de handeling in vier hoofdfasen is in te delen die alle draaien om het conflict, te weten de Eerste Harmonie, de Eerste Disharmonie, de Tweede Disharmonie en de Tweede Harmonie: ‘De Eerste Harmonie, in het grijze verleden gelegen, is de toestand, waarin nog geen enkel konflikt bestond.

(Jeugdjaren, onschuld, ongereptheid van natuur of samenleving, ontbrekende kennis van goed en kwaad.) De Eerste Disharmonie, in het minder verre verleden gesitueerd, is de aanraking door de begeerte of het valse inzicht, waardoor het konflikt ontstaat. (Zonde tegen de wetten der goden, misdrijf, bedrog, zelfbedrog, verkeerde keuze, vooral tegen het eigen geweten in.) De in zijn urgentie ondraaglijk geworden Tweede Disharmonie, die in het heden van de toneelhandeling is geplaatst, behelst de pogingen van de held via een hernieuwd konflikt de harmonie te herstellen, waardoor een langdurige, om verschillende redenen hopeloze worsteling ontstaat. Het ten slotte bereiken van de zo lang en smartelijk ontbeerde harmonie gaat gepaard zowel met het ontglippen aan de held van het concrete nagestreefde doel, als met zijn persoonlijke ondergang, al leidt die ondergang hemzelf, zijn medespelers of de toeschouwers naar een innerlijke bevrijding, een wedergeboorte en een volledige bewustwording.’ (‘Konflikt en typering in de tragedie’: 212)

Voor Reve geldt dat het conflict waar, maar bovenal aannemelijk dient te zijn. Dit kan de auteur het beste bereiken door ‘hetzij het aktuele konflikt zelf, hetzij de wortel ervan, in het verleden te grondvesten. Waarschijnlijk gaat men niet eens te ver, als men deze verankering van het konflikt in het verleden als een absolute voorwaarde stelt’. In deze samenhang verwijst Reve naar het romantische effect van de Entfernung (Novalis), waardoor de aannemelijkheid wordt verhoogd. Verder stelt hij dat het actuele conflict dat de Tweede Disharmonie veroorzaakt niet noodzakelijkerwijs hetzelfde conflict hoeft te zijn als datgene wat (in het verleden) de Eerste Disharmonie veroorzaakte: ‘Meestal zal de tijd het konflikt nieuwe aspecten gegeven hebben of, vaker nog, een geheel nieuw konflikt hebben verwekt, dat echter van het oude een duidelijke weerspiegeling of een echo is [...].’ En hij vervolgt: ‘Het weerspiegeld konflikt verdient waarschijnlijk bijna altijd de voorkeur boven het geconserveerde konflikt puur: het ontroert dieper, omdat het de betrekkelijkheid van 's mensen streven smartelijk aan het licht brengt.’ (‘Konflikt en typering in de tragedie’: 215)

Doordat het conflict in de vorm van de twee tegenovergestelde tendenties in het karakter van de tragedieheld verankerd is, gaat deze slechts in schijn ten onder aan krachten buiten hemzelf, maar in werkelijkheid altijd aan de krachten in hemzelf.

Als thema van elke klassieke tragedie ziet Reve het onoplosbare conflict waarin beide partijen, protagonist en antagonist, het gelijk aan hun kant hebben. Juist deze strijd van recht tegen recht vormt de kern van het tragische. Hoezeer het conflict en het noodlottig einde van de hoofdpersoon de verwachtingen bepalen die Reve heeft ten aanzien van de tragedie, blijkt uit het volgende citaat: ‘De hoofdfiguur heeft, lang geleden, een verkeerde, laakbare

beslissing genomen, een misdaad begaan, of de kans tot een juiste keuze verzuimd zodat wij, enkele ogenblikken reeds nadat het doek is opgegaan, weten dat hem in wat nu gaat volgen de rekening, met rente, administratie- en vervolgingskosten zal worden gepresenteerd.’ (‘Een echte majoor en een valse kolonel’: 191-192) Het doel van de tragedie is volgens Reve dan ook de ondergang van de hoofdpersoon, en de zin is het inzicht dat de hoofdpersoon, de andere personages en soms de toeschouwers daardoor verwerven en waardoor het feit van de ondergang irrelevant wordt (‘Konflikt en typering in de tragedie’: 211).

Over de hoofdfiguur schrijft Reve: ‘De hoofdfiguur in een tragedie moet slechts in zoverre van een figuur in de werkelijkheid verschillen, dat hij een veel compacter, duidelijker en intenser gestalte heeft. Weliswaar is hij gestileerd, maar hij is minstens zo volledig als een werkelijk persoon. Een volledig mens heeft twee tegengestelde tendenties in zijn karakter, en de held van een tragedie bij wie dit niet het geval is, zal ons nooit kunnen boeien. Hoe grootser en nobeler de ene tendentie, zo laaghartiger en verwerpelijker de andere. Het konflikt tussen deze tendenties, dat de held naar zijn ondergang en tevens zijn rijping tot inzicht voert, past of rijmt op meer of minder geraffineerde wijze op het konflikt in de intrige.’ (‘Zwaar overschat debuut’: 206-207)

Niet alleen de personages moeten deel hebben aan de handeling, ook de diaof monoloog moet daarmee verbonden zijn. Anders worden het uitweidingen waardoor de handeling wordt stopgezet. Dit is alleen goed te keuren als de auteur de handeling wil stilzetten ten gunste van een bespiegeling of een voorspelling. Hieraan hecht Reve een belangrijke waarde. In ‘Geen donderslag bij heldere hemel’ gaat hij exclusief in op het belang van de vooraankondiging: ‘De noodzaak, om aan elk beslissend gebeuren in de toneelhandeling een aankondiging te doen voorafgaan, wordt niet algemeen ingezien. In veel vakliteratuur wordt, bij diepgaande behandeling van onderwerpen als intrige en typering, de aankondiging niet ter sprake gebracht [...].’ Reve verheft en passant de aankondiging tot een wet: ‘Want de aankondiging dient in de eerste plaats om het aangekondigde, onmiddellijk wanneer het gebeurt, duidelijk en begrijpelijk te maken. Maar zelfs indien het beslissende gebeuren zonder aankondiging geheel in zijn betekenis en draagwijdte zou kunnen worden begrepen, is de aankondiging vereist om de toeschouwer in staat te stellen de volle hoeveelheid ontroering die het voorval in zich draagt, te kunnen gevoelen. De aankondiging is technisch wenselijk, maar uit artistiek oogpunt onontbeerlijk.’

Reve onderscheidt voorts twee soorten aankondigingen: de feitelijke en de atmosferische. ‘Eerstgenoemde, die in zuivere vorm zelden voorkomt, hangt ten nauwste samen met de structuur der intrige en werkt in de eerste plaats op

het verstand, de atmosferische bestaat uit het gebruik van niet noodzakelijk tot het hoofdpatroon van de handeling behorende attributen, en mobiliseert vooral het gevoel.’

Ook onderwerpt Reve de ‘aloude wet, die van het drama eenheid van plaats, tijd en handeling eist’ aan een nadere beschouwing: ‘Deze wet schrijft volgens mij niet voor, zoals velen menen, dat de toneelhandeling zo enkelvoudig mogelijk moet zijn, dat een stuk zich op één enkele plaats moet afspelen en één aaneengesloten en zo kort mogelijke tijdsspanne moet omvatten, maar wel, dat men in een scène maar één plaats, één tijdstip, en één handeling tegelijk mag uitbeelden.’ Reve vreest dat de toeschouwer bij een kritisch en selectief kijken niet meer ontvankelijk zou zijn voor de dramatische ontroering. Vanuit dat oogpunt bezien is meervoudige handeling alleen toegestaan, ‘[...] wanneer er één hoofdhandeling is en de overige handelingen hiervan afschaduwingen of weerspiegelingen zijn, of wanneer een aantal ongeveer gelijkwaardige handelingen gemakkelijk onder één noemer zijn te brengen. (Vader tuigt de kerstboom op, Moeder bakt een taart, Zus maakt huiswerk, Zoon bouwt uit onderdelen een vliegtuigmodel: Huiselijk Geluk.)’ Naast deze drie eenheden formuleert Reve nog een vierde: de eenheid van conventie, waarmee hij de eenheid van toneelstijl bedoelt: ‘Naturalisme, Klassiek Realisme, Romantiek, Sprookjestoneel, Moraliteit - geen van deze vormen mag ooit in eenzelfde stuk samen met een andere vorm voorkomen. Toch gebeurt dit maar al te vaak, omdat men het publiek door het bieden van afwisseling denkt te kunnen behagen. De opdracht van het drama is echter niet, het publiek datgene te geven wat het hebben wil - meestal weet het dat trouwens zelf niet - maar het datgene te geven, wat het diep behoeft. En dat is niet verscheidenheid en afwisseling, maar eenheid, zonder welke geen identificatie mogelijk wordt.’ (‘Zin en onzin van het experimenteel toneel’: 118)

Reve hecht grote waarde aan de stilering. Hij schrijft dan ook dat ‘toneel niet een meer of minder vindingrijke samenvoeging is van brokken materiële werkelijkheid, maar een door artistieke stilering vorm gekregen hebbende, religieuze beleving van die werkelijkheid’. Hij maakt daarmee een onderscheid tussen het naturalisme en realisme op basis van de graad van stilering. Naturalisme poogt de werkelijkheid zo natuurgetrouw mogelijk na te bootsen en heeft als nadeel dat ze uitnodigt tot een vergelijking met de werkelijkheid en bij realisme gaat het om de aanduiding door middel van het wezenlijke, om een gestileerd aanduiden van de werkelijkheid. Beide toneelvormen hebben volgens Reve bestaansrecht en komen op een kistvormig toneel, het zogenaamde kijkkastmodel, volledig tot hun recht. Hij vindt het dan ook onnodig om deze vormen aan een revisie te onderwerpen ten behoeve van experimentele theatervormen, zoals het arenatheater.

Al met al zal het duidelijk zijn dat Reve hard gewerkt heeft aan het bedenken en verwoorden van een eigen theaterpoëtica. Deze poëtica functioneert niet descriptief, maar prescriptief als een handleiding voor hoe men een ‘goede’ tragedie moet schrijven. Enigszins geprikkeld merkt hij dan ook op dat al die moeite hem bespaard was gebleven als er goede vakliteratuur over het theater voor handen was geweest: ‘Wie zijn vak in het theater verstaat schijnt weinig behoefte te voelen, van zijn werkmethode en inzichten op schrift verantwoording af te leggen. Deze toestand is hoogst ongunstig voor de aankomende toneelschrijver. Een opleiding kan iemand niet tot een kunstenaar maken, maar menig kunstenaar worstelt een groot deel van, of zijn gehele leven, met elementaire techniese problemen, die hij bij behoorlijke scholing had kunnen overwinnen. Zoals de toestand nu is, kan de toneelschrijver in spe niets anders doen dan zoveel mogelijk toneelopvoeringen gaan zien en zoveel mogelijk drama's lezen, om na moeizame theoretiese arbeid, door de vergelijking van in opzet en pretentie gelijksoortige maar in kwaliteit ongelijke werken, bij stukjes en beetjes een inzicht op te bouwen in de essentie van effektief drama. Dit vereist veel tijd en energie, terwijl de toneelschrijver zich nog in de bizondere omstandigheid bevindt, dat zijn werk pas door een opvoering ervan voltooid wordt en pas daarna beoordeeld kan worden.’ (‘Oude hoer is troef’: 107)

Opmerkelijk is dat Reve voor zijn theaterarbeid zo strikt koerst op de vaktechnische aspecten van het toneelschrijven. Sjaak Hubregtse geeft hiervoor als verklaring dat Reve in deze periode in een creatief dal verkeert en daarom zijn toevlucht zoekt in de vakmatige kanten van de scheppende arbeid.Ga naar eindnoot4.

