De Revisor. Halfjaarboek voor nieuwe literatuur 4-5

[p. 30]

Erik Lindner
Karaoke

Dichter en redacteur Reinhard Priessnitz was iedere avond te vinden in een Bierstube. Wie in het tijdschrift Neue Form wilde publiceren, zocht hem daar op. Priessnitz was een karakter. Hij wordt gerekend tot de Wiener Gruppe en tot het Weense Aktionisme, maar met beide stromingen wilde hij na verloop van tijd niets te maken hebben. Tekstbezorger Ferdinand Schmatz beschrijft hoe Priessnitz hem als beoogd debutant op het herentoilet van de Stube bij de kraag greep en tegen de muur omhoog duwde en hem toebeet dat hij niet net moest doen alsof hij zijn gedichten goed vond in de hoop in zijn tijdschrift te publiceren. Dergelijk agressief gedrag was niet ongebruikelijk in het Oostenrijk van de jaren zeventig, begreep ik. Braaf land, burleske kunstenaars.

Priessnitz publiceerde maar één dichtbundel, Vierundvierzig gedichte. Hij experimenteerde met vorm, veel doorhalingen en handschrift in de gedichten. Het lijkt alsof alle vierenveertig gedichten in een verschillende stijl zijn geschreven. Naast zijn gedichten schreef hij essays en kritieken. Volgens Ann Cotten, die in 2007 de Priessnitzprijs ontving, legt hij in zijn essay Malerei, plastik etc een link tussen industrieel design en ‘efficiency design’ en het nationaalsocialisme, dus tussen politiek en vorm. Priessnitz' vrouw Cora Pongracz leed zowel aan manische depressiviteit als aan psychoses, een explosieve combinatie die onder medici wordt uitgesloten. Ze maakte foto's, werkelijk prachtige foto's. Op een ervan staat Priessnitz achter zijn zoon bij een hoek van een tafel, beiden houden ze het tafelblad vast. Ze maakte overwegend portretten, al lijkt het haar niet te lukken iemand normaal vast te leggen. Verwechslungen heet een fotoboek van haar en het heeft er de schijn van dat de personages die ze fotogra-

[p. 31]

feert verwisseld worden in hun omgeving. Ze zijn er niet op hun plek. Ze maakte veel foto's van de schilder Arnulf Rainer. Op niet één daarvan zit hij normaal op de grond.

Film is geen bewegend beeld, merkte Priessnitz' tekstbezorger Schmatz op. Film is een opeenvolging van statische plaatjes. Dat is een evidente notie, film suggereert beweging door zijn opeenvolging van plaatjes, frames, maar strikt genomen staan die plaatjes zelf stuk voor stuk stil. Maakt dit iets duidelijk over de gedichten van Priessnitz, die leefde van 1945 tot 1985? Volgens de tekst die hij schreef voor Verwechslungen maakte zijn vrouw door het frame dat ze koos de zelf-representatie van de geportretteerde ridicuul, zo moedigde ze een andere kijk aan en haalde de mogelijkheid tot identificatie met de geportretteerde onderuit. Je gaat je door de foto's zelfs afvragen waarom je je überhaupt zou identificeren met iemand die op een foto is afgebeeld.

Ik weet niet of ik me wel zoveel voor Priessnitz interesseer, zijn gedichten althans doen me minder dan de foto's van zijn vrouw, maar ik ben geïntrigeerd. In een eerder essay schreef ik dat de manier waarop Tsai Ming-Liang zijn films maakt me deed denken aan de concentratie om gedichten te schrijven. Die vorm van registreren, beelden voor zich te laten spreken die wel degelijk een verhaal vanuit zichzelf vertellen mits je er geen uitleg bij verwacht en verlangt. De films van Ming-Liang zijn zo langzaam dat ze bijna stil lijken te staan. Bewegingen zetten traag in. Er zullen veel frames zijn waar precies hetzelfde op staat. De notie dat film niet echt beweegt maar beweging suggereert, lijkt me ook van toepassing op gedichten. Ik denk dat ik in mijn gedichten nooit beelden na of naast elkaar zet: de concentratie die het schrijven vereist, creëert inzicht in het onderlinge verband, hun ritme, wat die beelden voor elkaar kunnen betekenen, de noodzaak van de opeenvolging.

