|
| |
| |
| |
Gustaaf Peek
En ik lustte het
Het geweld van Tjies en Tjoek
Jan Boon is negenendertig als hij in het voorjaar van 1950 met zijn drie kinderen arriveert in Sampit, een kleine havenplaats aan de gelijknamige rivier in Centraal-Borneo. Hij is al twee keer getrouwd geweest, de kinderen komen uit zijn eerste huwelijk. Zijn nieuwe liefde, Lilly van Zele, een journaliste, werkt in Sampit als tokojuffrouw bij de Bruynzeel Houtbedrijven. Voor het avontuur, maar ook voor de rust om na te denken over de man, van wie ze niet verwachtte dat hij haar zo snel zou volgen naar deze uithoek. Al zijn moeite haar te bereiken betekent iets. Ze trouwen en zij zal zijn laatste vrouw zijn.
Boon is ook journalist. Voor het Bataviaasch Nieuwsblad schrijft hij in de jaren dertig over sport en verzorgt hij het jeugdkatern. De oorlog brengt hij door als krijgsgevangene in kamp Tjimahi op West-Java en kamp Changi bij Singapore. Als in dat eerste kamp de administratie onverwacht een stencilmachine ter beschikking stelt, begint hij met een paar anderen de Kampkroniek. Hij debuteert er zelfs als cartoonist, een talent dat na de oorlog vorm krijgt in zijn licht satirische strip Taaie en Neut, over twee Hollandse soldaten in Indië.
Het cliché van de journalist met een halve roman in zijn onderste la. Boon wil schrijven, vrijer dan hij na de oorlog mag voor de Rijksvoorlichtingsdienst van Batavia, of voor bladen als Wapenbroeders en De Nieuwe Courant. Droge verslaggeving heeft niet zijn interesse, hij verandert van journalist naar columnist, vaak publiceert hij stukken onder pseudoniem. Zijn stijl schudt zich los, steeds feller belijdt Boon zijn gedachten over moed en trots en avontuur en zelfredzaamheid. Maar hardop roepen dat hij schrijver wil worden, dat doet hij niet. Hij ruimt geen tijd in om zijn sluimerende ambities te
| |
| |
bevredigen, hij moet werken voor zijn gezin, geld verdienen. Schrijversangst. Waarvan te leven? Wat te schrijven?
De liefde is altijd goed voor clean breaks met het verleden, het wordt zelfs beter als verandering van hart een verandering van plaats met zich meebrengt. Sampit, ver van Batavia/Djakarta, op comfortabele afstand van oude routines en verantwoordelijkheden, blijkt goed voor Boon. Hier zal hij eindelijk schrijven en zijn verhalen ondertekenen met de naam Vincent Mahieu.
Er lag een mens op de straat. Een republikeins soldaat. Dood. Paul liep ernaar toe. De dode lag voorover in het stof van de kampongweg. Het leek alsof hij zich aan de grond had vastgebeten. Eén been was naar voren getrokken alsof hij kruipen wilde. Zijn ene, in rigor mortis verkrampte, hand omklemde een handgranaat, waar de pin reeds uitgetrokken was. De beugel was echter nog tegen de granaat vastgeklemd. Zie, hoe een dode de ontketening van de dood tegenhoudt. De andere hand drukte een Parabellum met de loop in de grond. Als in een laatste vertwijfelde moordaanslag op de leedbrengende aarde. De soldaat was in het zwart gekleed; lange zwarte haren hingen ontzield over een rode halsdoek. Er was een klein bloedvlekje op zijn rug. De man lag in een grote plas bloed. De vochtige korrelige aarde leek wel koffiedik. Schot in de rug? Paul keek op het lijk neer. Dat stoffig was. Het was zelf stof geworden al. Waardeloos. Flap. Uit.
In 1952 verlaat Boon Sampit met zijn nieuwe vrouw, zijn kinderen en twee verhalenbundels. Twee meesterwerken, één voor elk jaar dat hij daar is geweest.
Zijn alter ego laat hij achter. Vincent Mahieu zal nooit meer schrijven.
*
De laatste, beroemde strofe van het gedicht ‘In Nederland’ van J.J. Slauerhoff (1898-1936) luidt:
| |
| |
In Nederland wil ik niet blijven,
Ik zou dichtgroeien en verstijven.
Het gaat mij daar te kalm, te deftig,
Men spreekt er langzaam, wordt nooit heftig,
En danst nooit op het slappe koord.