Eén ding is zeker, in zijn kritieken toont Reve zich een notoire kankeraar, zeker wanneer het om toneeldebuten van Nederlandse collega's gaat. Zijn kribbigheid richt zich ook op de kritiek, die hij volslagen incompetent acht. Hij komt zelfs met een lijstje voor de dag aan de hand waarvan de broederscritici hun oordeel over een toneelstuk kunnen vormen: ‘Zonder het zichzelve bizonder moeilijk te maken, zou de toneelkritikus bijvoorbeeld als volgt te werk kunnen gaan door zichzelf de vragen te stellen: a. Welk grondthema van het menselijk bestaan heeft de auteur als onderwerp voor zijn stuk genomen? b. Welk motief heeft hij genomen om dit thema te dramatiseren? (Plaats, tijd, personages, intrige.) c. In welke toneelconventie heeft hij zijn werk geschreven? (Klassiek realisme, naturalisme, satire, symbolisme, allegorie, sprookjesdrama, moraliteit, etc.) d. Ontroert en boeit het de toeschouwer? (Zo neen, waar begint dan de fout? Is het thema een echt grondthema van het menselijk lot of is het een oppervlakkig, onwaarachtig bedenksel? Is zijn intrige geloofwaardig? Deugen zijn typeringen? Zijn zijn dialogen in staat het drama naar zijn climaxen voort te bewegen?) e. Was de

interpretatie van de regie juist? (Zo neen, waarom niet, en zo ja, slaagde de regie er in haar interpretatie artistiek te verwezenlijken?) f. Aanvaardden de acteurs deze interpretatie of gingen ze hun eigen weg?’ (‘Zwaar overschat debuut’: 203-204)

Een handig lijstje, dat is zeker, maar het is ook zeker dat vele vakbroeders zich ergerden aan de hoge toon waarop Reve zijn pas verworven wijsheden verkondigde, en in de kritieken op Commissaris Fennedy peperden ze het hem maar al te graag in dat praktijk en theorie hemelsbreed van elkaar kunnen verschillen.

Commissaris Fennedy

Zoals hierboven reeds is vermeld, maakte Reve zich herhaalde malen nijdig om het door hem gesignaleerde gebrek aan vakliteratuur, waarin een beginnend toneelschrijver de kennis van de technische details zou kunnen vinden die hem te stade komen bij het uitoefenen van zijn vak. Uit zijn theaterbeschouwingen kan worden geconcludeerd dat de aspirant-tragedieschrijver niet bij de pakken ging neerzitten, maar met de nodige hoogmoed van de autodidact een onderzoek deed naar de wetmatigheden van het theater en aldus tot de handleiding kwam die hij onontbeerlijk achtte.

Dat Reve zijn verworven kennis zou toepassen in de praktijk, lijkt voorspelbaar. Zijn grote betrokkenheid bij het bevorderen van een oorspronkelijke, Nederlandstalige toneelschrijfkunst blijkt uit een aantal pleidooien voor het verlenen van opdrachten en het creëren van opvoeringsmogelijkheden, zodat de toneelschrijver kan leren van het uiteindelijke resultaat van zijn werk. ‘Zwaar overschat debuut’ eindigt hij als volgt: ‘Het systeem van door de overheid verleende toneelopdrachten zal, vooral door de voorwaarde van samenwerking met een regisseur, op den duur stellig goed Nederlands toneelwerk opleveren. Het is immers zo, dat zonder deze opdrachten de kans op interesse van de zijde van gezelschappen en regisseurs, en op technische hulp, voor de aankomende toneelschrijver miniem blijft. De toneelauteur, in tegenstelling tot de prozaschrijver, heeft aan publikatie van zijn tekst alleen niets; slechts een opvoering maakt aan de twijfel een einde en geeft hem enig uitsluitsel over de waarde van wat hij gemaakt heeft. Het ware te wensen, dat het aantal van deze opdrachten met enige honderden procenten werd vermeerderd, zulks desnoods ten koste van de literaire prijzen, die immers allang een farce zijn geworden.’Ga naar eindnoot5.

Reve kon daarover meespreken, want inmiddels had hij een opdracht van de gemeente Amsterdam aanvaard en daarvoor in samenwerking met Han Bentz van den Berg de tragedie Moorlandshuis geschreven. Dit stuk dat in het kader van de Toneelopdrachten-1959 van de gemeente Amsterdam is ge-

maakt, werd gepubliceerd noch opgevoerd, maar wèl in 1960 door de Vereniging van Letterkundigen met de Mr. H.G. van der Viesprijs bekroond.Ga naar eindnoot6. Reve oordeelt zelf met een zekere terughoudendheid over dit werkstuk: ‘Dat stuk is een aardige aanloop tot een stuk. Het is niet één berg rommel, maar het is niet voldoende uit de verf gekomen.’ (Leutscher 1962)

Reve's volgende werkstuk voor het theater, Commissaris Fennedy, zou weer een tragedie worden. Dat is niet zo verwonderlijk, want in 1960 schrijft hij al dat de tragedie zijn persoonlijke voorkeur geniet. Later zal hij zijn keuze voor de tragedie ook uit praktische overwegingen verklaren:’ Als je een komedie schrijft, dan moet je een groot, ervaren toneelauteur zijn, dat is punt één. Dat ben ik niet. (...) Ik vind dat een beginnend toneelauteur de tragedie moet kiezen, omdat de tragedie eenvoudiger, doorzichtiger is dan de komedie. Een komedie is krankzinnig moeilijk om te schrijven en krankzinnig moeilijk om te spelen. De tragedie is betrekkelijk eenvoudig. Het thema is het grondprobleem van de menselijke existentie, de intrige is de bepaalde maatschappelijke verschijningsvorm waarin zich dit voordoet, dieje dus gaat gebruiken. [...] Ik vind, een beginnend toneelauteur moet maar eens proberen om een stuk voor een bescheiden bezetting te schrijven, en niet met allerlei... met achttien jachthoorns erbij, en met zeven decors.’ (Leutscher 1962)

Getuige Reve's brief van 3 juli 1960 aan Wimie, waarin hij schrijft dat hij begonnen is aan een vertaling van Commissaris Fennedy, moet Reve deze tragedie al vóór die tijd voltooid hebben.Ga naar eindnoot7. In dit verband is het typerend dat Reve in zijn artikel ‘Konflikt en typering in de tragedie’ in het Tirade -nummer van april/mei 1960 over de vermenging van goede en slechte eigenschappen bij een bruikbare tragedieheld opmerkt: ‘Men stelle zich de strijder voor afschaffing van sterke drank voor, die niet zelf met de verlokking van de alcohol worstelt! Of de negerbevrijder, die geen enkele haat of afkeer jegens de zwarten kent! Beiden zijn volstrekt onbruikbaar.’ (‘Konflikt en typering in de tragedie’: 218) Aan de hand van Reve's brief aan Wimie, gedateerd 26 april 1961, kan geconcludeerd worden dat de schrijver zijn stuk als voltooid beschouwde: ‘Verder heb ik Hans Boswinkel geschreven om nader nieuws. Commissaris Fennedy moet nu eindelijk maar eens opgevoerd worden, ik kan niet alsmaar een toneelauteur zonder opvoering blijven.’ (Brieven aan Wimie: 32)

Het jaar daarop is het zover. Commissaris Fennedy. Tragedie in een proloog, drie bedrijven en een epiloog verschijnt als Literaire Pocket no 83 bij De Bezige Bij en op 13 april gaat het stuk bij het Rotterdams Toneel in de regie van Ton Lutz in première. Ton Lutz, terugblikkend op zijn beslissing om Commissaris Fennedy op te voeren: ‘Ondanks de op- en aanmerkingen die ik op het stuk had, want ik vond het niet geheel geslaagd, was ik van mening dat we een stuk van een schrijver van de kwaliteit als Reve moesten spelen.’Ga naar eindnoot8.

Met de regie van dit stuk sloot Ton Lutz de periode af dat hij als directeur aan het Rotterdams Toneel was verbonden. Een periode waarin zijn voorkeur voor eigentijds en oorspronkelijk Nederlands toneelwerk een stempel drukte op het repertoire van deze toneelgroep.Ga naar eindnoot9. In dit kader moet ook Lutz' ij vering voor de opvoering van Commissaris Fennedy begrepen worden.

Voor de opvoering en de tekstuitgave van Commissaris Fennedy moest Reve een aantal wijzigingen in zijn werkstuk aanbrengen. Zo veranderde hij op het verzoek van de regisseur de titel. Aanvankelijk luidde deze Commissaris Kennedy, maar de K werd op aandrang van Lutz veranderd in een F, opdat de naam van de titelheld geen valse gedachten zou oproepen in verband met John F. Kennedy, de rooms-katholieke president van de V.S.Ga naar eindnoot10. Een andere ingrijpende verandering blijkt het weglaten van een complete scène uit de tekstuitgave te behelzen.Ga naar eindnoot11.

De opvoering van Commissaris Fennedy wordt door informatie over het stuk, de auteur en zijn toneelopvatting begeleid. In het bulletin van het Rotterdams Toneel, Repertoire, verschijnt in maart een uitgebreid interview met Reve en in het programmablad voor de voorstelling schrijft Reve zijn dubbelzinnige apologie: ‘Commissaris Fennedy is mijn eerste drama dat ik aan de toets ener opvoering heb durven onderwerpen. Voor Nederlandse toneelstukken dienen geen strengere of mildere maatstaven van critiek te worden aangelegd dan voor buitenlandse stukken, en ik verlang van het Nederlandse theaterpubliek dan ook met de geringste clementie. Wel echter vertrouw ik, dat het in zijn oordeel zal overwegen, dat Commissaris Fennedy mijn eerste werkstuk is in een kunstvorm, die met de tot nu toe door mij beoefende geen enkele verwantschap vertoont.’ (‘Debutant’: 77-78) Over gebrek aan zorg voor zijn werkstuk van de kant van het Rotterdams Toneel hoeft Reve met te klagen; tenminste, dat is op te maken uit de lijst van medewerkenden, afgedrukt in het programmablad en uit de recensies.

Toch was het succes van de tragedie met zijn in totaal drie opvoeringen (de première in Rotterdam (13 april), een voorstelling in Amsterdam (18 april) en in Haarlem (16 april) matig en de kritiek was vrijwel unaniem negatief. De vrees van Reve: ‘[...] wie het ooit, met Gods hulp, in dit land zou lukken een goed toneelstuk te schrijven, kan zich verzekerd weten van de eeuwigdurende afgunst en kleinerende haat van zijn collegae’, bleek ongegrond (‘Een echte majoor en een valse kolonel’: 189). Maar daarmee is de vraag of Commissaris Fennedy terecht flopte nog niet opgelost. Is het stuk werkelijk zo slecht en oninteressant als de lauwe ontvangst doet vermoeden?

Aangezien het onmogelijk is, wegens gebrek aan materiaal, om alsnog een uitspraak te doen over de voorstelling van Commissaris Fennedy, beperk ik me voor het antwoord op deze vraag tot de tekst van het stuk.