Niemand ziet precies hetzelfde voor zich bij het lezen van een gedicht, of maakt dezelfde voorstelling op basis van de woorden. Het helpt wel als je als maker iets voor ogen ziet. Je merkt het ook wanneer je geconcentreerd voorleest: als het gedicht tot jezelf als

[p. 32]

spreker doordringt, komt het eerder aan bij de toehoorder, zullen de beelden meer aanspreken. Je kun niet met gedichten het hoofd van de lezer bezetten, die doet voor een groot deel zelf het werk. Je kunt hem moeilijk van zijn eigen associaties beroven. Wel is het een kwestie van techniek, van formulering hoe snel een beeld de kans krijgt zich te vormen. Daar kun je als schrijver aan werken.

Poëzie heeft maar één verplichting en dat is een definitie van zichzelf te geven, schrijft Jan H. Mysjkin in De geboorte van het vers. Ik heb zelden zo zitten piekeren over één zinnetje. Op de plek waar het staat, in de context, is het legitiem. Mysjkin bezorgde in vijf delen de Franse poëzie van de twintigste eeuw. In een van de inleidingen schijft hij over de Poésie nationale. Tijdens de bezetting van Frankrijk riepen onder anderen Paul Eluard en Louis Aragon de dichters op eenvoudige gedichten te schrijven, die de mensen konden begrijpen en moed konden geven, een hart onder de riem konden steken. Het werd de poëzie van de résistance. Na de oorlog werd dat niet meer nodig geacht. Terecht, stelt Mysjkin, want poëzie heeft die verplichting helemaal niet, is nergens toe te verplichten. Het euvel van geengageerde poëzie is dat de dichter meteen al zijn thematiek gevonden heeft, hij hoeft er niet naar op zoek, geen ontwikkeling door te maken. Dat maakt de voorbeelden ook vaak zo stuitend. Dus als Mysjkin die eis verwerpt, kan ik alleen maar met hem instemmen. Maar als hij stelt dat het aan de dichter is een definitie van zijn poëzie te geven, zoals ik het aanvankelijk lees, raak ik toch in de war. Kan ik dat eigenlijk wel, een definitie van mijn gedichten geven? En vind ik het ook de bedoeling, wil ik het wel? Moet de dichter niet gewoon gedichten schrijven zonder precies te kunnen duiden wat hij aan het doen is? Is de plek waar de pen het papier raakt niet de fitting, de lamp waar je niet te lang in kan kijken zonder dat je verblind raakt?

Ik ben met andere woorden bang, hoezeer ik ook getriggerd wordt door uitspraken over beelden die voor zich spreken en die beweging suggereren, dat als ik tot een sluitende definitie kom, de gedichten er weer als bolletjes kwik onder vandaan wegspringen. Ik kan geen stelling schrijven over de gedichten, ik kan alleen op zoek gaan naar voorbeelden.

[p. 33]

Tijdens de eerste reis naar Taiwan verloor ik mijn aantekenboekje. Het gebeurde op de dag voor vertrek. Ik wilde nog één keer de stad uit gaan, meer van het land zien. Maar zo kort na de overstromingen van de Typhoon Nari reden er geen treinen. Tijdens de geagiteerde gesprekken aan loketten op Taipei Main Station legde ik mijn boekje op de balie. Niemand heeft het later teruggevonden.

Nu is het niet zo dat ik zonder aantekeningen me niets herinner. Ik weet nog van de chauffeur die terwijl hij een flinke vaart maakte zijn portier opendeed om de betelnoot op de grond te spuwen. Ik weet van de pauwenveer die wapperde op de bumper van een vrachtwagen. Ik zie opnieuw de sigaret die over de grond rolt en hoe vonken van de kegel in het rond spuwen, alsof het vuurwerk is. Ik herinner me de muren voor de rivier, de vuilnis erachter, de rommelige kusten, de dertig damesschoenen op een landje aan het water. De steegjes met kooktoestellen en ijskasten achter de keukens, de kooien voor de ramen waar spullen in staan. Ik herinner me de overstroming, hoe op een straat die onder water staat een bejaard stel in regenpak toch netjes bij het zebrapad voor het stoplicht oversteekt. Ik herinner me de scooters op hun zij, drijvend in het water. Ik herinner me de ondergelopen winkels en hoe snel, hoe verdomd snel en zonder zelfbeklag de winkeliers na de overstroming een formica tafeltje voor hun deur zetten en wat nog verkoopbaar was van hun spullen daarop aanboden. Ik herinner me de schok van het bedorven vlees op een tafel, de insecten eromheen. Ik herinner me een stapel gesealde videocassettes van de dalai lama op een straathoek. Ik herinner me hoe een inboedel naar buiten was gestroomd en op de stoep verspreid lag. En toch is niets van dit materiaal terechtgekomen in de bundel die ik na het eerste bezoek publiceerde. Pas later, nadat ik een tweede keer ben gegaan, kwamen er mondjesmaat wat regels over Taiwan, aanvankelijk in berichten voor de radio, vervolgens in gedichten.