Wel worden weerloozen gekweld,
Nooit wordt zoo'n plompe boerenkop gesneld,
En nooit, neen nooit gebeurt een mooie passiemoord.
Een fijne punchline, nog altijd goed voor een glimlach, maar de dichter heeft helaas ongelijk. Passiemoorden zijn geen exotisch verschijnsel, nooit geweest ook. Vernietigende, mannelijke lust waadt even makkelijk door de Hollandse modder als over de hardere, Franse velden. Ook in dit land wordt meerdere keren per jaar ‘zoo'n plompe boerenkop gesneld’, meestal door een andere boerenkop. Slauerhoff schat zijn landgenoten te koel in, zonder passie geen geweld, en aan passie heeft het de dynamische Nederlanders nooit ontbroken. Wat wel, vreemd genoeg, mist, is een taal, een idioom voor al dat geweld.
Van 1892 tot 1907 was Hendrik Colijn (1869-1944), de latere premier van vele kabinetten in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw, als militair gelegerd in Nederlands-Indië, voornamelijk in Atjeh. Dit schreef hij aan zijn vrouw, een korte passage uit een verslag van een missie op Lombok:
Ik heb er een vrouw gezien die, met een kind van ongeveer 1/2 jaar op den linkerarm, en een lange lans in de rechterhand op ons aanstormde. Een kogel van ons doodde moeder en kind. We mochten toen geen genade meer geven. Ik heb 9 vrouwen en 3 kinderen, die genade vroegen, op een hoop moeten zetten, en zo dood laten schieten. Het was onaangenaam werk, maar 't kon niet anders. De soldaten regen ze met genot aan hun bajonetten. 't Was een verschrikkelijk werk. Ik zal er maar over eindigen.
| |
| |
‘Ik zal er maar over eindigen.’ Net wanneer het interessant begint te worden, wendt Colijn zijn gezicht af. Zijn pen zwabbert daarvoor al, dit fragment is een bijzondere mix van ambtelijke standvastigheid, bloedlust en overmacht. Opmerkelijk hoe snel hij switcht van ‘genot’ naar ‘verschrikkelijk’, maar zes woorden uit elkaar. Colijn komt er niet uit, het geweld in zijn brief blijkt meer een bijgedachte dan hoofdzaak, een verzuchting die zijn persoonlijke opoffering daar in de verre tropen dient te illustreren.
Slauerhoff en Colijn lijken geweld niet te erkennen. Noch als werkelijkheid, noch als boze droom. Een uiterst Hollandse eigenschap.
*
Geweld als thema in de Nederlandse literatuur. Nooit over nagedacht als ik enkele jaren geleden niet de boeken had ontdekt van Vincent Mahieu. Dit is het eerste wat ik van hem las:
Heb je ooit gehoord dat een vlinder in een cocon werd gestopt en eruit kwam als een valse, lelijke, jeukende rups? Kijk naar mij. Ik was een vlinder. Tot mijn achtste jaar. Ik werd gestopt in de cocon van Kemajoran en ik kwam eruit als een valse rups. En ik lustte het.
Boem! Dat dacht ik toen ik dit verhaal ‘Het vriendje van de rups’ las: Boem! Vooral dat venijnige zinnetje deed me schrap zetten, trok me het verhaal in: ‘En ik lustte het.’ Deze zinnen assoneren en allitereren dwingend en ritmisch. Literatuur sans pitié. Ik had er weer een gevonden, een schrijver die me tegelijk verraste en vertelde wat ik altijd al had geweten. Tjies (1958), zo heet de bundel waar deze regels uit komen, van een afstand een kinderboekentitel, evenals zijn opvolger, Tjoek (1960). Maar met de neus dichter op het staal van dit duo, blijkt Tjies een cal. 22 geweer en Tjoek een verbastering van het Engelse choke, de vernauwing aan het eind van de loop van shotguns, waardoor de hagellading effectiever het wapen verlaat.
Ken ik andere Nederlandse literaire werken met geweren in de
| |
| |
titel? Mahieu durft, and I love him for it. Vanuit Sampit schrijft Mahieu in een brief aan dichter en criticus C.J. Kelk: ‘De taal is als het verkeer in Nederland; rechts houden, niet toeteren of bellen, maximumsnelheid 25 kilometer per uur.’ Mahieu lezen is een immer brandende geldingsdrang ondergaan. Er staat veel op het spel. Door een verdwijnende wereld onder schot te houden, probeert hij deze te behoeden voor de ondergang, de vergetelheid.