Inhoud/thematiek

De handeling van Commissaris Fennedy is gesitueerd in de zomer van 1932 in een klein stadje, Sudville, in het Zuiden van de Verenigde Staten. De sfeer is broeierig: naderend onweer en onheil, de Klu Klux Klan, overmatig drankgebruik, een moord, de terreur van de (protestantse) blanke bevolking jegens de negers, die cumuleert in een opstand tegen het plaatselijke gezag en een lynchpartij waarvan een onschuldige zwarte arrestant het slachtoffer wordt. De titelheld van de tragedie, een luitenant van politie, is een verbitterd man omdat hij voortijdig zijn studie rechten heeft moeten afbreken om in het huwelijk te treden met een vriendinnetje dat van hem in verwachting was geraakt. Deze teleurstelling bepaalt zijn hele gezinsleven: hij wreekt zich dagelijks op zijn vrouw en zijn zoon. Deze zoon, Roy, is een onhandelbare adolescent, die door zijn moeder beschermd wordt tegen de haat van zijn vader. Langzamerhand drijft de jongen afin de richting van de kleine en de grote criminaliteit, daarin onbewust gesteund door het optreden van van zijn ouders. Om zijn zoon alsnog in het gareel te dwingen heeft Fennedy besloten hem naar een tuchtschool te sturen.

Behalve dat Fennedy een particulier leven van haat en nijd kent, voelt hij zich ook als rooms-katholiek en onvermoeibaar strijder voor (een abstracte) rechtvaardigheid bespot en geminacht door de plaatselijke bevolking, die hem smalend ‘negervriend’ noemt. Zijn studievriend Barker, plaatsvervangend officier van justitie, is met zijn redelijk pragmatisme, degene die de stuurse Fennedy enigszins weet te matigen en die fungeert als een bemiddelaar tussen Fennedy en zijn omgeving. Aan het begin van de tragedie vertelt Barker Fennedy dat hij (door zijn toedoen) in aanmerking komt voor de vacante functie van plaatsvervangend commissaris. Fennedy is daarover in zoverre enthousiast, omdat hij door deze functie het benodigde geld en de vrije tijd zal verkrijgen om zijn onderbroken studie alsnog af te maken.

Dan vindt er een moord plaats. Deze moord verbindt het persoonlijk en het openbare leven van Fennedy met elkaar: uiteindelijk komt hij te weten dat zijn zoon de dader is en daarmee is zijn totale ondergang een feit: enige hoop op verbetering van zijn zoon is niet meer mogelijk (want die wacht de doodstraf), zijn vriend Barker is vermoord door de afpersers van zijn vrouw (die de sporen van de misdaad die naar Roy leidden, wilde uitwissen), en hij heeft als handhaver van de openbare orde en het recht volstrekt gefaald doordat hij de onschuldige gevangene niet kon beschermen tegen de volkswoede.

Het thema van Commissaris Fennedy is het recht, de rechtvaardigheid. De held van de tragedie voldoet zeer wel aan Reve's eis van een vermenging van goed en kwaad in zijn karakter: zijn principes van onvoorwaardelijke rechtvaardigheid, die hij in zijn publieke functie aanhangt, weet hij niet te hanteren in

zijn privé-leven, waarin hij bijzonder onrechtvaardig tegen vrouw en zoon optreedt, en daardoor de oorzaak is van hun èn zijn verpeste levens.

Ook is er sprake van een onoplosbare strijd tussen recht en recht in dit stuk: de rechtvaardigheid die Fennedy aanhangt is abstract en boven persoonlijke voorkeuren verheven (hij mag negers niet bepaald, toch zal hij hun rechten steeds verdedigen) en neemt bovenmenselijke proporties aan. Fennedy staat fundamenteel wel in zijn gelijk, maar in de praktijk zal zijn principiële houding slechts nadelige gevolgen oproepen, menen Barker en burgemeester Sheep, die een pragmatischer opvatting van het recht koesteren, en bereid zijn om een oogje dicht te knijpen als de vrede en orde maar gehandhaafd kunnen worden. Fennedy is daarentegen bereid een burgeroorlog te beginnen om zijn oudtestamentische opvatting van het recht te verdedigen. Beide partijen hebben gelijk èn ongelijk.

Opbouw/structuur

Formeel bestaat de tragedie uit een proloog, waarin de sfeer voor naderend onheil wordt opgeroepen door een blanke acteur met een negermasker, drie bedrijven waarin de handeling over een groot aantal korte scènes wordt uitgesmeerd, met een climax voor de pauze en een uiteindelijke climax aan het slot, en een epiloog waarin het naderend einde voor alle dingen en wezens wordt aangekondigd door een zwarte acteur met een blank masker.

In deze structuur voldoet Commissaris Fennedy volledig aan de voorwaarden die Reve aan een goede tragedie stelt, maar bij een nadere beschouwing zal blijken dat het toneelstuk nogal te wensen overlaat. Voorop wil ik stellen dat dit geenszins een gevolg hoeft te zijn van Reve's rigide theaterpoëtica. Hoe conventioneel zijn theateropvatting ook is, ze zou zeer wel kunnen leiden tot een geslaagd theaterstuk van klassieke allure.

Reve treedt meteen al in de proloog zijn eigen uitspraak dat drama en literatuur niets, maar dan ook niets, met elkaar te maken hebben met de voeten. De taal is hoogdravend en de zinnen zijn geconstrueerd: ‘Het is te laat om buiten nog een lied te zingen: Zo troebel wordt de hemel, zo duister, zulk een beschaduwde lucht - Zwart, zwart als een gezicht dat men niet gaarne ziet.’ Deze gekunstelde toon is ook herhaaldelijk te vinden in de dia- en monologen en stoort daar nog meer dan in de proloog en de epiloog. Ze valt vooral op wanneer de personages clausen in de mond gelegd krijgen die niet handelingsgericht functioneren, maar verklarend zijn, en dat laatste overduidelijk ten behoeve van de toeschouwer en niet van de personages zelf. Dit is goed te merken in het zeer onhandig geconstrueerde exposé dat de eerste drie scènes van het eerste bedrijf domineert.

Het gevolg hiervan zijn komisch aandoende dialogen tussen Fennedy en Bar-

ker over zaken, waarvan verondersteld kan worden dat die in hun langdurige vriendschap al uit den treuren ter sprake zijn gekomen. Ook de clausen die Reve gebruikt om de sfeer te zetten zijn vaak erg gekunsteld. Bijvoorbeeld:

Fennedy: God, wat een hitte! (pauze) Zeg Barker, zet jij even dat ding aan. (wijst op propeller) Je staat bij de schakelaar.
Barker: (maakt een beweging naar de schakelaar, maar voltooit die niet) Hij is toch stuk, zei je?
Fennedy: Ja, dat is ook zo. Hij is kapot.
Barker: Heb jij niet wat koels te drinken?
Fennedy: (zucht, likt even zijn lippen) Het is gevaarlijk om bij dit weer te drinken.
Barker: Werkelijk? Ik dacht dat je bij deze hitte juist veel moest drinken.
Fennedy: (voor zich uit starend) Dit is het soort weer dat een mens tot alles drijven kan - tot doodslag begaan in razernij, tot moord. Het mes moet de borstkas binnengedreven worden, de bijl moet neerdalen in de hersenpan; het koord, trillend als het wordt aangetrokken, moet dichtgesnoerd om de strot van de dame, jong of oud. Hoevelen zullen er vannacht zijn die de drank in hun lichaam zullen voelen veranderen in kokend schuim dat tot hun lippen opwelt, als bij een dolle hond, of een maanzieke...
Barker: Ik had het niet over rum of whisky. Ik dacht gewoon aan iets fris, een blik sap of zo, uit je ijskast.
Fennedy: (kijkt naar propeller) Die is ook kapot.
Barker: Je ijskast? Onzin. Die is zo heel als wat.
(Commissaris Fennedy: 10-11)

Ronduit irritant is de omhaal van woorden in de scène waarin Cynthia, de vrouw van Fennedy, Barker probeert uit te leggen waarom ze zijn hulp nodig heeft (in verband met de chantage en de misdaad die Roy heeft begaan). Onnozel valt Barker haar telkenmale in de rede waardoor de handeling tot het minimum wordt vertraagd, terwijl er voor de toeschouwer ook geen sprake is van het verkrijgen van nieuwe informatie (derde bedrijf, scène 2). Het heeft er veel van weg dat Reve bang was dat hij niet duidelijk genoeg was en daarom zo veel (overbodige) herhalingen, zonder dat deze een versterkend effect hebben, in zijn clausen inbouwde.

Opvallend is ook dat Reve meermaals de dia- en monologen (zoals het verhaal van brigadier Hopkins - een uit het niets opdoemende figuur in de vierde scène van het derde bedrijf- dat veel weg heeft van een bodeverhaal waarin de gebeurtenissen van verschillende plaatsen in de stad worden verteld aan de personages op het toneel èn het publiek in de zaal) gebruikt om off-stage handelingen te laten vertellen. De woordenstroom veroorzaakt maar al te vaak uitstel of afstel van handeling op het toneel. Hierdoor overtreedt Reve

zijn eis dat de mono- of dialoog de handeling vooruit moet helpen en een geïntegreerd onderdeel van de handeling moet zijn.

Hieronder lijdt tevens de typering van de personages. Ze praten weliswaar veel, maar hun uitspraken staan (behalve bij Fennedy en in mindere mate bij Barker) op zichzelf en leiden nauwelijks tot een onnadrukkelijke karakterisering van de figuren, hun motieven en hun handelingen. Niets wordt open of onbewust gelaten, waardoor de figuren nogal eendimensionaal overkomen en hun typering iets statisch krijgt. Dit wordt nog eens onderstreept door de vele regie-aan wij zingen die Reve heeft gegeven, regie-aan wij zingen die het tekort van de clausen moeten opvangen. Een saillant voorbeeld hiervan.

Cynthia: (gaat naar aanrecht of dressoir. Leunt er even tegen. Raakt een lade aan. Komt weer iets terug naar midden front. Kijkt de zaal in. De scène moet grote spanning afstralen, maar al haar gebaren, de bewegingen van haar ogen, zowel als haar stem moeten tegelijkertijd de emotie tot het uiterste bedwingen: gebaren voornamelijk van slechts de vingers, ogen bijna steeds neerwaarts gericht - en bepaald niet ten hemel geheven - terwijl de stem, speciaal bij de eerste paar woorden, hees en fluisterend dient te zijn) Moeder van God. Vergeef mij mijn zonden. (Commissaris Fennedy: 83)

Of wat te denken van de beschrijving van Cynthia bij haar opkomst - Reve maakt veelvuldig gebruik van zo'n uitgebreide introductie van zijn personages:

(Cynthia op van eerste deur links. Ze heeft een aangenaam uiterlijk, en ziet er niet oud uit voor haar 39 jaren. Ze draagt een eenvoudige jurk van een effen, donkere kleur. Ze is in haar huwelijk met Fennedy beproefd, doch, hoe vaak ze misschien voor zijn dwang en tirannie heeft moeten bukken, ze is geenszins het slaafse en slovende type vrouw. Haar hartstochtelijke, onvoorwaardelijke liefde voor haar zoon maakt haar nimmer sentimenteel, en hoe indringend ze haar emoties ook moge uiten, ze moet als flink, moedig, vastbesloten en vrij nuchter worden getypeerd. Haar zoon is in haar leven haar enige vreugde en hoop, maar in haar gedrag komt zulks veel meer op een ingehouden - zij het soms geëxalteerde - wijze tot uiting dan op een klaaglijke manier. Ze dwingt ontzag af bij de toeschouwer, en slechts weinig medelijden) (Commissaris Fennedy: 16)

In de drama's van de door Reve zo bewonderde O'Neill zijn zulke uitgewerkte regie-aan wij zingen ook te vinden, maar anders dan bij Reve laat O'Neill wel ruimte voor meerduidigheid: hij beschrijft de reacties van zijn personages, hun ui terlijk en hun omgeving, maar geeft geen verklaringen voor hun gedrag, díe zijn te vinden in de dia- en monologen, dus in de gespeelde tekst, en in hun verhouding jegens elkaar, zoals die uit de tekst valt af te leiden. Reve wil echter veel meer bewerkstelligen met zijn regie-aanwij-

zingen: niet alleen de psyche van zijn personages legt hij vast, maar ook hoe de toeschouwer op de personages zou moeten reageren. Zoals uit bovenstaand citaat blijkt, komt hij daarbij zelfs tot contradicties. Niet alleen laat Reve weinig ruimte over voor interpretatie van de zijde van de regie en de spelers, maar ook van de toeschouwers. Zijn figuren hebben daardoor een sjabloonmatig karakter en voldoen niet aan zijn eis van een psychologisch sterke typering. Daarnaast voldoet hij ook niet aan de door hemzelf gestelde eis dat de personages deel moeten hebben aan de handeling. Eerder lijken ze daar los van te staan vanwege hun niet-handelingsgerichte dialogen.