Tieners die slapen in een theehuis, zittend op een stoel met hun hoofd op het tafelblad. Een haarlok hangt over de rand van de tafel. Dat is heel normaal in Taiwan, even slapen in een publieke ruimte tussen school en sportclub, dat doen veel mensen. De bestemmin-

[p. 34]

gen op de voorkant van de bussen die telkens draaiden en zo stukje bij beetje van Mandarijns naar Taiwanees naar Engels versprongen. De lopende figuren op de stoplichten en de aftellende seconden, dat had je toen in Europa nog niet. De angst van de mensen voor roltrappen. De lijnen op het metroperron waar je tussen kon staan als je videobewaking wilde. De lijnen waar je achter moest staan om mensen ongehinderd de metro uit te laten komen voor je instapt. Ik herinner me de hitte, die de eerste keer als je naar buiten gaat heel eng en benauwend voelt, als iets wat je niet meer af kunt doen, maar die na een paar dagen heerlijk is. Ik herinner me het meisje in de bank dat toen ik briefjes van honderd gulden - het was één jaar voor de euro - wilde wisselen tegen me zei: that no real money, en het lukte me maar niet haar te overtuigen dat het echt Dutch money was.

Natuurlijk speelt het exotisme mee, ik was de eerste keer buiten Europa. Het is prettig om iets te noteren wat opvalt, maar ik zoek altijd eerst een kader, een frame voor een gedicht. Als ik een gedicht zou maken dat louter is opgebouwd uit beelden van Taiwan, zou het een heel ander gedicht zijn dan mijn andere werk. Ik heb steeds meer moeite met het gedicht als een ansichtkaart, al is het idee nog wel op bepaalde gedichten van toepassing, ook als ik de plaatsnaam later schrap. Taiwan kon ik zo snel niet veroveren, visueel niet en tekstueel niet. Terwijl veel elementen in het straatleven boeddhistisch zijn, offers van geel papier en fruit, wierook, tempels die tegelijk vaak een opslagplaats zijn voor een nabijgelegen markt, is Taiwan uiterst modern. Een van de vreemdste beelden was iemand die knalrode aardbeien zat te eten in een volkomen witte apotheek. De angst voor water bepaalt de indeling van de stad, het is moeilijk een plek te vinden waar je de Tamshui River of een van de kanalen rond het centrum kunt zien. In andere tijden was men in Europa ook bang voor de zee en voor de bergen, dat waren beslist nog geen plekken voor recreatie.

Een eerdere keer dat ik door een tekst of uitspraak getriggerd werd en erdoor naar mijn werk gebracht, was dat door het woord acedia. Ik kwam het tegen bij Walter Benjamin in de betekenis van mistroos-

[p. 35]

tigheid, de mistroostigheid van geschiedschrijvers die probeerden zich op een periode te concentreren en de rest van de geschiedenis die erna kwam vergaten. Het is een methode van inleving, Benjamin stelt er de geschiedenis van de artefacten, de sporen tegenover. Maar juist die moeite om Carthago weer tot leven te brengen, die wakkerende vlam waarbij de historicus niet echt goed zicht krijgt op de te beschrijven periode, die herkende ik als de concentratie voor het schrijven van gedichten. Proberen het beeld scherp te krijgen, haarscherp, pauzeren, wachten tot de concentratie terugkomt, het telkens opnieuw omschrijven. Benjamin leek er bijna ‘schrijven’ mee te bedoelen, met die inlevingsmethode, al keerde hij zich daar met het historisch materialisme juist tegen.