*
Geweld als thema is overigens iets anders dan de beschrijving van een gewelddadige handeling. In de Nederlandse literatuur wemelt het van de gewelddadige handelingen. Maar ze dienen meestal een illustratief doel (kijk, zo slecht is ie nou), als aanjager van plot (eenmalige geweldsdaad met verstrekkende gevolgen), als apotheose van plot (voorzien ongeluk) of als geweldspornografische teaser (lekker, zo'n schaar in je anus). Maar romans waaruit werelden blijken die onderworpen zijn aan de eeuwige, banale en aantrekkelijke wetten van geweld, met alle dreiging, onverschilligheid en levenslust die daarbij horen, zijn maar moeilijk in de vaderlandse boekenkast te vinden.
Een concreet voorbeeld: een passage uit de prijswinnende roman De maagd Marino (2010) van Yves Petry (1967). Een boek over een kannibaal, we kunnen bloed verwachten. Petry schrijft:
Plots aarzelt hij niet langer, maakt van een toevallige beweging van de man gebruik om diens hoofd naar achteren te trekken en snijdt in één zwierige haal de hals door. Het mes is scherp, het vlees is week. De kracht waarmee Marino toeslaat, wordt prompt beantwoord door de spuitkracht van de slagader. De man beweegt al niet meer. Een golf bloed verovert de halve woonkamervloer.
Toen ik jaren geleden studeerde, ontdekte ik het fenomeen close reading. Het is een nuttig stuk gereedschap dat ik voor de gelegenheid weer tevoorschijn trek. Neem dat woord ‘Plots’ dat dit fragment in- | |
| |
leidt, waar komt dat vandaan? Van Marino in ieder geval niet, voorbedachte rade laat zich uiterst zelden verrassen. ‘Plots’ is hier niets meer dan een hol signaalwoord voor spanning, een stoplap. De zin ‘Het mes is scherp, het vlees is week’ is overbodig, want de effectiviteit van het mes is voldoende bewezen in de vorige zin. Was het mes bot geweest of het vlees taai, dan had Marino meerdere halen nodig gehad. En waarom het bijvoeglijk naamwoord ‘zwierige’? Wie gebruik maakt van een ‘toevallige beweging’ zal weinig tijd hebben om zijn handeling van franje te voorzien, vooral als een zekere onervarenheid in het spel is, zoals hier. De zin over het mes en het vlees haalt ook de angel uit het woord ‘prompt’ uit de daaropvolgende zin. De ‘spuitkracht van de slagader’ moet daardoor hinderlijk wachten op die vertragende tussenzin. Daarna, de een na laatste zin: ‘De man beweegt al niet meer.’ Niet alleen een cliché, maar ook een te makkelijke manier om de beschrijving van een stervend lichaam te omzeilen. Het woordje ‘al’ moet verrassing bij de lezer oproepen: is hij nu al dood, zo snel, wat erg! Een zwaktebod. In de laatste zin gebruikt Petry de gemeenplaats ‘golf’ om het bloed te beschrijven. Die ‘golf’ was bovendien in een oorlog verwikkeld met de ‘woonkamervloer’ (woonkamervloer: er leeft blijkbaar nog verwarring bij de lezer over de locatie waar de personages zich bevinden), want deze ‘verovert’ de helft van diens territorium. Een personificatie die het poëtisch gehalte van het proza bevordert, maar verf van het bloed
maakt en een ongevaarlijke, papieren moordenaar van Marino.
Het is een kwestie van perspectief. Het geweld in deze passage wordt niet begaan door een dader, maar door een schrijver. In dit fragment gaat de auteur tussen de man met het mes en de man met de keel staan. Alleen de literatuur loopt hier leeg.
*
Het is maar wat je leest. Schrijvers zijn net kinderen, de meeste leven nog in het tijdperk van hun ouders. Per twee generaties schuift de literatuur ongeveer één generatie op.
| |
| |
Nog geen enkele Nederlandstalige schrijversgeneratie heeft een traditie van literair geweld voortgebracht. De translatio, imitatio en aemulatio stokt op dit terrein. Wat we nooit hebben gelezen kunnen we ook niet onderwijzen of internaliseren. Het is verleidelijk om allerlei uitzonderingen te roepen, maar tradities ontstaan door herhaling, door constante communicatie tussen boeken. Uitzonderingen bevestigen nog altijd de regel.