Ook in de decorbeschrijvingen is Reve zeer detail-gericht. In de regieaanwijzing van de eerste scène van het eerste bedrijf schrijft hij weliswaar dat ‘Inrichting en decor [...] eenvoudig en elementair in plaats van naturalistisch [dienen] te zijn, zo dat met weinig veranderingen in opstelling en belichting, veel ervan in volgende scènes kan worden gebruikt’ (Commissaris Fennedy: 9), maar ze lijken er eerder op gericht te zijn de werkelijkheid weer te geven dan deze aan te geven, zoals hij zelf het onderscheid tussen naturalisme en realisme vaststelde.

Wanneer Reve's vierdeling van het handelingsverloop wordt toegepast op Commissaris Fennedy blijkt ook daarvan dat de uitwerking in de opzet is blijven steken. De Eerste Harmonie, de Eerste Disharmonie, de Tweede Disharmonie en de Tweede Harmonie zijn in aanzet en ten dele in de uitwerking goed te herkennen: Fennedy's geluk tijdens de studie rechten (eh), het onderbreken van de studie voor het huwelijk en het door onredelijke beschuldigingen (voor wat zijn eigen besluit was) vergallen van zijn gezinsleven, waardoor zijn zoon voor galg en rad opgroeit (ed), de hoogmoed dat alles goed zal komen wanneer hij zijn zoon nog harder aanpakt door hem naar de tuchtschool te sturen en door het accepteren van een functie waarvoor hij door zijn opvliegend karakter niet geschikt is, in de hoop daardoor de mogelijkheid te krijgen zijn studie te voltooien (td), en zijn totale ondergang, wanneer hij de orde niet kan handhaven en een onschuldige daar de dupe van wordt èn tot slot zijn zoon de moord bekent (dit zou moeten leiden tot de th via de katharsis, maar in de uitwerking is daar geen ruimte voor in het rommelige slot).

Een nadere beschouwing van de verdeling van het handelingsverloop in bedrijven en scènes toont aan dat Reve niet alleen zijwegen heeft ingeslagen betreffende het handelingsverloop, maar ook een ongelukkige hand had van montage. Hierdoor wordt de spanningsboog regelmatig bruusk onderbroken, al construeerde hij wel heel mooi een climax vóór de pauze en ondernam hij een poging om een grote eindklap te geven, die helaas eerder resulteerde in een anticlimax. Een verdere analyse van de scènemontage toont aan dat

Commissaris Fennedy de door Reve geëiste hechtheid, continuïteit en onverbiddelijkheid mist.

Na de reeds besproken proloog (p. 8) volgt het

Eerste bedrijf:

I, 1,: Zaterdagnacht. Werkkamer F. Aanwezig: F(ennedy) en B(arker). Exposé voorgeschiedenis, karakter en opvattingen van F.B. fungeert als raisoneur. Atmosferische aankondiging van naderend onheil (onweer), p. 9-16.
I, 2,: Zelfde ruimte. Vorigen. C(ynthia) vraagt ongerust naar R(oy). Exposé karakter R. en de verschillende houding die zijn ouders jegens hem innemen, sfeer in Sudville. Atmosferische (KKK in de omgeving) en feitelijke aankondiging (woede-uitbarsting F.). Sollicitatie F. en zijn hoop op een gunstiger toekomst, p. 16-35.
I, 3:, Zelfde ruimte. Vorigen. Opnieuw C., die nu nog ongeruster is over het wegblijven van R. Atmosferische aankondiging, p. 35.
I, 4,: Zelfde ruimte. Vorigen en R. Ruzie tussen F. en R.B. en F. vertrekken. C. en R. alleen. Feitelijke aankondiging: verfomfaaide uiterlijk R, verhaal over ruzie en schoen p. 36-40. Doek.
I, 5:, Zondag. Kantoor burgemeester. S(heep) over sollicitatie F. en moord. B. en F. Ruzie-achtige sfeer. Benoeming F. en opdracht om de moordenaar op te sporen. Exposé moord. Vreugde F., die omslaat in nadenkendheid over de moordenaar. Atmosferische en feitelijke aankondiging, p. 41-52. Doek.
I, 6: Maandagmiddag. Eetkamer-keuken F.R. en C. Voor het vertrek van R. naar de tuchtschool. Atmosferische aankondiging: R. breekt kopje als de moord ter sprake komt, de herinnering daagt, p. 52-55.
I, 7: Zelfde ruimte. Vorigen en F. en B. die samen aan de moordzaak zullen werken. Definitief besluit F. om R. weg te sturen na ontdekking bedrog schoolrapport. R. vertrekt. Exposé moord: aanwijzingen zijn een knoop en het missen van een schoen. C. snapt dat R. weleens de dader kan zijn. Feitelijke aankondiging, p. 55-61. Doek.

Tweede bedrijf:

II, 1: Maandagmiddag. De stomerij. De bedienden Bo(bby) en L(arry) praten over bokswedstrijden. Als ze een klant (C.) aan zien komen, besluiten ze een grap uit te halen, p. 62-63.
II, 2: Zelfde ruimte. Vorigen en C.C. is overstuur en wil de smoking van R. vroegtijdig terug hebben. De bedienden vinden haar gedrag vreemd, p. 63-65.
II, 3: Zelfde ruimte. Vorigen en rechercheur P(atrick). Deze groet C. die zo snel mogelijk de winkel verlaat. P. doet navraag naar een jasje zonder knoop en toont de knoop aan de bedienden. L. snapt het verband tussen de gebeurte-

nissen en besluit als P. weg is om C. te chanteren. Feitelijke aankondiging, p. 65-71. Doek.
II, 4: Dinsdagmiddag. Eetkamer-keuken F.B. en F. komen binnen na de begrafenis van het slachtoffer van de moord. F. over de dreigende opmerkingen van de begrafenisgangers. F. wil de neger die onder arrest staat wegens - inmiddels ongegrond gebleken - verdenking van de moord vrijlaten. B. overreedt hem om de arrestant nog in de gevangenis te houden, omdat hij nu daarbuiten zijn leven niet zeker zal zijn. F. vertelt B. over een (voorspellende) droom die hij heeft gehad in verband met de identiteit van de moordenaar. F. wordt opgebeld door de directeur van de tuchtschool dat R. daar niet is aangekomen. F. verdenkt C. ervan dat ze daar meer van weet, omdat ze gisteravond opeens werd opgebeld en later wegging. Atmosferische en feitelijke aankondiging, p. 71-79.
II, 5: Zelfde ruimte. Vorigen en C.F. stelt C. op de proef. B. gelooft in haar onschuld en vertelt haar het nieuws over R.C. is totaal overstuur. C. wordt opnieuw telefonisch angst aangejaagd door de afperser, maar ze verzwijgt dat voor F. en B.F. pakt het postpakket uit dat hij heeft gekregen en vindt een waarschuwing van de KKK. B. denkt aan een smakeloze grap. Als F. en B. weg zijn, geeft C. zich over aan haar radeloosheid en pakt een mes. Feitelijke aankondiging, p. 79-84. Doek.

PAUZE

II, 6: Kantoor in de stadsgevangenis. De bewakers T(orto) en Pe(trid) beramen een plan om de arrestant onder dwang een valse schuldbekentenis te laten ondertekenen, waarop de anderen tot actie over zouden kunnen gaan. Feitelijke aankondiging, p. 84-89. Doek.

Derde bedrijf:

III, 1: Woensdagmorgen. De stomerij. De bedienden Bo. en L.L. vertelt over de chantage van C. en haar plotselinge aanval met een mes. Hij heeft nu een revolver gekocht en wil dat Bo. hem bij een volgende ontmoeting met C. daarmee dekt. L. zal haar nog eens opbellen om de schrik er goed in te houden. Feitelijke aankondiging, p. 90-94. Doek.
III, 2: Woensdagmiddag. Eetkamer-keuken F., C. en B.B. vertelt haar dat er iets in de streek broeit. C. vraagt B. ‘s hulp en vertelt hem over de chantage en haar angst dat R. de moordenaar is. B. belooft haar te helpen en wil de chanteurs op heterdaad betrappen en zal onderzoeken of R. werkelijk de schuldige is. Daarvoor telefoneert hij om nadere gegevens betreffende het moordonderzoek en hoort dan dat de moordenaar al is gepakt, de arrestant heeft be-

kend. B. heeft bedenkingen, maar schudt die van zich af en raakt in een uitgelaten stemming, p. 95-107. Doek.
III, 3: Woensdagavond. Werkkamer F. Aanwezig: F., S., T. en Pe., allen gewapend vanwege de rel die (aan de overkant) voor de gevangenis gaande is. F. wil de hulp van de federale politie aanvragen, maar S. staat dat niet toe, omdat hij hoopt dat hij de menigte nog tot bedaren kan brengen. Ruzie tussen F. en S. Als F. naar de gevangenis wil bellen, blijkt de leiding gestoord te zijn. Hij stuurt T. er op uit. T. en Pe. gedragen zich verdacht. F. wil Pe. wegsturen om ergens naar de federale politie te bellen. Feitelijke aankondiging, p. 107-110.
III, 4: Zelfde ruimte. Vorigen en brigadier H(opkins), die verslag van de rellen uitbrengt en vertelt dat hij R. heeft gezien. Deze zou tegen de menigte hebben geschreeuwd dat hij de dader was. F. stuurt H. weg om alsnog - tegen het verlangen van S. in - de federale politie te bellen. F. maakt een praatje met Pe. Feitelijke aankondiging, p. 110-117.
III, 5: Zelfde ruimte. Vorigen. Buiten neemt de chaos toe en de stenen vliegen door het raam. F. begint te drinken en S. wordt bang. Feitelijke aankondiging. p. 117-118.
III, 6: Zelfde ruimte. Vorigen. C. komt overstuur binnen. F. begint haar te koeioneren en vertelt haar dat R. in de stad is gesignaleerd. Feitelijke aankondiging. p. 118-119.
III, 7: Zelfde ruimte. Vorigen. H. komt terug met het verhaal dat hij niet naar de federale politie kon bellen omdat alle telefoonverbindingen in de stad zijn uitgevallen. Bovendien hoorde hij dat B. in een park is doodgeschoten. F. maakt S. verwijten over zijn voorzichtige optreden. C. ziet buiten het brandende kruis. F. wil de gevangenispoort onder schot houden, wat S. verbiedt. Feitelijke aankondiging, p. 119-121.
III, 8: Zelfde ruimte. Vorigen. R. komt binnen. C. reageert opgelucht. F. is hatelijk. R. bekent de moord en zakt door drank ineen. Pe. ziet de menigte naar de gevangenispoort opdringen, p. 122-123.
III, 9: Zelfde ruimte. Vorigen. R. toont F. de schoen. C. wil nog doen voorkomen dat R. gewoon dronken is en niet weet wat hij zegt. F. is ten einde raad omdat er vanuit de gevangenis geen verzet wordt geboden. Pe., H. en S. houden F. tegen, die werkeloos moet toezien dat de gevangene naar buiten wordt gebracht. Dan dringt het tot F. door dat zijn zoon inderdaad de moordenaar is. C. wil nog volhouden dat de neger de schuldige is. Verslag van Pe. van de lynchpartij. Verder off-stage gejoel en rossig licht te zamen met een doodskreet. Dan de sirene. De federale politie is door R. gewaarschuwd om hemzelf te arresteren, p. 123-125. Doek.

Het derde bedrijf wordt gevolgd door de epiloog (p. 126-127), zoals al eerder besproken.

De tijdsruimte tussen het opgaan en het vallen van het doek wil Reve gevuld hebben met ‘eenvoudige Dixieland- of New Orleans-jazz-nummers’, waarin een ontwikkeling is van traag naar opzwepend ritme (vóór de aanvang van III,3), cumulerend in de loeiende sirene aan het einde van het derde bedrijf/ het begin van de epiloog, waarna bij het einde van de epiloog de drum in kracht zichzelf moet overtreffen. Dit gebruik van muziek door Reve is niet zo verwonderlijk, omdat hij al eerder opmerkte dat men, doormiddel van juist gedoseerd geluid, elk publiek rustig kan houden, zelfs als dit geluid geen herkenbare melodie of ritmiek vertoont.’ (‘Zin en onzin van het experimenteel toneel’: 119) Dit is zeker een werkzaam middel voor het aaneenlassen van de scènes, die door de changementen van elkaar gescheiden worden. Of daardoor een grotere eenheid binnen het stuk wordt bewerkstelligd, blijft echter de vraag.

Uit de hierboven gegeven beschrijving van de scènes valt af te leiden dat er een zekere onevenwichtigheid bestaat in de behandeling van het conflict tussen Fennedy en zijn zoon en vrouw en het conflict tussen Fennedy en zijn meerderen en de plaatselijke bevolking. Beide conflicten worden onvoldoende uitgewerkt. Nergens vindt een behoorlijke confrontatie tussen Fennedy en zijn zoon plaats, laat staan dat Fennedy na de bekentenis van zijn zoon de tijd krijgt om het nieuws te verwerken. En het conflict tussen Fennedy en zijn omgeving vindt off-stage haar hoogtepunt. In het rommelige en chaotische slot, dat opeens barstensvol is gepropt (met vooral off-stage handeling), wordt snel een wankele verbinding tusen de beide conflicten gelegd. De ontknoping is geen climax, maar eerder een anti-climax. Niet alleen omdat door de overdadig aanwezige aankondigingen al vanaf 1,7 duidelijk vaststond dat Roy de dader is - door de goede verstaander zou dat zelfs al na I,5 begrepen zijn - maar ook door de opeens razendsnelle opeenvolging van de gebeurtenissen. Die trouwens al ruim van tevoren aangekondigd waren, waardoor ze eerder een teleurstellend effect hebben wanneer ze zich daadwerkelijk voltrekken.

Wel lijkt het me dat Reve aan zijn eis voldoet dat het conflict waar en aannemelijk moet zijn, al dingt de gammele psychologie van zijn figuren daar wel iets op af. Zo is het onbegrijpelijk dat een man als Fennedy zijn recalcitrante zoon zonder begeleiding naar de tuchtschool stuurt en dan ook nog verbaasd is dat hij daar niet is aangekomen. Maar dat is detail-kritiek. Belangrijker is dat Reve in abstracte zin wel een strenge constructie voor zijn tragedie voor ogen had, maar dat hij deze in de uitwerking heeft laten varen. Niet alleen zijn

de beide conflicten niet tot een, elkaar wederzijds bepalend en versterkend, dwingend geheel aaneengesmeed, maar ook slaat Reve herhaaldelijk zijpaden van de handeling in. Het lijkt alsof hij geen keuze heeft kunnen maken tussen hoofd- en nevenaspecten van de intrige. Scènes zoals in de stomerij (waar zelfs opeens een figuur, de rechercheur Patrick, uit het niets opdoemt om daar na die scène (II, 3) ook weer in te verdwijnen) en in de gevangenis zijn niet zo relevant voor het handelingsverloop dat ze getoond zouden moeten worden, terwijl Reve mogelijke scènes met daarin confrontaties tussen vader en zoon, vader en moeder, Fennedy en zijn ondergeschikten kennelijk niet de moeite van het vertonen waard vond.

De gehele intrige van de chantage is eigenlijk zo een bijkomstig aspect, omdat Reve niet de moeite heeft genomen dat dwingender met de hoofdintrige te verknopen, dat het de vraag blijft waarom hij überhaupt dit motief nader heeft uitgewerkt. Om te tonen dat de moeder alles voor haar zoon overheeft? dat zij desnoods haar man daarvoor om de tuin wil leiden? dat het gezinsleven van Fennedy een totale mislukking is? om wat extra spanning in het stuk te brengen? of om Fennedy ook nog zijn enige vriend af te nemen? Nog vreemder is dat in de tekstuitgave een scène in het park (tegen het einde van het derde bedrijf), waar in III,2 op wordt geanticipeerd en in III, 7 de uitkomst van wordt vermeld, is weggelaten. Waarom die scène niet opgenomen en de andere die met de chantage samenhangen wel? Omdat de parkscène zich er zo makkelijk uit liet knippen? Maar waarom is deze dan wel te zien geweest in de voorstelling? Een eigenaardige gang van zaken voor iemand die zo hamert op het belang van een stevig skelet voor een drama.

In dit opzicht valt er ook nog wel het een en ander aan te merken op de dramatische functie van verschillende figuren. Behalve de totaal overbodige figuur van Patrick, de minder relevante personages van de stomerij bedienden en de gevangenisbewaarders, verschijnt in III, 4 brigadier Hopkins. Deze vervult een typische bodefunctie compleet met de bodeverhalen over off-stage gebeurtenissen. Ook al licht Reve niet de hand met de wet van eenheid van handeling, plaats, tijd en conventie, zoals hij deze heeft geïnterpreteerd, toch heeft zijn stuk een wankele constructie waardoor er geen ruimte is voor het verwerken van de eindklap, de katharsis. De tragedieheld krijgt wel een gepeperde rekening gepresenteerd voor zijn misstappen, maar enige tijd om zich te bezinnen over de catastrofe die zich over hem heeft voltrokken, wordt hem niet gegund. Er is dan ook geen sprake van dat de hoofdpersoon een ontwikkeling doormaakt en tot inzicht komt. Voor het publiek biedt Reve wel die mogelijkheid in de epiloog, maar het is de vraag of zich dan nog een dramatische ontroering aan de toeschouwer kan voltrekken, want die zit waarschijnlijk op dat moment nog uit te hijgen van de chaos van de snel

opeenvolgende gebeurtenissen in de laatste scènes van het derde bedrijf.

Van hieruit bezien faalde Reve volkomen en kon hij niet aan zijn eigen belangrijke eis voldoen dat de zin van de tragedie, de zin van de ondergang van de held gelegen is in het inzicht dat de hoofdpersoon, de andere personages en de toeschouwers daardoor verwerven, die dan weer resulteert in een religieuze beleving van de werkelijkheid. Ook een andere elementaire eis, namelijk dat de toeschouwer geboeid wordt door het stuk, weet Reve niet waar te maken met Commissaris Fennedy. Wel heeft hij alle mogelijkheden om spanning in het drama te brengen, te baat genomen, zoals het kiezen voor een thriller-achtige intrige, maar door de vele aankondigingen en het hortende handelingsverloop ontstaat er maar een zeer gebrekkige spanningsboog. Van de door hem genoemde vormen van aankondiging, de feitelijke en de atmosferische, maakt Reve druk gebruik, alsof hij bevreesd is dat het anders de toeschouwer mocht ontgaan dat mogelijk de zoon van de commissaris zelf de moordenaar is, dat er een opstand onder de bevolking valt te vrezen, en dat de vrouw van de commissaris het slachtoffer van chantage is geworden. Vooral de nadrukkelijke verwijzingen naar de mogelijke schuld van Roy worden langzamerhand eerder lachwekkend dan spanningopwekkend, want zeker na I, 7 moet het zelfs voor de toeschouwer die traag van begrip is, duidelijk worden dat Roy de moordenaar is.

De manier waarop Reve spanning in zijn tragedie meent te moeten brengen, lijkt mij duideljk een beginnersfout: als ik dingen maar ‘geheim’ houd dan zal het publiek halsreikend uitkijken naar de ontknoping. Dat is in Commissaris Fennedy echter absoluut niet het geval en ook de dramatische ironie, veroorzaakt doordat de zaal meer weet dan de figuren op het toneel, levert in dit geval nauwelijks een spannend effect op.

Ik begrijp dan ook niet waarom Reve zo lang het gebruik van de dramatische ironie volhoudt. Waarschijnlijk zou de spanningsopbouw veel bevredigender geweest zijn wanneer Fennedy na enige twijfel of zijn zoon mogelijk de moordenaar zou zijn, tot het inzicht kwam dat dit zo is, waarna dan de mogelijkheid ontstaat om Fennedy te tonen in een hevige tweestrijd (plicht versus familiezin, hardheid versus vaderliefde, het inzicht dat hem mogelijk blaam treft vanwege zijn wraakzuchtige opvoeding, abstract recht versus praktisch rechtvaardigheidsgevoel) waardoor particulier en publiek conflict elkaar wederzijds versterkend leiden tot Fennedy's inzicht, waardoor zijn ondergang betekenis krijgt. Bovendien zou de chantage-episode op deze manier beter vervlochten kunnen worden met de hoofdhandeling, omdat ze verbonden kan worden aan Fennedy's zin voor abstract recht, zijn behoefte om de ‘vuile was’ binnen de familie te houden en het inzicht dat hij in zijn particuliere leven grove fouten heeft gemaakt. Op deze wijze zou Reve een tragedie hebben

geschreven die veel meer zou voldoen aan zijn eigen opvattingen betreffende een ‘goede’ tragedie. Maar goed, de beste stuurlui staan, zoals bekend, aan wal. Reve maakte ook van andere middelen gebruik om zijn tragedie op smaak te maken. Zoals grappen en de kluchtige episode tussen de bekvechtende stomerijbedienden. Daarnaast schuwde hij geen banaliteiten en melodramatische effecten. Al eerder had hij opgemerkt dat bij een oppervlakkige vergelijking tussen literatuur en toneel opvalt dat een flinke portie banaliteit en melodrama op het toneel niet alleen toegestaan is maar zelfs vereist wordt, dit in tegenstelling tot de onduldbaarheid daarvan in literair werk. Reve heeft zijn eigen uitspraak ter harte genomen en treedt daarmee in het voetspoor van zijn bewonderde collega's O'Neill en Tennessee Williams die evenmin huiverig waren voor larmoyante scènes en sentimentele effecten. Het gebruik daarvan kan overigens heel effect vol werken, al blijft het balanceren op het scherp van de snede, want de mogelijkheid een toneeldraak gecreëerd te hebben is niet ondenkbaar. Net zoals de mogelijkheid een drama van huiveringwekkende proporties (O'Neills Long day's journey into night of Mourning becomes Electra) geschreven te hebben of een stuk waar generaties toeschouwers van treurig genot bij wegzwijmelen (Williams' A streetcar named Desire). De melodramatische effecten van Reve lijken nogal van het oppervlakkige soort, wat te wijten is aan de zwakke uitwerking van de intrige en de vaak al te toneelmatige impact van de dia- en monologen. Vergelijk scène 8 uit het derde bedrijf:

(Roy op. Hij heeft de deur opengetrapt. Hij is zeer dronken. Zijn ogen gloeien koortsachtig. Hij wordt niet onmiddellijk opgemerkt. Cynthia ziet hem het eerst)
Cynthia (ze gaat op hem toe, maar houdt op enige afstand van hem stil; haar verlichting en geluk dat hij thuis en, naar zij meent, veilig is, zijn te overweldigend voor een omhelzing of enig normaal betoon van liefde; ze maakt slechts een vaag gebaar) Je bent... thuis. (Fennedy en Roy, die ongeveer in het midden van het toneel staat, kijken elkaar aan) Ik dank u, Heilige Moeder - Roy (sarcasties, teneinde Fennedy te provoceren) Moeder, zie uw zoon. (lacht; Fennedy dient hem een geweldige klap voor zijn kop toe, zodat hij achteruit waggelt, en zich tenslotte met zijn rug tegen het buro in evenwicht houdt; zijn gezicht is vertrokken van haat; zijn handen dwalen over het oppervlak van het buro op zoek naar een zwaar voorwerp; stilte; allen kijken naar hem; het geraas buiten is verminderd; het wordt luider, neemt dan opnieuw af) Waar maken ze buiten al die herrie voor? Terwijl ik het ben, die ze hebben moeten. Ik heb het toch gedaan? Ja, ik. Ik heb langzaam haar keeltje dichtgeknepen... dat er nooit meer brutale scheldwoorden uit zouden komen... Sheep Hij weet niet meer wat hij zegt.
Fennedy Morgen gaat hij terug naar Louisville. In de gevangenenwagen, geboeid.