In drie van mijn vier bundels komt de term acedia voor. In al die gedichten zijn er steeds twee figuren die niet letterlijk bij elkaar in de buurt zijn, maar figuurlijk, gedroomd, voorgesteld, als een dans waarbij de partners elkaar net niet raken. Een automobiliste die vanuit haar ooghoeken een lifter aan de kant van de tegengestelde rijrichting ziet. Iemand die op een podium, onder de melk van het spotlicht, een duimrand onder een broche steekt en iemand in het publiek die in een zakdoek een glimlach tot een geeuw kneedt. Twee jongens die staan te liften en die denken dat ze in een film spelen en verschillende dingen naar elkaar roepen. Een dame die een boek leest in de bus en niet opschrikt als iemand die in gebarentaal spreekt plotseling hard in zijn handen klapt. Iemand in een orkestbak die de hoorn aan de lippen zet als de dirigent nadenkt. Mensen wier bewegingen door elkaar gestuurd worden, maar dan op een onlogische manier, met eerder een indirect verband dan een monocausale aanleiding. Iemand die een envelop opraapt op een nachtmarkt in Taipei terwijl de ander achter een raam een lijn langs een liniaal trekt.

Het zijn geen regelrechte verwijzingen naar Benjamins acedia. Gaandeweg ben ik het begrip met een hoofdletter gaan schrijven. Maar de vlam wakkert nog steeds, de figuren zijn niet in staat elkaar recht in de ogen te kijken of aan te spreken. Er wordt iets vermeden, en tegelijk zijn de figuren wel de beweegreden voor elkaar, het motief.

[p. 36]

Er waren meer redenen waarom de beelden die Taiwan genereerden niet meteen een plek kregen, en dat was niet het exotisme maar dat waren de gebeurtenissen. Direct al in de slurf van het vliegtuig naar het vliegveld werd ik opgewacht en uit de rij gehaald en langs de douane geloodst. Telkens wanneer ik mijn twee begeleiders een vraag stelde haalden ze een mobiel telefoontje tevoorschijn waar een Engels sprekende damesstem uit kwam. Ik werd naar een hotel gebracht, een paar dagen later opende de Taipei Artist Village, in een gebouw waar de werkers van de metro waren gestationeerd. Nadat de metro was opgeleverd, stond het gebouw leeg. Volgens sommige mensen zou het er spoken. Ik herinner me de betreding van het gebouw, door een haag van fotografen en mijn weigering voor de camera's op het bed te gaan liggen om te controleren of het lang genoeg was. Boven in het gebouw was een Chinese theekamer waar een televisietoestel stond. Een paar dagen na de opening was het 11 september. We keken naar de televisie. De andere gast was Alisa Olmert, vrouw van de burgemeester van Jeruzalem en beeldend kunstenaar. Ze heette linkser te zijn dan haar man, maar ze was ervan overtuigd dat de Palestijnen achter de aanslagen op de Twin Towers zaten. Mijn vriendin dacht dat het Amerikaanse jongetjes waren die ingebroken hadden in het vluchtsysteem en levensechte computerspelletjes aan het spelen waren. Ik herinner me dat de ruzie die tussen hen ontstond steeds hoger opliep, het ging ergens over. Op een gegeven moment verliet ik de kamer, duizelig van de beelden van de aanslagen en de tekstbalken van cnn. Het was nacht. Er was niemand op straat. Overal brandden er lichten achter de ramen en in haast elk raam zag je een televisie flikkeren. Alleen op een veldje vlakbij speelden vier lange negerjongens heel elegant basketbal. Ze waren alle vier boven de twee meter. Voor de rest was het centrum van Taipei verlaten.

Even later kwam de tyfoon. We zaten hoog en droog in de Artist Village, maar hadden geen elektriciteit. We werden geëvacueerd naar hetzelfde hotel waar we voor de opening verbleven. Het poëziefestival waarvoor ik kwam viel letterlijk in het water. Het zijn ook geen

[p. 37]

omstandigheden waarbij je rustig aan een gedicht gaat werken. Toen ik was teruggekeerd uit Taiwan, kwam de Taiwanese kunstenaar Michael Lin naar Den Haag, in ruil voor mijn verblijf in Taipei. Hij maakte voor het Haagse stadhuis een tijdelijke vloer. Het vijfjarig contract met architect Richard Meyer was verlopen, volgens welk er niets aan de muur of op de vloer mocht in het spierwitte gebouw, zelfs geen bordje met een cijfer dat aangaf op welke verdieping je was. Lin vierde het einde door studenten van de kunstacademie gigantische tulpen op panelen te laten schilderen in roze, rood, paars en oranje. Het effect was enorm: alsof het gebouw werd verwarmd, de kleurengloed steeg op naar de veertiende verdieping waar we bij de opening over de reling naar beneden keken. We waren even made in Taiwan.

Als je uitstelt ergens over te schrijven, keert het later dubbel en dwars terug. Als je je pen stug maakt tegen te snelle ingevingen, komen de indrukken als een magneet op je af, schrijft Benjamin in Einbahnstraße. Ik betrap me erop dat ik vaak ergens een notitie van maak als het me de tweede keer is opgevallen, niet de eerste keer. Het beeld is dan ook direct een herinnering. Iets wat vrijwel altijd intrigeert, is gezichtsbedrog. Krasjes op een spiegel, die net op spinnenweb lijken. Een lat van een krantenstok die van hetzelfde geperste hout is als een tafelblad en die een zijkant van dat tafelblad lijkt te verdubbelen. Zonnevlekken als glinsterend water op de snelweg, die toch droog blijken te zijn en alleen maar even oplichten. Of beelden die niet direct te bevatten zijn. In Taiwan zaten in de smalle ruimte tussen geparkeerde auto's meisjes op krukjes met een wit laken om, hun gezicht helemaal wit van de crème. Een vrouw hield een stuk flosdraad in haar handen en bewoog ermee over het gezicht, waardoor de crème stukje bij beetje verwijderd werd; het maakte de huid valer of zachter, en zorgde voor een totale ontharing, zoals de Chinezen het graag zien. Het lijkt op een opvoering, op een sport waarbij de een schermt en de ander zich niet verweert, het is een verstild gevecht met de huid en de crème.

Mogelijk bedoelde Jan Mysjkin het anders, en is het niet aan de

[p. 38]

dichter om een definitie van zijn poëzie te geven, maar de poëzie een definitie van zichzelf, van haar eigen eigenaardigheid. En dan wordt de stelling opeens veel plausibeler.

In zijn tips en wenken voor de schrijver beveelt Walter Benjamin aan strenger op je ingevingen en je notitieboekje te zijn dan de politie op het vreemdelingenregister. Wil ik een gedicht beginnen, dan moet ik zien hoe ik een indruk ooit heb opgeschreven. Ik moet me niet ongeveer herinneren welke woorden er in me opkwamen, maar exact in welke formulering. Ik heb het handschrift erbij nodig, met de eventuele verschrijvingen of vergissingen. Loop ik vast in een gedicht, dan moet ik opnieuw het blaadje bekijken waarop ik de eerste notitie maakte. Het is niet gezegd dat die zo in het gedicht terechtkomt, maar als ik de herkomst van de zin niet weet en zijn oorspronkelijke gedaante, begin ik vanuit drijfzand. Het heeft iets van de misdadiger die altijd terugkeert naar de plaats van zijn misdaad, de pyromaan die naar zijn eigen brandje komt kijken. Je moet weer terug naar de registratie, je moet weten waar je het van hebt, anders komt het nooit goed met de tekst.

Als een vuilniswagen achteruit de straat in rijdt hoor je de melodie van Für Elise. Het is het herkenningsdeuntje waarop winkeliers hun winkels uit komen met het vuilnis. Bij geparkeerde scooters zitten handschoenen vast aan het stuur. Een vrouw voert een kat in een tuin brokjes uit een klein stuk van een pvc-buis. Bij het Wild Goose Park is het oeverland aan de rivier breder achter de muur onder de snelweg. Er staat een bestelbusje op het pad met geopende achterdeuren. De man van het busje heeft achter de deuren een grote parasol opengeklapt, waaronder een tafel en een paar grote luidsprekers staan. In de bestelbus staat een grote kleurentelevisie. De man heeft een microfoon in de hand en zingt mee met het liedje waarvan de tekst op het scherm verschijnt. Dit is karaoke. In de wijde omtrek is geen sterveling te zien.