In de Nederlandse literatuur wordt meer geduid dan geleefd. Mentale ontwikkelingen volstaan als plot voor een roman. Dit land kent geweldige auteurs van magnifieke boeken, maar het spaarzame geweld in hun verzamelde werken moet vooral ideeën onderbouwen over macht en onmacht, recht en onrecht, vrijheid en gehorigheid, onderdrukking en overgave. Hun geweld leeft niet.
Bovendien onderscheidt een schrijver zich door te schrijven (achter een bureau, op bed etc.), zijn voorkeuren zullen onvermijdelijk ver liggen van thema's die zich laten voorstaan op onbezonnen actie en ongemotiveerde handeling. Geweld laat weinig ruimte voor geserreerde, erudiete vergelijkingen. Het innerlijke leven is een veilig intellectueel ruilmiddel, geweld is te veel gereedschap voor genre fictie. Wie zich eraan waagt zou zijn geloofwaardigheid als serieus auteur alleen maar aantasten.
Na de Tweede Wereldoorlog hebben Nederlandse schrijvers seks voorrang gegeven boven geweld. Handig voorbeeld: Kort Amerikaans (1962) van Jan Wolkers (1925-2007). Terwijl buiten razzia's, fusillades en deportaties bijdragen aan een van de meer gewelddadige periodes in de Nederlandse geschiedenis, bespringt binnen een kwetsbare kunstenaar een gipsen torso.
Geweld, het laatste taboe. Het zou bijna gaan lijken alsof er de afgelopen eeuwen maar weinig is gebeurd door en in ons kikkerland. Binnenkamerproza veroorzaakt binnenkamergedachten over de geschiedenis. Dat is een vorm van zelfcensuur die gevaarlijke gaten slaat in het nationale geheugen. Wir haben es nicht gewußt? Wir haben es nicht geschrieben! Tjalie Robinson, in een brief aan beeldhouwer en kunstredacteur Leo Braat (1908-1982), geeft hier een voorbeeld van:
| |
| |
Waarom lezen wij Steinbeck en Hemingway? Waarom kijken wij naar Buffalo Bill en Jesse James? Onze boekenkasten hadden vol kunnen staan met romans over grote Nederlanders, die vochten tot de laatste snik, maar in onze boekenkasten staan alleen rapporten en handelsbalansen. Wij hadden onze vechters desnoods in al hun lelijkheid kunnen uittekenen, maar we hebben ze verloochend. En dat kost ons Indië en de toekomst van Indonesië. Het avontuur is dood.
Waarom lezen we Mulisch en Koch, waarom kijken we naar Johan Derksen en Ivo Niehe?
*
Het gewelddadigste boek dat ik tot nu toe heb gelezen is Blood Meridian or The Evening Redness of The West (1985) van de Amerikaan Cormac McCarthy (1933). Het is een Bildungsroman zonder Bildung over een jongen die zich midden negentiende eeuw aansluit bij een bende die voor het geld op indianen jaagt in de grensgebieden tussen Amerika en Mexico. Het boek bevat barrages aan wreedheden. Babylijken in bomen, velden gescalpeerde hoofden, verminkingen, verkrachtingen - een niet-aflatende afdaling in de menselijk hel van gewelddadige uitingen. Personages staan elkaar zonder onderbreking en zonder onderscheid naar het leven, niemand gaat vrijuit. McCarthy wisselt hiervoor lelijkheid af met lyriek, hij bedient zich van een stijl die staccato en barok harmoniseert, van een register dat zijn grenzen vindt in Bijbel en grimmig sprookjesboek.
Diezelfde combinatie van spreektaal en verheven taal vormt het proza van Vincent Mahieu. Geweld wordt pas literatuur als daders en slachtoffers geen partij meer zijn, als moraal zijn meerdere vindt in inzicht. Wie geweld wil beschrijven moet verzet en gelatenheid kunnen laten samenleven.
Uit een brief vanuit Sampit, toen Boon Mahieu zijn woorden liet kiezen: ‘We leven weer atavistisch. We leven weer eeuwig en de wek- | |
| |
ker is vermoord. Tijd, begrenzing en dood hinderen ons niet meer.’ Zo'n schrijver, die zou het kunnen.