Roy (tot Sheep) Ik weet nog heel best wat ik zeg. (pauze) (tot Fennedy) Ik ga niet naar Louisville. Ik ga naar een echte gevangenis, in de dodencel... in een echte kooi. Dat hebt u toch altijd zo graag gewild? (zakt op de grond, rug tegen buro, uitgevloerd)
Cynthia Hij moet naar bed.
Petrid (constaterend) Ze dringen op naar de poort.
Fennedy (tot Hopkins) Ik haal die revolver voor je. (af) (Cynthia knielt neer bij Roy)
Cynthia Hij moet gauw naar bed gebracht. Hij moet hier uit de kamer. Vlug, help me dan. (Sheep helpt haar onhandig Roy overeind te brengen)
Sheep Oei, hij is zwaar. (Petrid komt nieuwsgierig nader) Hij moet eerst bijkomen. Water in zijn gezicht. (Cynthia pakt water; Sheep grijpt glas van haar en smijt het Roy in zijn gezicht; deze reageert niet) Een paar klappen op zijn wangen. (Sheep en Cynthia brengen Roy half overeind; Petrid houdt Roy bij zijn haren, trekt diens hoofd achterover en slaat hem zorgvldig en krachtig in het gezicht. Roy komt bij en kijkt Petrid aan)
Roy Dag mooie jongen...

Resumerend kan geconcludeerd worden dat Commissaris Fennedy niet alleen op een groot aantal punten niet voldoet aan Reve's theaterpoëtica, maar ook dat het niet bepaald een sterk toneelstuk is, zodat het niet verwonderlijk is dat de voorstelling van het Rotterdams Toneel flopte. Er valt dan ook zeker het een en ander af te dingen op de tekst die prijkt op het achterplat van de tekstuitgave: ‘Commissaris Fennedy, waarvan de handeling zich in het Zuiden van de Verenigde Staten afspeelt, raakt een probleem waarop vele dramaschrijvers hun tanden gebroken hebben, doordat ze zich onderwierpen aan een clichématige voorstelling van zaken of een ondiepe sentimentaliteit. Van het Reve's eerste toneelstuk ontroert ons diep, ten eerste door zijn oorspronkelijke visie op het probleem, maar vooral door het beheerste, volstrekt onsentimentele gebruik van zijn materiaal.’

Maar ook de venijnige kritiek van Mulisch op Reve's theaterarbeid is enigszins gechargeerd: ‘Zelf schreef hij natuurlijk ook een toneelstuk in die dagen. Toen ik hem eens tegenkwam op het Rokin en vroeg, hoe het ervoor stond, zei hij dat het al aan dertien wetten beantwoordde. Toen het ook aan de veertiende beantwoordde, werd het opgevoerd. Het was de gênantste avond, die ik ooit in een schouwburg heb meegemaakt - en ik heb er heel wat meegemaakt. Problemen uit het Zuiden van de Verenigde Staten, voor het toneel bewerkt door het achterlijke neefje van Heijermans.’

Toch denk ik dat het stuk terecht in de vergetelheid is geraakt en geen deel uitmaakt van het reservoir waaruit de toneelgroepen hun repertoire putten. Aan de andere kant kan het - zoals de kritiek veelvuldig deed - jammer ge-

noemd worden dat Reve zijn theatercarrière niet heeft doorgezet, want ondanks de aanwezigheid van de vele zwakke plekken toont Commissaris Fennedy aan dat Reve zeker in aanzet de kennis en de talenten bezat waardoor de verwachting gewekt werd dat hij te zijner tijd met voldragen toneelwerk voor de dag zou komen.

Reactie van de theaterkritiek

In het algemeen kreeg de opvoering van Commissaris Fennedy negatieve kritieken, al werden die soms genuanceerd door de opmerking dat Reve zeker talent had voor het theater, waardoor de hoop op betere toneelstukken van zijn hand in de toekomst niet werd uitgesloten.

Wel is uit de meeste kritieken te proeven dat Reve met zijn uitspraken dat er geen vakliteratuur zou bestaan en zijn daaruit voortvloeiende onderzoek naar de ‘onwrikbare wetten van het theater’ nogal kwaad bloed had gezet. De meeste critici scheppen er dan ook een gretig genoegen in hem te wijzen op het bestaan van een groot en belangwekkend corpus van wetenschappelijke werken over het theater, om hem vervolgens op zijn overtredingen jegens de door hem geformuleerde theaterwetten te betrappen. De recensent van Trouw dient Reve maar al te graag van repliek over het gemis van vakliteratuur: ‘Als antwoord zou ik willen geven dat er gedegen vakliteratuur bestaat, verkrijgbaar bij toneelscholen en universiteitsbibliotheken. Dat alleen kennisname van de Griekse tragedies (de Grieken schreven zonder vakliteratuur!) al een helder inzicht geeft in wat een tragedie is. Want “Commissaris Fennedy” is een spel, dat soms tragisch aandoet door de stompzinnigheid der personages, of even ruikt aan een thriller, dan weer aanleunt tegen de klucht, vervolgens ondergaat in literair gepraat om weer boven water te komen met wat sociaal gekleurd conventioneel toneel, dat even nipt aan rassendiscriminatie om tenslotte met een boog bij het melodrama te eindigen. De intrige van het stuk, was na een kwartier spelen (toen moesten nog twee en een half uur volgen) zo helder als glas, en zo simpel als een en een is twee. [...] laat hij [...] in een besloten ruimte met zijn toneelpersonages een boom opzetten over toneel, tragedie, vakliteratuur en de Grieken, beseffend dat 'n violist, die de hoge “e” niet kan halen, het concertpodium mijdt.’ (C. v. H. 1962) Niet alle recensies zijn echter zo rancuneus van toon, en Hans van den Bergh prijst Reve zelfs omdat deze de theorie van het drama zo serieus nam en meent dat met Reve Nederland een toneelschrijver rijker is geworden.

De volgende punten voor negatieve kritiek keren in de meeste recensies in verschillende combinaties terug: het te literaire taalgebruik, de onhandige scèneconstructie, het chaotische slot, een gebrekkige intrige, een gebrek aan

spanning vanwege het overvloedig gebruik van de aankondiging, een gebrek aan psychologisch inzicht waardoor de personages te plat zijn uitgevallen, een overvloed aan motieven, en de goedkope sentimentaliteit die van de tragedie een toneeldraak maken.

Over het chaotische slot schrijft de recensent van het Vrije Volk: ‘Nadat er de hele avond te weinig was gebeurd, gebeurde er in de laatste scène ineens te veel. Fennedy, met zijn stipte rechtsgevoel (waarvan men in het hele stuk ook niets heeft gemerkt) wordt dan geconfronteerd met zijn zoon en met de daad van zijn zoon. Onder zijn raam is intussen een menigte bezig om de tot bekentenis gedwongen neger te verbranden. Doek. Maar had de tragedie niet op dit moment moeten beginnen?’ (Kossmann 1962) En Anton Koolhaas schrijft in Vrij Nederland, in een overigens genuanceerde recensie, dat de ontknoping in een dusdanige verwarring geschiedt dat er alleen bij toeval een touw aan vast te knopen is.

Koolhaas is ook degene die met een verklaring probeert te komen voor het sjabloonachtige karakter van Reve's personages. Hij noemt Reve's gebrek aan psychologisch inzicht zodra het om mensen gaat die buiten de beperkte gezichtskring vallen: ‘Die gezichtskring heeft Van het Reve altijd met krampachtigheid eng gehouden. Nauw. In zijn literaire werk is dat een geduchte kracht gebleken. Zijn waarnemingen in dat zeer nauwe gebied zijn van een verbazingwekkende indringendheid en hij puurt er voldoende details uit om er een soort persoonlijke kosmos mee op te bouwen, waardoor zijn wereld met de geladenheid van zijn kwetsbaar, wat ironisch-nijdasserig en hevig talent, sterk dramatische trekken krijgt. Maar wanneer Van het Reve, zoals in dit stuk, “Commissaris Fennedy”, zich verplaatst in een wereld van “algemene” personages die tegen een algemene achtergrond van discriminatie een eigen conflict, een eigen drama doorleven, dan grijpt hij - nog helemaal afgezien van de toneelvorm - volkomen boven zijn macht en begeeft hij zich bovendien zozeer buiten zijn terrein, dat vooralsnog geen leven te verlokken is om hem te vergezellen.’ Toch een aardige analytische opmerking van een criticus waarover Reve schreef: ‘De rustieke Koolhaas, in wie waarschijnlijk reeds een gekleurd stukje glas, bij heldere hemel tussen duim en wijsvinger voor zijn gezicht gehouden, een mateloze ontroering teweegbrengt [...]’ (‘Een echte majoor en een valse kolonel’: 196)

In een buitengewoon boosaardig getoonzette kritiek van Jeanne van Schaik-Willing komt de overvloed van motieven ter sprake: ‘Voor een tragedie zijn om te beginnen veel te veel motieven in het werk gestouwd: rassendiscriminatie, huwelijkstragedie, gefnuikte ambities, haat van de vader tegenover de zoon en omgekeerd, seksuele aberraties, katholieke gemoedsbezwaren, verkeerd toegepaste christelijke symboliek (de neger aan het

kruis). Op geen van al deze motieven wordt ingegaan, ze worden geconstateerd en daarmee basta. [...] Er blijft, na het stuk gezien te hebben, één vraag, die ik niet beantwoorden kan. Hoe is het mogelijk dat een intelligent en begaafd man als Van het Reve tot dit peil is kunnen afdalen, dat werkelijk niet uitreikt boven de schrijverij van een niet al te snuggere schooljongen?’

Wat de melodramatiek betreft, merkt Jan Spierdijk op dat Reve in Commissaris Fennedy een bloemlezing uit Amerikaanse tweederangs films heeft gegeven. W. Wagner vraagt in zijn recensie ‘Het Rotterdams Toneel weet wel raad met de draak’, of deze melodramatische elementen Reve wel kwalijk genomen moeten worden. ‘[...] wie bepalen eigenlijk de sfeer van het hedendaags toneel? Niet de Pinters, maar zwelgers in romantiek en realisme als Arthur Miller, Tennessee Williams (tegenwoordig), de Hugo Claus van “Suiker”, Jan de Hartog (die zojuist benoemd is tot lector in de dramaturgie aan de universiteit van Houston in Texas), Françoise Sagan (met “Kasteel in Zweden”), een beetje ook Sarte als hij niet te zwaar op de hand wordt. De avantgardist Cocteau ging jaren geleden al voor in Kitsch met een grote K toen hij “De Adelaar met twee koppen” schreef. Van het Reve ademt in dit dramatische klimaat, waarop hij gevoelig reageert, met blafhoest en een greep naar een deel van de poet.’

In eerste instantie begreep Reve maar weinig van de negatieve reacties, zoals uit een anekdote van Ton Lutz blijkt: ‘Na de première was er een ontvangst in een hotel in Rotterdam. Daar waren Fons Rademakers, Van het Reve en ik bij. Van het Reve zei toen: “Ik begrijp er niets van. Ik heb een cursus in Engeland gevolgd en een boekje over theater gelezen, dan moet het toch goed zijn?”’Ga naar eindnoot12.

Hoe het ook zij, in latere reacties geeft Reve wel degelijk blijk van inzicht in de oorzaken van het falen van Commissaris Fennedy als tragedie van formaat. In een interview vlak na de première van zijn stuk, zegt Reve: ‘Over deze eerste stap op het moeilijke toneelterrein ben ik [...] zeer tevreden.’ En op de vraag waarom de kritieken vooral wijzen op de technische tekortkomingen van zijn stuk antwoordt hij: ‘Ik heb mij altijd nogal arrogant uitgelaten over de toneelkritiek. Misschien was de kritiek daardoor geïrriteerd en verwachtte men van mij een soort meesterwerk, terwijl Fennedy niets anders is dan een pretentieloos eerste werkstuk. [...] Ik geloof niet, dat de structuur van mijn stuk tekortkomingen heeft. De bouw is goed, alleen aan de uitwerking mankeert het een en ander. De ontwikkeling van de intrige is niet onverbrekelijk verbonden met de psychologische ontwikkeling van de personages. Gomperts is de enige geweest die daar in Het Parool iets zinnigs over heeft geschreven. Ik besef dat ik de toneeltheorie wat te krampachtig heb toegepast en zal proberen het nieuwe stuk, waaraan ik bezig ben, met een grotere vrijheid

t.o.v. het materiaal te schrijven.’ (Sleutelaar 1962) En in een interview van december 1962 wijst Reve als oorzaak het taalgebruik aan: ‘In mijn Commissaris Fennedy werd veel te veel gepraat, het was te volmaakt, dat wil zeggen, er werd te weinig speelruimte overgelaten.’ (Anoniem, Cultureel Jeugdpaspoort 1962)

In 1966 heeft Reve inmiddels afstand genomen van zijn toneelwerk. Op de conclusie van de interviewers dat Commissaris Fennedy leed aan een teveel aan aankondiging, reageert hij met: ‘Dat is het bezwaar niet. Je màg of liever gezegd móet zelfs weten wat er gaat gebeuren, alleen niet hoe. Dit is bij duizenden stukken zo, te beginnen bij Koning Oidipoes. Het gebrek aan mijn stuk was, dat het te weinig ruimte liet voor interpretatie door regisseur en spelers. Ik heb mij jarenlang met de theorie van het toneel beziggehouden, en weet er aardig wat van, maar kennelijk ben ik niet in staat bruikbaar toneel te schrijven.’ (Zaal en Van der molen 1966) Toneel schrijft hij dan allang niet meer, en voor het bezoeken van theatervoorstellingen bestaat weinig gelegenheid, al maakt hij nog wel toneel vertalingen.

Tot slot

Na Commissaris Fennedy verschijnt er geen ander oorspronkelijk theaterwerk van Reve. Dat is opmerkelijk, omdat Reve bij herhaling sprak over toekomstige toneelstukken. In een brief aan Wimie noemt hij zelfs een stuk bij naam: ‘Over mijn nieuwe stuk (vermoedelijke titel De evangelist) heb ik voornamelijk nagedacht. Ik heb wel een thema, maar nog niet veel dat de gestalte van een intrige zou kunnen aannemen.’ (Brieven aan Wimie: 37) In de annotaties van Brieven aan Wimie wordt ook nog een titel van een ander stuk genoemd, De poolreis. Helaas is over beide stukken verder niets bekend.

Ook in interviews uit 1962 spreekt Reve over een nieuw stuk en verdere plannen voor toekomstig toneelwerk. (Sleutelaar 1962; Leutscher 1962) Uit het gesprek met Dick Leutscher blijkt dat dat nieuwe stuk weer een tragedie in drie bedrijven zal zijn. Meer wil Reve over het toneelstuk waaraan hij op dat moment werkt niet loslaten, want dat zou maar ongeluk brengen. In hetzelfde interview bevestigt hij dat hij van plan is om in de toekomst toneelstukken te blijven schrijven: ‘Ik ben gegrepen door het theater. Ik geloof dat het een oervorm is, waarin ik veel meer van mijzelf tot uitdrukking kan brengen, dan in welke andere kunstvorm ook. De hele wereld van het theater met zijn betrekkelijkheid, maar ook met zijn hoogtepunten van emotie, bevredigt toch iets in mij. [...] Iedereen, die een beetje talent heeft, kan een aardig verhaal schrijven, een aardige roman; maar een toneelstuk, een stuk drama, dat ons overtuigt in die zin, dat we de noodzaak om het te schrijven erkennen... en ook zien, dat de toneelvorm de enig mogelijke was, zulk drama kan alleen

bestaan als het ons in elke ademtocht van de dialoog confronteert met de fundamentele problemen van het menselijk bestaan. Daarom valt de toneelschrijver door de mand, als hij niet deugt. En romanschrijvers... och, er zijn er honderden en ze zijn meer of minder geacht en ze worden verkocht en ze worden serieus genomen. Maar wie voor het toneel gaat schrijven, waagt wel iets geweldigs. Maar hij vindt het de moeite waard!’ Op dat moment vindt Reve het toneel nog zozeer de moeite waard, dat hij zelfs niet uitsluit om de - naar zijn zeggen - zeer moeilijke vorm van de komedie ooit eens te beproeven. (Leutscher 1962)

Deze uitspraken staan in flagrante tegenstelling tot wat hij twee jaar later in een interview zal beweren. Op de vraag of hij nog iets voor het toneel zal schrijven, reageert Reve: ‘God's Christus nee.’ Zijn uitroep wordt door hem als volgt verduidelijkt: ‘[...] die drang om een precies gesloten eenheid te krijgen van een verhaal, met een begin, een eind en een midden, een uitwerking dus, een ontvouwing van een gedachte, waarna het weer mooi dicht gaat, weetje wel, helemaal symmetrisch, klassiek als het ware, dat streven heb ik eigenlijk wel opgegeven. Jaren en jaren hebben mensen tegen me gezegd: “Jongen geef je nou geen moeite om ingewikkelde, klassiek opgebouwde toneelstukken te schrijven of heel precies afgepaste verhalen met een begin en een eind over fictieve personen. Ga nou zitten en schrijf maar gewoon over jezelf, watje denkt, voelt en waar jij je kopzorgen over maakt, dan komt er fijn werk te voorschijn.” Dat hebben ze jaar in jaar uit tegen me gezegd, gesmeekt, geschud, op hun knieën gelegen: “Doe dat nou, dan is het echt goed, dan krijg je fijn werk.” En toevallig heb ik het eens een keer gedaan in Op weg naar het einde en dat is goed uitgepakt, dus waarom zou ik weer op een ander genre overschakelen.’ (Luyendijk 1964)

In die tijd is inmiddels een nieuwe periode in het werk van Reve aangebroken, een periode die gekenmerkt wordt door een hernieuwde creatieve kracht waardoor Reve's aandacht voor de vakmatige kanten van de scheppende arbeid, die zozeer de jaren 1958-1962 bepaalde, beduidend verslapt is. Overigens heeft Reve nooit definitief afscheid genomen van het theater. Naast een reeks zeer verdienstelijke toneelvertalingen met als absoluut hoogtepunt Wie is er bang voor Virginia WoolfGa naar eindnoot13., vierde Reve triomfen met zijn zeer omstreden optredens voor de televisie en op het toneel.Ga naar eindnoot14. Ook zijn hang naar het theater koppelde hij, net als zijn overige werk, na 1962 sterker aan zijn persoon. Geen afgebakende toneelstukken meer, voorzien van strenge regels en wetten, maar manifestaties van de heftige persoonlijkheid van ‘Nederlands enige ware Koninklijke Volksschrijver’.

Literatuur

Beekman, Klaus en Mia Meijer. Kort Revier. Gerard Reve en het oordeel van zijn medeburgers. Amsterdam: Erven Thomas Rap, Athenaeum-Polak & Van Gennep, 1973

Hubregtse, Sjaak. Vijf zwarte jaren. Een inleidende beschouwing over de Tweede Periode (1958-1962) in het oeuvre van Gerard Kornelis van het Reve. Amsterdam: UvA, Instituut voor Neerlandistiek (kandidaatsscriptie), juli 1976

Reve, Gerard. Archief Reve. 1931-1960. Baarn: de Prom, 1981

Reve, Gerard. Archief Reve. 1961-1980. Baarn: de Prom, 1982

Reve, Gerard. Brieven aan Wimie. 1959-1963. Utrecht: Veen, 1980

Reve, Gerard K. van het. Commissaris Fennedy. Tragedie in een proloog, die bedrijven en een epiloog. Amsterdam: De Bezige Bij, 1962

Reve, Gerard. Schoon schip, 1945-1984. Amsterdam: Manteau, 1984

Stroman, Ben. De Nederlandse toneelschrijfkunst. Poging tot verklaring van een gemis. Amsterdam/Antwerpen: Moussaulfs, Uitgeverij BV/Standaard Uitgeverij, 1973

Tussen chaos en orde. Essays over het werk van Gerard Reve. Samengesteld en ingeleid door Sjaak Hubregtse. Amsterdam: Loeb, 1981

Artikelen en recensies

Anoniem. ‘Nieuwe schrijver ten tonele.’ In: de Volkskrant, 22 augustus 1961

Anoniem. ‘G.K. van het Reve's tragedie Commissaris Fennedy.’ In: Nieuwe Rotterdamse Courant, 14 april 1962

Anoniem. ‘Commissaris Fennedy - van G.K. van het Reve - in Amsterdam.’ In: Het Parool, 18 april 1962

Anoniem. ‘“Fennedy” in Amsterdam.’ In: de Volkskrant, 20 april 1962.

Anoniem. ‘Commissaris Fennedy.’ In: De Nieuwe Gazet, 12 oktober 1962

Anoniem. ‘Interview met G.K. van het Reve.’ In: Introductie, Cultureel Jeugdpaspoort, december 1962

B., W. ‘Commissaris Fennedy nu in Amsterdam.’ In: Algemeen Handelsblad, 18 april 1962

Berger, Peter. ‘De twist tussen Mulisch en Van het Reve ofwel de Harry Kiri van een halfgod.’ In: Kentering 13 (1972), nr. I p. 28-50

Bergh, H. van den. ‘G.K. van het Reve's dramatische eersteling.’ In: Hollands Weekblad 3, (1962), nr. 151 (26 april) p. 15-16

Bergh, Hans van den. ‘Van het Reve's Commissaris Fennedy. Toneeldebuut met beloften voor de toekomst.’ In: Haarlems Dagblad, 16 april 1962

Boenders, F. ‘Gerard Kornelis van het Reve: Kommissaris Fennedy.’ In: De Standaard, 2-3 februari 1963

Gomperts, H.A. ‘Talentvol maar onvoldragen stuk.’ In: Het Parool, 14 april 1962

H., C.v. ‘Nederlands toneelstuk in première bij het Rotterdams Toneel. G.K. van het Reve's eersteling: tragedie.’ In: Trouw, 16 april 1962

Hoendervoort, W. ‘Gesprekje met Gerard Kornelis van het Reve.’ In: Vrij Nederland, 25 juni 1960

Hubers, G. ‘Kleintjes v.h. Reve.’ In: Propria Cures, 26 mei 1962

J.J. ‘Rotterdams Toneel bracht Commissaris Fennedy. Een draak met veel koppen.’ In: Utrechtsch Nieuwsblad, 14 april 1962

Koning, David. ‘Melodrama.’ In: Elseviers Weekblad, 21 april 1962

Koolhaas, A. ‘Commissaris Fennedy: het belang van huisvlijt.’ In: Vrij Nederland, 21 april 1962

Kossmann, Alfred. Zonder titel. In: Het Vrije Volk, 14 april 1962

Lange, Daniël de. ‘Van 't Reve heeft werkelijk iets te vertellen.’ In: de Volkskrant, 16 april 1962

Leutscher, Dick. ‘Commissaris Fennedy. Toneelspel van Gerard Kornelis van het Reve. Wereldpremière 13 april 1962. Een gesprek met de schrijver.’ In: Repertoire 2 (1962) nr. 4 (maart), p. 1-7

Luyendijk, G. ‘Gerard Kornelis van het Reve: “Geloofd zij Jezus Christus!”’ In: Ratio, juli/ augustus 1964. Herdrukt in: Gerard Reve, in gesprek. Baarn: de Prom, 1983

Mulisch, Harry. ‘Over het geval G.K. van het Reve.’ In: Vrij Nederland, 13 mei 1972

Programmablad RT 1961-1962. ‘Gerard Kornelis van het Reve. De auteur van Commissaris Fennedy.’ Rotterdams Toneel, 1962

Ros, Jan. ‘Gerard Kornelis van het Reve bij het Rotterdams Toneel.’ In: -

Rutten, André. ‘Commissaris Fennedy bij het R'dams Toneel. Geen geslaagd debuut als toneelschrijver van G.K. van het Reve. Het tekort van een teveel.’ In: De Tijd/De Maasbode, 14 april 1962

Rutten, André. ‘Het Rotterdams Toneel. “Wij zullen blijven betogen dat Rotterdam een eigen gezelschap waard is.”’ In: Toneel Teatraal, jrg. 106 (1985), nr. 9 (november)

Schaik-Willing, Jeanne van. ‘Commissaris Fennedy. Het Rotterdams toneel.’ In: De Groene Amsterdammer, 21 april 1962

Sleutelaar, Hans. ‘G.K. van het Reve: “We zijn en blijven calvinisten.”’ In: Haagse Post, 21 april 1962. Herdrukt in: Gerard Reve, In gesprek. Baarn: de Prom, 1983

Spierdijk, Jan. ‘Raadsel waarom Van het Reve toneel schreef.’ In: De Telegraaf, 16 april 1962

Straten, Hans van. ‘G.K. van het Reve: “Ik kan een toneelstuk schrijven.”’ In: Het Vrije Volk, 17 april 1962

S[troman], B[en]. ‘Commissaris Fennedy, of het kind van de rekening.’ In: Algemeen Handelsblad, 14 april 1962

Wagner, W. ‘Gerard Kornelis van het Reve bracht zijn eerste drama ten tonele. Het Rotterdams Toneel weet wel raad met de draak.’ onbekend, 14 april 1962

Zaal, Wim en Frits van der Molen. ‘De piëtist van Greonterp’. In: Elseviers Weekblad, 20 augustus 1966. Herdrukt in: Gerard Reve, In gesprek. Baarn: de Prom, 1983

eindnoot1.: Zie ook Brieven aan Wimie, p. 192, noot 9.

eindnoot2.: ‘De wildendans’ en ‘Een tijgerjacht’. Archief Reve 1931-1960: 17 en 18-20.

eindnoot3.: ‘Debutant’, Programma Rotterdams Toneel, 1961-1962. Herdrukt in: Archief Reve 1961-1980, p. 77 en onder de titel ‘De literator’ in: Schoon schip, p. 112.
‘Denken over toneel’, Literair Paspoort, 1962. Herdrukt in: Schoon schip, p. 122.
‘Een echte majoor en een valse kolonel. A touch of the poet’, Tirade, mei 1959. Herdrukt in: Archief Reve 1931-1960, p. 185-196.
‘Geen donderslag bij heldere hemel. Aankondiging in het drama’, Tirade, juni/juli 1962. Herdrukt in: Archief Reve 1931-1960, p. 222-225.
‘Hendrik Ibsen op het Televisiescherm’, Tirade, februari/maart 1960. Herdrukt in: Schoon schip, p. 100-106.
‘Konflikt en typering in de tragedie’, Tirade, april/mei 1960. Herdrukt in: Archief Reve 1931-1960, p. 209-221.
‘De levenskansen van het arenatheater’, Tirade, oktober 1958. Herdrukt in: Schoon schip, p. 82-88.
‘Oude hoer is troef’, Tirade, februari 1961. Herdrukt in: Schoon schip, p. 107-111.
‘Planten zonder wortels’, Studio 1961-1962. Herdrukt in: Schoon schip, p. 113.
‘Verspild talent. Hugo Claus: Mama, Kijk, Zonder handen!’, Tirade, januari 1960. Herdrukt in: Schoon schip, p. 98-99.
‘Vervalsing in eigen werk. Suiker van Hugo Claus’, Tirade, juli/augustus 1959. Herdrukt in: Schoon schip, p. 89-97.
‘Verveling zonder verdienste. T.S. Eliot - The Elder Statesman’, Tirade, oktober 1959. Herdrukt in: Archief Reve 1931-1960, p. 197-202.
‘Zin en onzin van het experimenteel toneel’, Tirade, januari 1962. Herdrukt in: Schoon schip, p. 114-119.
‘Zwaar overschat debuut. Tanchelijn: intrigeloos ideeënstuk’, Tirade, maart/april 1960. Herdrukt in: Archief Reve 1931-1960, p. 203-208.

eindnoot4.: Hubregtse, Sjaak. ‘Gerard Reve's Tweede Periode en zijn toneelstuk Moorlandshuis.’ In: Tussen chaos en orde. Essays over het werk van Gerard Reve. Samengesteld en ingeleid door Hubregtse, Sjaak. Amsterdam: Loeb, 1981. p. 125-145.
Hubregtse, Sjaak. Vijf zwarte jaren. Een inleidende beschouwing over de Tweede Periode (1958-1962) in het oeuvre van Gerard Kornelis van het Reve. Amsterdam: UvA, Instituut voor Neerlandistiek (kandidaatsscriptie), juli 1976.
Leutscher, Dick. ‘Commissaris Fennedy. Toneelspel van Gerard Kornelis van het Reve. Wereldpremière 13 april 1962. Een gesprek met de schrijver.’ In: Repertoire 2 (1962), nr. 4 (maart) p. 1 en 2.

eindnoot5.: Reve, Gerard. ‘Dankwoord aan de Vereniging van Letterkundigen. Uitgesproken op 11 juni 1960.’ In: Archief Reve. 1931-1960. Baarn: de Prom, 1981. p. 228/9.

eindnoot6.: Beekman, Klaus en Mia Meijer. Kort Revier. Gerard Reve en het oordeel van zijn medeburgers. Amsterdam: Erven Thomas Rap, Athenaeum - Polak & Van Gennep, 1973. p. 93.
Hubregtse, Sjaak. ‘Gerard Reve's Tweede Periode en zijn toneelstuk Moorlandshuis.’ In: Tussen chaos en orde. Essays over het werk van Gerard Reve. p. 134 e.v.

eindnoot7.: Reve, Gerard. Brieven aan Wimie. 1959-1963. Utrecht: Veen, 1980. p. 20. Zie ook noot 2 (p. 191): ‘Reve vertaalde het stuk zelf in het Engels; de titel van de Engelse versie luidt Captain Kennedy.’

eindnoot8.: Telefoongesprek met Ton Lutz, gevoerd op 9 oktober 1985.

eindnoot9.: Rutten, André. ‘Het Rotterdams Toneel. “Wij zullen blijven betogen dat Rotterdam een eigen gezelschap waard is.”’ In: Toneel Teatraal, jrg. 106(1985), nr. 9, (november), p. 34/5.

eindnoot10.: Telefoongesprek met Ton Lutz.

eindnoot11.: Hubregtse, Sjaak. Vijf zwarte jaren. p. 41. En de toneelkritiek: Anoniem. ‘G.K. van het Reves tragedie Commissaris Fennedy.’ In: Nieuwe Rotterdamse Courant, 14 april 1962.

eindnoot12.: Telefoongesprek met Ton Lutz.

eindnoot13.: Wie is er bang voor Virginia Woolf?, Reve's vertaling van Who's afraid of Virginia Woolf? van Edward Albee, verscheen in 1964 bij Van Ditmar, Amsterdam en in 1981 onder de titel Wie is hang voor Virginia Woolf in een uitgave van het Publiekstheater, Amsterdam. Andere toneelvertalingen van Reve zijn: De dood van Bessie Smith (The death of Bessie Smith), De droom van Amerika (The American dream) en Het verhaal van de dierentuin (The zoo story) van Edward Albee: De man van morgen (The quare fellow) van Bredan Behan; Schweyk in de tweede wereldoorlog (Schweyk im zweiten Weltkrieg) van Bertold Brecht; Bittere Honing (A taste of honey) van Shelagh Delaney; De trap (Staircase or Charlie always told Harry almost everything) van Charles Dyer; De appel (The apple) van Jack Gelber; Een avond uit (A night out), De collectie (The collection), De huisbewaarder (The caretaker), Het verjaardagsfeest (The birthday party) van Harold Pin ter en Planten zonder wortels (Roots) van Arnold Wesker. Nog in 1966 werkte Reve aan een toneelvertaling (De trap), vgl. interview Zaal, Wim en Frits van der Molen. ‘De piëtist van Greonterp.’ In: Gerard Reve. In gesprek. Interviews. Baarn: de Prom, 1983. p. 113/4. Zie ook: Schoon schip, p. 159.

eindnoot14.: Ik denk daarbij aan o.a. het televisieprogramma ‘Zo is het toevallig ook nog eens een keer’ (vara, november 1963 tot maart 1966) waarin Reve optrad als presentator; Reve s optreden in Carré tijdens de door Olivier Boelen en Simon Vinkenoog georganiseerde dichtershow (28 februari 1966); het televisieprogramma van de door Reve, ter viering van de toekenning van de P.C. Hooftprijs, samengestelde show in de Amsterdamse Allerheiligste Hartkerk (vpro. 23 oktober 1969) en ‘De Grote Gerard Reve Show’ (vpro. 17 mei 1974).

Vorige Volgende

Reve Jaarboek 3

Alice Mielart
Commissaris Fennedy en Reve's theateropvattingen

Het ontstaan van Reve's theatrale hartstocht

Het opstellen van theaterwetten voor de tragedie

Commissaris Fennedy

Inhoud/thematiek

Opbouw/structuur

Reactie van de theaterkritiek

Tot slot

Literatuur

Artikelen en recensies

Over het gehele werk

auteurs

Over dit hoofdstuk/artikel

titels

auteurs

Alice Mielart Commissaris Fennedy en Reve's theateropvattingen

Het ontstaan van Reve's theatrale hartstocht

Het opstellen van theaterwetten voor de tragedie

Commissaris Fennedy

Inhoud/thematiek

Opbouw/structuur

Reactie van de theaterkritiek

Tot slot

Literatuur

Artikelen en recensies

Over het gehele werk

auteurs

Over dit hoofdstuk/artikel

titels

auteurs

Alice Mielart
Commissaris Fennedy en Reve's theateropvattingen