Uit ‘Tjoek’, titelverhaal van de tweede bundel:
Hoor de groei! Hoor de muskieten, de krekels en cicaden. Hoor het schuifelen van de adder in het gras, de verenschudding van de vogel. Hoor de fluistering van het water en hoor het signaal van de plotseling brekende tak. Wie deed dat? Waarom? Wij leven voorzichtig als de slangen en oprecht als de duiven. Wij gaan op jacht. Vandaag en morgen. En de dag na morgen en de avond daarna. Alle dagen en alle nachten. En wie niet jaagt, die wacht.
Uit het verhaal ‘Wharrrr-wharrrr-wharrrrr!’:
Ik herkende de streek te laat, wreef weerloos het zand uit mijn ogen, kreeg een trap in mijn liezen en bracht, door de knieën gaand, mijn handen omlaag, zodat de tweede trap me vrij in het gezicht trof. Het was zoveel tegelijk: verbijstering, vernedering, pijn, dat ik automatisch alleen maar één ding kon doen: mijn ogen schoonwrijven. Ik deed het.
[...]
Smerig, liederlijk, laag. De lange wankelde dronken om zijn as zwaaiend weg, de rat sleurde hem half steunend mee. Zo op een afstand zag je dat het zwarte rood was, veel, veel, ook op de pyjama. Zo rampzalig was die aftocht in de vormloze nacht van die ellendige dwerg met zijn blinde reus.
[...]
Ideeën zijn maar wolken: mooi om naar te kijken, en verder voos en niks. Waardeloos. Laura, de droom: waardeloos. Laura, de werkelijkheid: laag en plat. ‘Kom, we gaan naar huis.’ Ik sloeg de motor ongeïnteresseerd aan, steeg ongeïnteresseerd op, reed ongeïnteresseerd weg.
*
| |
| |
De jacht, vuistgevechten, snelle motoren, ‘de sterke mannelijke geur van aarde, wild gras, zweet, leder, van kruit en van bloed’. ‘De Absolute Noodzaak van het Geweld voor het Bewaren van het Evenwicht in de Cultuur’ zoals Mahieu het in hoofdletters formuleert. Vooral de jacht is een krachtig en uniek motief. Uniek in Nederland. Een schrijver als Ernest Hemingway (1899-1961) zou de verhalen van Mahieu onmiddellijk hebben begrepen. Hemingway met zijn stieren, zijn safari's en dagen durende marlijnmoorden. Net als bij Hemingway is het verleidelijk om Mahieus leidmotieven af te doen als machistische oprispingen, freudiaanse bravoure verpakt in al te behaarde taal. Maar dat is zowel de concrete als metaforische waarde van de jacht ontkennen. Slagers en supermarkten hebben jagen overbodig en decadent gemaakt, maar zowel Hemingway als Mahieu abstraheert de mens van zijn comfort zone en rekent hem af op zijn primaire instincten. Het is tijdens de jacht dat doodsangst en doodsverlangen elkaar het dichtst naderen. Het is tijdens de jacht dat schrijver en mens zich kunnen meten. Om te weten wat er gebeurt. Hoe de mens zich houdt wanneer het beest nadert.
F. Scott Fitzgerald noemde Hemingways werk ‘great studies into fear’. Dit geldt ook voor de verhalen van Mahieu. Als een bezetene beschrijft hij de wereld die hij kent als de binnenkant van zijn handen, om het afscheid van dat tijdperk voor te zijn. Hij benadrukt zijn eerlijkheid, zo was het en niet anders, maar er spreekt grote angst uit de beschrijvingen van naderend en overkomen onheil. De verhalen eindigen somber, stoere poses verhullen de wanhoop, alle metaforen blijken waar. Mahieu beseft dat Indo's een volk zonder land zullen worden, een cultuur op drift.
‘Ontneem een mens zijn veiligheid en men ontneemt hem zijn waardigheid’, schrijft Mahieu in het magistrale verhaal ‘De piroes oerat mas’. En even verderop: ‘Alleen de chaos brengt alle leugens aan het licht.’
Dat is het. Niemand moet zich veilig wanen, de schrijver niet, de lezer niet, de wereld niet. Het is een nietsontziende instelling die in
| |
| |
het geval van Mahieu groots proza heeft opgeleverd. Maar waarom is zijn werk geen traditie geworden, waarom is hij alleen gebleven?
Het is niet ondenkbaar dat Nederland met de koloniën ook zijn ballen heeft verloren.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd